【编制篇】马修•巴尼

                
                



-------------------------与“悬丝”有关——马修•巴尼访谈录 ------------------

　　汉斯·乌尔里克·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）：在"悬丝"以前，你的作品似乎是在1991年的两个展览中突然出现，能否谈一下这些展览以及80年代创作初期的作品？
　　
　　马修·巴尼（Matthew Barney）："悬丝"以前，我的作品以行为和表演艺术为主。那些展览可以理解为录像装置计划，录像中播放的都是一些行为的记录。当我对讲故事开始感兴趣的时候，我的艺术生涯迎来了一个转折点。"悬丝"系列本身就是一个故事，但不是以线性方式按顺序表达的。
　　
　　汉斯：它是行为艺术阶段的终结吗？
　　
　　马修：我想它与一种状态有关，我要表现由于强大阻力或约束的作用，一些形式或组织的活动的继续，以及环境对这些形式或组织的创造性的作用。我以"描绘约束"为主题创作了一系列作品，它们都是关于在受到强迫约束下的绘画行为。在1991年的两个展览上，"描绘约束"是以在天花板上留下爬行的痕迹来实现的。这是几年前创作的继续，当时，我把橄榄球的训练器械作为绘画工具，通过在它们身上不断的增加重量，使其在走廊或室内地板上留下难以预料的痕迹。肌肉需要阻力才能成长，我在那个时期的很多作品都是对一个主题的象征描述，这个主题就是：没有压力不能发展。而在我成长过程中使用过的运动器材自然成为表现故事的工具或概念。
　　
　　汉斯：这时你还在艺术学校吧？
　　
　　马修：是的。
　　
　　汉斯：十分熟悉的东西突然进入了你的作品。在你的早期作品中出现了两个从少年起就难以摆脱的人物--奇普·奥托（Chip Otto）和霍迪尼（Houdini）。
　　
　　马修：对我来说，霍迪尼已经成为了一种事物。但是，我认为他在我的早期作品中出现是为了表达压力促成长这个概念，即通过自我约束使潜力得以开发，而并没有在意他演员的身份。奥托从不错过一场橄榄球比赛，虽然他的腿多处有伤，膝盖换了一次又一次，但是他始终不放弃橄榄球。他是一个受虐狂。
　　
　　汉斯："描绘约束"系列很早就开始了，并且延续了很久，"悬丝"以同样的方式进行，在谈论"悬丝"之前，可以谈以下"描绘约束"的进展过程吗？
　　
　　马修：该系列中的大多数作品是在1991年以前为了几乎相同的目的创作的。都是实验性的。创作的环境就设在画室。"描绘约束7"是在我的兴趣开始向故事化方向转移以后创作的。作品中出现了三个水手：一个人（就是我）紧握着方向盘一往直前地开着一辆大型轿车，坐在后面的两个人以某种方式进行着合作。其中一个人不停地扭动另外那个脑袋被固定住的人的身体，为了在谈话间用这个人的头在遮阳板上画画。他们的车穿过了一条条大道和小桥，进入了曼哈顿，遮阳板上的画自己消失了，一切又重新开始。作品以戏剧化的方式表现了约束。我在开始设计这些情节性作品时最关心的一件事就是如何让演员表演得不那么矫揉造作。我采取的方法之一就是对演员的外形进行修复与造假。在这件作品中，我给水手们加上了另一条腿，把它们放在一个大型轿车的后面，一个非常幽闭恐怖的环境中。
　　
　　汉斯：这就是所谓的过渡。当我第一次看到"描绘约束7"时，感到十分惊讶，我发现你的作品不仅第一次引入了故事情节，而且这些故事还出现在后面的"悬丝"系列中，甚至他们更具有神话般的色彩，"悬丝"系列是如何开始的？
　　
　　马修：我想它们的产生不是偶然的，大约始自卡塞尔文献展。在那次展览中，我的作品就是围绕着参与文献展的不同的展出场地做文章，即在文献展各个场地的停车场设计各种各样电动旗杆。旗子与旗杆的组成就像一个风笛，当风囊拉起时，电动旗杆就变成了簧管。我对牧羊神的传说和风笛的排列产生了联想，它们就像是一列小动物在停车场这个大森林里穿梭，其中还会发生难以预料的故事。我想知道，这个计划是否能够在保持它的抽象形式的同时承载着一个美妙的故事。我开始思考如何把当时的联想扩展成一个能够表现从一个地点到另一个环境的艺术，每一个地点都讲述一个不同的故事，而这些故事要凭借一条主线相续相连。
　　
　　汉斯：能谈一下"悬丝"这个具有性含义的标题吗？它是如何产生的?马修：悬丝（睾提肌）是一个生理结构；它是能够控制睾丸的举升与收缩的肌肉。在作品中它表达了根据规则发展的思想。整个系列都在叙述着一种从无差异到有差异状态的变化与发展过程。至于它的产生，首先让我们回到"描绘约束"系列。在那个系列里，我一直在试图建立一种阻止绘画行为，或使绘画在受约束的情况下形成一个系统。系统开始于有性区别的地方，称作"位置"，这里控制运动的主动与被动的先天构造，可称为"条件"，最后"生产"就是是通过两个出口的连接输出，形成一个循环系统。在姐姐的婚礼上，和我从小在一起长大的同伴就坐在我身边，他是一位医生，我与他谈起了我的这个"系统"的想法，他说最好去仔细观察一下睾提肌。让故事在一个的性体系中进行，悬丝似乎操纵了一切，其实并不尽然。
　　
　　汉斯："悬丝"是一个预先设计的系列作品，可是，你没有按计划从1开始，而是似乎没有计划地从4开始，是有一个优先选择，还是以复杂的自动系统展开？
　　
　　马修：这个由5部分组成的故事是一个围绕着地理环境展开的故事。故事随地点的变化向前发展。第一个地点--"悬丝4"--是马恩岛（Isle of Man），故事就是从这里开始。我想故事所以从这里开始，是因为一位英国策划人带我到了这个没有什么特别之处的地方，像我刚刚提到的生物结构一样，一切现实的开始都是十分简单的，因此，故事就从这里开始了。我不喜欢线形发展的故事结构，所以我认为，从这里可以到达其他的每一个地方。在那时我就十分明确地要以系列的中间作品作为创作过程的结尾。5个地点在同一纬度由西向东延展。故事中的地点大多是在计划开始前选定的，生物结构没有特别强调，其他结构是根据每一个地点中故事情节的发展而出现和变化的。每个故事都依赖于不同地理环境。"悬丝2"承担着讲述格里o吉尔摩故事的任务，但是它也融入了其他的故事，而落矶山脉是其重中之重。
　　
　　汉斯：与系列中的其他几个相比，"悬丝4"无论从开始还是结尾，都是一个故事性非常强的作品，中间还有一个摩托车比赛的内容，而其他几个并没有如此清楚的开头和结尾。什么原因呢？
　　
　　马修：在"悬丝"系列的开始时，我想采用原来从未尝试过的戏剧语言，并想看看这种雕塑性非常强的艺术计划是否能够与戏剧化的语言相匹配，并且依然保持它的雕塑性。事实上，这也是我第一次创作单通道的作品，人们必须从开始看到结尾，而不像多通道的作品一样，人们可以选择性的看一会儿这个屏幕播放的内容，又看一下那个。单通道和多通道作品存在很大不同。在创作"悬丝5"时，我与乔纳森进行了合作，我想让它与系列中的其他作品有所不同。我们让可视的情节之上加上了音乐情节，并且两个情节同时进行，观众有了立体化的体验。从这一点上看，"悬丝5"在脚踏两只船--两种形式，这与音乐有很大的关系。
　　
　　汉斯：你们两个人的合作从何时开始？
　　
　　马修：我们两个相识是通过双方的一个朋友，我们在为"悬丝1"寻找合适的音乐时也曾有过合作。那时，我想将两段不同的音乐连接在一起，我请乔纳森帮忙解决这个问题。此后，我们又有了以歌剧为基础的"悬丝5"，开始我并没有想到需要与一个作曲家合作，虽然现在看起来已是顺理成章的了。
　　
　　汉斯：请讲一下你对歌剧的兴趣，歌剧是否会重新焕发生机？
　　
　　马修：在许多方面，歌剧仅仅是一个模板，我感觉歌剧似乎比电影离我更近。歌剧的设计要考虑剧院的建筑结构特别是舞台的设计，因此，它的发展是有局限性的，就像是在生物体的胸腔内。我认为它与我的作品有着非常相似的关系，故事发展的空间就是一个身体。
　　
　　汉斯：那么是在真实的身体而不是虚拟的身体之中了？
　　
　　马修：歌剧院最吸引我的地方是它弧形的舞台前端，这就是我在"悬丝5"中探索的舞台与观众之间存在的一种压力。"悬丝5"中的圆弧形舞台在三个模板之间画了一条轴心线。这三个模板中的第一个就是大卫（Caspar David Friedrich）的画作：一个漫游者俯视雾蒙蒙的峡谷，以一种控制一切的姿态注视着扩张的事态。与此对立的模板是一张亨利·罗林斯的摄影图片：黑旗演唱组（Black Flag）的领唱正在大步向观众的方向走去，话筒的电线紧紧地勒在他的手上，声嘶力竭的歌声传入话筒，控制了观众。我一直在思考这两种不同的权威，一个是舞台背景，一个是被动的观众。
　　
　　汉斯：我还想了解一些关于建筑方面的问题。建筑从一开始就进入了你的作品。你曾提起，"悬丝"系列是由卡塞尔文献展中的装置作品发展而来，而那个作品完全是一个与建筑相关的装置，因此，我想了解你对建筑的考虑，特别是在布达佩斯，以及后来的维也纳和歌剧院。
　　
　　马修：在创作"悬丝1"时我设想了许多人物与建筑的关系，其中一个构思对我启发很大，我想让运动场动起来，场内的人都活跃起来，升上天空，运动场变得空无一人。这其实只是在制造梦境，什么东西能够有如此大的能力去激发人的身体，使之升腾。我想到了歌剧院，出于声音共鸣的原因，歌剧院的内部构造得很像动物体内的腔室。在这个地方，建筑规模被建筑本身所能够产生的音响效果所抛弃，舞台上一个很小的演员都会产生很大的戏剧效果。但我不明白为什么他们总要把灯熄灭，空间也是作品一部分嘛。
　　
　　汉斯："悬丝4"从一个小岛开始，它是一个有限的空间环境，歌剧院也是一个固定了的区域。你也多次说过他们与作品的关系，那么我想知道这个小岛是否有将我们带回到早期的描述限制的作品中？在"悬丝2"中更像是风景作品。
　　
　　马修：是的，至少从我对"悬丝2"的理解来说，从加拿大的麦积山到美国的麦积山，一直向下到达Salt Flats，我认为风景的可表现性，即它是否能够被画出来，甚至能够用雕塑的形式表现，是非常重要的。我并不想一定要让人们从我的作品中想到什么，这只是我自己独特的创作方法，恰如我在"悬丝1"中选择了运动场这样一个限定的形式，还有歌剧院、桥等等。当总体概念确定以后，我就开始在地图上从西向东沿相同的纬度选择五个地方，这样可能会使雕塑更统一，并能够用一条线连接它们彼此间的关系。
　　
　　汉斯：我们还没有谈到关于演员的选择问题，你不仅选择了许多没有表演经验的人，还选择了有表演经验的演员，请谈一下这方面的情况好吗？
　　
　　马修：我想在米勒、加里·吉尔摩和霍迪尼之间有一个星座，这使我的选择非常容易。作为《刽子手之歌》的作者，米勒更像是吉尔摩的父亲。吉尔摩的奶奶在1893年的世界博览会上可能与哈里·霍迪尼发生了某种关系，但是否确有其事并不明确，如果真实，吉尔摩可能是霍迪尼的不合法的孙子。故事着力描绘了吉尔摩和霍迪尼几代人的关系。因此，选择米勒饰演父亲的角色是非常合适的。米勒年轻时的形象简直酷似霍迪尼，但形象是否想像并不是主要问题，他们命运的关联更加重要。
　　
　　汉斯：这又让我们想到了在"悬丝3"中的演员，雕塑家理查德·塞拉(Richard Serra)。
　　
　　马修：是的，理查德·塞拉演得也很好。还有"悬丝5"中的演员乌尔苏拉·安德列斯(Ursula Andress)。角色对她多少有些残忍，因为她是原始的性的象征，她的肩膀要比臀大。
　　
　　汉斯：为什么你要选择纽约的克莱斯勒大厦作为"悬丝3"的主要拍摄景地？
　　
　　马修：有许多原因。第一，因为这里是一个汽车制造王国的中心。第二，它在作品中具有助动和驱动的作用，就像是一个联运服务，它将故事从一个场景拉到另一个场景，或是让一个故事衔接另一个故事，首先它把这个艺术计划作为一个货物盖上一个颜色的烙印，然后通过空运和陆运将它从一个地方运送到另一个地方。每个地方都有它自己的故事，但是必须要有一个公司去运送他。克莱斯勒大厦符合这些要求，并且它还是一个反射器，处在故事两部分的中间。大厦在1929-1930年间建设，期间发生了泥瓦匠共济会和金属制造工人联合会的分裂。故事随着大厦一层层的建设而展开，一直到达它的顶部，完成一次有效地传递。从这里进入虚假的时空。这段情节是在纽约古根海姆博物馆圆形中央大厅中拍摄的，看起来就像是电子游戏。所有在前面出场的人物都在这里聚会。旋转楼梯有五层，代表"悬丝"系列的五个部分。
　　
　　汉斯：我想问一个有关工作方法的问题。因为每一次参观你的画室，我都会被各种难以名状的东西所吸引，并且对挂在墙上的各种各样的故事板感到好奇，这里有素描速写、招贴画，还有摄影图片。可否谈一下你的工作与研究方法？这是不是你建立的一个档案体系？
　　
　　马修：我想绘制这些故事板就是我的一种独特的绘画实践。我在创作"悬丝"系列之前就开始想到这种方法。"悬丝"参考和引用了大量的来自其他领域的故事、人物和标志。我不敢说我明白的回答了你的问题，它只是我的一个工作体系。可以明确说明的是，我决不会把它作为作品展出，这仅仅是一个方法而已。
　　
　　汉斯："悬丝"系列已经在电影院上映，还可能会在美国的电视上播放。你的工作早已超出了普通概念下的艺术范围。那么你的作品对今日艺术发展会产生什么作用呢？
　　
　　马修：对我来说最重要的就是将所有的艺术形式融合在一个作品中。电影、雕塑、摄影、图书等等。博物馆正是实现这种融合的最佳空间。也许动态的图像在许多方面超越博物馆的功能，并且会越来越好。但我认为博物馆是最能够清晰地表现这种综合形式的地方。我对艺术品的潜在力非常感兴趣，我想知道这种形式在一个不可预料的空间中以艺术的身份可以走多远。我认为，在大多数情况下，雕塑需要艺术机构的关照。一方面，我要把它推出被关照的环境，看它是否还能够保护它自己。另一方面，我的工作不以打破界限为目的。我非常乐于与艺术打交道，珍惜艺术的价值。
　　
　　汉斯：从一开始图书就在你的艺术中充当着十分重要的角色。这些图书本身也会被看作是艺术品吗？
　　
　　马修：它们当然是艺术品了。在"悬丝"计划中，各种形式是共生共存的。图书最终能够使它得以广泛地传播。运动的图像慢慢地停下，最终如何凝固在图书中？图书如何解释电影和装置引出的问题？我非常有兴趣思考这些问题。电影没有表达清楚的问题，在书中可以阐明。例如，书中有许多图片可以让我们清楚地看到从电影中难以扑捉到的局部细节。书又具有手册和指南的作用，对故事中的问题一一解答。
　　

---------------------------前循环:马修-巴尼和身体--------------------------

                        (美)南西-斯配特尔 著 许德金 译

　　马修·巴尼(Matthew Barney)的前卫短片《提睾肌》(Cremaster)由五部分组成，作为一个整体，它是一个自我封闭的审美系统。在这场表演实践中，人体内在的精神驱动力和体能阈限，以及人体本身共同构成创造力的象征。由此，该系列短片以碎片化的方式展示了当代创造神话中的人体。1994年首次推出《提睾肌4》，自此以后，该系列从时间和空间两个纬度逐步铺展，从生物学、心理学和地质学的角度，将视觉构成形象的过程赋予视觉艺术。巴尼的视觉语言是易变的：绘画与影片相结合，产生出摄影和雕塑，然后又从摄影和雕塑中产生更多的绘画和影片。材料的混合使用消解了艺术媒介之间的等级。在叙述冲动的驱使下，象征具有了更多指向性，也隐含了更多典故。物体和意象总是引人瞩目、怪诞离奇而又富于魅力，并且同时作用于多层次的意义空间。这个系列并未按创作顺序排列，《提睾肌4》于1994年首先亮相，接下来是《提睾肌1》(1995)、《提睾肌5》(1997)、《提睾肌2》(1999)、《提睾肌3》(2002)。这个循环至少有两种开始和结束，至于切入点就更多了。这件艺术作品是个多样化的有机体，依照它自身古怪的规律，外表永远处于流动变化之中。巴尼早期创作的以身体为主题的作品中，这些规律大部分就已存在。
　　 这些规律中最基本的一条就是：形体只有在形成的过程中与阻力相对抗时才会成形或发生变异。作为运动员，为了增长体力和耐力，巴尼要忍受重复的身体压力，这些体验自然会使他形成这一观点。体育训练中，身体奋力突破体能极限，这一现象在巴尼作品的理论基础中占据主导地位。同样，在有组织的体育活动中，从社会心理学方面看，相互竞争、自我表现和制造偶像都与集体无意识中的男性身份紧密相关，并都已程式化。通过重复施加压力可以使得身体局部肌肉变发达，锻炼肌肉的这种技巧正是巴尼创造形式的理论前提。使用诺得土牌健身器材，可以单独锻炼任何可受意志控制的肌肉：闭谷肌、二头肌、屈肌、臀大肌、胸肌、四头肌、三头肌等等。巴尼在大学里创作的第一件表现本位的场景作品中，他将这种生物学上的模式应用于绘画实践中。早期的《绘画约束》(Drawing Restrain)系列作品(1988—1993)设计为影像实验，其中使用了物理阻力，并试图用此创造出图形标记，这种标记正是绘画的基本成分。他画室中的障碍赛类似于金吉姆健身中心和性虐待恋物俱乐部的混合物——巴尼在其中攀爬斜坡，拉拽绳索，在一个小型蹦床上蹦跳，推动一堆滑板，他通过这些方式来记录下素描、自画像和图形中的线条。所使用的工具在尺寸和重量上都相当笨重，质地僵硬，行为过程也因此而复杂化。他由此创造出的意象一方面反映了完成作品需要消耗的能量，同时也成为一种表现符号。
　　 尽管巴尼的《绘画约束》令人回想起1970年的过程艺术，这种艺术将制作的行为本身作为艺术晶的一部分。不过，巴尼的这组作品对精神方面的性特征进行了更深入的挖掘，这一工作围绕着体能消耗中性欲方面的特征。（1）力量型的运动竞赛排斥与取胜无关的任何冲动。性欲作为一种社会需要，同其它生理欲望一样，都必须单纯化，这样身体才能处于巅峰水平。对巴尼而言，比赛本身并不重要，他感兴趣的是在这个受控制的身体环境中，力量是如何积累、储存、释放的。他的艺术关注着“创造性的抑制”能否界定新的“内在阈限”，控制力量和产生形式的新的内部过程。（2）它还认识到运动中存在的性冲动。运动强调身体的完善，两个对立面的斗争，对力量的运用，以及挥洒汗水，诸如此类，引出这样一个事实：欲望同疲惫的肌肉一样，在服从于主动控制的同时开始增长。萨德侯爵(The Marquis de Sade)对于矛盾冲突和性的愉悦之间的关系见解精辟，在《索多玛120天》(120Days of Sodom)的介绍中，他解释道：“没有任何东西能束缚淫欲……使欲望得到增强和丰富的最好办法就是努力限制它。”（3）
　　 作为巴尼早期工作的一部分，他确认了一个由三部分构成的体内系统，该系统能促使身体的各种能量消退或增长，把欲望转化为对欲望的节制，从而产生创造力。（4）他把第一层叫做“情景”(Situation)，它包含着纯粹的原始冲动。在这种情况下，能量处于无序状态，根本不能发挥作用，完全是性欲，有成熟的潜在可能。在一幅图画中，胚胎生殖系统的发育在先，性别差异形成在后。巴尼使用象征手法表现胚胎的发育，这个层面因而具有了被视觉感知的可能性。受孕的最初六周里，胚胎的XX和XY染色体都在性别神经中枢中处于不稳定状态，成长胚芽叫做原基，它静候着染色体引发一连串的变化，形成胎儿的性别。在这个催化作用的过程中，一对相同的性腺发育成为卵巢或精巢。体内成套的输送管，不论是午非氏管(中肾管)还是苗勒氏管(副中肾管)，发育成为精囊或输卵管，同时，外生殖器的小芽核，即微小的突出组织，发育成阴蒂或阴茎。一旦从解剖学方面决定了未来的发展方向，不同的性激素——雌性激素、孕激素、雄性激素——都被激活，发挥出进攻性的和防御性的两种功能。它们一方面促进特定性别器官的发育，同时抑制其它性别。（5）在这个短暂的阶段里，外生殖器的不确定性对巴尼而言是一种象征：在他的作品中，它象征着一种潜在的可能性，提供了暗喻的词汇，他将这些词汇组织起来建构他自己的美学体系。
　　 巴尼体内系统的第二层是“调节”(Condition)。那是个本能的“纪律(约束)性漏斗”，它对原始粗糙的能量进行加工，“。它在解剖学上对应的相似体是消化系统。如果说第一阶段具有创造性，但其作用还只是间接的，那么第二阶段的作用便在于控制这种力量，使它能够发挥作用。通过胃和小肠，原始的能量被混合、分解、萃取。用消化来做比喻，最后一个层次即“产出(Production)，这种力量通过肛门和口腔两个渠道在这个世界上显示出来。
　　 巴尼一旦用图形表示出这个有三部分组成的结构，他又有了新的兴趣：他想缩短系统的循环，直接跳过“产出”这个阶段。于是体内的(系统)矩形方阵就会只在 “情景”和“控制”这两个层次之间、以及欲望和节制之间摇摆，处于一种永无休止、自我指涉、自行煽情的循环。这位艺术家说：“若是没有了‘产出’阶段……大脑就会直接通到屁眼。”’’形体则会进入一个“尾螺旋”（8）。与他早期的大部分作品一样，雕塑《单元食物团》(unitbolus)(1991)把生物药学术语和冷藏间的饰物融合到一起，恰好表达了他这方面的创作观点。作为一个生理学术语，“bolus\'’指的是咽下的或经过消化的食物。在这里它成了一个标题，作品是一个冷冻工具架上放着凡士林哑铃。艺术家把这个天然具有可塑性的双头物体形容为“一扇门，可以通过肛门直接插入。”这一行为从本质上“完成了循环”，并使身体抄干一种密闭而又自给自足的状态，”（9）在《原野装点》(FieldDressing)(1989)这部表演录像作品中，巴尼效仿了这种状态：他用凡士林填满身体上的所有孔洞：耳朵、鼻子、嘴、肛门、阴茎。这种费力的重复性劳动要求他得一丝不挂，只用一个系带把自己吊在天花板上，然后从地板上的一个盆里舀出液体注人身体的孔洞中。
　　 自我封闭的有机体是一种产生纳西赛斯自恋满足感的工具，在艺术史中一向占有一席之地。在马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的《大玻璃：被她的单身汉们剥光了衣服的新娘》(Bride S垣ppedBare by HerBachelors，Even)(1915—1923)这部作品中，这一主题就很明显，其中就暗示着一种连续不断的、机械的手淫循环。在作品的下方是单身汉的领地，那是一个精巧而联系紧密的自动化系统——苹果酸模型、巧克力研磨机、筛子、剪刀、公羊、镜子、眼科医生证明、滑翔机——所有这些混合在一起，永远被高高在上的新娘世界所孤立，但却与她形成了鲜明的对比。“单身汉，”杜尚说，“为他们自己研磨巧克力。”（10）。这种手淫的模式，其标志是一种坚韧的性冲动、在共有的感性(或执着的意念)的轨道中重复出现，从杜尚延续到巴尼。它也存在于维托·阿孔奇(Vito Acconci)的《温床》(Seedbed)(1972)中。这是一个表演／雕塑，表现了潜伏在活动地板下的艺术家对着在他头顶行走的人们的幻象手淫。在布鲁斯·瑙曼(BruceNauman)早期创作的录像实验短片中，如《在角落里跳跃Ⅱ》(BouncingJn the CombrⅡ)(1969)中，艺术家不停地重复动作，使身体成为自身性感应区的抽象符号。理查德·塞拉(Richard Serras)·的电影《捉铅的手》(Hand Catching Lead)(1971)同样展现这一主题。电影中艺术家在冥想过程中，他的手试图抓住穿过空间组织坠落的铅块。塞拉抓放的动作富有节奏感。这种效果，同阿孔奇和瑙曼的表演相同，将本能的节奏或强烈的肉体摩擦凌驾于现代艺术纯粹的、脱离肉体的视角之上”(11)
　　 在巴尼自我满足的世界中，身体总是作为一种更加抽象的运行结构的象征，试图通过自我约束机制把自我包围起来。这样，意志力就受到处于生理控制之下的性欲的严格管制，而这种生理控制已渗透到了身体有机体的各个角落。巴尼认为，如果这种欲望与节制有规律地循环往复足够多的次数，“那某种确实难以捉摸的东西就可能溜出来，这种东西具有形体，但是一种没有被过度限制的形体。”(12)在他实践的初始阶段，巴尼为这种自我强加的抵制力和它所储存的创造力制作了一个图形标志。他的“场标志”，即一个由一根横线水平二分的椭圆，不仅意指这个孔穴和它的闭合，而且意指这个密封的身体和一个充满可能性的竞技场。在巴尼的全部艺术晶中，这个主旨是无处不在的。正如一个传统的纹章图案，它压缩并把这位艺术家的标志学转化为视觉的速记符号。但是“场标志”也起着公司晶牌的功能，借助它在艺术晶中的不断出现来确保某一晶牌的身份。把古代与流行混合起来，这个图形意象成了巴尼的独特美学性语言，并且这种语言在它构造新世纪的神话过程中仍在不断地发展进化。
　　 除了“场标志”的拟人含义外，它还暗示一种建筑框架，一个“行为的地板计划”，一个能够为了实现自我克制而提前做好仪式性准备的空旷的舞台(13)。集身体和运动场于一身的标志再现的是一个空隙区域，通过它内、外部的力量以生物、活动和建筑的方式挑逗性地混融在一起”(14)。巴尼的早期雕塑、画框和镜框通过使用(自我润滑的)特富龙(Teflon)、钛、不锈钢等常用于外部修复学和外科移植的金属(15)，重展了人类和非人类间的可渗透膜。这些物质进入生物基因的身体，并把它扩展为神经机械学的有机体，同时把发展体和构建体、生物体和人工体融汇在一起。在他的一些作品中，巴尼甚至还使用了张开器和胸骨牵开器，这些实际的设备过去常用于开放身体以应对外界的干涉、改变和延伸。在展示的视觉行为中，如《一英里高的城堡：与肛门性虐待战士齐飞》和《盲会阴》(都作于1991年)，身体被大大地展开致使它自身都变成了嬉戏的运动场。从另一方面看，表演的场所也变成了肉体的一个洞穴，这个洞穴也是艺术家在用一根系带吊挂在天花板上来充分展示身体时所必须应付的东西(16)。他拿着钛制的冰螺旋刀一一该螺旋刀悬挂在他的腰带上并穿透他的肛门——攀越它的表面。以《与空间维度通奸》作为副标题，这些攀越行为为这种横传又赢得了附加分。通过它，这些行为又化成一种色情化了的解剖学意义上的内脏结构。
　　 通过场标志这一简单图表，巴尼将他的建筑空间和周边的环境性感化，而这些建筑空间和周边的环境则代表了内驱力的外部化和物质化。正如J．G．巴拉德(Ballard)的小说《暴行展览》(在该作品中，军事武器的射程异化为伊丽莎白·泰勒的面部画像，而一个多层停车场则由于在形式上酷似女性身体的解剖结构而包含了一种色情强迫)”(17)所显示的那样，身体变成了风景，而风景也变成了身体。艺术家努力去绘制一幅身体生殖地形学的图案——或者反过来比喻，他努力去分解一个地形有机体——这种努力却暴露了另一种无法区分的状态——在此状态下，所有的有机和无机物质都融合在一起。这些富有潜力的领域，颇像性别无法确定的五周大的胚胎，为后来巴尼创作史诗《提睾肌》提供了奇怪和突变的创作背景。但在这种循环找到它的形式之前，巴尼还得把冲突引入到这一体系中来。

------------------------------[自大的药丸]Matthew Barney -------------------

                            (美)南西-斯配特尔 著 许德金 译

　　巴尼的早期物体和设备设想出的是完美工程式的身体。为了给运动员的训练仪式提供极好的舞台道具，他们提供了摔跤垫、曲棍、哑铃和举重凳等物体，就像许多人为肥大症患者的健康发展所提的建议那样。与新陈代谢相关的物质如蔗糖、葡萄糖、氨基酸和促蛋白合成类固醇——这些都是生物的核心成分，充当了雕刻的媒介。像塞拉(Serra)在《烧铸》(1969)里使用的铸造铅一样，它们强调准备和过程胜过惰性艺术作品的静态平衡。
　　 这是一个竞技场，在那儿，身体被雕刻，为了最终体格健壮，竞技者们不得不屈从于阻抗训练的严酷折磨，使用消除痛苦的鸡尾酒和提高表演的刺激物来给身体注入麻醉晶，这些刺激物包括正规但却非法的促蛋白合成或与雄性激素有关的类固醇，还有那些更加奇怪的化合物。例如，2000年奥运会的女子马拉松冠军、日本的高桥尚子把她的持久耐力归因于喝了号称巨大杀手的大胡蜂的胃分泌物。巴尼认同这位运动员的生命意志力，认同她强迫自己冲破人类身体的生理局限来获取本不可能的成绩。在他的姐妹篇《跨越两性》(Transexulist)的道具中，有两个冷藏间人可以在其中行走，每一个冷藏间除了撒满凡士林的训练凳，还包括了人类绒毛膜的生殖腺(HCG)，而这种荷尔蒙只有在怀孕女性的尿液里才能找到。这种生殖腺液通过阻止成长胚胎的排卵和促成荷尔蒙的分泌确保女人正常怀孕。由受精卵植入的荷尔蒙(LH)刺激胚胎的睾丸产生睾酮，这种特征同样表现在充满活力的生殖腺液上。正因如此，运动员们才利用HCG来增加肌肉、增强耐力。
　　 巴尼将HCG纳入《跨越两性》冷藏间的做法是一种隐喻，巧妙地将这些寒冷的健身房转变为孕育生命的子宫，与杜尚的单身汉机器(bachelor-machine)模型变形为建筑结构可谓异曲同工。这些完全自给自足的无机装置(设备)与生命有机体的结合提供了单性生殖(即一种处女分娩)的可能性，由此把人的繁衍方式驱近于神””。这种自我孕育昭示着人类的神化。但这属于不可能完成的任务，是人类永远渴望获得的无所不能的超能力。作为一种幻想，它驱使举重运动员和健美运动员无视其身体的现实。正是不断淡出的演出屏障的另一面诱使运动员不顾一切危险投入到变成超人的运动中去””。这种疯狂想变成神的渴望是一种纯粹的狂妄自大，是折磨最有野心、最有创造力和好奇心的人一种心灵疾病(20)。正是这种狂热的力量在肥大的人体内汹涌澎湃，成为(运动员)过度自律背后的心理动因。在巴尼的雕塑想像中，它找到了一种形式，化身为一粒药丸：《阿纳博尔(Anabol[A]一即促蛋白合成类固醇)：自大药丸的开路车》(1991)。
　　 无论是类固醇、荷尔蒙、或是安慰剂，这种“自大药丸”是冲突的催化剂(21).狂妄自大是一种过度骄傲，是对自然规律的反动，总会遭到惩罚。这就是祸根。古希腊众神对追求与他们同等地位、贪恋他们的情人和挑战他们权威的人照例是严惩不怠的。巴尼的《绘画约束7》(1993)描绘了两个半人半羊的萨梯(satyrs)在一辆移动的豪华轿车尾部为创造形式而作的殊死竞争，它唤醒了人们关于藐视权威和受到惩罚的记忆。这是玛息阿(Marsyas)的神话。这位森林的卫士胆敢演奏天上众神的音乐，由此被生生剥皮。巴尼重新演绎了这个故事，并添加了一个第三者。这是一个混血儿，发育尚不完全，他在这辆车前徒劳地追寻自己的尾巴。他试图完成这一循环，寻求圆满的结局，同时也想完善自身的形体。但这个“小孩”所追寻的是狂妄自大的无形空间，是这个世界上难以把握的永生。在巴尼的宇宙论中，“自大药丸’：时刻提醒人们注意这些合成代谢之梦所包含的诱惑和危险。
　　 如果这种肥大(过于狂热)的追求完全得到实现——如果有机体完全处于一种与世隔绝的状态——故事到此结束。实际上也不会有任何故事发生。这种虚无的状态，接近拉康真实的虚无，才是狂妄地追求无所不能给我们带来的真正恐惧。正如巴尼自己所说：“怀着一种特别的恐惧，你真的可以将首尾置换——把你的内脏掏出来形成一道内脏风景线——这样的话你就可以与魔鬼交往。”(22)，巴尼的艺术作品是在虚无边缘上的实验，但从未堕落到完全的虚无。他的作品突出叙事，重视演绎的过程而非结果，直面一个追求精神和生理双重超越的人所体验到的内心冲突。这些难以捉摸的内心力量在作品中由代表同一驱动力不同方面的不同角色表现出来。在巴尼早期的第一批作品中——始于《吉姆·奥托家具》(The Jim Otto Suite)(1991)，包括《倾斜设施》(facility of DECLINE)(1991)、《奥托轴》(OTTO shaft)(1992)、《降落设备》(facility of DECLINE)(1991)，止于《射线钻孔机》(radial drill)(1991)——这种冲突在哈瑞·霍迪尼和(HarryHoudini)和吉姆·奥托的身上得到了体现(23)。作为个体，他们抓住了艺术家们的想像，是运动员中的典范，但其所要达到的目的不同。
　　 作为杰出的逃避艺术家，霍迪尼象征与世隔绝的一面；代表“正面的约束”。他拒绝分化，渴望通过残酷的自律来摆脱和超越肉体的束缚。实际上，霍迪尼的变形——从上锁的箱子，监狱的单人房间，手铐等中逃脱——源于严酷的肉体训练和他对束缚自身的形式本能理解。巴尼经常声称霍迪尼能够通过敏锐的直觉，预料并解读那些还未发明的结构，将锁挑选出来(24)。对巴尼来说，吉姆·奥托——用十五年时间完成一双人造膝盖的奥克兰袭击者们那传奇似的中心人物——如同一面射向霍迪尼的颠倒的镜子。虽说奥托对事业抱有同样的热情，也从不为伤痛动摇，但他显得更加开放、外向、夸张。如果说霍迪尼通过将事物内化于心来决定行动方案，被巴尼形容为“不冷不热的渗透者”的奥托则是通过外在的攻击来达到目的的。作为橄榄球场上著名的攻击手，奥托在竞争中获得乐趣。但是，他与巴尼叙述系统的联系主要还是表现在画面上的：他球衣上两个零的标记暗指一对孑L口—“流动的直肠”——易受变化、渗透和分化影响的身体。
　　 奥托和霍迪尼象征在同一定水平线上向不同方向沿展的抛物线。外向的奥托想通过与世界疯狂的融合毁灭或吸收与自身相分离的东西。而他的配角——内向的霍迪尼则希望藉由单纯的愿望来获得非凡的能量。他们相互对立，各自都想将主体引向自己的方向。挣扎由此而生，叙事也开始了。这两个角色如同愿望的两极，像权力制衡系统一样运转。向内爆炸和向外爆炸的绳索两端绷紧了，整体通过内部的对立和斗争同时得以保全。"性别转换”和与之相关的录像表演作品《一英里高的门槛：与肛门性虐待战士同飞》和“隐蔽的会阴”(blind perineum)实质上是奥托与“正面的约束”的化身(霍迪尼)相互追逐的场景再现。开始，由巴尼出演的“正面的约束”的化身试图在将他自己的肛门和嘴缝合起来之前用合成绳索和攀登用的钛制螺旋桨填满他强硬对手的那两个零。这是又一个对个体出生前发展过程的暗喻，它给作者提供了独特的词汇：奥托和霍迪尼之间的战争被类比为细胞的不断分化；每个角色都与这个过程有不同的关系，因而也有着不一样的愿望。用弗洛依德的术语，这二者的对立可以定义为快乐原则和现实原则的抗争。巴尼通过一个检验体温波动对男性的影响的装置形象地演示了解剖学中分化变异的不同道路。比如，由于奥托身上有很多开口(因此用“性别转换”中巨大的冷藏间来生成不同的温度，寒冷会让他失去性能力)，所以他对气温的变化十分敏感。
　　 在巴尼艺术作品中，温度的变化导致睾丸升高或降低。这是由提睾肌控制的简单的生理现象。这种暂停或收缩通过调节睾丸的温度来保护男性的生殖系统，特别是精子的产生和供养。因为精子存活需要空气调节系统的帮助，睾丸一般是悬挂在阴囊上的。在巴尼早期作品中，提睾肌及其功能是通过象征表现出来的(25)。例如他在《原野装点》 (填孔)中扮演的角色：从热天花板坠人象征田野的一桶石油冻。每次填满一个孔，他就重新回到天花板，再开始同样的过程。这样，演出者通过一系列意味深长的转换变为“部分结构”——即用睾丸代替人体，格式塔结构代表性器官，这显示了意义本身的渗透性(26)。
　　 睾丸的移动及其在产前性别区分中所起的作用很可能就是巴尼的整个概念性实践的原始象征。在胎儿发育的第七个月时，睾丸向下发育滑进已经准备好的阴囊里。这一发育在很大程度上届于肉体形成过程中的最后阶段。当然这不表示这个胚芽进化到此结束，但是，对于艺术家来讲，这一阶段是最令人感兴趣的一段，尽管他以男性解剖为参照物难免有所偏颇。精确地说，正是这一向下(形成男性)和向上(形成女性)的发育过程(可能同时伴随有其他的生理变化)激活和形成了巴尼的神学体系。严格的性别二元论只是一个起源于18世纪后期的现代发明，当时以古老的信仰为基础提出的“一性”模式认为男性与女性的生殖系统有基本的相同性，但这一模式是不足以信赖的。在那个时候，女人只被当作是男人的倒位。但是，在接下来的一个世纪中，这种男性一元论的概念(认为所有变异都源于男性)开始逐步让位于一种具有鲜明对比与争议的体系。这是一个进步，它与心理分析学说的产生还有性别和代别之间的基本分裂同时发生(27)。然而今天，情况更加复杂。在认可由于染色体的异种交配而产生的男女之间的许多生物性等级时，生物学家和性别理论家安妮·弗斯特一斯特林(Anne Fausto—Sterling)认为有五种不同的性别，他们分别是：男人、女人、两性人(有一个睾丸和一个卵巢)、伪男性两性人(有两个睾丸和女性生殖器特征但没有卵巢)以及伪女性两性人(有卵巢和男性生殖器特征但没有睾丸)。(28)“这些变异与常规的异性恋为主导的两分体系不一致，现代医学大体上惯性地使用外科手段来“控制”难以控制的身体，试图根除性别变异。但是同时，对于兼备两性特征的阴阳人的认可和接受也正在普及之中。
　　 性别的可变性在巴尼的作品中具有关键的叙述功能，但它本身并不是所要表达的主题。艺术家们早就承认性别的比率是变化着的，这也正是我的这本书的切人点。假想有一个生物体，在某些程度上它有性别，但不一定是人的性别。它总是围绕某个比率波动，范围在1：10或者2：9之间。很明显，有一些具体的阳性和阴性言语存在，但是，我认为在这两种言语之间还有很大的余地，它与图上的其他点有关(29)。性别是巴尼的素材，经他塑造的性别如同空间一样大而宽泛。阳性的、阴性的或者它们两者的结合成为叙述以内的言语范围。在《一英里高的门槛：与肛门性虐待战士同飞》中，巴尼的那个正面约束的人物通过一种间隔来激励自己，这种间隔是由上下波动的气温和易变的性别形态及充当隐匿装置和捕瞎陷阱的区域来划出。在倾斜装置的性别转换实验期间，这一实验在洛杉矶的斯图亚特王朝展览馆进行。正面约束的人物穿过阳性的杰姆‘布莱德，这一过程通过降低温度来使奥托失去性能力。离开了跨性别的领域，他遇到了雌雄合体的杰姆·布莱德，这由一个建筑细节来说明：以大药丸(1989—1991)雕塑中天窗和门的为代表。他然后从天花板降落到压抑(repressia)的范围：以一个被刺穿了孔的黄色摔跤垫为代表，在那里他身着古装进入阴性的杰姆·布莱德：西海岸游泳池边的番号，像拉娜特那一样。如同在录像《游戏延期》(1991) 中所记录的那样，正面约束的人物穿着女人的服装出场，以此为掩护来避开奥托。奥托以给她拍照为幌子来说服她参与竞赛。这种足球策略(中场的人把两腿间的球踢回到后场)也被巴尼在他的象征体系中使用，通过交换一个人工养殖的珍珠来实现。奥托把珍珠递给了他的伪装对手，对方拒绝接受拍照，把珠子扔进了展开在胸骨牵引器上的垫子的洞里。在巴巴拉格莱斯顿展览馆上演的降落装置版本中，正面约束的人物经历了相似的转变，只不过在这个版本中她是以一件高雅的晚礼服来掩饰自己，正如录像《放射钻》(1991)所表现的一样。
　　 在巴尼将性别区分的生物模式向外扩张，进而包含由五大部分构成的他所谓的提睾肌循环系列作品之前，奥托和霍迪尼已经又在奥托轴(ottoshaft)中表演了一场，这是一个录像雕塑，在很大程度上预示了这个大范围内流行的实验。被在舞台上表演，拍成电影，最初在德国卡赛尔的一个空地下停车场里展出，作为1992年9号文件展览的一部分，这个话语表述的雕塑(或雕塑表述)将巴尼的当时签名表述模式进行了延伸。和他的《原野装点》和《跨越两性》这两个作品展览一样，把之前录制的情节在最初它们发生的情景下通过银屏演示出来，仿佛是对已发生事情的回想和记忆。“我总是在想那些电影”，有一位艺术家曾经说，“只能当作是可能发生在那个空间中的一种可能的叙述，而不是事实，它们是些提议而已。(30)这些在电影中使用的雕塑元素通过显示屏使得行为具体化并赋予陈述功能以形式。比早期的电影情节更有甚者，奥托轴本身的背景就成为了一道独特的风景：车场玻璃封顶的电梯井筒，坡度不高的混凝土坡道，地下通道里朴素的白色瓷砖，其他的三个电梯井筒被消散在整个文件的场景中变形成大门、等待人进入的通道和走廊还有包，咏唱者及风笛的和声。地下通道里冷峻而不息的白色夜光灯营造出一种威吓的气氛，使得停车场在这一片段里成为一个“承载心理的容器”。(31)他的作品中戏剧性地流露出要加大角色的外景拍摄，反映了巴尼在这方面日益增长的兴趣，他想要在他不断增多的叙述项目里建立地点与主角之间的无等级关系。由于深受当时恐怖片的启发，例如斯坦利·库布里克(Kubrick)的《闪灵》(The Shinning) (1980)，这部影片以远眺酒店为背景——科罗拉多一个空荡冷清的去处——是非常典型的邪恶的化身。巴尼作品中的建筑本身充斥着通灵和肉体的感觉，成为了电影的主要特色”(32)
　　 奥托和正面约束人物(character of positive restraint)带有孵卵器一样的车库，于是抢劫了自大的药片并让它以风笛的形式发挥最大作用。有了药片做人质，能量就能新陈代谢。就像生物消化过程一样，他们强迫药片从葡萄糖到硬糖再到纯蔗糖。穿过石油果冻后，它继续变成淀粉、木薯粉、蛋白与糖的混合物。
　　 如果能形成磅饼(一种复杂的碳水化合物)，加上蛋，风笛就能演奏出“超级雅致”(amazing grace)，也就可以和上帝交流。以前放荡不羁的奴隶贩子约翰·纽顿，即后来英国国教大教主，曾说过“超级雅致”是美国最流行的赞歌。它作为最好音乐的代表在《奥托轴》(ottoshaft)中的作用构成了玛息阿神话。玛息阿笛子吹得特别好，惹恼了阿波罗。但是这种超验的状态从没有实现，磅糖被分成两半，保证机体不会完全平衡。该作品的结构表现了这种基本的分裂。奥托和正面约束人物各作为一半，不停地靠近又分开。这种形象分成了三个独立的视频，在奥托靶标不断变化的舞蹈术通过车库的迷宫解开。奥托靶标中，正面约束人物反复用扩张器和低音风笛填孔，像霍迪尼一样试图成为乐器。《奥托轴》中他测量所有文件，好像在大风笛的笛管和音管里一样。
　　 奥托和霍迪尼的辨证关系还包括其他因素，这些因素是连续的，由主要人物代表多重的状态。奥托靶标开始是一个训练序列：奥克兰叛徒臭名昭著的马基雅弗利(Machiaveman)经理阿尔·戴维斯训练奥托来练风笛，教他“超级雅致”的音符。虽然看来是分开的个体——阿尔·戴维斯和现实生活的足球大王相似——奥托和他的教练都是一个实体。他们的结合象征纪律应用到潜能。或者用拉康的话说，是上帝法则的综合。””但是阿尔·戴维斯(意思是只要赢，宝贝)不是一个大方的人。他控制盗药片并促使它转化，不计后果。他是傲慢的化身，强迫奥托扩张到全身，最后导致内部破裂。(34)(特富龙和不锈钢逐渐取代了韧带、软骨和关节，成为巴尼雕塑的主要原料。)
　　 奥托的人物被分成三个穿黑看守制服的风笛手。(35)阿尔·戴维斯加入了最高王权。正限制人物面对挑战就披上伪装，变成《放射钻》和《游戏延迟》中的女性吉母·布兰德。他变成风笛手，穿着斯图尔特格子呢——古代苏格兰女人的衣服红白相间，主要是白色。
　　 药片在不断新陈代谢；在黑看守和斯图尔特两组间来往。两块苏格兰方格呢短裙代表相反的一边，被绳子和石油果冻缝起来。机体试图保持不变，但是最后失去平衡。当奥托和正限制人物决斗时，他们在格子呢和便装之间徘徊——前者两个零，后者身着铠甲——很明显谁也不能制服谁，也不能保持片刻和谐。缝好的呢子又被拆开。

-------------------------------过渡区--------------------------------

                          (美)南西-斯配特尔 著 许德金 译

　　《奥托轴》是进入《提睾肌》循环系列作品的人口。巴尼说：“它是一项自己承认不能平衡的工程，但是又一直预演，努力达到平衡。”(36)《提睾肌》系列把这作为主要力量，并扩大到五部分，每部分都尽力对称，但是又总不对称。《奥托轴》和潮湿、睾丸激素、衣帽间插图标志着《奥托》循环系列的结束。但是所有决定性要素都指向不同点，把提睾肌作为一个整体，自我矛盾的主题还是没有解决。《奥托》系列中最初上天、下地的比喻在头三部分演出(《提睾肌4、1、5》)中出现，但后来让位于更抽象、综合的对形式的理解和内部的发展。巴尼首先发展了一些提睾肌最主要的结构方案，随作品不断复杂化解释清楚。奥托轴比以前的工程人员多，故事也更美。这种紧凑的叙述使人物的塑造采用更复杂的形式，但是不是传统意义上的形式。巴尼的人物由地点、习俗、态度或敏感性表示。一个人物可能是个色狼，泥瓦匠学徒，凯尔特岛、巴洛克剧院或者是60人组成的合唱团。他的人物从心理结构产生，是人的未开垦的性格，比如名为“带菌者”、“强迫性冲动”。这样，他们都是同一个机体的不同方面，在同一个系统寻找平衡。《提睾肌》的形式和内容展开时，主要人物逐个出场，每个都宣告下一次变革：《提睾肌4》的洛浮顿侯选人；《提睾肌10的好年头；《提睾肌5》的链条皇后、她的迪娃、巨人和魔法师；《提睾肌2》的加里·吉尔摩；《提睾肌3》的门徒和海勒姆·阿比夫。巴尼说：“塑造人物的许多观点都来自前一章……可能某些人物的有些方面没有在这一章写，而是在下一章。因此，人物发展是持续的，超出雕塑体和武断的元素之间的界限。这样的话，人物发展就不够吸引我——他们徘徊于人物中介和区域之间。”(37)
　　 除了主要人物，巴尼用合唱的戏剧手法交错叙述《提睾肌l他第一次在《奥托轴》使用合唱法，把奥托放大三倍形成一个防卫团。希腊悲剧中黑看守的风笛手是合唱者，他们参与和评论主要行动：他们一起盗窃药片，预演“超级雅致”。虽然合唱在提睾肌的作用不同，但是他们都起着重要作用。巴尼故意不让他的人物发展超出基本的交流线，(38)合唱是最容易的，有时让人轻松，富于视觉享受。电影要求不同，他们的规模和形式也不同。《提睾肌10中8个冷漠的女主人照看‘好年头’——附在两个胖子身上。《提睾肌2》中，摩门·礼拜堂·唱诗班目击谋杀，审判罪犯。《提睾肌3》中大厅里展现的所罗门古亘亥博物馆、纽约、共济会礼仪与竞赛部门提供了一个两段合唱的间歇，暗指提睾肌的各个装置。《提睾肌4》仙女的三重唱象征三种可能途径：上天、下地和两者之间。《提睾肌5》中雌雄同体的强壮水神在区别的过程中帮助堕落的巨人。
　　 叙事所发生的场景体现出每部《提睾肌》表演录像中最基本的特征。在创作《奥托》的过程中，巴尼的地理冲动或多或少受到电梯和地铁场景的激发。作为行为艺术家，巴尼向来愿意把展览的地点与他作品要传达的艺术概念联系起来。比如说，《倾斜装置》和《下降装置》原本是在洛杉矶和纽约举行的一组展览，巴尼就有意将“东”海岸情感和“西”海岸情感与之融合起来。和任何高超的伪装一样，其中的女性吉姆·布莱德形象，无论是好莱坞新秀还是曼哈顿资深演员，都应该和她们的具体环境相融合。
　　 场景在《提睾肌》循环系列中起到了催化作用。整个叙事结构直接来源于它的地理和建筑布景。角色的身份定位以及《提睾肌》系列本身的顺序安排都受制于叙事与空间的协调这一特色体现在每一部深奥难解却又相互联系的《提睾肌》传奇系列中。事实上，这五处场景就是巴尼要诠释的第一要素。早在1992年，他就着手将一个复杂的项目艺术概念化，藉此进一步探索区分的生物模型。这一模型成为《奥托》(OTTO)作品不可或缺的一部分。《奥托》两级结构进一步采用对电影脚本多层次切分的方法，从而创造一个更复杂的有机体；其标新立异的叙事，使人得以窥见以后十年巴尼开创的电影和雕塑奇景。在创作《奥托》时，巴尼在一张拼贴画里勾画出了《提睾肌》循环系列的概念图。他借用了风笛的图案。风笛口袋的图案通常是格子呢，但在巴尼笔下，它是由两个风笛吹奏者的照片组成的，他们的脸蒙上了一半绣有纹章的盾面，身上穿的苏格兰褶裥短裙被缝作一体——这种对立与统一的关系，和奥托和霍迪尼(Houdini)由一根线的拉力装置牵引，悬吊在一个裂缝中的表演所体现的一样。六只风笛单音管从两者之间分散开来，这暗示了他在德国卡塞尔(Kassel)的有关电梯的作品，巴尼计划将组成《奥托》的各个成分搬上舞台：两人电梯，一人电梯，一人电梯和货物。画面上还零零散散地写了五个地名：“布朗科体育馆(Bronco Stadium)；白沙滩(White Sands)／哥伦比亚冰原(Columbia lcefield)；纽约的克莱斯勒大楼(Chrysler Building)；爱尔兰(1reland)；巴思浴场(Bath House)／伊斯坦布尔(1stanbul)。””，]尽管到录像拍成时，片中的场景不一定在这些地区——白沙滩换成了犹他州的波尼韦尔盐滩(Bonnevfile Salt Flats)；爱尔兰换成了德国马恩岛(1sle of Man)；上耳其的浴场换到了匈牙利的首都布达佩斯——这张地点清单为《提睾肌》循环系列提供了一份地形学概念路线图。

---------------------------------神话隐喻-----------------------

(美)南西-斯配特尔 著 许德金 译
　　
　　 最庄严，最神秘的力量……存在万物之心中，这一种存在，既不是人，也不是兽，既不是活着的，也不是死去的，而是所有纠缠在一起的，有形而又无形的东西。
　　 ——《伟大的潘神》，亚瑟·梅琴，1894
　　
　　 在开始创作《提睾肌》之前，巴尼还创作了另外的作品，比如《奥托》，它可被看作《提睾肌》系列作品的前奏。《绘画约束7》是有关希腊神话中田园牧歌式的阿卡狄亚世界，它开创了全新的审美词汇：奥托中两个OO，使人联想到奇妙的杂交动物，半人半神的萨梯，尚不明性别的“小山羊”陷入无法抑制的愤怒状态。表演在一辆内部为海蓝色的豪华轿车里进行，轿车在夜晚驶过连接曼哈顿岛与周边陆地的大桥和隧道，这些陆地包括女王区(Queensborough)、乔治·华盛顿、布鲁克林、曼哈顿、市中区、尼德兰(Holland)。四通八达的岛城曼哈顿就像在人间世界和神的世界之间流转。突变的生命在此见证最终导致自己毁灭的傲视神明的极限。巴尼身上装了假体，扮演年轻一些的司机萨梯。他疯狂地试图抓住自己的尾巴——这是完成他生命循环的努力，要去抓住他被区分前的样子——这种努力给轿车注入了能量，使它不停地在纽约行驶。轿车是萨梯获取能量科技的延伸，是充满精神分裂幻想的德勒兹式(Deleuzian)的“欲望机器”——被驱使的实体和欲望的产物。(40)另外两个年长的萨梯，一个扮成半人半公羊，另一个半人半山羊。他们面对的挑战是去创造形式，即在凝结于轿车顶篷的液滴上作记号。他们扭打着争抢去实现目标，两“人”肌肉紧张，身上的毛发飞扬，羊蹄和羊角扭锁在一起。最后，山羊人用他的角在雾滴上划了一道线，迫使公羊人不得不投降。画作就完成在扭打争抢的一瞬间。两位萨梯完成了任务，他们都成功了，也都失败了。因为傲视神明的狂妄自大最终招致自我毁灭。在表演最后，两人并排站在一起，就像阿波罗报复玛息阿那样，相互鞭挞。
　　 萨梯在有序的宇宙中是个异端，是混乱的表现。半人半兽的杂种人在古代被看作隐藏在现实表面之下的混沌世界的残余。潘神是希腊神中的繁殖神和肉欲的象征，他是半人半羊的萨梯。和酒神狄奥尼修斯(Dionysus)一样，他代表了不羁的欲望。巴尼曾经写道：“有趣的是，‘潘神’是‘惊慌的’(panic)的词根……因为潘神使人走向酒神巴克斯(Bacchus)——在人进入完全忘乎所以的状态之前，潘神使人感到惊惶不安。”(41)从词源上考证，“pan\'’是希腊词“pas”的中性形式，意思是“所有”或“每个”，表示人和物之间的界限消失，区分不复存在，融合在一起的世界。潘神是退化的神，他指向一个完全非区分的王国：即一个时空存在之前的时空。这个原始时间先行于所有神话原型和语言。它存在在创世前(Pre-Genesis)，因而没有概念，也没有结构。
　　 《圣经》对创造世界的描述完全以切分、区分、分类为前提：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗……神说，‘要有光’，就有了光……神把光暗分开了……神说，‘诸水之间要有空气，将水分为上下。”(42)所有生物都遵循这一切分的主题，绝对禁止种子、果实、动物或人相混和或杂交。(43)对区分的法则提出质疑，就是挑战上帝。不遵循两级区分的神圣法则而产生的新形式——即奇怪的混合物，不许存在的杂种，荒谬的溶合物——将扭曲造物主的形象，篡夺他的地位。他决不容忍这样的胆大妄为。杂交一词“hybrid\'’来源于希腊词“hubris\'’，其含义是无法挽救的暴乱，对所有稳定的、可知的、可预料的事物的摧毁。(44)杂交是“摧毁”的征兆，它能消解整个世界。
　　 巴尼扮演了艺术家兼造物主的角色，他将最终导致毁灭的“自大”(hubris)的经典神话和创世前非区分的生物原型相结合，创作了《绘画约束7》。他的作品以其视觉美感和超现实魅力预示了《提睾肌》系列所要表达的奇妙的宇宙观。在他的作品里，区分的法则已被全部改写。在巴尼的史诗性作品中，一些术语诸如“人”、“建筑”、“风景”、“交通工具”、“动物”，不是指分隔的实体，而是指彼此相互渗透的区间。动植物的分类以级阶系统为前提，可量度的变化让位于混乱无序的杂交。演员复制出许多他们自己的样子，小汽车表演祭祀仪式，岛屿长出了消化道，大楼有了胸隔膜，蜜蜂能给人授粉，运动场有生殖系统。
　　 在巴尼的隐喻性词汇中，无形的思想获取了可感知的形式，思想和物质的区别已被取消，他的词汇极易唤起富于故事性的幻想。幻想可想像出一种崭新的现实。(45)幻想包容二律背反，徘徊在真实与梦幻之间，这与其说是非理性，不如说是反理性的。结构主义者托多诺夫(Todorov)认为，在幻想的体裁中，将虚幻的事件完全归结于理性是站不住脚的。如果是这样，体裁应该是怪异的，无论它多么令人恐怖，无法解说的事件也可以由先前的事件解说清楚。这与自然世界的法则相切合。另外，在幻想的体裁中，要像童话故事那样，通过戏法式的干预来解释非同寻常的事，同样也是行不通的，因为超自然的原因属于奇迹。因此，幻想处于怪异和奇迹之间，处于依附于现实的过去与充满无限可能的将来之间。(46)
　　 在幻想的王国中，我们感知到的有机体与无机体之间的边界变得毫不相干。身体和心理放任于感知可转换的经验，诸如时间的伸缩，空间的扭曲，主体与客体的融合。这种现象在疯狂、梦境和服用药品带来的精神错乱状态中也屡见不鲜。儿童在能够将他们自己和环境区分开来之前，也是以这样的方式感知世界的。由此看来，幻想与弗洛伊德关于自我发展模型的第一阶段相吻合，即当幼儿感受世界时，要经历原初的自恋自淫阶段。(47)弗洛伊德认为，儿童将经历从肛门虐待阶段，到与外部事物认同，然后进入性心理成熟期，产生对他人的性欲望的过程。性心理的演变要求承认并尊重代际、性别、产生快感的特定形式(生殖器还是口腔或肛门)等差异。但是，那种重返原初的乌托邦阶段的本能仍然难以抗拒，弗洛伊德将这种本能归为快乐原则最极端的表现形式：对非区分、回到零点的渴望。(48)这种退化的欲望即是性欲倒错的基础。在倒退中，那些天经地义的划分，如父／子、男／女、自我／世界，都分崩离析了，结果产生了肛门虐待的世界，即施虐狂的世界。在这个世界里，家长式统治的法则在各个层面上都被颠覆了。(50)借用心理分析学家珍妮·夏斯格—斯密格尔的话，它变成了“亵渎神圣的世界”：
　　
　　 所有禁忌，所有受禁止的，奉为神圣的东西都被消化道吞没，被这个巨大的唧唧嘎嘎作响的粉碎机器粉碎，然后被吸收，变成了粪便。身体欲望发生区和身体其他部位可以相互转变，可以被一种魔法手术改变性状……我认为，改变形状的主题一再出现——即人彻底击溃事物的能力，而非消解，或通过打碎分子结构改变事物形状的能力——意味着万物转向混沌状态，转向与排泄物相同的最初的混沌状态。(50)
　　
　　 性欲倒错的想像——在巴尼的早期作品中表现得淋漓尽致，具体涉及到退化、成形、消化作用和肛门施虐狂——正是《提睾肌》系列所要表现的主题。性欲倒错的创造潜势渗透《提睾肌》最初的代码中；它体现在巴尼各个时期展出的作品中，包括绘画、电影、图片、雕塑和专著。在另一层面，对性欲倒错的心理分析为巴尼提供了另外的载体，以反思区分进程固有的冲突，以及非区分的乌托邦式承诺。在《提睾肌》循环系列中，巴尼将心理分析和生物作用及神话阐释相结合，创造了一个多义的主题结构。像马恩岛的《三曲腿图》(Manx triskeⅡon)中奔跑的腿一样——作品《提睾肌4》的标记——这些多义主题结构为《提睾肌》循环系列提供了叙事动力，带给巴尼一系列相互关联的隐喻，他的雕塑作品也就在此基础上形成了。


--------------------------马修·巴尼的促性腺系列---------------------------

舞者们在体育场内宽广开阔的蓝色人工草皮之上，翩然移步、轻灵旋转，而后重新排列出完美的队形。在《悬丝 1》（Cremaster 1）中，80 位女孩列队起舞，每个人都身着带裙撑的演出服、头戴状似水螅的白色帽子，脸上浮现出同样灿烂的微笑；看到这里，你想必会觉得奇怪，舞者如何在拍摄时让这种笑容久久停驻？她们共同呈现了一种集体式的笑容，这种久违的表情曾出现在埃斯特·威廉姆斯（Esther Williams）出演的《出水芙蓉》和巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）执导的影片《大伙儿都在》（The Gang’s All Here）中，出现在影片中水上芭蕾演员和香蕉女郎的面孔上。此时，悬浮在体育场上空的飞艇里正在举行一场奇特的仪式。主持仪式的女主角头顶着涂满发蜡的金色假发，她将葡萄排列成各式各样的图案，不可思议的是，地面上的舞者竟以相应的队形再现出这些图案。女主角所摆出的图案呈现着卵巢、输卵管以及子宫的外形，只要图案一成形，体育场上的舞者就会像受到遥控一般，以舞蹈队列重现这些形状。运动和妇科医学奇异地融合在一起。这究竟是怎么一回事？

巴尼的作品素来都体现着一种巧妙的平衡，即将通俗易懂与隐秘晦涩的元素调和共存，前者是人人都能领悟、欣赏的成分，而后者则是难以破解的神秘符号和个人神话—《悬丝 1》亦不例外。这部作品委实具有视觉吸引力，但这种力量却又把人们引向了神秘之境，让人先是为之迷醉，随即又感到困惑。巴尼的创作技巧从开场的舞台效果中即可见一斑，其视觉效果引人入胜，令观众欲罢不能。由是，当观众看到在作品《结痂行动》（Scab Action, 1988）中，一对硕大的剥线钳伸向一个严重发炎的脓包，准备拔除其中心处一根内向生长的毛发时，则会惊骇不已。但凡年轻时曾对着镜子用镊子拔除粉刺的人都会从这一情景中感受到催眠般的魔力。在影像《一英里高的门槛：与肛门施虐勇士同飞》（Mile High Threshold Flight with the Anal Sadistic
Warrior, 1991）中，艺术家身缚全身式安全绳，带着全套钛制冰螺栓，除此之外几乎全身赤裸。他就这样攀上画廊的墙壁，颠倒着从一个支撑点荡到另一个，试图以这种方式横越天花板。目睹这样神乎其技的表演，观众无疑也会感到紧张震颤。对那些还没有看过《绘画约束 7》（Drawing Restraint 7, 1993）的人来说，寥寥数语就足以说明为什么这部作品值得一看了：一辆加长版豪华轿车正驶过一条看不到边际的隧道，车厢尾部两个半人半兽的“萨梯” 正扭打在一起。观看时，观众会暗自生出一个可怕的念头—萨梯的角、腿以及脆弱的长尾巴随时都可能被一把揪掉，这便是最令观众不忍将目光移开的力量所在（最后一刻，这种莫可名状的预感真的变成了现实：萨梯身上的一处关节断裂开来，露出了撕裂的韧带和软骨，这一定是所有舞者和运动员最恐惧的梦魇）。

《悬丝 1》采取了巴斯比·伯克利惯用的策略，那就是千方百计、不惜代价地吸引观众的兴趣。 在本片中，巴尼提炼并浓缩了伯克利在其铺张华丽、魅力难挡的作品中所运用的各种元素：满足感官欲望的媚俗趣味，以及彻底摆脱实体限制的自由之感。（你仿佛能听到巴斯比·伯克利在说：“给我预定 50 个，不，100 个大香蕉，还要训练有素的猴子和镀金的天鹅”。）影片中，八十位爱达荷州啦啦队队员身着早年《星际迷航》中的戏服，伴着银弦演奏的乐音在人工草皮上翩然起舞—看到这样超乎寻常的情景，哪怕再餍足厌世之人恐怕也会莞尔而笑。

接下来，不可思议的事情出现了：舞者在草皮上排出的队形竟然呈现了人体生殖系统的轮廓。虽然要对巴尼隐秘晦涩的象征主义加以解释多少有些冒险，但他近期项目的设计图里仍提供了些许提示。为《悬丝4》绘制的一幅草图中呈现了置于骨盆骨架结构中的两对睾丸；与此同时，这些“上升”和“下降”的腺体也代表着作品中的主人公，也就是侧三轮摩托车比赛中的两支参赛队伍。《悬丝 1》的一幅图则暗指通向子宫的排卵路径，但同时也可以理解成参赛选手的比赛计划图。虽然这些图样仿佛个人“暗语”的注释一般隐晦难解，但它们也象征着巴尼在塑造人体时所采用的主要元素，并突出表明了两种话语—运动与医药—所发挥的核心作用。

这些元素都将身体阐释为一片场地，对其加以变更改造、重新设计、施以影响便可超越自身极限，即人体完全能够以人的意志为转移。为了锻炼肌肉，运动员必须有意识地破坏原有肌肉结构，并代之以强有力的肌肉组织；要修复受损的机体，可以通过外科手术介入体内，从而重整或更换有缺陷的器官、组织等等。创作《悬丝》系列之前，巴尼作品中的雕刻物涉及了多种健身器材，其中包括障碍斜板、负重器械、安全绳、摔跤毯以及弯举杠铃杆。与此同时，这些雕塑也体现了运动表现达到巅峰时的新陈代谢过程：各种各样的有机物质尽现其中—诸如类固醇、蔗糖、绒毛膜促性腺激素、氨基酸等等。巴尼的雕塑确确实实地将运动器械叠加在了新陈代谢之上，他利用生化物质塑造了各种运动器械：以蔗糖或蜡打造出哑铃，用木薯粉或葡萄糖等基本碳水化合物涂覆不知名的锻炼器材。

( 全文见《艺术世界》2010年9月刊）