叶广芩对满族文化资源的利用
✪范庆超丨长春师范大学文学院
摘要:叶广芩是一位典型的满族作家。纯正的满族身世、强烈的民族认同和“满族文学认同”使其热衷利用满族文化资源。叶广芩利用满族文化资源的方式包括:赋予“我”利用满族文化资源的主体权力;将满族“特征文化”作为标识性元素;对作家熟悉的满族生活民俗以及满族绘画、曲艺、王府等满族文化事项进行铺展性宣介,并为塑造人物形象服务;书写“八旗文化性格”,引发有关八旗制度的辩证思考,并将其纳入主题蕴思构架。叶广芩通过利用满族文化资源,传播了满族文化,也反哺了她的创作。
叶广芩是中国当代文坛少数几个典型的满族作家之一。说其典型,一方面是因为她纯正的满族出身(“我们家是旗人,祖姓叶赫那拉,辛亥革命后改姓叶”[1](P396);“我们的家族是叶赫后裔,镶白旗,祖居辽宁,乾隆年间入关的。”[2](P2)“她本人就是一个满族贵族的后裔”[3](P464);“叶广芩出身清廷皇室宗亲”[4];“是清朝最后一位皇太后隆裕太后的侄女”[5]);另一方面乃由于她对满族文化纯正的书写;再者,她的满族作家身份得到主流文学界、少数民族文学界、满族文学界或间接、或直接的确认:其高扬满族身份、取材满族家庭生活的中篇小说《梦也何曾到谢桥》荣获第二届鲁迅文学奖;其彰显满族出身、笔涉家族记忆的散文集《没有日记的罗敷河》获得全国第六届少数民族文学骏马奖;鉴于叶广芩作为满族作家在文学创作领域所取得的突出成就,《满族文学》2016年第5期封二将其作为“中国当代满族人杰”予以宣介。这些都可说明叶广芩作为中国当代典型满族作家的典型性。
对典型满族作家的探究,自然离不开对其如何利用满族文化资源的探究。因为满族文化资源是构成其民族身份典型性的突出要质。因此,本文试图探究典型满族作家叶广芩利用满族文化资源的情况。希望藉此探究,展示当代满族文学的一种典型样貌,也意欲考察满族文化资源如何延扩了叶广芩的汉语写作,并试图引发有关“民族文化资源如何反哺民族文学创作”这一问题的思考。
▍一、叶广芩利用满族文化资源的原因
满族作家一定会利用满族文化资源吗?并不。由于满族文化记忆的天然缺失,以及担心被“少数”化,许多满族作家不能够、亦不愿意利用满族文化资源。叶广芩则不存在这种情况。首先,她能够利用满族文化资源。纯正的满族身世使叶广芩拥有了俯拾即是的满族生活记忆,这也是叶广芩利用满族文化资源的客观原因。另一个客观原因,应是改革开放所致的宽松的文化生态。这使得一度被视为“危险因素”的满族文化得以全面复活。叶广芩感谢时代的馈赠:“这也要归功于时代的进步、政治文化生活的宽松与和谐,使人们的视野与欣赏层次发生了很大改变,使人们变得善良而宽容。在这些前提下,我才冲破了我的无意识、家族生活、个人体验及老北京的某些文化习俗,使其不由自主地在脑海中流淌出来。……写这些作品对我也是个排除各种心理隐患和情感障碍的艰难过程,应该说改革开放的政策给我提供了一个良好的创作契机。”[6](P189)正是这个契机,使得叶广芩得以光明正大地书写、利用满族文化资源。
从主观上看,叶广芩利用满族文化资源乃出于一种民族认同的需要。叶广芩是一个民族认同感很强的满族作家,她时常表现出作为一个满族后裔、皇室宗亲的自豪感、优越感。她曾郑重宣称:“我们家是旗人,祖姓叶赫那拉,辛亥革命后改姓叶。叶赫那拉是一个庞大而辉煌的姓氏,以出皇后而著名,从高皇帝努尔哈赤的孝慈高皇后到景皇帝光绪的孝定景皇后,叶赫那拉氏中先后有五位姑奶奶入主过中宫。至于嫔、妃之类就更不在话下了。”[1](P396)在“郑重宣称”之外,她还不失时机地“非正式宣称”。如在小说创作中,叶广芩常化身为“我”,通过渲染“我”的满族身世,强化真我的满族出身。如:“顺治入关,我的祖先科尔果摧坚陷阵,直入中原,更是战功赫赫。康熙十四年,在平定三藩叛乱中,懋建功勋,被封为郡王,世袭罔替,一脉相承。到我祖父,尚有镇国公头衔,镂花金座红宝石的顶子,片金海龙绣蟒的朝服,威灵显赫,难以言尽。”[1](P3)“虽然我没见过肃亲王家的那位格格,可是她的大脾气、她的淫威、她的出格的举止,没少听家里人说起过。”[7](P58)“金家的子弟是正儿八经的八旗子弟,老辈儿们崇尚的是武功,讲的是勇猛精进,志愿无倦。到了我们阿玛这儿还能舞双剑,拉硬弓,骑马撂跤。”[7](P10)值得注意的是,在非满族题材中,叶广芩也喜欢“见缝插针”式地凸显自己的满族身份:“小思说,当我们领导的老兄也不错,领导是作家,他们家在清朝是贵族。”[8](从上下文来看,这句话并没有“满族语境”)在自叙更为便利的散文随笔中,叶广芩的“满族身份亮相”更加不失时机,如在怀念陈忠实的一篇文章中写道:“那次会上,我用陕西话叫忠实‘老哥’,他喊我‘大妹子’。他说,‘没想到你这个京城的格格能叫我乡下人老哥,这还是第一回听到哩……’”[9]又如与路遥的一次对话:
我说我是叶广芩,我问他是谁?
他说:“路遥。”
我说交道打得早了,现在才见面。
他说:“相见不晚。”
我们就都乐了。
他说:“你姓叶赫那拉?”
我说那是过去,辛亥革命以后我们姓叶。
他说:“搁皇恩浩荡那会儿我见你怕不会像现在这么容易。”
我说:“见你这个大作家也很难,你现在是社会名流了呀。”[6](P183)
面对优秀的汉族作家,叶广芩“并不示弱”。支配力量正是其强烈的民族认同感。为了将这种基于自豪感、优越感的民族认同表达得更加充分,叶广芩当然要在“民族身份宣称”的基础上,在作品中全面深入地书写本民族文化。
叶广芩书写满族文化,还在于其“满族文学意识”的觉醒,即对“满族文学”[10](P143)认同的需要(因为民族文化是彰显民族文学特质的最佳载体)。从笔者掌握的资料来看,尚未发现叶广芩“满族文学意识”觉醒(或说表达“满族文学认同”)的直接证据,但有一些材料或可间接说明这个问题。
对于满族文学史中的杰出作家,叶广芩表现出认同、仰慕的态度,甚至在创作中予以仿效。在追溯叶赫那拉氏的辉煌历史时,叶广芩虽以几位那拉氏皇后和众多妃嫔感到自豪,但从感情浓度和着墨比重来看,叶广芩无疑更以一位文学前辈,即“满族文学大家纳兰性德”[11](P177)为荣:“那拉氏一族中还有一位著名的人物就是纳兰性德,这位31岁便逝去的词界才子,一生写了那么多动人心弦的辞章,是我们满族叶赫人的骄傲。今日将其《采桑子•谁翻乐府凄凉曲》一词的词牌、词句作为本书书名及章节名,一方面是借其凄婉深沉的寓意,弥补本书之肤浅;一方面也有纪念先人的意思在其中。”[1](P396~397)对于另一位满族的文学前辈、“满族现代文学的杰出代表”[12](P313)——老舍,叶广芩也难掩仰慕之情。自叙散文《琢玉记》介绍作家儿时就读的小学:“我所就读的北京方家胡同小学,是一所很老的学校,老舍先生曾经在这儿当过校长。……方家胡同小学的教学是相当严格、相当不错的。”[6](P225)字里行间,以老舍为荣。无独有偶,自叙传小说《状元媒》又写到了“我”的小学:“转过年秋天,我进入了东城方家胡同小学。以前老舍曾经在这当过校长……”[13](P304)两种不同的文体,两类不同的叙述语境,却都强化“老舍是我母校的校长”这样一个事实,足见老舍在叶广芩心中的位置。
对于老舍创作的“满族文学的瑰丽珍宝——《正红旗下》”[14](P426),叶广芩也赞誉有加:“老舍先生在他的小说《正红旗下》把满族姑奶奶写得淋漓尽致”[13](P122)。叶广芩小说中的“姑爸爸”“姑奶奶”形象与《正红旗下》中的“姑奶奶”形象十分相似。与《正红旗下》相类的笔触还包括:“用鸡爪子作欠钱的记号”(《状元媒》25页)、“洗三”习俗(《状元媒》263页)。据此似可推断,叶广芩对《正红旗下》存在模仿。但这难道不是一种巧合吗?我们再来看一些事实:叶广芩曾根据老舍同名话剧《茶馆》改编成20集电视连续剧《茶馆》;小说《状元媒》中出现了一个类似于《茶馆》中秦仲义的、主张“实业救国”[13](P222)的民族资本家“王阿玛”。又出现模仿《茶馆》台词的情节:“今年聚会时我见到他,他说在打胰岛素,饭桌上这不能吃那不能吃,……自嘲地学着《茶馆》里的台词说,以前哪,是有牙没花生仁儿,现在呢,有了花生仁儿没牙了!”[13](P429)小说《全家福》一开篇,人物集中登场的地点是“陶壶居”茶馆,“光顾‘陶壶居’茶馆的客人是三教九流,五花八门。”[15](P3)这显然像极了老舍笔下的“裕泰”茶馆。综上,我们可以说叶广芩在创作中借鉴、模仿了老舍。而且集中模仿的是老舍最具满族文学特质的两部经典作品——《正红旗下》《茶馆》。再结合叶广芩对纳兰性德的仿效,即可看出其对于满族古代、现代文学杰出代表的高度认同。认同的背后,实际上也隐含着叶广芩试图成为满族文学史之重要一环的“期许性定位”,这种定位本身就体现出叶广芩“满族文学意识”的觉醒。
叶广芩“满族文学意识”的觉醒,也离不开少数民族文学评奖和“满族文学评论”的促进和激发。叶广芩于1999年,以满族作家身份,凭借一部具有满族文化气质的作品《没有日记的罗敷河》,荣获全国第六届少数民族文学骏马奖,这显然给叶广芩的“满族文学写作”注入了来自官方的强心剂。同时,《民族文学研究》《满族研究》《北京社会科学》等刊载满族文学评论的重要学术平台,在20世纪最初的10年间(这也是叶广芩集中开展“满族文学书写”的阶段)持续刊发了许多基于满族文学视角评价叶广芩的文章。在这些文章中,“满族作家”高频冠谓在叶广芩名字的前面,叶广芩若稍有关注这些学术评论的话,都难免会强化其“满族文学意识”。值得注意的是,叶广芩所在单位陕西省作家协会主办的《小说评论》,也分别于2000年第5期、2008年第5期、2010年第6期刊发了有关叶广芩的评论文章:《时代的暴风雨来了——读叶广芩的〈采桑子〉》《行走与超越——叶广芩创作论》《民族文学的民族品格》。这三篇文章或间接、或直接地点出了叶广芩的满族作家身份,并以此为基础,发掘其创作中的满族文学特质。对于身边的《小说评论》刊发的有关自己的评论文章,叶广芩不会不关注。而且,叶广芩与《小说评论》的关系并不疏远:“1994年,我写了两篇小说同时发表在《延河》杂志上,一为《学车轶事》,一为《本是同根生》。我请《小说评论》的主编李星先生为这两篇东西作个短评……”[6](P27)这也说明叶广芩对《小说评论》还是比较重视的,对于上述文章自然会留心。文章中的“满族作家”冠谓、以及相应的满族文学品格的阐释,也自然会唤醒、强化叶广芩的“满族文学意识”。而正是由于这种不断强化的“满族文学认同”,使得叶广芩日趋加大书写、利用满族文化资源的力度。
▍二、叶广芩利用满族文化资源的方式
就创作视角而言,叶广芩较多书写满族文化的作品诸如短篇小说《后罩楼》《唱晚亭》,中篇小说《谁翻乐府凄凉曲》《风也萧萧》《雨也萧萧》《瘦尽灯花又一宵》《不知何事萦怀抱》《醒也无聊》《醉也无聊》《梦也何曾到谢桥》《曲罢一声长叹》,长篇小说《状元媒》,散文《没有日记的罗敷河》《琢玉记》《太太与姨太太》等,都普遍采用第一人称(即“我”)为叙述视角。也就是说,叶广芩赋予了“我”书写满族文化资源的权力,把“我”作为利用满族文化资源的主体。这是叶广芩利用满族文化资源的一种惯常策略。这种策略有什么好处呢?从阅读感觉来看,读者很容易将“我”与叶广芩的真我等同。“我”的使用极大强化了作品的自叙色彩。这样,“我”眼里的满族文化极易被理解为“真我”(叶广芩)切身经历、感受、体会的满族文化,再联想叶广芩纯正的满族后裔身份,自然增强了满族文化的在场感、信实感,也大大强化了叶广芩作品的“满族文学辨识度”。
鉴于读者极容易混淆“我”与真我,叶广芩在上述九部中篇小说连缀而成的文集《采桑子》之“后记”中予以说明:“其中自然有不少我的情感和我的生活的东西,有人说我是在写自己,在写家族史,这未免让人尴尬。文学作品跟生活毕竟有很大差距,很难严丝合缝地对应起来。这点,我想,熟悉我的家世的人和我们家那些知根知底的朋友,以及我的那些在世的老哥哥老姐姐们当是最清楚的。”[1](P396)这句话透露的信息是:“我”的视角里有真我经历的满族文化生活,但其并不完全等同叶广芩自己的满族家族史。换句话说,在真我经历的满族文化生活以外,还存在着虚构的、添加的满族文化信息。这类信息借“我”的光“以假乱真”输出,并与真我经历的满族文化生活融合在一起。这样,叶广芩笔下有效的(或者说典型而纯正的)满族文化资源输出就扩增了。这无疑要得益于亦真亦假的“我”的视角的使用。
“我”摄取的满族文化资源主要包括满语、满族民俗(骑射习俗、服饰习俗、饮食习俗、礼仪习俗、称谓习俗)、满族绘画、满族曲艺、满族王府、八旗制度等方面。可以说,叶广芩对满族文化资源的利用范围是比较广泛的。再加上对汉族文化及其他民族文化资源的吸纳(叶广芩的某些小说如《瘦尽灯花又一宵》《山鬼木客》涉及蒙古族文化;《寂寞尼玛路》《夹金山穿越》表现了藏族文化;《风》《霜》《雾》《雨》《霞》等写到了日本文化),所以其作品的文化气息非常浓厚。早在叶广芩初登文坛时,路遥便已察觉到叶广芩倾向文化书写的端倪:“我接到一个叫‘路遥’的编辑写来的信,他在信里称赞我的作品,说它老到、文化韵味浓……”[6](P178)后来更有彭学明言之凿凿地评价:“在所有的民族作家中,满族作家叶广芩的作品,是最具文化气象的。”[16]之所以具有“文化气象”“文化韵味”,与叶广芩对满族文化资源的广泛吸纳和利用是密不可分的。
面对类型多样的满族文化资源,叶广芩具体是如何利用的呢?
首先,对于满语、满族姓氏、满族称谓、满族骑射、满族服饰等相对显性、直观、表层的满族“特征文化”[17](P28),叶广芩将其作为标识性元素镶嵌在汉语叙述当中,发挥这些“特征文化”的符号标识意义(“符号化”,点到为止,不做铺陈展开)。就满语使用来说,叶广芩择取了一些简单的满语词,如萨其马(sacima,一种点心)、吗法(mafa,祖宗)、伊尼(ini,他的)、哈拉(hala,姓)[1](P129~136)、布库(buku,摔跤手)[18]、贝勒(beile,清代皇族的爵位名,在亲王、郡王之下)、马猴子(mahū,鬼脸)、章京(zhanggin,清代凡都统、副都统以至各衙门办理文书的人员,多称章京)[7](P14,54),这些满语词绝大多数没有释意(“突兀”出现)。一些满族姓氏和满族称谓,如瓜尔佳氏(gūwalgiya,关姓)[1](P4)、爱新觉罗(aisin gioro,金姓)[1](P225)、钮钴禄氏(niohulu,郎姓)[13](P9);格格(gege,姐姐;对未婚女子的敬辞)[1](P5)、阿玛(ama,父亲)[1](P311)、额娘(eniye,母亲)[13](P67)等,也是一个个一笔带过的符号。关于满族骑射的采写,情况稍微复杂一些,如“到了我们的阿玛这儿还能舞剑,拉硬弓,骑马撂跤。”[7](P10)“父亲留下的那张牛皮筋的弓,我们几个孩子竟然谁都拉不开。”[13](P168)很显然,“骑射”这个符号被作者赋予了象征意义(尚武精神的存续和消失)。但上述两句话在原文语境中都属于“捎带性话语”,寥寥几笔之中,虽然含有一定的象征意义,但发挥的主要功能依然以标识为主。类似的情形也表现在对旗袍的叙述。“旗袍”是满族的一种典型服饰,叶广芩也明显有“旗袍情结”。“旗袍”在她的小说中经常突兀出现(没有民族文化语境的情况下):“我付了钱,博美再没说什么,掏出一个包交给我,说是给我买的礼物,一条披肩。说我爱穿旗袍,披上这个最合适。”[13](P95)“小张说,那是您,您穿着旗袍大伙都得说那是国服,是大正经……说到旗袍,乡上谁都知道,叶书记夏天穿了一款旗袍在镇上走来走去,在政府大院进进出出。”[19](P258)并没有就“旗袍”开展满族文化的知识性描述,而只是将其作为强化民族身份认同、表达皇族后裔自豪感的符号标志。
其次,对于作家切身经历、耳濡目染、相对比较熟悉的满族生活民俗(如礼仪习俗、饮食习俗等)以及满族绘画、满族曲艺、满族王府等满族文化事项,叶广芩不再是“镶嵌式”点出,而是予以一定篇幅的铺展,进而为满族文化宣介、评价,塑造人物形象服务。作家当然倾向书写自己更熟悉的东西,作为满族纯正后裔的叶广芩,对于满族生活民俗自然不会陌生。若单从写作兴味来看,满族生活民俗可说是叶广芩最为津津乐道的内容。如对满族的育儿习俗“洗三”[20](P211)的详细描绘(限于篇幅,此不引述。详见《状元媒》264页),对满族传统饮食习俗如吃“饽饽”(《状元媒》35页)和吃“包儿饭”[20](P245,259)(《状元媒》321页、《山鬼木客》275页)的详细介绍,对满族的人际礼仪习俗如“请安礼”(《采桑子》99、125页)和“满族礼大”[17](P541)(《梦也何曾到谢桥》56页、《采桑子》115页、《状元媒》41页),以及重视“姑奶奶”[21](P82)(《采桑子》73、345页,《状元媒》13、16、122、123页)的充分描述。这些满族民俗描述往往追根溯源、旁逸斜出,看得出叶广芩对此的熟稔和叙述兴致。除了满族生活民俗之外,叶广芩还对满族绘画、满族曲艺比较了解且感兴趣。如写到“我”七哥舜铨坚持作满族传统绘画“文人画”[17](P392),并借机对画法、选纸法做详尽交待,甚至还就作画习惯与满族名画家傅心畲进行对比(《采桑子》346、360、366页);再如对满族传统曲艺“子弟书”“八角鼓”“岔曲儿”[17](P429,432)有声有色地渲染(《状元媒》267-270页);另如对满族贵族的王府“恭王府”“庆亲王府”[22]“里郡王府”“肃亲王府”“谟贝子府”“涛贝勒府”“棍贝子府”“醇王府花园”[23](P294~309)进行了铺展性描述。上述诸种描述(满族生活民俗及满族文化事项),都占有一定的篇幅,其凸显民族文化认同感、宣介满族文化知识的目的比较明显。叶广芩希望藉此增加一些阅读看点,活化叙述。当然也包括拓宽作品篇幅,增加作品文化厚度的愿望。但叶广芩利用上述满族文化资源的愿望却不止于知识宣介和增量拓容,还有一些深层目的值得注意。比如叶广芩正面描述了“满族礼大”习俗,但也对“旗人规矩多”进行反讽,甚至是批评:“七舅爷喊‘盘儿’,母亲转过身来,见是七舅爷赶紧请安问好,依着旗人的规矩,将七舅爷家的蛐蛐和鸟都问到了。”[13](P41)“舅太太认真听着我的问候,清癯冷峻的脸上饱含着威凌与傲慢,这些折腾人的繁文缛节于我是受罪,于她是消受,看得出她将这一切看得很重。”[7](P56)这就深入到了文化反思的层面,将满族民俗文化描写提升了一步。另外,叶广芩写满族重视“姑奶奶”的习俗,以及介绍满族绘画,也不单单是知识宣介,而是为塑造人物形象做铺垫。比如叶广芩的小说中塑造了很多典型的“旗人姑奶奶”,她们是:“麻利泼辣、敢作敢当”[13](P13)的母亲;勇于当家、拿得起放得下的“大秀”[13](P48);“拿破仑式”的、自尊自信、敢作敢为、刚愎自用、自作聪明、厉害刁钻的“姑爸爸。”[13](P121~123)这些“姑奶奶”典型性格的形成,无疑离不开叶广芩有关满族重视“姑奶奶”习俗的铺垫性叙述。叶广芩写满族绘画也含有辅助人物形象塑造的用心,她之所以以“文人画”为叙述重点,实际上是为了通过这种传统画法来反衬舜铨的传统艺术人格。所以,叶广芩在利用其所熟悉的、感兴趣的满族文化时,既有普及型利用,又有批判型利用,也有辅助型利用。
第三,对于八旗制度这种“对满族文化的形成发展起到至关重要的作用”[17](P18)的政治制度文化,叶广芩开展了深度利用。具体来说,就是以作家的视角,通过书写八旗制度影响下的八旗子弟文化性格(以下简称“八旗文化性格”),引发对八旗制度这种满族传统制度文化的辩证思考,进而将这种思考纳入作品的主题蕴思构架。对于作家叶广芩来说,像历史学家、文化史学家那样专业、全面、系统地阐释八旗制度是不现实的。她只能从文学家的视角来透视这种满族的传统政治文化,这个视角就是“八旗文化性格”。在叶广芩的笔下,有这样一群“八旗子弟”:喜爱“提笼架鸟熬大鹰”[7](P57)的四哥金舜镗、“不理财,不拿事”[1](P302)逍遥自在的父亲、“每天不是泡茶馆就是泡戏园子”[1](P214)颓废享乐的五哥金舜锫、遗传了其父“慵懒”[1](P213)基因的金瑞、“坐吃山空,倒驴不倒架”却依然“日子过得悠闲”[13](P163)的七舅爷,在他们身上,均能看到一种“不问世俗经济、不务正业、慵懒随性、不思进取”的“八旗文化性格”。从作品的相关情节来看,这些“八旗子弟”均不同程度地遭遇了人生悲剧,显然是上述“八旗文化性格”导致的结果。那么,这种负面的“八旗文化性格”是由什么原因造成的呢?这当然不是一个可以一言以蔽之的问题。但毫无疑问的是,这种“八旗文化性格”的形成必然有来自八旗制度方面的原因。叶广芩对此进行了文学性的发微和暗示。比如她有意强调“铁杆庄稼”对七舅爷人生的影响。她还非常详实而精确地交待了金家祖上“稳固的俸禄”:“彼时,大清江山虽然已经风雨飘摇,国势衰颓,再难提得起来,但祖父的俸禄是一点儿也不少的。因为有公爵衔,岁俸银是八百八十两、米八百八十斛。”[1](P3)而“俸禄”正是八旗制度中一项十分重要的规章,是关系到满族切身利益的一种“高福利”制度:“从一定意义上说,入关后的满族是一个全民皆有俸饷的民族,是一个基本上以俸饷为生的民族,这是其他民族所没有的。”“顺治元年进入北京之后始仿明朝旧制,陆续定制俸饷制度,且终有清一代。”[17](P79)这种全民皆有、持续稳固的“俸饷”制度,必然要影响八旗子弟的生活方式、价值观念和文化性格,而且极易导致“不问世俗经济、不务正业、慵懒随性、不思进取”的“八旗文化性格”。叶广芩书写“俸禄”和“铁杆庄稼”,正是要导引出这样的认知逻辑,进而引发人们对负面“八旗文化性格”的制度性溯源和省察。
除了写负面的“八旗文化性格”,叶广芩还写出了正面的“八旗文化性格”。在其笔下,也有这样一群八旗子弟:崇尚武功、勇猛精进的“正儿八经的八旗子弟”[7](P10)——金家子弟;被“要求严极了”的“我们的孩子”[7](P58);主张“居心宜直,用情宜厚……不妨糊涂一些,不必那么小家子气”且表现出恪守传统、执着“体物”、精益求精之精神的舜铨;鄙视经商的舜錤母子;重义轻利的金瑞;散淡乐观的七舅爷。叶广芩之所以要书写这些正面的“八旗文化性格”,一方面是想申明负面的“八旗文化性格”只是满族文化性格的支流,而正面的“八旗文化性格”才是满族文化性格的正宗;另一方面,她试图藉此引发关于八旗制度积极意义的关注。金家的子弟为什么崇尚武功、勇猛精进?这容易让人勾连起八旗制度的军事职能。教育“我们的孩子”,为什么严字当头?从层级分明、秩序谨严、军政合一的八旗组织形式建制中,我们或许能够得到答案;舜铨为什么那么古朴浑厚、舍己从众?若联系八旗制度圈定内约、协同联动的机制,似乎也可获释;至于舜铨对绘画艺术所表现出的那种超功利的“体物”执着以及精益求精的专业素养,还有舜錤母子、金瑞的重义轻利,七舅爷的淡泊自甘,或许也都能从“铁杆庄稼”“稳固的俸禄”的八旗规章中找到根据。这就是叶广芩通过正面的“八旗文化性格”引发的“八旗制度再审视”。连同上面的批判性省察,作为八旗子弟后裔的叶广芩实现了对八旗制度文化的“自我辩证”。这既是一种客观认知,也是一种深度认知。
▍三、叶广芩利用满族文化资源的意义
叶广芩对满族文化资源进行了程度不同的利用。这种利用,使得满族、满族文化成为其作品中的显性因素。这一方面实现了叶广芩的民族认同需要,另一方面也传播了满族文化。在活态的满族文化日渐式微的当代,满族作家叶广芩利用满族文学的载体来追忆、传播、弘扬满族文化,无疑具有促进满族文化传承再生的重要意义。
满族文化当然也不只是被动的受体,它也积极反哺了叶广芩的创作。叶广芩利用满族文化资源,不仅凸显了“满族”,也凭借“满族”促进了她的文学。
首先,叶广芩利用满族文化资源横向延展了她的写作空间。叶广芩满族题材的小说多采用第一人称视角,因不是全知视角,所以讲故事的空间往往受限,情节内容设计的复杂度、饱满度略显不够,而满族文化资源的有效注入,则弥补了因“故事”相对缺乏而造成的叙述空白。再加之叶广芩对满族文化资源的熟稔和叙述的兴致,从而使“横向衍生”拥有了动力保障。这样,叶广芩小说的叙述延展力得到增强,情节空间、文化空间自然得以拉伸拓宽。
其次,叶广芩利用满族文化资源深化了其小说的主题表达。关于这一点,前文在论述“深度利用八旗制度文化”时已有所触及,下面再具体说明一下。叶广芩有些满族题材的小说是反省满族民族命运的,在这些小说当中利用满族文化资源深化主题表达顺理成章,此不赘述。这里要说的是,在那些表现一般性主题的小说中,叶广芩还是不失时机地利用了满族资源。比如《风也萧萧》这篇小说,它重点表达的是文革对于人的异化的主题,揭示文革怎样异化了同胞兄弟,使其互相告密揭发。这也算是一个“反思民族劣根性”的传统主题。但对于这个中国现代文学以来的一般性主题,叶广芩却进行了特殊处理。她赋予“互相撕咬的兄弟”以八旗子弟的角色,而且还写到了他们典当家私、争女人、“戏迷式的想象力”[1](P74)“像瘟鸡”[1](P64)“只是玩鸟”[1](P74)等负面性格。并让这些八旗子弟成为文革异化的对象,呈现这几个生命力萎靡的满族后代如何在文革中不顾骨肉亲情互相撕咬。这一方面固然表达了文革对人的异化,同时更表达了对已经“病入膏肓”的八旗子弟的异化。这种双重异化,既突出了政治悲剧,又强化了满族悲剧。而且,还使得“民族劣根性”这样一个泛化的主题要素获得了来自“满族个案”的具体支撑。如果不引入八旗子弟及其文化性格,便不会产生上述的主题深化效果。
利用满族文化资源实现主题深化的情况还表现在另一篇小说《状元媒》的创制中。小说的第四章《逍遥津》涉及到抗日主题。对于这样一个一般性主题,叶广芩进行了特殊处理。她没有随意选择一个普通的中国人和日本人发生矛盾,而是选择一个旗人的后代,即七舅爷的儿子钮青雨,作为山口太郎的对立面。钮青雨被叶广芩描述成一个酷爱唱戏、浓妆艳抹、犹如美妙女子的名伶。同崇尚武功、勇猛精进的“正儿八经的八旗子弟”相比,这显然是一个失去了满族文化精魂的负产品。叶广芩让这个高度异化的八旗子弟受尽日本人的凌辱,他先是被戏称为“阉人”,一段对话耐人寻味:
青雨说,我是旗人,旗人不允许做阉人。
山口说,你们那个旗人皇上在东北,难道和阉人还有什么差别吗?
青雨不再说话。[13](P194)
钮青雨后来又被强行褪去了裤子,陷入更深的耻辱:“他围着筒子河走了一圈又一圈,心理想的是曾经在紫禁城圈里住过的清朝皇上们,知不知道他们的子弟在他们的眼皮底下被外国人当众扒了裤子……”[13](P195)最后,这个受尽凌辱的八旗子弟终于恢复了满族的血性人格,利用赴宴之机枪杀日本要员,与其同归于尽。
可以说,小说抗日主题的表达并不简单,绝非一般性的压迫与反抗,而是一种包含着双重耻感的决绝反抗。这双重耻感,一重来自满族失去统治地位、“旗人皇上”成为傀儡的历史,一重来自“千疮百孔”的八旗子弟再次受到日本人重创的现实。由此可见,这导致主题深化的“双重耻感”,正是结合了满族的历史遭遇和精神性格这样的文化资源。
第三,叶广芩利用满族文化资源强化了作品的民族特质,从而使自己极富满族特质的作品成为当今满族文学创作的范本。这也是叶广芩利用满族文化资源最直接、最显著的意义所在。
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来源:《河北师范大学学报》(哲学社会科学版)2018年第3期
说明:本文由满学工坊整理并配图
作者简介:范庆超(1981- ),男,满族,辽宁清原人,博士,长春师范大学文学院副教授,主要从事民族文学研究。
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摘要:叶广芩是一位典型的满族作家。纯正的满族身世、强烈的民族认同和“满族文学认同”使其热衷利用满族文化资源。叶广芩利用满族文化资源的方式包括:赋予“我”利用满族文化资源的主体权力;将满族“特征文化”作为标识性元素;对作家熟悉的满族生活民俗以及满族绘画、曲艺、王府等满族文化事项进行铺展性宣介,并为塑造人物形象服务;书写“八旗文化性格”,引发有关八旗制度的辩证思考,并将其纳入主题蕴思构架。叶广芩通过利用满族文化资源,传播了满族文化,也反哺了她的创作。
叶广芩是中国当代文坛少数几个典型的满族作家之一。说其典型,一方面是因为她纯正的满族出身(“我们家是旗人,祖姓叶赫那拉,辛亥革命后改姓叶”[1](P396);“我们的家族是叶赫后裔,镶白旗,祖居辽宁,乾隆年间入关的。”[2](P2)“她本人就是一个满族贵族的后裔”[3](P464);“叶广芩出身清廷皇室宗亲”[4];“是清朝最后一位皇太后隆裕太后的侄女”[5]);另一方面乃由于她对满族文化纯正的书写;再者,她的满族作家身份得到主流文学界、少数民族文学界、满族文学界或间接、或直接的确认:其高扬满族身份、取材满族家庭生活的中篇小说《梦也何曾到谢桥》荣获第二届鲁迅文学奖;其彰显满族出身、笔涉家族记忆的散文集《没有日记的罗敷河》获得全国第六届少数民族文学骏马奖;鉴于叶广芩作为满族作家在文学创作领域所取得的突出成就,《满族文学》2016年第5期封二将其作为“中国当代满族人杰”予以宣介。这些都可说明叶广芩作为中国当代典型满族作家的典型性。
对典型满族作家的探究,自然离不开对其如何利用满族文化资源的探究。因为满族文化资源是构成其民族身份典型性的突出要质。因此,本文试图探究典型满族作家叶广芩利用满族文化资源的情况。希望藉此探究,展示当代满族文学的一种典型样貌,也意欲考察满族文化资源如何延扩了叶广芩的汉语写作,并试图引发有关“民族文化资源如何反哺民族文学创作”这一问题的思考。
▍一、叶广芩利用满族文化资源的原因
满族作家一定会利用满族文化资源吗?并不。由于满族文化记忆的天然缺失,以及担心被“少数”化,许多满族作家不能够、亦不愿意利用满族文化资源。叶广芩则不存在这种情况。首先,她能够利用满族文化资源。纯正的满族身世使叶广芩拥有了俯拾即是的满族生活记忆,这也是叶广芩利用满族文化资源的客观原因。另一个客观原因,应是改革开放所致的宽松的文化生态。这使得一度被视为“危险因素”的满族文化得以全面复活。叶广芩感谢时代的馈赠:“这也要归功于时代的进步、政治文化生活的宽松与和谐,使人们的视野与欣赏层次发生了很大改变,使人们变得善良而宽容。在这些前提下,我才冲破了我的无意识、家族生活、个人体验及老北京的某些文化习俗,使其不由自主地在脑海中流淌出来。……写这些作品对我也是个排除各种心理隐患和情感障碍的艰难过程,应该说改革开放的政策给我提供了一个良好的创作契机。”[6](P189)正是这个契机,使得叶广芩得以光明正大地书写、利用满族文化资源。
从主观上看,叶广芩利用满族文化资源乃出于一种民族认同的需要。叶广芩是一个民族认同感很强的满族作家,她时常表现出作为一个满族后裔、皇室宗亲的自豪感、优越感。她曾郑重宣称:“我们家是旗人,祖姓叶赫那拉,辛亥革命后改姓叶。叶赫那拉是一个庞大而辉煌的姓氏,以出皇后而著名,从高皇帝努尔哈赤的孝慈高皇后到景皇帝光绪的孝定景皇后,叶赫那拉氏中先后有五位姑奶奶入主过中宫。至于嫔、妃之类就更不在话下了。”[1](P396)在“郑重宣称”之外,她还不失时机地“非正式宣称”。如在小说创作中,叶广芩常化身为“我”,通过渲染“我”的满族身世,强化真我的满族出身。如:“顺治入关,我的祖先科尔果摧坚陷阵,直入中原,更是战功赫赫。康熙十四年,在平定三藩叛乱中,懋建功勋,被封为郡王,世袭罔替,一脉相承。到我祖父,尚有镇国公头衔,镂花金座红宝石的顶子,片金海龙绣蟒的朝服,威灵显赫,难以言尽。”[1](P3)“虽然我没见过肃亲王家的那位格格,可是她的大脾气、她的淫威、她的出格的举止,没少听家里人说起过。”[7](P58)“金家的子弟是正儿八经的八旗子弟,老辈儿们崇尚的是武功,讲的是勇猛精进,志愿无倦。到了我们阿玛这儿还能舞双剑,拉硬弓,骑马撂跤。”[7](P10)值得注意的是,在非满族题材中,叶广芩也喜欢“见缝插针”式地凸显自己的满族身份:“小思说,当我们领导的老兄也不错,领导是作家,他们家在清朝是贵族。”[8](从上下文来看,这句话并没有“满族语境”)在自叙更为便利的散文随笔中,叶广芩的“满族身份亮相”更加不失时机,如在怀念陈忠实的一篇文章中写道:“那次会上,我用陕西话叫忠实‘老哥’,他喊我‘大妹子’。他说,‘没想到你这个京城的格格能叫我乡下人老哥,这还是第一回听到哩……’”[9]又如与路遥的一次对话:
我说我是叶广芩,我问他是谁?
他说:“路遥。”
我说交道打得早了,现在才见面。
他说:“相见不晚。”
我们就都乐了。
他说:“你姓叶赫那拉?”
我说那是过去,辛亥革命以后我们姓叶。
他说:“搁皇恩浩荡那会儿我见你怕不会像现在这么容易。”
我说:“见你这个大作家也很难,你现在是社会名流了呀。”[6](P183)
面对优秀的汉族作家,叶广芩“并不示弱”。支配力量正是其强烈的民族认同感。为了将这种基于自豪感、优越感的民族认同表达得更加充分,叶广芩当然要在“民族身份宣称”的基础上,在作品中全面深入地书写本民族文化。
叶广芩书写满族文化,还在于其“满族文学意识”的觉醒,即对“满族文学”[10](P143)认同的需要(因为民族文化是彰显民族文学特质的最佳载体)。从笔者掌握的资料来看,尚未发现叶广芩“满族文学意识”觉醒(或说表达“满族文学认同”)的直接证据,但有一些材料或可间接说明这个问题。
对于满族文学史中的杰出作家,叶广芩表现出认同、仰慕的态度,甚至在创作中予以仿效。在追溯叶赫那拉氏的辉煌历史时,叶广芩虽以几位那拉氏皇后和众多妃嫔感到自豪,但从感情浓度和着墨比重来看,叶广芩无疑更以一位文学前辈,即“满族文学大家纳兰性德”[11](P177)为荣:“那拉氏一族中还有一位著名的人物就是纳兰性德,这位31岁便逝去的词界才子,一生写了那么多动人心弦的辞章,是我们满族叶赫人的骄傲。今日将其《采桑子•谁翻乐府凄凉曲》一词的词牌、词句作为本书书名及章节名,一方面是借其凄婉深沉的寓意,弥补本书之肤浅;一方面也有纪念先人的意思在其中。”[1](P396~397)对于另一位满族的文学前辈、“满族现代文学的杰出代表”[12](P313)——老舍,叶广芩也难掩仰慕之情。自叙散文《琢玉记》介绍作家儿时就读的小学:“我所就读的北京方家胡同小学,是一所很老的学校,老舍先生曾经在这儿当过校长。……方家胡同小学的教学是相当严格、相当不错的。”[6](P225)字里行间,以老舍为荣。无独有偶,自叙传小说《状元媒》又写到了“我”的小学:“转过年秋天,我进入了东城方家胡同小学。以前老舍曾经在这当过校长……”[13](P304)两种不同的文体,两类不同的叙述语境,却都强化“老舍是我母校的校长”这样一个事实,足见老舍在叶广芩心中的位置。
对于老舍创作的“满族文学的瑰丽珍宝——《正红旗下》”[14](P426),叶广芩也赞誉有加:“老舍先生在他的小说《正红旗下》把满族姑奶奶写得淋漓尽致”[13](P122)。叶广芩小说中的“姑爸爸”“姑奶奶”形象与《正红旗下》中的“姑奶奶”形象十分相似。与《正红旗下》相类的笔触还包括:“用鸡爪子作欠钱的记号”(《状元媒》25页)、“洗三”习俗(《状元媒》263页)。据此似可推断,叶广芩对《正红旗下》存在模仿。但这难道不是一种巧合吗?我们再来看一些事实:叶广芩曾根据老舍同名话剧《茶馆》改编成20集电视连续剧《茶馆》;小说《状元媒》中出现了一个类似于《茶馆》中秦仲义的、主张“实业救国”[13](P222)的民族资本家“王阿玛”。又出现模仿《茶馆》台词的情节:“今年聚会时我见到他,他说在打胰岛素,饭桌上这不能吃那不能吃,……自嘲地学着《茶馆》里的台词说,以前哪,是有牙没花生仁儿,现在呢,有了花生仁儿没牙了!”[13](P429)小说《全家福》一开篇,人物集中登场的地点是“陶壶居”茶馆,“光顾‘陶壶居’茶馆的客人是三教九流,五花八门。”[15](P3)这显然像极了老舍笔下的“裕泰”茶馆。综上,我们可以说叶广芩在创作中借鉴、模仿了老舍。而且集中模仿的是老舍最具满族文学特质的两部经典作品——《正红旗下》《茶馆》。再结合叶广芩对纳兰性德的仿效,即可看出其对于满族古代、现代文学杰出代表的高度认同。认同的背后,实际上也隐含着叶广芩试图成为满族文学史之重要一环的“期许性定位”,这种定位本身就体现出叶广芩“满族文学意识”的觉醒。
叶广芩“满族文学意识”的觉醒,也离不开少数民族文学评奖和“满族文学评论”的促进和激发。叶广芩于1999年,以满族作家身份,凭借一部具有满族文化气质的作品《没有日记的罗敷河》,荣获全国第六届少数民族文学骏马奖,这显然给叶广芩的“满族文学写作”注入了来自官方的强心剂。同时,《民族文学研究》《满族研究》《北京社会科学》等刊载满族文学评论的重要学术平台,在20世纪最初的10年间(这也是叶广芩集中开展“满族文学书写”的阶段)持续刊发了许多基于满族文学视角评价叶广芩的文章。在这些文章中,“满族作家”高频冠谓在叶广芩名字的前面,叶广芩若稍有关注这些学术评论的话,都难免会强化其“满族文学意识”。值得注意的是,叶广芩所在单位陕西省作家协会主办的《小说评论》,也分别于2000年第5期、2008年第5期、2010年第6期刊发了有关叶广芩的评论文章:《时代的暴风雨来了——读叶广芩的〈采桑子〉》《行走与超越——叶广芩创作论》《民族文学的民族品格》。这三篇文章或间接、或直接地点出了叶广芩的满族作家身份,并以此为基础,发掘其创作中的满族文学特质。对于身边的《小说评论》刊发的有关自己的评论文章,叶广芩不会不关注。而且,叶广芩与《小说评论》的关系并不疏远:“1994年,我写了两篇小说同时发表在《延河》杂志上,一为《学车轶事》,一为《本是同根生》。我请《小说评论》的主编李星先生为这两篇东西作个短评……”[6](P27)这也说明叶广芩对《小说评论》还是比较重视的,对于上述文章自然会留心。文章中的“满族作家”冠谓、以及相应的满族文学品格的阐释,也自然会唤醒、强化叶广芩的“满族文学意识”。而正是由于这种不断强化的“满族文学认同”,使得叶广芩日趋加大书写、利用满族文化资源的力度。
▍二、叶广芩利用满族文化资源的方式
就创作视角而言,叶广芩较多书写满族文化的作品诸如短篇小说《后罩楼》《唱晚亭》,中篇小说《谁翻乐府凄凉曲》《风也萧萧》《雨也萧萧》《瘦尽灯花又一宵》《不知何事萦怀抱》《醒也无聊》《醉也无聊》《梦也何曾到谢桥》《曲罢一声长叹》,长篇小说《状元媒》,散文《没有日记的罗敷河》《琢玉记》《太太与姨太太》等,都普遍采用第一人称(即“我”)为叙述视角。也就是说,叶广芩赋予了“我”书写满族文化资源的权力,把“我”作为利用满族文化资源的主体。这是叶广芩利用满族文化资源的一种惯常策略。这种策略有什么好处呢?从阅读感觉来看,读者很容易将“我”与叶广芩的真我等同。“我”的使用极大强化了作品的自叙色彩。这样,“我”眼里的满族文化极易被理解为“真我”(叶广芩)切身经历、感受、体会的满族文化,再联想叶广芩纯正的满族后裔身份,自然增强了满族文化的在场感、信实感,也大大强化了叶广芩作品的“满族文学辨识度”。
鉴于读者极容易混淆“我”与真我,叶广芩在上述九部中篇小说连缀而成的文集《采桑子》之“后记”中予以说明:“其中自然有不少我的情感和我的生活的东西,有人说我是在写自己,在写家族史,这未免让人尴尬。文学作品跟生活毕竟有很大差距,很难严丝合缝地对应起来。这点,我想,熟悉我的家世的人和我们家那些知根知底的朋友,以及我的那些在世的老哥哥老姐姐们当是最清楚的。”[1](P396)这句话透露的信息是:“我”的视角里有真我经历的满族文化生活,但其并不完全等同叶广芩自己的满族家族史。换句话说,在真我经历的满族文化生活以外,还存在着虚构的、添加的满族文化信息。这类信息借“我”的光“以假乱真”输出,并与真我经历的满族文化生活融合在一起。这样,叶广芩笔下有效的(或者说典型而纯正的)满族文化资源输出就扩增了。这无疑要得益于亦真亦假的“我”的视角的使用。
“我”摄取的满族文化资源主要包括满语、满族民俗(骑射习俗、服饰习俗、饮食习俗、礼仪习俗、称谓习俗)、满族绘画、满族曲艺、满族王府、八旗制度等方面。可以说,叶广芩对满族文化资源的利用范围是比较广泛的。再加上对汉族文化及其他民族文化资源的吸纳(叶广芩的某些小说如《瘦尽灯花又一宵》《山鬼木客》涉及蒙古族文化;《寂寞尼玛路》《夹金山穿越》表现了藏族文化;《风》《霜》《雾》《雨》《霞》等写到了日本文化),所以其作品的文化气息非常浓厚。早在叶广芩初登文坛时,路遥便已察觉到叶广芩倾向文化书写的端倪:“我接到一个叫‘路遥’的编辑写来的信,他在信里称赞我的作品,说它老到、文化韵味浓……”[6](P178)后来更有彭学明言之凿凿地评价:“在所有的民族作家中,满族作家叶广芩的作品,是最具文化气象的。”[16]之所以具有“文化气象”“文化韵味”,与叶广芩对满族文化资源的广泛吸纳和利用是密不可分的。
面对类型多样的满族文化资源,叶广芩具体是如何利用的呢?
首先,对于满语、满族姓氏、满族称谓、满族骑射、满族服饰等相对显性、直观、表层的满族“特征文化”[17](P28),叶广芩将其作为标识性元素镶嵌在汉语叙述当中,发挥这些“特征文化”的符号标识意义(“符号化”,点到为止,不做铺陈展开)。就满语使用来说,叶广芩择取了一些简单的满语词,如萨其马(sacima,一种点心)、吗法(mafa,祖宗)、伊尼(ini,他的)、哈拉(hala,姓)[1](P129~136)、布库(buku,摔跤手)[18]、贝勒(beile,清代皇族的爵位名,在亲王、郡王之下)、马猴子(mahū,鬼脸)、章京(zhanggin,清代凡都统、副都统以至各衙门办理文书的人员,多称章京)[7](P14,54),这些满语词绝大多数没有释意(“突兀”出现)。一些满族姓氏和满族称谓,如瓜尔佳氏(gūwalgiya,关姓)[1](P4)、爱新觉罗(aisin gioro,金姓)[1](P225)、钮钴禄氏(niohulu,郎姓)[13](P9);格格(gege,姐姐;对未婚女子的敬辞)[1](P5)、阿玛(ama,父亲)[1](P311)、额娘(eniye,母亲)[13](P67)等,也是一个个一笔带过的符号。关于满族骑射的采写,情况稍微复杂一些,如“到了我们的阿玛这儿还能舞剑,拉硬弓,骑马撂跤。”[7](P10)“父亲留下的那张牛皮筋的弓,我们几个孩子竟然谁都拉不开。”[13](P168)很显然,“骑射”这个符号被作者赋予了象征意义(尚武精神的存续和消失)。但上述两句话在原文语境中都属于“捎带性话语”,寥寥几笔之中,虽然含有一定的象征意义,但发挥的主要功能依然以标识为主。类似的情形也表现在对旗袍的叙述。“旗袍”是满族的一种典型服饰,叶广芩也明显有“旗袍情结”。“旗袍”在她的小说中经常突兀出现(没有民族文化语境的情况下):“我付了钱,博美再没说什么,掏出一个包交给我,说是给我买的礼物,一条披肩。说我爱穿旗袍,披上这个最合适。”[13](P95)“小张说,那是您,您穿着旗袍大伙都得说那是国服,是大正经……说到旗袍,乡上谁都知道,叶书记夏天穿了一款旗袍在镇上走来走去,在政府大院进进出出。”[19](P258)并没有就“旗袍”开展满族文化的知识性描述,而只是将其作为强化民族身份认同、表达皇族后裔自豪感的符号标志。
其次,对于作家切身经历、耳濡目染、相对比较熟悉的满族生活民俗(如礼仪习俗、饮食习俗等)以及满族绘画、满族曲艺、满族王府等满族文化事项,叶广芩不再是“镶嵌式”点出,而是予以一定篇幅的铺展,进而为满族文化宣介、评价,塑造人物形象服务。作家当然倾向书写自己更熟悉的东西,作为满族纯正后裔的叶广芩,对于满族生活民俗自然不会陌生。若单从写作兴味来看,满族生活民俗可说是叶广芩最为津津乐道的内容。如对满族的育儿习俗“洗三”[20](P211)的详细描绘(限于篇幅,此不引述。详见《状元媒》264页),对满族传统饮食习俗如吃“饽饽”(《状元媒》35页)和吃“包儿饭”[20](P245,259)(《状元媒》321页、《山鬼木客》275页)的详细介绍,对满族的人际礼仪习俗如“请安礼”(《采桑子》99、125页)和“满族礼大”[17](P541)(《梦也何曾到谢桥》56页、《采桑子》115页、《状元媒》41页),以及重视“姑奶奶”[21](P82)(《采桑子》73、345页,《状元媒》13、16、122、123页)的充分描述。这些满族民俗描述往往追根溯源、旁逸斜出,看得出叶广芩对此的熟稔和叙述兴致。除了满族生活民俗之外,叶广芩还对满族绘画、满族曲艺比较了解且感兴趣。如写到“我”七哥舜铨坚持作满族传统绘画“文人画”[17](P392),并借机对画法、选纸法做详尽交待,甚至还就作画习惯与满族名画家傅心畲进行对比(《采桑子》346、360、366页);再如对满族传统曲艺“子弟书”“八角鼓”“岔曲儿”[17](P429,432)有声有色地渲染(《状元媒》267-270页);另如对满族贵族的王府“恭王府”“庆亲王府”[22]“里郡王府”“肃亲王府”“谟贝子府”“涛贝勒府”“棍贝子府”“醇王府花园”[23](P294~309)进行了铺展性描述。上述诸种描述(满族生活民俗及满族文化事项),都占有一定的篇幅,其凸显民族文化认同感、宣介满族文化知识的目的比较明显。叶广芩希望藉此增加一些阅读看点,活化叙述。当然也包括拓宽作品篇幅,增加作品文化厚度的愿望。但叶广芩利用上述满族文化资源的愿望却不止于知识宣介和增量拓容,还有一些深层目的值得注意。比如叶广芩正面描述了“满族礼大”习俗,但也对“旗人规矩多”进行反讽,甚至是批评:“七舅爷喊‘盘儿’,母亲转过身来,见是七舅爷赶紧请安问好,依着旗人的规矩,将七舅爷家的蛐蛐和鸟都问到了。”[13](P41)“舅太太认真听着我的问候,清癯冷峻的脸上饱含着威凌与傲慢,这些折腾人的繁文缛节于我是受罪,于她是消受,看得出她将这一切看得很重。”[7](P56)这就深入到了文化反思的层面,将满族民俗文化描写提升了一步。另外,叶广芩写满族重视“姑奶奶”的习俗,以及介绍满族绘画,也不单单是知识宣介,而是为塑造人物形象做铺垫。比如叶广芩的小说中塑造了很多典型的“旗人姑奶奶”,她们是:“麻利泼辣、敢作敢当”[13](P13)的母亲;勇于当家、拿得起放得下的“大秀”[13](P48);“拿破仑式”的、自尊自信、敢作敢为、刚愎自用、自作聪明、厉害刁钻的“姑爸爸。”[13](P121~123)这些“姑奶奶”典型性格的形成,无疑离不开叶广芩有关满族重视“姑奶奶”习俗的铺垫性叙述。叶广芩写满族绘画也含有辅助人物形象塑造的用心,她之所以以“文人画”为叙述重点,实际上是为了通过这种传统画法来反衬舜铨的传统艺术人格。所以,叶广芩在利用其所熟悉的、感兴趣的满族文化时,既有普及型利用,又有批判型利用,也有辅助型利用。
第三,对于八旗制度这种“对满族文化的形成发展起到至关重要的作用”[17](P18)的政治制度文化,叶广芩开展了深度利用。具体来说,就是以作家的视角,通过书写八旗制度影响下的八旗子弟文化性格(以下简称“八旗文化性格”),引发对八旗制度这种满族传统制度文化的辩证思考,进而将这种思考纳入作品的主题蕴思构架。对于作家叶广芩来说,像历史学家、文化史学家那样专业、全面、系统地阐释八旗制度是不现实的。她只能从文学家的视角来透视这种满族的传统政治文化,这个视角就是“八旗文化性格”。在叶广芩的笔下,有这样一群“八旗子弟”:喜爱“提笼架鸟熬大鹰”[7](P57)的四哥金舜镗、“不理财,不拿事”[1](P302)逍遥自在的父亲、“每天不是泡茶馆就是泡戏园子”[1](P214)颓废享乐的五哥金舜锫、遗传了其父“慵懒”[1](P213)基因的金瑞、“坐吃山空,倒驴不倒架”却依然“日子过得悠闲”[13](P163)的七舅爷,在他们身上,均能看到一种“不问世俗经济、不务正业、慵懒随性、不思进取”的“八旗文化性格”。从作品的相关情节来看,这些“八旗子弟”均不同程度地遭遇了人生悲剧,显然是上述“八旗文化性格”导致的结果。那么,这种负面的“八旗文化性格”是由什么原因造成的呢?这当然不是一个可以一言以蔽之的问题。但毫无疑问的是,这种“八旗文化性格”的形成必然有来自八旗制度方面的原因。叶广芩对此进行了文学性的发微和暗示。比如她有意强调“铁杆庄稼”对七舅爷人生的影响。她还非常详实而精确地交待了金家祖上“稳固的俸禄”:“彼时,大清江山虽然已经风雨飘摇,国势衰颓,再难提得起来,但祖父的俸禄是一点儿也不少的。因为有公爵衔,岁俸银是八百八十两、米八百八十斛。”[1](P3)而“俸禄”正是八旗制度中一项十分重要的规章,是关系到满族切身利益的一种“高福利”制度:“从一定意义上说,入关后的满族是一个全民皆有俸饷的民族,是一个基本上以俸饷为生的民族,这是其他民族所没有的。”“顺治元年进入北京之后始仿明朝旧制,陆续定制俸饷制度,且终有清一代。”[17](P79)这种全民皆有、持续稳固的“俸饷”制度,必然要影响八旗子弟的生活方式、价值观念和文化性格,而且极易导致“不问世俗经济、不务正业、慵懒随性、不思进取”的“八旗文化性格”。叶广芩书写“俸禄”和“铁杆庄稼”,正是要导引出这样的认知逻辑,进而引发人们对负面“八旗文化性格”的制度性溯源和省察。
除了写负面的“八旗文化性格”,叶广芩还写出了正面的“八旗文化性格”。在其笔下,也有这样一群八旗子弟:崇尚武功、勇猛精进的“正儿八经的八旗子弟”[7](P10)——金家子弟;被“要求严极了”的“我们的孩子”[7](P58);主张“居心宜直,用情宜厚……不妨糊涂一些,不必那么小家子气”且表现出恪守传统、执着“体物”、精益求精之精神的舜铨;鄙视经商的舜錤母子;重义轻利的金瑞;散淡乐观的七舅爷。叶广芩之所以要书写这些正面的“八旗文化性格”,一方面是想申明负面的“八旗文化性格”只是满族文化性格的支流,而正面的“八旗文化性格”才是满族文化性格的正宗;另一方面,她试图藉此引发关于八旗制度积极意义的关注。金家的子弟为什么崇尚武功、勇猛精进?这容易让人勾连起八旗制度的军事职能。教育“我们的孩子”,为什么严字当头?从层级分明、秩序谨严、军政合一的八旗组织形式建制中,我们或许能够得到答案;舜铨为什么那么古朴浑厚、舍己从众?若联系八旗制度圈定内约、协同联动的机制,似乎也可获释;至于舜铨对绘画艺术所表现出的那种超功利的“体物”执着以及精益求精的专业素养,还有舜錤母子、金瑞的重义轻利,七舅爷的淡泊自甘,或许也都能从“铁杆庄稼”“稳固的俸禄”的八旗规章中找到根据。这就是叶广芩通过正面的“八旗文化性格”引发的“八旗制度再审视”。连同上面的批判性省察,作为八旗子弟后裔的叶广芩实现了对八旗制度文化的“自我辩证”。这既是一种客观认知,也是一种深度认知。
▍三、叶广芩利用满族文化资源的意义
叶广芩对满族文化资源进行了程度不同的利用。这种利用,使得满族、满族文化成为其作品中的显性因素。这一方面实现了叶广芩的民族认同需要,另一方面也传播了满族文化。在活态的满族文化日渐式微的当代,满族作家叶广芩利用满族文学的载体来追忆、传播、弘扬满族文化,无疑具有促进满族文化传承再生的重要意义。
满族文化当然也不只是被动的受体,它也积极反哺了叶广芩的创作。叶广芩利用满族文化资源,不仅凸显了“满族”,也凭借“满族”促进了她的文学。
首先,叶广芩利用满族文化资源横向延展了她的写作空间。叶广芩满族题材的小说多采用第一人称视角,因不是全知视角,所以讲故事的空间往往受限,情节内容设计的复杂度、饱满度略显不够,而满族文化资源的有效注入,则弥补了因“故事”相对缺乏而造成的叙述空白。再加之叶广芩对满族文化资源的熟稔和叙述的兴致,从而使“横向衍生”拥有了动力保障。这样,叶广芩小说的叙述延展力得到增强,情节空间、文化空间自然得以拉伸拓宽。
其次,叶广芩利用满族文化资源深化了其小说的主题表达。关于这一点,前文在论述“深度利用八旗制度文化”时已有所触及,下面再具体说明一下。叶广芩有些满族题材的小说是反省满族民族命运的,在这些小说当中利用满族文化资源深化主题表达顺理成章,此不赘述。这里要说的是,在那些表现一般性主题的小说中,叶广芩还是不失时机地利用了满族资源。比如《风也萧萧》这篇小说,它重点表达的是文革对于人的异化的主题,揭示文革怎样异化了同胞兄弟,使其互相告密揭发。这也算是一个“反思民族劣根性”的传统主题。但对于这个中国现代文学以来的一般性主题,叶广芩却进行了特殊处理。她赋予“互相撕咬的兄弟”以八旗子弟的角色,而且还写到了他们典当家私、争女人、“戏迷式的想象力”[1](P74)“像瘟鸡”[1](P64)“只是玩鸟”[1](P74)等负面性格。并让这些八旗子弟成为文革异化的对象,呈现这几个生命力萎靡的满族后代如何在文革中不顾骨肉亲情互相撕咬。这一方面固然表达了文革对人的异化,同时更表达了对已经“病入膏肓”的八旗子弟的异化。这种双重异化,既突出了政治悲剧,又强化了满族悲剧。而且,还使得“民族劣根性”这样一个泛化的主题要素获得了来自“满族个案”的具体支撑。如果不引入八旗子弟及其文化性格,便不会产生上述的主题深化效果。
利用满族文化资源实现主题深化的情况还表现在另一篇小说《状元媒》的创制中。小说的第四章《逍遥津》涉及到抗日主题。对于这样一个一般性主题,叶广芩进行了特殊处理。她没有随意选择一个普通的中国人和日本人发生矛盾,而是选择一个旗人的后代,即七舅爷的儿子钮青雨,作为山口太郎的对立面。钮青雨被叶广芩描述成一个酷爱唱戏、浓妆艳抹、犹如美妙女子的名伶。同崇尚武功、勇猛精进的“正儿八经的八旗子弟”相比,这显然是一个失去了满族文化精魂的负产品。叶广芩让这个高度异化的八旗子弟受尽日本人的凌辱,他先是被戏称为“阉人”,一段对话耐人寻味:
青雨说,我是旗人,旗人不允许做阉人。
山口说,你们那个旗人皇上在东北,难道和阉人还有什么差别吗?
青雨不再说话。[13](P194)
钮青雨后来又被强行褪去了裤子,陷入更深的耻辱:“他围着筒子河走了一圈又一圈,心理想的是曾经在紫禁城圈里住过的清朝皇上们,知不知道他们的子弟在他们的眼皮底下被外国人当众扒了裤子……”[13](P195)最后,这个受尽凌辱的八旗子弟终于恢复了满族的血性人格,利用赴宴之机枪杀日本要员,与其同归于尽。
可以说,小说抗日主题的表达并不简单,绝非一般性的压迫与反抗,而是一种包含着双重耻感的决绝反抗。这双重耻感,一重来自满族失去统治地位、“旗人皇上”成为傀儡的历史,一重来自“千疮百孔”的八旗子弟再次受到日本人重创的现实。由此可见,这导致主题深化的“双重耻感”,正是结合了满族的历史遭遇和精神性格这样的文化资源。
第三,叶广芩利用满族文化资源强化了作品的民族特质,从而使自己极富满族特质的作品成为当今满族文学创作的范本。这也是叶广芩利用满族文化资源最直接、最显著的意义所在。
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来源:《河北师范大学学报》(哲学社会科学版)2018年第3期
说明:本文由满学工坊整理并配图
作者简介:范庆超(1981- ),男,满族,辽宁清原人,博士,长春师范大学文学院副教授,主要从事民族文学研究。
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