断片 / 整理自“纪念布朗肖”(2017.6.11)活动中的发言 (试发表)

杂文 创作
断片 (整理自“纪念布朗肖”(2017.6.11)活动中的发言) 今天的主题与“写作的未来”有关。但是,可能我们首先要问,什么是那些使文学无未来的因素? 我想,可能我们不用着急对“未来”做出一种涵盖和新颖的概述,我们的一个机会(也是责任)是认出“无未来”在我们的实践情境中的表现方式。这里的“我们”,是指当代汉语文学写作者们。 首先我想说,在今天,需要警惕一种“间接官方文学”,它的形成不易察觉,而且常常具有一定的令人称赞和迷惑人的理由(包括作者自身也被迷惑)。 间接官方文学意味着一种言说系统是被预先允许、等待收割和承认的,具有等待性,它是官方语言体制“并不提供,也不愿取消的场所”(布朗肖),并且在和官方语言体制的关系中“获得了它的地位的所有模糊性”。(布朗肖) 祛除我们自己身体里的间接官方文学不仅是反对明显的官方文学,还要和语言内部有可能提供给我们某种地位的模糊性相决裂,不只是宣称和谈论它,而且要去实践、去制作不与之兼容的艺术事实。 以私人化为样态的白日梦(虚幻的主体)同样是另一种间接官方文学。然后,我们常看到这个国家的人文批评斗士所接受爱好的,往往也是间接官方文学。冲动的“社会维度”以人文斗士形象出现,却依然是间接官方文学,成为被官方文化对情绪、语汇和社会性的可吸收资源之一。 什么是官方文学?这里先尝试一个定义:官方文学,即统治术使自身看上去具备文明代言形象的总体化语言系统,简言之,它使统治机构近似一个综合文明载体的“国家”。使新生的文学(庸惰的理解是“新生的”即“不成熟的”)被边缘化的,其实往往是间接官方文学,后者事实上行使了并不由官方文学直接出面的功能。 间接官方文学作为中间地带,是填补和替代,也是犹疑者的安身之所。今天,人们喜欢讲的所谓市场性,可能常常就是间接官方性。 间接官方文学对语言的败坏和对思想的简化甚于官方文学。由某个历史作者呈现的一种美学事实和思想资源,与官方文学、间接官方文学决裂的程度。常常比一个当代作者更大。实际上,使我们一直不能建立对文学传统深入理解的原因之一是,文学传统会把我们带离中间地带,更容易支持决裂,使我们被拒,并迫使我们在新的语言维度工作。这不是一劳永逸的,写作者必须保持自我审视,至少在今天已知的范围内,每一种创作都可能从有意或出乎意料的途径成为间接官方文学。 我们容易把文学的不可读性视为文学的无未来的一种,这可能是非常错误的。如罗兰•巴特所言:“(作品)可能因与可读性无关的理由而留存了下来”,并且“是不透明性的”(《小说的准备•“作品作为意志”》中关于“可读性”的部分)。另一种情况是,曾经对于作者的时代而言是透明、可见也即直接具有可读性的东西,在今天已成为不可读的。 要求时代中的各个创作领域都能得到均衡的理解,历来不可能也不现实。热衷于探讨社会变革的哲学工作者可能想当然的谈论文学,文学写作者常常简陋地评议艺术和哲学问题,艺术家则很少需要理解文学/诗学的流变、做法和希冀。但是,这种不均衡正是促使写作者们对文学/诗学的传统作出再认识、以及自我认识的真实土壤。崎岖、幽晦的不均衡——以及这种不均衡所伴随而来的不可读性、以及因此造成的作者的被匿名性——犹如神赐,刺伤我们,也激励我们。列夫•托尔斯泰曾在一封致列昂尼德•安德烈耶夫的信中写道:“写作在今后的全部意义可能被破坏”。有许多理由可以支持我们认为,它已经被破坏。但是,破坏不是在今天才发生,而是在文学的早期就已存在,伴随着每个时代的写作者。 “写作的被破坏”意味着什么?仅仅是政治、市场等外在因素对写作的破坏?仅仅要在诗人作为受害者这一舒舒服服的立场上去理解写作的被破坏? 诗人的被驱逐,可以被视为一个指示性的反讽。诗人的被驱逐是诗人离开城邦中他本不应该在的位置,去改变和重建自我叙述的时刻,也是诗人重新回归他参与做工的传统位置的时刻。拜伦说:“不成功,有时引起诗人们的嫉妒。”不成功的诗人比成功的诗人更揭示了文学的本来位置。不成功不是失败,而是意味着一个不可驯化的地带。诗人为什么要为被驱逐而哀叹?这恰好应是反颓废的开始。诗人的“成功”——由此产生的诗人主体幻觉的市场——即成为文学主权力量消失的原因。许多时候,写作者自身更多参与到了写作的被破坏之中,不仅仅是自我陶醉和追求世俗权力,而是他们不再主动参与到一种健康的“反成功性”中。 至此可再次引用布朗肖:“不把前途当作逗留之地。”(《文学空间》) “文学有未来吗?”,这一设问常常被叙述为文学主权的自我保存问题,而诗人容易对文学主权的自我保存报以深情、不容对话的态度。如果不能与“电影有未来吗?”、“绘画有未来吗?”等类似的句型区分开,“文学有未来吗”可能只是一句惯例的终结论标语。与其说对文学的抨击和文学的自我神话一样陈旧,不如说前者也是后者的一种,并且,前者在美学运动的历史中事实上并未建立其信誉。 但这不是文学原教旨主义者获得安全感的理由,在文学写作容易倾向于放弃各种攸关问题、也不再是变革的前沿媒介的时代(一如在“近代作者”的时代它是),如果“文学有未来吗”的尖锐异议性得不到充分认识,如果只是排斥、而非保持“文学有未来吗”这个句子的激发性,如果我们只是等级主义地将此问题矮化为“何种文学没有未来”,那么,文学写作——当代汉语文学写作——将混同于幽暗的例外状态,并成为其中最萎缩和软弱的一种。 我们在当代要反对的东西并不新鲜,常常是一种重复的反对,例举它会相当冗长,我只提到常见的几种——反对“意见爱好者”,反对偶像崇拜(包括自我偶像化的主体幻象),以及反对作为自我感动和利己主义从而“缩小了历史范围”(司汤达)的文学性,后者不仅见于文学领域,也见于在本领域以激进自许的人文学科(在后者中更为有害)。 阿里斯托芬的《云》是一出关于言说与逻各斯之关系的喜剧。《云》是一个分裂的时刻,对它的争议至今仍未结束。阿里斯托芬诗剧即使不是第一次,好像也是较为早期的批评:批评一个把“逻各斯”作为颓废的偶像的时代。阿里斯托芬也因此常常被认为是古希腊戏剧诗人中尤其现代化的,影响雪莱、尼采、海涅和马克思。父与子,一个继承人(儿子和二代)和一个申诉者(父亲),同时都是利己主义者和机会主义者,这出诗剧浓缩了一种父与子所共有的无未来状态,包括哲人之主权、修辞术之自我偶像化的无未来,逻各斯之书写特权的无未来。 如果把《云》视为第一次分裂,那么,“成为另一个人”这一现代诗学的主题是否第二次分裂? 在“成为另一个人”这方面,米哈伊尔•巴赫金与奥克塔维奥•帕斯有不谋而合的论述。“一个人死去,同时从自身中产生出一个完全不同的新人,和自己没有继承关系”(巴赫金);“求助那些使他的语言有异于别人的那一切……正是有了它,‘人’才真正被命名为‘另一个’……人的特殊之处不在于他是一个语言实体,或是可以成为‘另一个’,而在于他变为‘另一个’时才成为语言的实体。语言是他成为‘另一个’的手段之一”(奥•帕斯)。 当我们说“文学的未来”时,可能需要首先将其理解为一个个具体的诗人/作家的未来,这也意味着,我们对他们的理解必须是反类比的。 一如帕斯所言,“创造是生产的不规则的形式”。也许没有一个时期,像今天的汉语写作处境一样,生产性之反常处于几乎被全面排斥的境地。创作者那往往是“反潮流”的声音,也可以理解为一种具有生产性的反常。创作者们的各不相同的不可读性,可能正是保证开放性的积极手段。 如果不能进入这种生产性的反常,也就无法建立一种匹配和有效的文学批评。 一种误解是,生产性之反常是封闭和私密性的,但它恰好是公开性的一种变革形式。 今天,我们已经批评了常见的自我中心主义,却感到这仍然不够,还需要进一步理解,生产性之反常的公开性潜力被遮蔽了——被系统地简化了,每个敏感的写作者都处在这种空前的简化力量的压制之下,可是,对这种压制的对抗尽管不可或缺,却不是写作的主要任务。写作以自身被简化的危机作为主题,是被认为已经过时了的精神史小说/诗的最不重要的一种,并且,写作不能自视为被简化的危机的优先乃至惟一认领者。 另一种误解——我无意批判误解,常常是误解标明了问题——是:认为美学制作形式的改变即具有整体性的变革。可能相反:我们所反对的东西,恰好因为形式改变而得以存续,因为形式改变也有可能是“形式失职”的一种表现。在这里,形式丧失了它传统但积极的双重功能:一方面是奥卡姆剃刀的功能,另一方面,是通过再分析而产生的实践性分裂。 文学因为各种后期浮士德式的替代物(“悲剧”第二部的神话世界、和海伦的婚姻、政权的获得以及主要表现为填海造地的公共事业)而丧失了主权。可以说,这一系列替代物的扩张、放大(“历史学沉思”)正是浮士德代表的“人”失去其主权的过程。 我们是不是像浮士德一样,在对现状的批评中没有改变现状,而是生产了种种现状的替代物?比如,我们至少是否能够拒绝“代表作”的观念呢?代表作和代表委员一样,构成一个被各种替代物填充的国家。但如果猛烈剥离这些替代物,我们又害怕面临那种不可承受的直接性:比如文革那样的直接性。 主权的失去,加速地发生在众所周知并且在今天越来越被广泛批评的“后现代”时期,在对“世界文学”的对抗中——“世界文学”是替代物的精巧生产者——风格、体裁和质量问题常常被继续无视。 在各时期,风格、体裁和质量要求都不是写作实践的桎梏,而是汇聚、斗争、深化和生成——进一步而言,诗艺、戏剧、小说和广义的散文及其质量要求,是写作实践的前线。我们可以套用埃科的话语,别想摆脱“写作的艺术”——别想很容易摆脱风格、体裁和质量问题。 今天,诗人/作家自己的声音,被倾向于认为不再具有首先的参照价值,而是让位于哲学的异议(这已算是较好的情况),同时,还需要服务于大众化进程的“公众观点”(常常被权力控制)。 风格、体裁和质量问题即诗人/作家的“真实声音”,脱离它,无法产生真正匹配和有效的理解。布朗肖并不像后来的一些“布朗肖主义者”那样反美学,他声称“笔调造就大作家”,但他及时补充:“然而作品也许并不关注使它们变得伟大的那种东西”。也就是说,不论美学至上论者还是反美学主义者,都不能在布朗肖那里获得顺理成章的支持。 老年罗兰•巴特修正早年的自己:“写作只有在脱离了元语言时才可能是写作。” 风格、体裁与质量要求并非雕琢“文字技术”的执着。诗学正是在和语言技术/以及语言技术的历史积累的斗争中产生,是对应用语世界的批评,抵抗应用语世界的主权并检查它的现实,这种现实往往由两部分构成:体制,不经分析的主体幻觉(两者往往是同谋关系。)这种现实也说明了何为“坏写作”。“坏写作”也像浮士德一样,具有自我扩充对应物的能力。“坏写作”也灵活多变,“会穿上所有的衣裳”。 风格、体裁与质量要求负载了那些不能以是否可以直接归结为行动来衡量的东西:偶然、演变、内在性、无意识的理性、隐喻。 不存在“无风格、无体裁、无质量要求”的乌托邦,这样说,不是确认某种事实上在今天已经不可能再成立的美学教条主义,而是说“新的”或“难以归类的”体裁是传统体裁的实践性分裂(以其生物学上的积极意义)和“陌生化”(以这个词在“写诗的艺术”中的常用意义),而不是无实践性的取消——也即,不是一种意见。 没有一种能和无实践性的意见和平共处的写作。 失去风格、体裁和质量要求,写作实践的前线就会消散。一种颓废——我视为与社会颓废同质的自毁冲动——倾向于颠倒风格、体裁与质量要求,从而回避、消解它所要求的能力和工作方向。风格、体裁与质量要求并非文学的理想城邦,而是区别自身与世界本质的形式,是斗争的核心形式——区分敌人、朋友和临时的人的形式。风格、体裁与质量要求清晰地、汇聚性地标识出了敌人——那僭越了人并生产了人的敌人:体制(政治的和语言的)。正是在体裁与质量要求面前,语言以及由语言导致的思想颓废,敌人的唯我论和我们自身的唯我论的同谋性的颓废被集中揭示。 风格、体裁与质量要求是存在的跃出。诗学就是语言反静物化的动态机制,正是它在揭示新的语言维度,否则我们——写作者们——就不存在了。布朗肖说,诗就是新希望的手段。 今天,我们是否能够继续依靠上世纪人文主义者所推崇的那种整体的、诗艺传统的背景意识呢?重提一种对文学传统的通识理解,是否会陷入尼采曾批判的“历史学沉思”?在何种意义上,我们可以借鉴艾伦•布鲁姆的建议,把“文本的研习”也视为对“历史”的斗争性使用? 也许我们可以暂停自问何为“文学的未来”,而是自问怎样面对文学,以及怎样面对文学传统。 罗兰•巴特和布朗肖一样,在后期关注“中途”这一但丁主题。布朗肖也写道,我们和“地狱的扩张”同在(《无尽的谈话•反思地狱》)。 我们都知道,《神曲》的虚构是从维吉尔,一个启蒙者和伙伴开始的,走向他的时刻也是一个走向全景的时刻,是逆转(空间和视野的转变)和被切断的时刻。 “唯有这些诗作才是欧洲文学复合体最遥远的地平线和背影”(库尔提乌斯)。 在《小说的准备》中,老年罗兰•巴特也站在了这个地平线上。行文的“破碎”犹如语言的背影,而不是早年那个切近于时人、鲜明的文本明星的形象。 《小说的准备》中,罗兰•巴特提到的另一个关键词是“重复”。重复某事,也意味着返回某事,好比我们经常说,要返回某地,或者,返回文学。 当你去“做”、去写,你就不是在从事一件新的事情,而是返工——返回到一件已经被做过,但是被搁置和中断了的事情中。 “返工”的必要也是重复的必要(伏尔泰:“他经常重复,直到人们理解他为止”),因为关于重要的事并不能产生那么多新意,只能重复说出,甚至,重复会显得像一种积极重复。“重复”也约束我们,因为“我具有那种危险的敏捷头脑,它只能助长人们过于轻易地猜测意思”(泰戈尔)。我们不是惟一的返回者,“返工”的原因之一,是因为被我们认为已经思考过了、解决过了的问题也在返回。 但是,在此处境中,我们却不能再重复过去构想“写作的幻想式”的方式。写作的“幻想式”不是臆想或奇幻,是意识到可能性的能力。是对“另一种写作”的可能性的感知和实践能力,形制和另一种行文进展运动现象的可能性,对精神事物中产生的主题做出改变更新的可能性。可能性,如同雪莱所称,是“破坏者兼保护者”。写作者是对可能性有深刻感觉的人。 写作是从这样的时刻开始的,从“中途”涌现的穷荒、从地平线开始的。“写作意志”也是从这时开始的。“发现新的写作实践”,是向“心灵枯萎”进行斗争的实践的开始。 当然,这时,也许会有一个“启蒙者”、一个“伙伴”的再现,一个维吉尔。这是怎样的一个启蒙者呢?一个怎样的伙伴呢? 问题是,我们是否还需要一个维吉尔,以及怎样选择我们的维吉尔?维吉尔,是那个来自过去,但我们却在道路前方遇到的人。即使我们认为,在我们的时代,只有野兽,没有维吉尔。但只要我们在一个被野兽的确定性所辖制的世界,遇到了“心灵结构的转变”这一再现性的主题,维吉尔就会出现在道路前方。“维吉尔问题”作为一个重要而又似乎被很少谈论的诗学话题,将把我们带向写作者与传统的悠久共生关系之中。维吉尔,即出现在那语言的残损中——语言的“穷荒”中——的“再现者”。但丁笔下那个“仿佛因长久沉默而说话嗫嚅/他就是这样站在穷荒之中”的前人。出现维吉尔的时刻也即一个“没有以前也没有以后的交叉时刻”—— 在“时间的不同、人称的差异、空间的悬殊”(雪莱《诗辩》)中与“再现者”相遇的时刻。 当一个维吉尔出现,意味着“写作的零度”不再稳定了。“一个并不亲近的人变得亲近我们,墙倒下了”(《反思地狱》),他是破坏者和保护者。 “中途”也是作者从隐匿返回显露的时刻,并且——没有可以隐匿之处。正是这一时刻,赋予了我们肉身的真实位置,那实际上无处隐匿也无处安放的位置。 我们在作为“中途”的现场是不安的。我们是不稳定的人。我们不知道我们在哪里工作,我们在一个临时状态中服役。 “中途”是这样一种情况,在无准备中的准备,对必死性和无能性的意识切断了原有的重复性,我们曾经想在这个时刻面前隐藏起来,但这种隐藏已经不可能了。“中途”,首先是在这种不可能中显现的。 必死性可以理解为个人生活中的遇到死亡,也可以理解为公共空间的死亡事件。对于罗兰•巴特,可能是他的母亲的死亡。 对于我们,可能是其他的死亡,或者,广义的死亡,一种越来越在中国空间里显现的必死性。 “中途”与必死性的同在关系,带来了逆转。这种逆转切断了我们与世界之间、与自我之间的重复性的关系,更重要的是,也切断了对于把主体性的设计等同于元语言的幻想。 斯特林堡也在《地狱日记》中叙述了一幅逆转的全景图(死亡现实的全景图)。 我们发现,不论有意无意,我们也已经走进了对地狱的反思中。 布朗肖在《反思地狱》中说:“荒漠在扩张”,《神曲》就是从这种“荒漠的扩张”开始的。 “中途”不是线性过程的一个阶段,你有了一定准备的阶段。 “中途”可能是“准备”失效的时刻,你没有了准备的时刻,你和世界的关系迎来了一种断裂,这种断裂甚至以判决的姿态到来,宣布你无法再维持你的自我主体性的设计,宣布你的无能性,你并不处在一个“中点”,一个顺理成章的中年,你处在一个你的无能性、以及一种并无法准备的可能性以“晚期状态”迫近你的时刻。你的“准备”,实际上是去面临可能是你无法准备的东西。 我们面对文学,就是准备着面对一个无法准备的领域。 (2017.6.11)
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最后更新 2017-11-22 20:11:09