類型片重拓:銀河映像的愛情舞蹈

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泉的向日葵 发表于:
《香港电影》
「若要質素朝向好的方面發展,必然會經過一些公式化創作的過程,有些人會奇怪我們為什麼要拍某些戲,外面對我們有很多不滿甚至誤解,但可能要一段時間,才明白我們所做的事。」——杜琪峯 類型片重拓:銀河映像的愛情舞蹈 如果我們把電影製作假定為一種商業藝術,就決定其創造者需依賴經過檢驗的程式去經濟化和制度化電影的製作,並把電影生產看作電影工業與觀眾之間的動態交流過程,類型電影的出現及壯大,便是這一現象中再水到渠成不過的事情。 香港電影從來不缺類型片,通過複製一些固定的故事情節、美學風格和價值標準,它們在形式和內容上儘量契合著普羅大眾(有人曾雲,香港是沒有真正意義上的中產階級的)的審美風味,用熟口熟面的明星炮製出一個個銀幕神話。巴贊曾形容西部片為「一種尋找內容的形式」,這句話可以用來概括所有的類型電影,儘管在類型電影的創作過程中,創作主體基本處於「被遮蔽」的隱形狀態,但有意識的創作人仍可通過目的性重組,將有預約的大眾審美和個人的趣味進行協調,從而在已定形式和個人巧思間取得平衡,擴大類型片的內涵和外延,這就是所謂的類型片重拓或再建。同樣是動作片,吳宇森與徐克就有很大不同;周星馳喜劇也和許氏兄弟喜劇有明顯的差異——銀河映像,無疑是類型片重拓中的佼佼者。
杜大炮和韦生
杜大炮和韦生
銀河映像的創作主體——杜琪峯和韋家輝等人均是電視臺出身,杜琪峯更經過邵氏的工業歷練,從影后涉獵廣泛,對類型電影的規律和和脈絡駕輕就熟。他從不欠缺對觀眾心理和市場喜好的把握,他早期的影片諸如[八星報喜]和[阿郎的故事]等片均票房成績不俗,難得可貴的是,知道什麼片子拍成乜樣會被乜人看的他,也能在長期的套路習作中拓展自我的創新空間(亦歸功於他背後創作團隊的共同努力)。而嚴格意義上的銀河映像,並不適於定義為「作者電影」公司,杜琪峯在成立一百年電影有限公司後,就明確表態「我們不是一個藝術中心,我們是一個做生意的機構。好片不一定是藝術片,藝術片也未必一定是好片,賺錢的片亦未必是好片……我們拿出來的就是機會。路是你自己撿的,你可以做譚家明,可以做徐克,也可以做王晶。」然而,值得注意的是,評論圈往往將銀河映像的卓越歸納為早期野心勃勃的特立獨行之作,及後期成熟期的穩健風格作品,對銀河映像發展期(2000-2004)的愛情小品文著墨甚少。容許筆者提出這樣的觀點,出發點和著眼點始終離不開市場票房和傳統題材的銀河映像,除在傳統港產警匪、黑幫電影上的新境界外,其立足于香港本土文化和社會現實的愛情小品文,在造就銀河映像今日輝煌的貢獻上,並不亞於前者。拋去顯性層面後者對前者資金投入的支持(通常意義上,後者收效較高),這些愛情小品文,通過配合默契的製作班底、圓熟開放的劇本架構、饒有趣味的主題鋪陳,及對觀眾和市場的最大尊重,實現了形式和內容互相提煉的實驗,「玩」出了個人的觀點。 一、女性視角,範式轉移 港產電影並非全部以男性主導,徐克的[上海之夜]、[刀馬旦]及[青蛇],杜琪峯的[東方三俠]和[現代豪俠傳]都大膽地以女性挑大樑,但票房相較都不甚樂觀。在港產片黃金歲月,戲院最大支持者是中層及下層的男性觀眾,連帶著最具號召力的影星也是男人(《認識電影》一書中有調查顯示,同性別明星較易受觀眾歡迎),從「雙周一成」(周潤發、周星馳、成龍)到張國榮、劉德華、梁朝偉、鄭伊健……鮮少有女性能「話事」。男性觀眾愛看什麼?一是酣暢淋漓的動作片裡頂天立地的蓋世英雄,一是笑料豐富的喜劇片裡好運連連的市井小民——其後一種正對應著歐美所謂的Supermarket Romance(超市浪漫)。Supermarket Romance重點不在羅曼蒂克,而在Supermarket,如同王晶的「追女仔」電影,戲中的男人不必威水不必英俊,最緊要是「邪」,女主角則是邱淑貞式的情欲對象,是同時滿足男性觀眾眼球和心理的冰激淩。在新世紀票房「低處未算低」時,作為假日娛樂的戲院電影成為很多香港中下層男性的奢侈品,一些有知識水準的女性觀眾卻湧入電影院。於是,杜琪峯率領著鄭秀文,以[孤男寡女]打造出男女皆受用的灰姑娘明星範本。
孤男寡女
孤男寡女
作為「一百年」頭炮的[孤男寡女],開啟銀河映像改編劇本先例。或許由於廣播劇原著即是女編劇(鄧潔明)有關,電影提供了港片近幾年罕見的女性角度,這一「範式轉移」,是銀河映像創作路線一次革命性的轉變。上一季的由[星語心願]和[心動]催生的女性觀眾群落,也經[孤男寡女](該年香港電影票房冠軍)改變了其後幾年港片觀眾的成份結構。 [孤男寡女]裡的Kinki(鄭秀文飾),是個略帶神經質、出身尋常、才色普通(對比王晶式喜劇的惹火女郎而言)的OL,但她工作認真、用情專一、善良率性,結果成為兩大鑽石王老五的目標。這一攀上高枝變鳳凰的小女子,與演員形成巧妙呼應。杜琪峯也稱讚Sammi「神奇地並非以一種我篤定的演出方法來演,我拍戲這麼多年,是唯一一次有演員能控制回自己的角色」,從電影到現實,她為女性觀眾提供了最理想最可信的自己。如果說Kinki的形象塑造,尚存在原著編劇女性心理的自我投射,那杜琪峯和韋家輝對華少(劉德華飾)同Rager(黃浩然飾)角色的變更,則凸顯了創作者自身的立場。原作中華少是典型的Supermarket romance角色,面對不利於Kinki的流言蜚語他會繼續散佈,以鞏固他在女子中受歡迎的「英名」;Kinki扭腳時他也只會作壁上觀,正正是個「衰」人。唯一的好處是對前女友有情有義,她們有經濟問題,他會慷慨簽出大額支票。華少的對手也不是如片子Roger般年輕有為,長相討喜又識賽車,只是個和他同級的高級行政人員,且十足無趣,Kinki在兩者之間,面臨的選擇題是情趣還是安全感。電影不但提升了Roger的競爭力(從舊愛阿茵的態度可見一斑),更完全捨棄了原作的定情橋段。廣播劇中華少肯定自己愛上Kinki一刻,是二人加班至深夜,他給Kinki送上鮮奶,對鮮奶過敏的Kinki喝下鮮奶而住院,Kinki因喜歡的人一時溫柔,不惜赴湯蹈火、萬死不辭,用所謂的愛情驅動力感染了華少。電影沒有這樣偉大,華少和Kinki的感情,是在共患難中逐步發展升溫,頗似杜韋二人創作的武俠小說,是「踏遍千山把風雨吞」的雙雄模式變體。從「I love you」到「I need you」,逆境中自強升格為女性獲取新生的關鍵。
再見阿郎
再見阿郎
「說實在,我的心底話是,女人始終守在男人身邊……我寫女性很強,始終是在可以理解的範圍之內,並且強調她們在戲中的條件,歸根究底是例外的。」(杜琪峯語)儘管杜琪峯反復強調他「從不專心描寫女性本身,不懂令她們變成一朵花」,但打從初期作品開始,Milk Way就已默默產出一批遙遙呼應的女子——與遙遙呼應的男兒。[兩個只能活一個]裡的卡雯(李若彤飾)汙蹋沉默,與氣質相似的阿武(金城武飾)用同一種方式證明他們的勇敢,及曾經對生命的戀無可戀;[真心英雄]首度出現了女性受害者,玲(梁藝齡飾)與琪(蒙嘉慧飾)以其犧牲——哪怕帶著幾分不明不白——成全了英雄的崛起;[再見阿郎]裡的林小雪(黃卓玲飾)對浪子承諾「只要有我,你就有屋企」,從此,張東郎(劉青雲飾)知道無論世界多大、他走多遠,都會有一個可以收留他的屋企,有個女人為他生火做飯,準備好帶煎蛋的拉麵及勝利牌香煙……這種愛情,剛烈如鐵,「愛」至無言,用行動證明一切,甚至不屑任何證明或世人的肯定。百煉鋼成繞指柔的一刻,便是「英雄」們心悅誠服的一刻。該類女掌門人形象,在[孤男寡女]得到落實,並於其後的幾部鄭式神經喜劇中得以延伸。 二、模式突破,主題引申 銀河映像愛情小品文中男女角色的呼應,從另一層面而言,實現的是人物形象的「實淨」。也即是說,創作人找到類型片內最精粹、最典型的東西,充分加以利用來呈現人物,這樣,人物一出場即是飽滿豐富的層次,不需花費過多筆墨交代,觀眾便可「前瞻」角色性格和背景。正如影評人清心所言:「其實電影從來都是一個又一個的Antithesis(對照);一個又一個的Paradox(矛盾)。它從來都關於‘錯配’——小處的不協調,就是‘詼諧’,就是‘喜劇’;性格和境遇的錯配、人與時代的錯配,就是‘悲劇’。」正是在「錯配」的過程中,銀河映像實現了突破。 作為銀河映像探路石的[攝氏32度],在鋪排女殺手晴(吳倩蓮飾)的暗殺任務及崔一正(韓材錫飾)的復仇計劃同時,落足心力講述了晴和面鋪老闆郎(劉青雲飾)的愛情故事——同時成為全片最引人入勝的段落。四處情感鋪設:煮熱騰騰的魚蛋面、雨天用救生筏滑水、在天臺頂蕩秋千,和買機器做棉花糖,步步推進並融化晴的堅硬外殼,故事結尾卻予人「非常突然」的震撼——全部死光光,是早就設定好的悲愴宿命。之後的動作類型片[非常突然],借港片中難得的輕火力而重感情,「變相實現了一種創作理念的堅持」(葉念琛語)。該片有兩處錯配,一發生在上司Ken Sir(任達華飾)、Sam(劉青雲飾)與咖啡館老闆Mandy(蒙嘉慧飾)之間,一發生在Ken Sir、Macy(黃卓玲飾)與Jimmy(黃浩然飾)之間。在籌畫影片時,韋家輝曾和游達志看了很多日劇做參考,諸如透過「錢包」等生活細節的醞釀帶出荒謬感的做法,明顯可看出日劇的影子。而銀河映像的特徵,則在情感關係逐步明朗化後體現:誤以為Mandy遭遇不測,Sam和Ken瘋狂地撞擊Mandy家大門,正當觀眾情緒被提至頂點時,Mandy突然出現,著實Expect The Unexpected。這種與預期期待扭橋的做法,暗示並迎合了影片的慘烈結局——落雨時冇遮,有遮時冇雨,小到愛情大到生死,人生處處充滿不確定的可能性,看似隨意的愛情插曲因之有了哲學意味。
鍾無艷
鍾無艷
成立「一百年」後,杜琪峯表示「新公司的首要任務,是重建本地電影圈的結構,令電影業可以更健康、更穩定地發展」,這一「重建」任務,於喜劇中體現——觀眾皆可料男歡女愛的完美收場,故而如何呈現過程、裝飾結尾才是關鍵。[孤男寡女]並不完美的男女主角最後獲得觀眾的喜愛,與結局處理不無關係:確認彼此心意後,男女主角在辦公室內擁抱在一起,鏡頭淡出只給出一個接吻的剪影,清晰可見的是室外同事們瘋狂搶奪文件的景象。一扇門內外,出世和入世得到巧妙呈現,如[笑傲江湖]般,男女主角歸隱山林,實現了觀眾對自由的期待。更為明顯的例子或許是[鍾無豔]——本來韋家輝為影片設定了鍾無豔(鄭秀文飾)棄宣王(梅豔芳飾)而去的收尾,「但一來是賀歲片,二來粵語片的結局太深入民心,於是我們選擇跟回了原結局。」(韋家輝語)由是,杜韋的興趣「不只是依某個人物或某條線索,而是每場戲的細節。」將對愛情、對社會、對人生的各種思索放入影片,借細節轉變進而顛覆了傳統思想。
我左眼見到鬼
我左眼見到鬼
這類「在市場上證明有Noise」的「品質電影」(Quality Movie),在港產類型片的一大片種——鬼片中再次完成模式的突圍。[我左眼見到鬼]頭半部,觀眾只看見一個大癲大肺的寡婦何麗珠,「Smoking, Sleeping, Drinking, Eating」——完全不似[人鬼情未了]般「Hunger for your love」。隨故事推進,才借何麗珠傾力想修理前夫撞毀的舊款平治房車,看到她的深情,原來,一個人最難過,不是悲痛欲絕,而是「哀莫大於心死」,沒有了「愛」,我們就是行屍走肉,有「愛」,一個人才有「Identity」,才有生命。在此,導演更穿插入[鐵達尼號]的變奏,何麗珠閃回當日丈夫Daniel被海草所困尤推她浮上水面的段落(在她掌心寫下「活下去」三字),表面神似男人犧牲女人獲救的[鐵達尼號],其實大相徑庭——它並不以其為高潮,反而只是故事起點。不由人不想到[甜言蜜語]中雯雯(蒙嘉慧飾)的獨白:「乜才子佳人,到頭來還不是要靠幾句厲害的對白,你想,有人在船頭對你話:You Jump,I Jump。咁就可以騙你一世了。你知不知愛情最昂貴的地方在邊度?就是你不論曾經有幾多愛一個人,終有一日你都會厭棄佢。」[甜言蜜語]選擇的是主動厭棄,[我左眼見到鬼]選擇的則是被動厭棄,死去的丈夫以何麗珠下一段因緣人的面目出現,類似[暗戰Ⅱ]中提倡擺脫心魔般,反復對何麗珠強調Let him go。過了奈何橋,喝了孟婆湯,一切都將終結,在此之前,也只能說聲「再見了,老婆。」 杜琪峯在評價[龍鳳鬥]時說:「有很多人看童話,有很多人覺得愛情永遠是美滿的,結局一定是佳偶天成,但很多兩個人背後的、愛情到極點後的故事,大家都不會去說。」銀河映像的愛情小品,無論悲喜,恰恰以別樣的視野,為我們呈現了愛情背後不一樣的故事。或許我們現在不懂,但終有一日,我們會明白。 注:本文所指涉的「銀河映像」作品大多為杜韋電影,諸如劉國昌、劉鎮偉等強烈帶有個人導向的導演作品,未算在其中。
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最后更新 2013-07-07 17:49:53