女性主义艺术在中国

李心沫
摘要：中国的女性主义艺术理论和实践基本来源于西方的女性主义艺术的经验。在女性主义理论引入的过程中， 产生了诸多的变异，具有明确的指向性的反对父权社会的视觉观看方式的艺术在中国越来越成为一种“女红艺术”，女性特质成为中国女性艺术的一个特征，并且成为选择的标准，而那些真正的具有批判意义的女性主义作品，却往往被中国女性主义艺术批评所乎略。问题的症结在于，男批评家在操纵着艺术批评的系统，按照男性的视角在选择女艺术家和女性艺术。女批评家的声音一直是微弱的或者是被排斥的。中国的女性主义艺术是在一种被边缘化的状态下发展的。90年代开始兴起女性主义艺术的创作和研究，代表的有徐虹，陶咏白，廖雯等，她们主要的理论背景还是来源于早期的女性主义理论，强调男女的差别，主张女性意识的觉醒，倡导女性视角和女性书写。直到近年女性主义艺术才发生了重要的变化，那就是“后女性”的兴起，佟玉洁是一个代表性的人物，她的女性主义理论研究建立在“酷儿理论”的基础上，将中国的女性主义艺术划分为“性别艺术”“同性恋艺术”“酷儿艺术”，从性学研究的角度来对中国的女性主义艺术进行评论和整理，她对于中国的女性主义研究的发展起了非常重要的作用。作为艺术家和独立批评家的双重身份，我在践行着“自由的女性主义”。把人权纳入到女权的领域，这在中国具有一种现实的意义。争取自由表达的权力，从现有的意识形态和文化形态里面解脱出来，获得精神上的自由和独立。并且具有性的自由选择维度，超越二元论的思维模式，同时超越女性主义本身，放下一切的可能和潜在的枷锁，进入到真正自由的艺术创造的世界。
关键词：女性主义 女性主义艺术 女性艺术 女性特质
一：中国女性艺术批评：
 
在西方，女性主义艺术是伴随着妇女解放运动，即女权主义而产生的。而女权主义是现代主义背景下公民权力意识觉醒的一部分。也就是，女权主义是现代主义或现代文明的产物，而女性主义艺术是女权主义或女性意识觉醒的产物。所以当我们谈论女性主义艺术时不能把他脱离开原来的历史上下文，单独拿出来运用。当女性主义艺术脱离开它原来产生的语境孤立出来时，势必会丧失其内在精神和活力，徒然成为一种生硬的躯壳。但大多数情况下，“女性艺术”在中国是缺少精神状态的，女性主义艺术被曲解成“女人的艺术”，但凡性别是女性，做和女性有关的艺术就被归类为“女性艺术”。“女性艺术”于是取代“女性主义艺术”。我们所看到的中国的女性艺术大多沦为女性气质的艺术。
下面是一段中国批评家对中国的女性绘画的描述“4月间（1993年4月）在北京当代美术馆展出的‘栏子小凌画展’，使我对‘女性绘画’的概念发生了浓厚的兴趣。女性绘画（意指女性艺术），带有明显女性特征的绘画。…这两位年轻女性都毕业于中央美术学院，均为60年代出生。但在画风取向上明显与同代人有所不同，有着强烈的女性旨趣。特别是姜雪鹰的《衣物系列》和《植物系列》，描绘的题材主要集中在衣物、首饰等一些妇女用品上。在其变化微妙的纹理和奇异的构图组合中，让人强烈地感受到女性的气息和女性意识的彰显。如果说这些面面俱到的女性用品出自一位男性画家之手，那会让人觉得作者有些顽皮和不雅。但是出自于女性画家之手，给人的感觉却完全不同。”[注1]
很明显，女性特质成为中国女性艺术评论定义女性艺术的一个关键点。而女性艺术创作的材料也被限定在被社会规范的女性生活相关的日常用品上，所以我们经常看到这样一种现象，就是——衣物，首饰，女红，等等诸如此类的带有浓厚女性表征的物品成为中国女性艺术家创作的载体和追求的目标。
1998年3月，“世纪•女性”艺术展在北京举行，贾方舟在展览前言中将女性艺术的基本特征归纳为六点：1，更注重挖掘内心资源，从个人经验乃至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化色彩和私密化倾向；2更注重艺术的感性特征，注重直觉的、官能的呈现；3对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱，甚至对细小、琐碎、平淡与平凡的事物的关注，都远胜于对崇高、辉煌的追求；4更多关注女性自身的问题，在面对自身的探寻中开拓出在既往的艺术中从未探知过的精神领域；5从传统手工艺中发展出的话语方式，是女性艺术中特有的现象；6媒材选择上的生活化和亲近感。[注2]《导向未来的女性精神》贾方舟《中国文化报》）
这样归纳出的女性艺术恰好是背离了女性主义的所倡导的精神本质的，女性主义所极力反对的“女性气质”却成为中国女性艺术的特征。
“从历史的发展我们可以看出：女性在艺术中的成就一直是受到忽视的。而且由于社会对女性的特殊要求而导致人们对女性艺术具有一定的先入为主的假定和偏见，即认为女性艺术一定是优雅的、装饰的、家庭的和个人感情的等等。大量女性擅长的艺术门类如刺绣、编织等都被划为工艺美术范畴而区别于高雅艺术。随着社会把女性定为第二性的习俗的形成，直到20世纪，艺术史中女性的地位仍然是次要的。”[注3]
中国的女性艺术对“女性气质“的肯定和追求，所显现的正是一个男权视角的艺术模式。而许多女性艺术家正迎合了这种评价系统。并且作为女性主义研究的女批评家也持有类似的观点。 　廖雯在1995年发表的文章《静寂的颠覆 潜行的煽动——中国当代艺术中的女性方式》一文中，提出了“女性方式”这一概念。在1999年出版的《女性艺术——女性主义作为方式》一书中她说 “女性方式所提示和探讨的是女性艺术家在艺术创作中，问题的关注点和感受方式以及语言的表达方式，不同于男性为主导的公共化方式的现象……取决于是否具有女性方式的因素和特征……指的是男性、女性由于社会性别差异造成的，在认识世界（包括感受、反应、转述等）方式上存在着的差异。” 廖雯在分析中国女性艺术家作品时，曾指出她们在材质媒介选择上喜欢沿用传统的“女红”材料。这是一个值得分析的例证。西方女权主义艺术家一般避免使用家庭生活相关的材料做作品，以避免掉入男权中心主义的传统窠臼之中，而大多数的中国女艺术家则喜欢选用柔软的、韧性的材质，如线、布、棉花等等。对于这种选材的集体偏好，廖雯将其归因于女性与生俱来的对自然的亲切和谐。
男权社会将女性排挤出社会性的人的方式就是将女性限定在家庭中，养育子女和女红成为了女性的存在方式，而是否务家也就成为男性选择女性的标准。无疑与线，布，棉花相关的女性是被社会角色塑造后的女性。在这一点上没有中西之分，就象波伏娃的著名言论“一个人不是生来就是女人，而其实是变成的。”就此而言，廖雯的女性主义观点是存在问题的，就是她试图运用中西文化差异来试图掩盖中国女性艺术家在选材上的女性化倾向。中西文化存在很大差异，但就女性所处的社会地位和被整个男权社会所压制的本质来说是相同的，并且中国的女性所受到的压制相比较于西方早期社会有过而无不及，只是中国的女性被中国文化规训的更为柔顺和虚弱，缺乏反抗和反思的精神。她们往往对于权力和役使包括压抑，所采取的往往是顺从，忍耐，逃避或者是习惯等等方式，她们似乎天生就缺乏反抗的意识，并且对任何激进和反叛都采取规避的态度。女性主义在中国的困境是——女性和男性一起痛恨“女权主义”。
在中国，几乎所有的女性艺术家都不承认自己是女性主义艺术家，更加不会承认自己是“女权主义者”。她们试图远离这些词语，并且从内心厌倦这些词语。她们认为自己是和男性一样平等的艺术家，虽然她们只是众多男性艺术展览的一个配角，并且有许多优秀的女性艺术家被排挤在重要的展览之外。在中国，女艺术家很少思考社会性问题，很少思考性别问题，她们更加关注私人的感受，她们依旧被文化限定在自我空间里面，与世界隔绝，但她们浑然不知。
毫无疑问，真正意义上的女性主义艺术思潮在中国还没有。或者是在它发生之初，就发生了质的变化。徐虹被认为是中国女性主义艺术的一个发起人，1994年，徐虹在《江苏画刊》第七期上刊登了名为《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》的文章。文章成为女性主义批评的宣言。“当这种无视艺术本体的方法也同样降临到女性和她们的作品头上时，女性艺术家实际上就面临着一个危险的境地——要么消除自我，依据他们所定的艺术规则，用男人来代替女人，维持这个世界只有男人一种声音的标准。如果女性试图改变这种状况，试图用自己的声音说出真理，那么这些读不懂女性语言的人们，反而轻蔑地称女艺术家的语言为‘个人色彩太浓’（他们可能依据的是男性语言），‘女画家不关心大文化不关心社会，只关心她们个人身边的琐碎小事和个人感情’（男性控制的社会，本来就只准女人如此），由此来否定女艺术家的作品，进而消除她们的声音。将她们置于一种找不到自己位置的状态中——介于人与物之间的混乱之中。”
徐虹的批评在中国女性艺术批评中可谓是激烈的，但其用以反叛男性中心主义艺术模式的依然没有摆脱女性特质的艺术。她的反叛是有意义的，她指出了女艺术家在由男性操控话语权的情况下的失语状态。无疑这道出了中国女性主义艺术的关键问题。但对女性气质的艺术的宣扬和推举无疑又在加重女性艺术的边缘态势。
 
二、被遮蔽的女性主义艺术
        
美国学者“詹姆斯•艾尔金斯在其文章《1970年以来的西方艺术理论概览》中对女性主义批评的一段概述， “女性主义（批评）经常被分为三波浪潮：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权力（包括投票权）的人。第二波女性主义开始于1970年代早期，在艺术史中则包括琳达•诺克林和格丽塞尔达•波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。这篇文章指出整个社会系统地将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克琳的文章之后，许多响应她的抗辩延伸到了艺术史，它的诘问“为什么艺术史课堂只有极少数的女性艺术家”？第三波女性主义运动从1990年代开始，有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社会地位有害的女性画像（比如使用时尚摄影的艺术作品）；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的概念，作为对第二波女性主义运动中被察觉到的本质化倾向的规避方式。艺术史上第三波女性主义的影响已见于各种表征（包括色情文学）的评论文章。”
在文章的结尾他还补充到：“在这份短名单里有许多东西都省去了，西方读者看到的话，会注意到我省去了后殖民理论，区域研究，性别理论和酷儿理论。”
这大致概括了西方女性主义艺术批评的基本脉络。发展到现在的女性主义理论是有其线索和历史承继的。包括我们看到的哪怕在激进的反叛男权制后向女性特质的某些回归，也都是在理论反思的基础上完成的。
作为女权主义式的争取妇女解放的呼声曾经在中国的新文化运动时期出现过，那时女性解放是伴随新文化运动进行的。新中国建立后直到90年代，女性主义艺术才有了萌芽，虽是迟到的（晚于西方第二波女性主义浪潮差不多20年）但还是发出了声音，陶咏白对中国古代女性艺术家的追述，包括徐虹和廖雯等的工作，人们开始关注女性主义艺术的话题，也出现了一些女艺术家的展览，和女艺术家的活跃。但是，中国的女性艺术的评价体系和创作方式大多局限在“女性气质”的藩篱。女性主义艺术被悄然转变为“女性艺术”，作为女性艺术展览选择的对象也往往是失去反抗的女性艺术，而带有女性主义倾向的作品则成为个别的案例。下面例举两个具有代表性的例子，以便呈现被中国的女性主义研究一再乎略了的真正意义上的女性主义艺术。
 
2006年5月21-23日，由北京“长征空间”策划的，在延安举办的一次名为“长征计划”艺术研讨会上，有十多位当代艺术家参与，肖鲁是受邀的艺术家之一。她做了装置行为作品《精子》，她准备了十二各空瓶子和一个冷藏柜，她的行为是向与会者和参观者的男性征集精子，并将这些精子放在特定的温度下冷藏，在作者每月受孕期间，将所捐献的精子与自己进行人工受孕。但结果是没有一个男性愿意奉献他们的精子。
在作品方案中她说：
“长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。”（毛泽东）
生命孕育：一个男人精子与一个女人卵子相遇。字为精。
情感孕育；一个男人和一个女人精神奇遇，字为神。
精与神和谐，人间绝境，字为气。
精，气，神合一，人生之道也。求其三者；时间不及，年龄不及，机缘不及。退而求其一，择字为精。
在这件作品中，肖鲁背弃了关于异性恋情的一切，包括异性情感，异性婚姻，还有异性生理的层层关系，她征集精子，无需一个男性扮演父亲和丈夫或情人的角色。男性无需承担责任和义务，无需养育孩子，他们只是给出精子，而与一个女性不发生关系，与孩子也不发生关系，女人与孩子都与之无关，精子只是作为男性的排泄物，一种排除掉任何情感因素的物质存在。而作者收集精子只是为了得到一个孩子，她不再期待两性之间的情感的交流，无需对话，甚至不必相识，不需要身体的接触，排除了异性恋的所有程序，她要通过人工受精的方法使一个孩子出生。人工受精本身就存在了颇多的争议，它从伦理的层面上提出了许多的问题。对既定的社会伦理结构无形中产生一种颠覆的作用。肖鲁的行为出于她真实的心理，她是借助行为艺术的方式来完成自己的意愿。但在行为实施的整个过程中，却出现了戏剧化的效果，显然，这个作品充满了女权主义的色彩，把到场的男性置于一种尴尬的境地。无论男性是否捐献精子，他们都被置于了“播种机”的处境。
何成瑶在2002年7月完成了作品《99针》。这个作品与她的经历有关，她的父亲和她的母亲当是没有结婚就生下了她，因此，她的父亲被开除了公职，她的母亲因此疯掉了，何成瑶的记忆中，母亲总是赤裸着上半身，家里的人为她寻找各种各样治疗的方法，令她最记忆犹新的是她的母亲被捆绑在门板上，身上被扎满了银针。母亲满身针刺疼痛的形象总是纠缠着她。在她的生活中，这种幻象常常出现，折磨着她的心灵。《99针》是何成瑶重温了当年自己目见的场景，亲身体验了母亲当时的疼痛。她从头到脚都插满了银针，在连续进行的几个小时中，她曾一度昏厥。她领受了母亲的经历，那个一直困扰她的噩梦也似乎消失了。这个遍身插满针，被疼痛纠缠的女人是她自己，是她的母亲，也是许多中国的女人。这是她们真实的存在，充满痛苦的存在，那个身体是不美的，是痛苦的，千疮百孔的，但却是真实的。
三、后女性主义在中国
随着西方女性主义的变迁，早期轰轰烈烈的女性主义思潮也慢慢趋于平静，女性主义受到来自外部的各种批评何来自其内部的自我反思。第二波女性主义浪潮中表现出的本质主义倾向，在后来的女性主义理论中得到了一些修正，尤其是到“酷儿理论”的出现极大的颠覆了我们从前的性别观念。并且对由男女二元对立模式建构起来的异性恋模式进行了彻底的颠覆。酷儿理论是作为争取诸如，易装者，虐恋，双性恋等等的性少数群体的权力，但在更大的层面上对以往的性别认识进行了彻底的颠覆。“酷儿理论”也对中国的女性主义艺术研究产生了一定的影响，佟玉洁就是一个代表性的人物。她把中国的女性主义艺术划分为“性别艺术”，“同性恋艺术”和“酷儿艺术”。
性别艺术或称异性恋艺术，表现出对男权话语的批判和颠覆。从艺术表达上表现出对男性视觉模式的打破。这与西方70年代兴起的女性主义艺术理念和创作方式是一脉相承的。
关于同性恋艺术，佟玉洁的阐释是“女同性恋艺术有两个基本的特征：一是作为一种赋权运动，通过现身政治建立女同性恋女权主义的权力话语空间。二是作为差异政治通过权力运作，建立独立于主流艺术以外的艺术类别。中国女同性恋艺术凸显政治学与社会学。其中，政治学关注权力话语媒介方式的深度，而社会学关注权力话语媒介方式的广度。有时二者融为一体，女同性恋艺术的政治学中有社会学的公众的公共话语，而社会学中有政治学的权力结构的话语。女同性恋的女权主义艺术表明她们有足够的智慧建立对异性恋的性体制的质疑方式，同时也表明她们有鲜明的立场建立与异性恋背道而驰的同性之间的性取悦方式。她们通过自己的艺术展示自己的性取向。将现身政治与差异政治完美融合在一起。”[注5]
她举了女艺术家石头的例子。她的作品《卡拉OK》，在一个月份牌形式的图像里面，展现的不是中国旧上海时的美女形象，而是女女的形象，她们在一起，直面着观众，这种图像是对以异性恋为主导的社会模式的一种颠覆，并且表现出独立于主流意识之外的一种叙述。
酷儿艺术：“酷儿一词虽然是一个舶来品，但是作为一种挑战常规、性别反串、角色表演的文化形态，在当代中国人的生活中无处不在。其中酷儿文化的虐恋艺术，在中国女艺术家的作品中，呈现出的视觉的张力、文化的张力与思想的张力，成为中国后女性主义艺术的范式。不同于性别主义下的虐恋文化中的施虐与受虐两种形态，处在严重的对立状态下，呈现出压迫与被压迫的权力关系。而酷儿文化的虐恋艺术中的施虐与受虐皆是由一人担任的。酷儿艺术作为非性器化的虐恋游戏，是生产快乐的权力游戏，也是制造性感的权力游戏。中国社会多维视角下的酷儿艺术，为女艺术家多元表达建立了更广泛的平台。在中国的当代艺术中，虐恋艺术作为身体快乐的权力运作方式，凸显酷儿政治的理念。” [注6]
女艺术家马嬿泠的作品《捆绑》，马嬿泠将束缚的自己的身体放在了中国传统的老式家庭的香案上，放到了书房里。 将自己束缚起来，或者绻在旅行箱里，绻在书房里，绻在衣柜里。不同的空间总能诉说被束缚的理由。 这是一个虐恋艺术的例子，将自己捆绑，并且释放，在这个过程中表达一种身体自由的权力。
四，自由女性主义
自由主义的女权主义是女权主义发展之初的重要流派。以玛丽-沃斯通克拉夫特《女权辩护》，约翰穆勒《妇女的屈从地位》为代表文本。传统观点认为女人智力低下，认为他们没能力从事政治社会事务。自由主义的女权主义认为人人都有理性，都有权参与社会政治生活，其理论根源于启蒙运动。在经历过了现代主义启蒙运动之后的西方社会，民主与自由，天赋人权的理念早已经成为社会公约，变成人们的潜意识支配人们的行为。所以才会有对个体的尊重。才会有消除歧视与不公正的种种运动到社会逐渐完善。
在西方，自由主义的女性主义已经是一段尘封的历史，但在中国提出，却有其价值和意义，因为我们这里还没有实现真正意义上的民主与自由。在一个专制主义和封建思想共谋下的社会里面，倡导自由平等精神是具有重要的意义的。
我们的言说需要一个语境，一个语词在不同的语境里会产生不同的意义和作用。所以女权主义也一样，我们不能将一个概念平移过来，而要使其在新的语境当中产生针对性和发生效用。
所谓自由主义的女性主义首先是要争取自由表达的权力，这也是人权的一个部分，是所有的中国人都面临的一个问题。象自由言论，自由结社，自由出版，这些基本的权力还在被禁止，而艺术的自由表达也在被一再压制。
第二，充分肯定个体的价值，这更多的是自我肯定。这也是启蒙思想中的个人主义思想，只有以此为基础才有可能实现真正的自由表达，也许我们无法从这个专制的体制那里获得认同，但是建立起一种内在精神的自治，与这个制度所给予我们的思维惯性自动隔离，才有可能进入到一种精神自由的状态。
第三，我这里讲的“自由的女权”不是建立在二元论的基础上，并不主张简单的男女的性别对抗。而是根植在后女性主义的基础上面。同性恋和酷儿都是对异性恋社会建制和模式的一种颠覆。它从性学研究的角度向我们揭示了这个以异性恋作为基础的社会结构，是这个社会文化机制强行将人规范为男女的社会角色，并且运用婚姻家庭这样的模式来建造了整个社会运行机制。“女性不是天生的，而是社会塑造的”。这是波伏娃的重要论断，在巴特勒看来，性别则是表演。一个人的性取向有可能是多元的，强行划分成男女和保证异性婚姻的合法性在酷儿理论里面得到了深层的分析和批判。酷儿理论其实是在女性主义性别研究的基础上建立起来的理论体系，但对整个人类社会的价值体系都是具有冲击作用的。我赞同酷儿理论，支持同性恋的争取权力的运动，虽然我是一个异性恋。在一个以异性恋为主导的社会里面，同性恋和酷儿恰成为一种革命的力量。但我不希望最后又掉入二元论的思维模式，造成同性恋与异性恋，同性恋与双性恋之间的矛盾和隔阂。因为假如我们将同性恋与酷儿作为后现代女性主义，那么异性恋就等同于现代主义的女性主义，被排除在了当代之外，所以这也是一种进化论的思维模式，是对异性恋的一种不公平。我想互相尊重是一个前提，包括尊重每个个体不同的性取向。
第四，不仅仅局限于性别研究的领域，而是在一个更加广阔的视角来研究社会不公正的根源，包括女性问题。中国的女性问题，更加直接的链接在封建主义，专制主义，商业化与娱乐化等等的链条上，所以中国的女性主义不是简单的争取权力的问题，这种不平等主要是在思想观念上和意识上的不平等。所以应从文化和思想的角度分析男女不平等的根源。同时对女性主义理论本身也要进行批评，包括对女性自身弱点进行反思。
独立，自省，宽容，我想这是我认为的“自由的女权”的特征。但我也不想将这个定义演化成一种框架或者建立什么话语。我只是以此来定义自己，以免去许多人的不解与猜疑。也可以认为是一个人的女权主义，并且这个女权主义的最终目标是消解或者埋葬女权主义，因为只有人们不再把女权当回事或者作为说辞的时候，自由与平等才真的实现了。
 
艺术中的”自由“在我看来是非常重要的，就是艺术首先不是为了社会政治的目的，也不是为了某种主义的目的，不是为了艺术史甚至不是为了艺术，而首先是为了自己。艺术最终是让人面对自己，面对自己的孤独，并且拥有与死亡面对的勇气。
我喜欢一个女行为艺术家阿布拉莫维奇，我开始做行为也和她有关系。她是南斯拉夫人，后来在美国做艺术，她的一生都在做行为，她的许多作品都是在挑战自己身体的极限，有一次她差点没有在火中烧死；她让针在自己的手指间飞快的穿梭，针就扎在手上；在一次展览中她赤裸着身体站在展厅的门口，旁边的桌子上面摆放着各种各样的器具，刀子，剪子，叉子等等，观众可以选择桌子上的任何一个器具对她的身体做任何行为，最后是一个人拿起一把枪对准了她的脑袋才被制止。还有一个行为是在展厅里堆放了一千根血肉模糊的牛骨头，她就不停的洗那些牛骨头，在背景上放着与她童年记忆有关的录像。还有许多作品，都是对我曾经产生过影响的，那是与观看茱迪芝加哥的《晚宴》，游击队女孩的“大猩猩面具”有所不同的观看体验。阿布拉莫维奇也是一个女艺术家，但她没有将自己定义在女性主义观念里，象布尔乔亚一样它们的艺术无法归入任何流派。她的创作有关个人的体验，有关记忆，有关国家政治，有关精神冥想。她是无法被定义的，是多义的，所以是可以跨越时间和空间的。
中国有一位女艺术家严隐鸿，她的父亲是一位为民主和自由而不断战斗和抗争的志士，她自然秉承了父亲的自由平等的思想，在她的作品里面经常会透露出一种平等意识。在她的代表性的绘画装置作品《球池》里面，她将希特勒，萨达姆，毛泽东，爱因斯坦等等这些人物童年的形象画出来，并且把他们置于儿童嬉戏的球池当中，在画的旁边会放着他们长大以后的照片，在童年的阶段，他们都是可爱的，天真的，而经过社会塑造之后，他们成为法西斯，独裁者，还有创造者。并且有意味的是，严隐鸿将自己的也画进去，和那些男性们站在一起，在众多男童的身体中间，她的女童的身体显得非常突出。在她的意念里，人生来都是平等的。她和他们是一样的。在我看来，严隐鸿的作品恰恰表达了一种自由主义的精神品质。在我看来这是具有代表性的自由女性主义的作品。
自由的心灵是非常重要的，自由的心灵是由自由意志支配的而不受制于他人或他物。做自由的艺术首先是拥有自由的心灵，放下既有的一切规范和限制。每个个体来到这个世界都带着完全不同的禀赋和使命，所以只有回到那个“我在”才能真正的与众不同，这也是艺术所要达到的效果。当女性主义艺术不是为了女性主义而去创作时，女性主义艺术或许才真正开始。
我会善待他人，爱一切生命，并不是因为我信奉什么宗教，而是我知道那是人本然的特征。对于自由，平等，正义的追求并不是我信仰什么主义，而是心灵使然。我关注女性，反对家庭暴力，性别歧视，反对对儿童，动物包括一切弱者的伤害，不是因为我是个女权主义者，而仅仅因为我是一个人。
 
[注1]:《女性艺术在中国》2009年04月22日
[注2:贾方舟《导向未来的女性精神》
[注3:李建群《西方女性艺术研究》第20页]
[注4]:佟玉洁“观看：自我与世界——20世纪中国女性艺术的图像演变观看”研讨会发言]
[注5]: 佟玉洁“观看：自我与世界——20世纪中国女性艺术的图像演变观看”研讨会发言]
[注6]: 佟玉洁“观看：自我与世界——20世纪中国女性艺术的图像演变观看”研讨会发言）