《〈丘特切夫诗选〉译后记》与穆旦诗歌的隐喻

散文 创作
李章斌 发表于:
刊《南京理工大学学报》2009年第4期
《〈丘特切夫诗选〉译后记》与穆旦诗歌的隐喻 李章斌 南京大学 引言 穆旦一生很少写评论文字,他的诗学观念一直有很多谜团有待解开。即便是四十年代初写的两篇——也是目前为止仅见的两篇关于新诗的评论文字——评论卞之琳和艾青的文字,也仅仅是浅谈辄止,很难找到它们和穆旦自身的创作有太大的内在关联。 然而穆旦1963年为《丘特切夫诗选》写的“译后记”却引起了我们的高度注意,它至今未得到诗歌研究者应有的关注。虽然此文写于1963年,但是通观穆旦所有正式发表的文章,这篇文章与其诗作的关联的密切程度是非常少见的,而且其写作背景亦耐人寻味,颇有“夫子自道”的意味。我们注意到,在穆旦诗歌中存在着大量的创造性的隐喻,而穆旦在这篇文章中也谈到了丘特切夫的一些隐喻表达,文中不少见解和穆旦本人的创作非常“契合”。考虑到反映穆旦本人的对诗歌的见解的资料及其稀少,且鉴于其文学研究上乃至修辞研究上的重要价值,笔者在此文中将其大段引述并讨论。 一 穆旦在此文第五节关于丘特切夫的艺术手法的论述中开篇就提出:“丘特切夫有他自己独创的,特别为其他作家所喜爱的一种艺术手法——把自然现象和心灵状态完全对称或融合的写法。”“丘特切夫诗中,令人屡屡感到的,是他仿佛把这一事物和那一事物的界限消除了,他的描写无形中由一个对象过渡到另一个对象,好像它们之间已经没有区别。” 为了更好的理解这种手法,来看穆旦举的例子: “当普希金写出‘海浪’这个词时,他的意思是指自然间的海水;可是在丘特切夫笔下,‘大海的波浪’就不止是自然现象,同时又是人的心灵。请看他的《波浪和思想》:‘思想追逐着思想,波浪追逐着波浪,/ 这是同一元素形成的两种现象。’海浪和心灵仿佛都被剖解,被还原,变成彼此互通的物质。” 结合例子不难看出,穆旦这里分析的正是丘特切夫诗中的隐喻现象。需要在这里强调的是,我们这里所指的隐喻并不是中国现代修辞学的“隐喻”/“暗喻”概念,而是西方修辞学的“隐喻”(希腊语metaphora,法语métaphore,英语metaphor)。在我国现行的修辞格体系中,隐喻仅仅指“A是B”这样一类比喻现象;而在西方修辞学中,人们把那些偏离原有的范畴的词语的移用统称为“隐喻”,现代西方的metaphor概念包括了中国现行修辞格体系中的暗喻/隐喻、借喻、拟人、拟物等等,也就是说,包括了除了明喻以外的所有的比喻辞格。 “隐喻”这个概念在西方源远流长,最初在古希腊语中,metaphora指一种意义的转移(a transfer),词根meta意为across(从一边到另一边),phora即carrying(搬运)。 “转移”这层意义一直是西方的“隐喻”最基本的含义。我们观察前面穆旦列举的诗句中“追逐”等语词,它们在句子中的真正意义都偏离了这些词语的字面意义,这种“转移”用韦尔斯的术语来解释就是,从一个指称语义场(Field of reference)转向了另一个指称语义场。 穆旦在这里不仅观察到语词之间的“互通”(实际上也是里查兹所谓的语词的“相互渗透”现象 ),也观察到了隐喻表达中语词的“双重所指”的特性(如“海浪”既指海水又指心灵)。综合起来看,穆旦所谓的消除事物之间的“界限”实际上指的是打通不同事物(如“心灵”和“海浪”)之间的范畴界限——这是隐喻的重要特色,有的语义学家把它称之为“范畴错误”,杜伯纳指出,隐喻陈述出现的情形相当于赖尔所说的范畴错误,其表现在于“用适合于某个范畴的术语来描述另一个范畴的事实”。 在莱可夫那里,隐喻也被当作“观念系统中的跨领域映射”(a cross-domain mapping in the conceptual system),亦强调了隐喻跨越不同的观念领域的性质。 反过来说,如果要消除事物之间的“界限”的话,则往往会使用隐喻语言,因为隐喻概念本身包含的就是从一个范畴到另一个范畴的转移。这也是为什么穆旦在这部分举的例子全是隐喻的原因,如“洪亮的,绯红的叫喊”、“她们以雪白的肘支起了多少亲切的、美好的梦”等,显然都是隐喻。 穆旦的进一步阐发还需要注意:“丘特切夫在语言和形象的使用上,由于不承认事物的界限而享有无限的自由,他常常可以在诗的情境上进行无穷的转化……” 穆旦还认识到:“由于外在世界和内心世界的互相呼应,丘特切夫在使用形容词和动词时,可以把各种不同类型的感觉杂糅在一起。” “情境”的“转化”这个认识尤其值得注意。里查兹亦关注到了隐喻语言中的多重语境(context,又译为“情境”)的现象,他指出隐喻背后是“观念”之间的交流,即语境之间的和解。 穆旦则隐喻语言的语境间的相互转化现象,正可与里查兹的观点相互补充。 穆旦在论述中没有使用“隐喻”这个概念,但是通过直接分析丘特切夫诗句的内部特色,他完全触及到了隐喻语言的几个主要的机理和效应,令人惊叹。穆旦有没有接触过里查兹等人的隐喻理论目前不得而知——从他的“情境的无穷转化”等认识来看,似乎暗示了这种可能,但无疑他在此文中已经远远超越了我国现代修辞学对“拟人”、“拟物”、“暗喻”等修辞现象的看法:穆旦没有停留于“拟”或者“像”这些表层的问题之上,他注意到了与隐喻语言紧密相连的诸如范畴的逾越、所指的双重性、语词和意象的相互渗透、情境的转化、内外世界的呼应等一系列现象。穆旦在一篇“译后记”中如此深入的分析这些话语现象,不得不引起我们的思考。 尤其应当注意的是此文的一些背景:自1955年“肃反运动”开始,穆旦就被作为肃反对象受到严格的审查;随后,在1959年的“反右倾运动”中,穆旦被天津市中级人民法院宣布为“历史反革命”,判处“接受机关管制,监督劳动三年”。 1962年“管制”结束后,穆旦这时急需的是做出“积极表现”,以摆脱其“伪军官”身份。但是令人惊异的是,穆旦在这一年却着力于翻译一个不仅不富于“革命色彩”,甚至还带着沙俄官僚身份和斯拉夫主义倾向的象征主义诗人的作品,且撰写了一篇长达一万八千字的“译后记”——这是穆旦写的最长的一篇文章,这其中难道没有诗人自身的创作理念的有意无意的流露吗?后文我们还将注意到:穆旦对丘特切夫诗歌的一些阐释,用在丘特切夫诗歌上还略显牵强,而用在穆旦自己的某些诗歌上倒恰如其分。应当想到:自从五十年代末被剥夺了发言权之后,这种“译后记”是穆旦唯一有可能发表自身诗歌理念的一种方式。 我们大胆地认为此文不仅仅是穆旦对他人作品的阐释,更是诗人自身的理念在诗歌传统中的回响:穆旦津津乐道于丘特切夫的“写实与象征并存”、“内外世界的呼应”等一系列创作手法,穆旦本人也是孜孜以求的。 二 在穆旦诗歌中,这一类他在“译后记”中所谓的消除事物之间的“界限”、“把自然现象和心灵状态完全对称或融合”的诗句随处可见。例如:“你的多梦幻的青春,姑娘,/ 别让战争的泥脚把它踏碎。”(《一个战士需要温柔的时候》)这里对“多梦幻的青春”的处理方式与丘特切夫的“她们以雪白的肘支起了多少亲切的、美好的梦”一句中对“梦”的处理方式异曲同工,都是把“对实物使用的动词”(“支起”或者“踏碎”)用于“空灵”的心灵状态, 使得“空灵”的“青春”成了可观可感的对象;穆旦在这句诗中还嵌入了另一个风趣的隐喻“战争的泥脚”,以形容战争的污秽和残暴。类似不同范畴的动词的移用还有很多(下划线为笔者所加): “当暖风吹来烦恼,或者欢乐”(《春》); “从它们白日获得的印象,/ 迸出了一些零碎的/鼾声和梦想”(《小镇一日》; “是同样受难的形象凝固在路旁”(《赞美》); “多少朝代在他身边升起又降落了”(《赞美》); “历史的矛盾压着我们,平衡、毒戕我们的每一个冲动。”(《控诉》)。 这些从别的范畴移用过来的隐喻性动词大大地增加了诗歌的感性,把一切经验都变成可感受的东西加以表现。而诸如丘特切夫的“洪亮的,绯红的叫喊”这样把用于某一范畴的形容词用在另一个范畴的之上在穆旦诗歌中亦俯拾即是。例如:“它要求你疯狂在温暖的黑暗里。”(《诗八首》)与丘特切夫的那句诗歌一样,亦是感觉的通用——以触觉上的形容词(“温暖”)形容视觉上的对象(“黑暗”);又如:“而我此刻停伫在一页历史上,摸索自己未经世故的足迹”(《童年》),“足迹”是外在世界的物象,作者却用形容人的“未经世故”来形容它,这使得它成了“我”的人生经历的象征。再如(下划线为笔者所加): “所有的炮灰堆起来,是今日的寒冷的善良”(《牺牲》); “他的无可辩护的沉默的脚步”(《裂纹》); “在幽深的谷里隐藏着最含蓄的悲哀”(《赞美》); “那晶莹寒冷的光线就要冒烟,燃烧,/当太洁白的死亡呼求到色彩里投生”(《三十诞辰有感》) 单独地看这些诗句的话,它们可以分别被称为拟人、拟物、通感等等。 但是在穆旦的诗歌观念中,这些修辞现象并没有被孤立地分别对待,它们都被作为消除事物之间的“界限”或者说“对万物的同化作用”这样一种整体性的理念来看待,后者实质上就是隐喻陈述的理念。我们提起这个问题的目的并不在于纠缠一些辞格概念和划分标准——这种争论从中国现代修辞学的诞生之日开始就没有停止过,而在于为深入认识穆旦诗歌的感性特质作好理论工具的准备。例如穆旦的“而我此刻停伫在一页历史上,摸索自己未经世故的足迹”(《童年》),前后两个分句在想象中和句法中都是一个紧密的整体,如果说后面半句可以看作是“拟人”的话,前半句又算什么是“拟”什么呢?这里,“拟”的观念完全是感受诗句本身的障碍,我们不如像穆旦自己所做的那样,把它们直接理解为消除事物(和语词)之间的范畴界限,把它们当作一个整体性的文体现象——隐喻表达——来处理。 值得注意的是,“通感”概念亦不足以说明穆旦诗歌隐喻的感性特征。“通感”一概念由钱钟书于1963年参考西文synaesthesia创立,在1978年以后逐渐被国内修辞学界认定为一个“辞格”。但是,钱钟书在讨论通感时只关注到感觉的互相打通的用法——主要是“五觉”(视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉)的互通, 但是各种“感觉”只是人类感知世界的体系中数量庞大的范畴类型的一部分,钱钟书忽略了其它类型的范畴之间的打通;更重要的是,钱钟书在阐发“通感”时,过度关注于“通”,而未能进一步认识到“融”,这一点穆旦倒是认识到了——或许只是出于直觉和无意:穆旦在“译后记”中也注意到了各种感觉的“杂揉”,但他还注意到,在丘特切夫那些打通事物之间的“界限”的诗句中,往往还有语词意象的相互渗透、语境的互相转化、感受方式上“外在世界和内心世界的互相呼应”等。这样一种境界穆旦本人在四十年代显然有过自觉的探索,例如穆旦著名的《春》一诗: 绿色的火焰在草上摇曳, 他渴求着拥抱你,花朵。 反抗着土地,花朵伸出来, 当暖风吹来烦恼,或者欢乐。 如果你是醒了,推开窗子, 看这满园的欲望多么美丽。 蓝天下,为永远的谜迷惑着的 是我们二十岁的紧闭的肉体, 一如那泥土做成的鸟的歌, 你们被点燃,却无处归依。 呵,光,影,声,色,都已经赤裸, 痛苦着,等待伸入新的组合。 这首诗通篇都是隐喻性表达,“自然现象”和“心灵状态”被彻底地打通和融合,因而也让读者感觉仿佛被“永远的谜迷惑着”一样。这里面尤其让人迷惑的代词的使用是一个理解的关键。首二行言“火焰”(“他”)渴求拥抱“花朵”(“你”),“你”和“他”都似乎只是对自然现象的拟人化称谓。然而到了第5、6行,“你”忽然改头换面了:“你”醒了,推开了窗子,“你”显然成了一个“人”;而且,“满园的欲望”回应了“他渴求拥抱你”的描绘,也暗示“他”也可以指“人”。值得注意的是,该诗发表于《贵州日报•革命军诗刊》时,第五行原为:“如果你是女郎,推开窗子”。 联系上下文,这个修改的意义极其微妙:“如果你是女郎”之涵义就是,“你”(原指“花朵”)现在被假设为“女郎”,也就是被模拟为“人”——但实际上不是;而“如果你是醒了”则直接认定“你”就是人, 假设的只是“你”是否“醒了”。 对比之下,第一个版本对“你”的处理显得保守,可以看出穆旦的初衷是把花朵设想为一个“人”,从自然之“你”到人之“你”有一个假设性的过渡:自然是自然,人是人,两个“你”之间尚有阻隔;而第二个版本的“你”则让两个“你”融合无间,既指“自然现象”又指“心灵现象”,两种涵义相互渗透、相互阐释;作者对第一个版本的另一个修改也配合了这种意图:“他渴求拥抱你”在第一个版本中原为“它渴求拥抱你”,穆旦显然意识到了这个字面性的“它”阻隔了全诗的意义交融,因而把对外物的称谓词“它”改为人称代词“他”(隐喻性的)。而第二节第2行的修改也是这个目的:在《贵州日报》中原为“是一株二十岁禁闭的肉体”, 后来又被改称“是人们二十岁禁闭的肉体”, 最后被改成“是我们二十岁禁闭的肉体”, “一株”一词显然照应了上节的“花朵”,但是这样写显然仅仅是把“花朵”拟人化了,却没有向“人”指涉。“人们的肉体”一句则相反,照顾了“人”这方面的涵义,却忽略了对“花朵”等的指涉,而且它与上节的联系有点脱节。而“是我们二十岁禁闭的肉体”的“我们”则回应了上节的“你”、“他”等指称,既指自然又指心灵。与这些代词的双重所指相应的是句子中其它成分的双重所指:例如“禁闭的肉体”,它既可以表示“花朵”之“禁闭”,也可以表示“欲望”之“紧闭”;“你们被点燃”既可以表示“花朵”的开放或者“火焰”的燃烧,亦可以表示“欲望”的开放,不一而足。 对于《春》这首诗的隐喻的理解必须从句子的层面上升到语篇的层面,全诗整体上就是一个隐喻,它包括了两方面的“观念”,一是自然现象,而是“心灵状态”,所有句子的描述都游移在这两方面之间,诗歌的意义产生于两者之间的相互配合。这首诗歌的成就在于它让这两方面的因素相互渗透,融合无间,从而实现内外世界的“互相呼应”。在穆旦诗歌中,类似《春》这样的诗作还有很多,例如: 多少年的往事,当我静坐, 一起浮上我的心来, 一如这四月的黄昏,在窗外, 揉合着香味与烦扰,使我忽而凝住—— 一朵白色的花,张开,在黑夜的 和生命一样刚强的侵袭里, 主呵,这一刹那间,吸取我的伤感和赞美。 ——《忆》 当我们贴近,那黑色的浪潮, 我突然将我心灵的微光吹熄, 那多年的对立和万物的不安 都要从我温存的手指向外死去, 那至高的忧虑,凝固了多少个体的, 多少年凝固着我的形态, 也突然解开,再也不能抵住 你我的血液流向无形的大海, ——《诗》(之二) 在穆旦的晚年诗作中,有不少诗作在隐喻的运用上更为自然,几乎让人难以察觉,而对自然物象与心灵状态的隐喻性融合也更为自如: 把生命的突泉捧在我手里, 我只觉得它来得新鲜, 是浓烈的酒,清新的泡沫, 注入我的奔波、劳作、冒险。 仿佛前人从未经临的园地 就要展现在我的面前。 但如今,突然面对着坟墓, 我冷眼向过去稍稍回顾, 只见它曲折灌溉的悲喜 都消失在一片亘古的荒漠, ——《冥想》 概言之,在穆旦的这些隐喻性诗句中,自然物象并非与心灵世界无关的物质对象,心灵状态也不是外界无涉纯心理活动。在穆旦的诗作当中,自然物象与心灵状态这两个范畴内的对象被隐喻叙述较好地结合在了一起,实现了两者的融合;并且,在穆旦某些较为成功的诗作中,自然物象与心灵状态两方面的意象和语词实现了全面的“相互渗透”,使得诗歌的感性特征也变得非常的奇妙,直达内外世界相互呼应与交流之境。 三 关于穆旦在这篇“译后记”所云之“外在世界和内心世界的互相呼应”,它的诗学意义需要进一步的探索。里查兹说,我们看到的世界是一个被我们本身的观念所投射的世界,“我们仅仅收到我们自己所发出的”, 也就是说,在人们感受世界的过程中,内外世界的互动就已经潜藏其中。不过在一般的表达中,这种互动很难察觉,而在丘特切夫和穆旦的这种有意地打通内外世界界限的隐喻表达中,这种互动则特别的鲜明:它致力于融合这两个世界,至少是,极大地拉近这两个世界的距离。所以这样的隐喻表达本质上是诗人与世界的一种交流,这种交流主要以想象为载体,在这个想象世界中,内心世界与外在世界不再相互孤立,它们融合于整体之中。因此,外在世界的物象也不仅仅是孤立的“物自体”,亦在这种交流中被赋予了心理与历史的内涵。这一点穆旦在丘特切夫的一些诗歌中也敏锐地察觉到了,例如丘特切夫的《静静的夜晚》: 静静的夜晚,已不是盛夏, 天空的星斗火一般红, 田野在幽幽的星光下, 一面安睡,一面在成熟中…… 啊,它的金黄的麦浪 在寂静的夜里一片沉默, 只有银白的月光 在那如梦的波上闪烁…… 穆旦惊叹于诗中田野的“安睡”和“成熟”这个隐喻:“那是一片普通的田野,在七月的夜晚静静地安睡……这片田野(它是人类生命的源泉——食粮的诞生地)并没有停止它生命的进程,它一边安睡,一边还在继续‘成熟’着,在梦幻中成长着。” 穆旦甚至还在此诗中进一步解读出这样的深层内涵: 人们以劳动所播种和灌溉的生命,已经变成了自然的一部分,随着时序向前进展。在这里我们看不到生命的顶点,甚至看不到它的运动。可是自然和历史却在表面的隐晦下向前运动着。 单就穆旦所引述的这几句诗歌而言,穆旦所解读的“自然和历史却在表面的隐晦下向前运动着”的意涵似乎稍有“过度阐释”之嫌,然而穆旦这里对自然物象的理解方式值得注意:穆旦观察到,在这些隐喻化的自然物象背后往往蕴涵着历史与心理方面的意涵。如果说穆旦的这个解读用在丘特切夫的这首诗身上还略显牵强的话,那么它用在穆旦本人的一些诗歌上倒恰如其分,例如穆旦自己的一首同样是描绘夜晚的田野的诗歌《在寒冷的腊月夜里》:   在寒冷的腊月的夜里,风扫着北方的平原, 北方的田野是枯干的,大麦和谷子已经推进村庄, 岁月尽竭了,牲口憩息了,村外的小河冻结了, 在古老的路上,在田野的纵横里闪着一盏灯光, 一副厚重的,多纹的脸, 他想什么?他做什么? 在这亲切的,为吱哑的轮子压死的路上。 风向东吹,风向南吹,风在低矮的小街上旋转, 木格的窗子堆着沙土,我们在泥草的屋顶下安眠, 谁家的儿郎吓哭了,哇――呜――呜――从屋顶传过屋顶, 他就要长大了渐渐和我们一样地躺下,一样地打鼾, 从屋顶传过屋顶,风 这样大岁月这样悠久, 我们不能够听见,我们不能够听见。 火熄了么?红的炭火拨灭了么?一个声音说, 我们的祖先是已经睡了,睡在离我们不远的地方, 所有的故事已经讲完了,只剩下了灰烬的遗留, 在我们没有安慰的梦里,在他们走来又走去以后, 在门口,那些用旧了的镰刀, 锄头,牛轭,石磨,大车, 静静地,正承接着雪花的飘落。 在这首诗歌里,第一节和第三节最末一句的隐喻性动词“压死”和“承接”显然蕴涵着内在的历史和心理意涵,不过这种意涵在深入的细读之后才能被较好地领略。 在此诗第一节的前面6行里,基本上是比较平实的景物与人物描绘,营造出一种死寂、凄凉的气氛,然而到了最后一句——“在这亲切的,为吱哑的轮子压死的路上”,全诗的气氛陡然紧张了起来,“压死”这个词令人疑惑顿生:轮子把路“压死”了?鲁迅说:“世上本没有路,走的人多了,也便成了路。”在一般的理解中,轮子与路本是一种共存或者相互依赖的关系;而“压死”这个隐喻词把轮子与路简直置于一种水火不容的隐喻关系中。这个隐喻非常新奇,然而又让人困惑。 穆旦晚年在一封信中告诫一位青年诗人:“暗喻不要太随便,应该在诗内有线索,读者自会解释出。如果作者不给线索,那就像读谜语了。” 这句话是对我们解读其隐喻的一个有益的提示:不妨在整首诗中来寻找线索。这首诗歌写的是在北方腊月夜里的感受,然而作者没有仅仅停留于景物描写,在第一节他写到“古老的路”,是现在的观感,而在第二节写到儿郎的哭声,联想到将来;到了第三节又提到“我们的祖先”和“故事”,时间转向过去,最后又回到现在的景物(雪中的农具)。可以看到这首短诗跨越了很大的时间纵深,我们再回来看那个隐喻,作者用“吱哑”来形容轮子,实则暗示了赶路人行进之艰难,而前面用“古老”一词来形容路,则告诉我们这条路已经有无数的轮子和脚步走过:每一次轮子“吱哑”的走过,便意味着每一次人的艰难的行进,也意味着每一次路的死亡和新生。这是车与路的斗争,难道不也是人与自然在历史长河中永恒的生存斗争吗?这让我们想到昌耀的一首同样是写车与路的诗:“从地平线间渐次隆起者/是青海的高车,从北斗星宫之侧悄然轧过者/是青海的高车,而从岁月间摇撼着远去者/仍还是青海的高车呀。”(《高车》)应当注意到,“从岁月间摇撼着远去”亦是一个隐喻叙述,它把“高车”放入了时间之流。穆旦与昌耀的这两首诗都通过时间的向度凸现了历史与人的生存之厚重,一个普通的景象蕴涵了无穷的况味。意识到这一点,我们才能领悟到穆旦那句“在这亲切的,为吱哑的轮子压死的路上”中的“亲切”一词的沉重的分量:这一种生命的力量是何其的“亲切”啊。 从话语层面来说,如果我们不联系到整个框架,我们不会感受到穆旦的隐喻的全部重量。从想象的角度来说,诸如“田野”、“轮子”、“镰刀”这样的隐喻性物像仅仅是整个想象体系中的一个部分,从这个部分我们应该进入到想象的有机整体之中。科勒律治说:“符号在说明个整体时使自己默默成为它所代表的统一体的活生生的部分”在他看来,想象生成的模式犹如植物的生长,语词是这个“想象的整体”的“枝叶”,科勒律治追问道:“语词难道不正是植物的枝和叶吗?” 穆旦在这首诗中通过这几个隐喻性的意象和动作骤然打破了内心与外物之间的界限,显示了它们背后的强大的生命力量并暗示了深厚的历史、心理意涵,让我们从个体生命中领略到普遍生命的力量。所以,从感知的角度来说,这样的隐喻既是诗人与世界的“公开的交流”,也是读者与世界的“公开的交流”,在交流中我们分享了事物的整体性,“通过隐喻,个体生命和普遍的生命一同成长。” 总之,穆旦在《〈丘特切夫诗选〉译后记》表达的观点是认识穆旦诗歌的隐喻乃至其整个诗学观念的一个有效的途径,它和穆旦本人的创作有相当密切的内在联系。对穆旦本人而言,最能全面概括穆旦的隐喻的感性特征,同时也是最能体现出穆旦本人对隐喻的认识的,是“消除事物之间的界限”并实现“内外世界的呼应”的主张,这也是穆旦在隐喻表达中体现出的感知与表达方式的核心特征。这种理念实现了观念、语境的互相转化以及内外世界的交流,而且,它还让一些简单的意象下蕴藏着历史与生命的力量,在语词的背后包含着强烈的把读者引入到想象的整体之中的诉求。这些特征让穆旦诗歌的感性特征在中国现代诗人中独树一帜,是其对现代汉诗的重要贡献之一。
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最后更新 2011-09-05 19:49:28