《山中传奇（十二.下）》（完） ^(试发表)

并置了几个结尾之后，那个超级螺旋体并没有从我的脑子里散去，反而如紧箍咒弄得我神经高度紧张。从噩梦中突然惊醒之后发现，制约我铺展文本的一个是“三远透视法”的跑动，另一个就是对于细节无限挖掘的前文本，我必须解决这两个问题。它们关乎一个共同的问题，就是精确与抽象。卡尔维诺认为精确应该包括三方面的内容，一是作品的构思非常明确；二是视觉形象清晰，令人难忘；三是语言尽可能精确，词语要准确，要充分表达各种思想与想象的细微差别。现在拿《山中传奇》的写作计划与它碰撞，首先语言上的精确与准确是没有问题的，因为我所运用的语言是倾向于物质和科学特性的语言，若用来表达各种思想与想象的细微差别，就需要对三种视角的语言进行区分，其中一个视角即作者的视角类似于旁白，这个声音带有一点沧桑感但是没有什么感情色彩，我们把它设定为“Ｘ”；导演拍戏时的语言要接近电影的那种意境，而作为诗人时他在回首往事，是影片的外景引起他忆及年轻时的诗句和诗句背后的故事，这个带着一种隐忍的悲伤，而作为理想主义者的他虽然也悲伤，但是这种悲伤里要多出来一种坚毅，有时候甚至是杨德昌式的骂娘，对于这三种语言，我们以“Ｈ”来代表，而不在诗歌中标注出“Ｈ１”“ Ｈ２”“ Ｈ３”，这种语言上的细微差别需要让读者感受到，而不是直接标注出来了事；最后就是剧中人的语言，庄亦云的那种温婉的语言和月娘泼辣而狠毒的语言不同，崔鸿志的语言上的含混其次和何云清的彬彬有礼也不同，而他们作为剧中人与一个镜头拍摄完毕的语言也不同，所以这里出现了一个难点，但是传奇故事的一个优点就是里面的人物性格分明，我们可以根据不同的性格赋予不同的语言风格，这个需要在创作时进行把握，剧中人的语言被统称为“Ｊ”。通过语言的划分我们发现，这首长诗更接近诗剧，需要不同的场景，这就牵涉出作品的构思，这也是制约我展开文本的重要因素。在这里，我首先得说明我在第六章将我的超级螺旋体和博尔赫斯的圆形结构并置是一个彻底的谎言，因为我的超级螺旋体的设想恰恰是不规则的，它是那种随意的缠绕，那种自由放任的跑马，对于它我要去做的不是摆脱精巧结构的束缚，反而是要极力去约束它，这就需要不同的篇章，我倾向于按照电影中的那种划分，比如何云清接受抄写经书的任务到凉亭边的长寐可以划为“１”，在这一段“三远透视法”还不能跑起来，而是作者像说书那样进行简单阐释，当然，最重要的是用手指在空中画一个圆圈来表示一个梦的开始；接下来的梦中之事可以分成“结婚之前”、“郊游”、“斗法”等几个部分，分别用“2”、“3”、“4”等来区分它们，如何插入“三远透视法”呢？说白了就是希望打破传统叙述中那种一清二白的“你说”、“我说”来讲述一个完整的故事，所以倾向于把各种语言、情节氤氲在一起，但是如果完全缠绕在一起就又回到了我的封闭空间的暗箱操作，所以我们才让导演有了诗人的身份，有了理想主义者的身份，它就像亭子下面延伸到外部空间的椅子，已经实现了对封闭空间的突破。比如我们以“结婚之前”这一段为例，我的叙述主要还是概括性的，勾画出这一段故事的轮廓，而导演要操作一个又一个镜头，而且镜头需要反复拍摄，这种东西已经不是我单纯用诗歌就可以表达的了，它需要引入另一种文体，一种散文式的语言，或者是散文诗，至少它不能够完全是分行的文字，文体在这里也要实现突破。现在将语言的精确和“结婚之夜”综合，就是在“2”下面首先出现的是“X”，接着是“H”和“J”的交叉叙述，当然我并不是要完全展现拍摄电影的全过程，就可以利用文本中的时间和实拍电影时间的不同一性，就是利用叙述的速度来过掉其中的几个镜头，这是“H”作为电影导演时需要去做的，而对于其中的某一个镜头就要“三远透视法”的跑动，首先是“X”对于这个镜头的概述，其次是“H”作为导演对于镜头的设计和把握，接着是“H”对于这个镜头所引起的对于往昔的回忆，最后是不同的剧中人对于这一段故事的叙述，最后的这个就像杨德昌的群像，每一个演员都会站出来过一把主角的瘾，当然也可能不是全部的演员都要在这一个镜头当一把主角，如果这一个镜头不允许他还可以在其他的镜头站出来，而不同的镜头之间也可以相互产生关系，比如“2”和“4”就可以产生关系，最终就会形成我们所要的那种氤氲的不知走向的超级螺旋体文本。而最后的一章肯定是梦醒后的超度亡魂，这一章和第一章一样主要是“X”来叙述的，需要在“我已经去过了”这句话上做文章，不是说我要对这句话来一个像关于佛法的过度阐释的那样的东西，而是如何突出这句话，比如我可以运用反复使这句话多次出现，也可以故意把它弄得淡而轻盈，仿佛他从非常不经意的说了这句话，但是由于这句话的漫不经心，读者也可以立即感受到这句话的重要性。 到这里我有必要说一下精确与抽象。我们在前面分析了文本的轻盈与沉重，意象的密集与稀疏，节奏的迅疾与缓慢，语言的梦幻与凝滞，创作时的灵感与身体推动的写作，但是精确与抽象却没有阐述。对于某种东西，比如卡尔维诺提到的那张棋盘，我们可以像康定斯基那样仅仅用抽象的线条来画出它，可能只是平面上的几个点，如果按照这种方式来处理《山中传奇》，那么它将成为上一章我们所说的晶体式的纯叙述，“2”在这首诗里可能仅仅是两三句诗句，我也不需要区分三种不同的视角，或者我区分了它们但是除了“X”，其余的视角仅有一两句话，我需要借助暗箱操作的方式，需要剥离N螺旋里面那种过于反复和繁杂的叙述方式。而N螺旋里的精确是对细节的不断挖掘，这种挖掘是无休无止的，如果放任这种叙述，那么它成为《沙之书》也并非没有可能性，但是精确还不是放任细节随意流动，不是那种无穷无尽的叙述，而要带有一种规束，力求造出相应的表达方式，尽量使写出来与未写出来的相适应，使写出来的东西与能讲出来的话及不能讲出来的话相适应。这句话不是我说的，是卡尔维诺的，他认识到自然言语总比形式化语言表达的东西要多，总会带有一定数量的噪音，另外就是在说明我们周围世界的密度与连续性时，语言总会有些遗漏或片面性，不能够把需要表达的所有东西都表达出来。而在我这里，语言通过对细节的不断追求，达到了难以想象的庞大程度，它产生的风暴远远超过了我的《故事：1》，需要我去极力约束它，使语言有所遗漏或带有片面性。 在解决了“三远透视法”的跑动之后再处理前文本就现在要容易多了。前文本出现在“斗法”那里，需要被害者、害人者和旁观者分别讲述这个故事，而我们不是像《罗生门》去追寻真相，因为《罗生门》里没有事情的真相才极力追寻它，而《山中传奇》的不同之处在于真相就在那里，我们要通过不同角度的叙述来模糊它，而它本质上和N螺旋还是一样的东西，是多角度的嵌套叙述。还要看一下“H3”，就是作为理想主义者的导演该如何言说，这一部分被作为最难以操作的部分，因为他处于血缘地域现实、当下现实与精英主义意识之网中，但是文本的片段之间并不必然产生断层，反而因为模糊了传奇故事与现实之间的界线而产生了流动。难以处理是指如何在诗歌中表现一个理想主义者的那种内在的冲突，而内在冲突来自于对现实的不满或者困惑，比如《独立时代》里的小说家不满于读者热爱阅读他的言情小说，沉醉在那种虚构的甜蜜世界里，而导演的不满则要放到电影上，或许他已经不满意在电影里追求古典意境，而想在电影中如杨德昌那样批判现实，所以他最后要去拍摄《华工血泪史》，而那个现实还不是当下现实，这就是他的困惑所在。他对于对当下现实无从把握的那种无力感一直在折磨着他。当我们找到了问题所在，如何去处理也就不再复杂，就是“H3”主要还是一种困惑，而不是《牯岭街少年杀人事件》 里黑社会老大读书后的那种超脱感，这种困惑直到诗歌结束也将一直存在，也就将这种困惑抛给了读者。 在这一章关于超级螺旋体的过度阐释之后，捕狮器已经消失，我也要结束这个已经变得索然无味的文本，进入《山中传奇》的创作，去体验那种既流动不居又挖掘带给我的超快感。值得一提的是，我在呈现它的时候，将把“1”、“2”、“3”以及“X”、“H”等数字或字母去掉，并且从细节上调整各部分的顺序，那样它才是一首诗而不是什么诗剧，而你感受到的将会是一个真正的氤氲得不知如何走向的超级螺旋体。