中国独立影像展蔡萌：重建与纪录片的关系
——CIFF第七届中国独立影像年度展评选过后的思考
看了5天的纪录片，做了5天的非著名评委。5天过后，感触良多。
长期以来，我一直关注摄影，即使在看纪录片的时候，我也不断会不自觉地将眼前的中国独立纪录片与中国纪实摄影联系起来。在我看来，他们都属于一种建立在独立的视角和立场上，对当下社会进行的影像观察。其中的独立性与独立精神不仅体现在简单意义上的个人视角，更多体现出一种个人的精神气质和文化选择。
过去20年中，在中国兴起的纪录片和纪实摄影运动，给了我们两个重要启示，即如何通过记录行为，通过手中的照相机、DV，建构一种与世界的关系；同时，也用一种影像寓言的方式建构出与自我的关系。 纪录片也好，纪实摄影也罢，在这场运动中，表现得非常出色！一晃20年过去了，我们是否应该是时候去重新反思其中存在问题？在我看来，本体语言的缺失是问题的核心。因为，长期以来，我们缺乏如何通过语言，重建与纪录片的关系。这种关系就如同，摄影家和照片的关系，油画家与画布的关系，国画家与宣纸的关系。在中国的摄影领域，近两年已经有一少部分人在试图回归传统（西方传统），探讨语言问题。但据我了解，这种探索似乎在纪录片领域还没有展开。
反观和审视自上世纪90年代以来的中国记录运动，我们可以从以下几个方面来理解语言的重要性。
从当代艺术的角度来看，其“社会化”的程度越发加深，我们不得不去面对这个“去审美”、“反审美”、“后审美”的时代。在这个时代中，艺术也越发地变成一种“抵抗的艺术”（或称‘抗议的艺术’，Protest Art）。艺术要回望丑陋的现实，仿佛强调世界的丑陋就是一种革命性艺术行为——一种对武器的艺术的呼唤，即使无法真正使其变得美丽，也至少有所改观。[【美】卡斯比特著：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京：北京大学出版社，2009年版，第29页。]于是，作为一种客观的记录性媒介，摄影和DV顺势成为艺术家进行抵抗和试图改造社会的手段和策略。但在最近几年中，我们不难发现其中的问题越发凸显出来。
一方面，随着数字技术的广泛普及，我们获取影像的方式变得越来越容易，手段和方式也越发多元。于是，手段变成了目的。另一方面，随着中国进入高速发展时期，各种社会问题层出不穷，且不断爆发出各种超出我们想象的社会事件。记录事件，或者用DV和照相机说事儿越来越容易。长期以来，我们太注重用照相机和摄像机来说什么，而忽略了怎么说。
在我看来，那些关注社会问题和艺术家自身的问题的视觉图像文本中暗藏着大量历史信息和人文价值，应该作为一种社会历史的资料和档案而得到尊重。我经常想，也许五十年、一百年之后，当影像中的事件和社会问题在摄影史和纪录片史的研究中变得不再重要，而更多的是交给历史学、社会学和人类学家们作为研究对象的时候，作为摄影和纪录片本身的价值核心在那里？摄影作为一种艺术媒介的自身独特魅力在那里？摄影家重要吗？照片承载的事件重要吗？这些问题，我们的纪录片作者如何面对？比如，今天我们欣赏昆曲《窦娥冤》的时候，专业人士中，有谁还会去在意窦娥究竟有多冤，“六月飞雪”的事件早已经变得不重要；重要的是去欣赏昆曲特有的的节奏、韵味、唱腔、神态和几百年不断演变、打磨、锤炼出来的艺术语言。社会性和批判性固然重要，可以说，在社会性和批判性意识外壳的保护下，使《窦娥冤》等传统文化艺术的基因流传至今。但是，纪录片的过度题材化，会导致其陷入猎奇的思维怪圈，作品缺乏深刻的反省，或者由于涉及社会敏感问题而被限制传播。从而导致纪录片越发缺乏所谓“公众性”，其观众群只能越来越有限。
在这次选片的过程中，两个“80后”纪录片作者让我印象深刻，他们是薛鉴羌、吴昊昊。此二人的作品传达给我的是虽有些年轻气盛，甚至有些年少轻狂，但他们的已经拉开了与其他人之间的距离。这距离间，存在某种张力。在他们的作品中，无论是好的、坏的，真的、假的，似乎都不重要，重要的是，他们对纪录片的理解方式是有意义的还是无意义的。薛鉴羌在他的《我年轻时也打老虎》种提到：“我是在重新定义纪录片”。在我看来，他的尝试，是有意义的。无论是在吴昊昊的作品《kun3我爱梁昆》、《kun4考察姥姥家》，还是在薛鉴羌的《火星综合症》、《我年轻时也打老虎》中，他们已经开始有意识的将自己放置到纪录片中。这种介入不仅是声音（画外音）的介入，更是一种身体（我者）的介入。在这种介入的过程中，所体现出的是一种重建与纪录片的关系的努力。在他们看来，那些已经功成名就的纪录片导演，不仅是他们攻击的靶子，还是他们的“他者”，更是他们的参照。在《我年轻时也打老虎》中，薛鉴羌正是通过这种挑战权威的方式去建构他的主体。
然而，我更愿意将他们的纪录片看作是一种“私影像”，当他们逐渐开始将自己的生活完全挪移到纪录片当中的时候，不难发现他们身上所具有的叛逆性格和自我意识。然而，这种自我意识有滑向自恋和自我膨胀的意味，从而导致其缺乏节制，缺乏对作品的控制。尤其，在今天这个用DV获取影像变得越来越容易，DV影像越发廉价的年代，“私影像”中的自我，有被廉价影像消解的危险。个性和自我意识固然重要，但今天已不是“文革”那个人性被禁锢、个性被淹没、大写的人失落的年代。如果说，今天，在这个每个人都有个性，都有自我的年代中，我们不缺乏个性与自我的话。那么，我们更看重的是一种有质量的个性（高级的个性）。而这种个性中的高质量不仅仅体现在个性中，更应该在一种对语言追求的层面展开。因此，我们今天更应该反思，如何重建与纪录片的关系。
（蔡萌，策展人，摄影批评家，CIFF7选片人）
看了5天的纪录片，做了5天的非著名评委。5天过后，感触良多。
长期以来，我一直关注摄影，即使在看纪录片的时候，我也不断会不自觉地将眼前的中国独立纪录片与中国纪实摄影联系起来。在我看来，他们都属于一种建立在独立的视角和立场上，对当下社会进行的影像观察。其中的独立性与独立精神不仅体现在简单意义上的个人视角，更多体现出一种个人的精神气质和文化选择。
过去20年中，在中国兴起的纪录片和纪实摄影运动，给了我们两个重要启示，即如何通过记录行为，通过手中的照相机、DV，建构一种与世界的关系；同时，也用一种影像寓言的方式建构出与自我的关系。 纪录片也好，纪实摄影也罢，在这场运动中，表现得非常出色！一晃20年过去了，我们是否应该是时候去重新反思其中存在问题？在我看来，本体语言的缺失是问题的核心。因为，长期以来，我们缺乏如何通过语言，重建与纪录片的关系。这种关系就如同，摄影家和照片的关系，油画家与画布的关系，国画家与宣纸的关系。在中国的摄影领域，近两年已经有一少部分人在试图回归传统（西方传统），探讨语言问题。但据我了解，这种探索似乎在纪录片领域还没有展开。
反观和审视自上世纪90年代以来的中国记录运动，我们可以从以下几个方面来理解语言的重要性。
从当代艺术的角度来看，其“社会化”的程度越发加深，我们不得不去面对这个“去审美”、“反审美”、“后审美”的时代。在这个时代中，艺术也越发地变成一种“抵抗的艺术”（或称‘抗议的艺术’，Protest Art）。艺术要回望丑陋的现实，仿佛强调世界的丑陋就是一种革命性艺术行为——一种对武器的艺术的呼唤，即使无法真正使其变得美丽，也至少有所改观。[【美】卡斯比特著：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京：北京大学出版社，2009年版，第29页。]于是，作为一种客观的记录性媒介，摄影和DV顺势成为艺术家进行抵抗和试图改造社会的手段和策略。但在最近几年中，我们不难发现其中的问题越发凸显出来。
一方面，随着数字技术的广泛普及，我们获取影像的方式变得越来越容易，手段和方式也越发多元。于是，手段变成了目的。另一方面，随着中国进入高速发展时期，各种社会问题层出不穷，且不断爆发出各种超出我们想象的社会事件。记录事件，或者用DV和照相机说事儿越来越容易。长期以来，我们太注重用照相机和摄像机来说什么，而忽略了怎么说。
在我看来，那些关注社会问题和艺术家自身的问题的视觉图像文本中暗藏着大量历史信息和人文价值，应该作为一种社会历史的资料和档案而得到尊重。我经常想，也许五十年、一百年之后，当影像中的事件和社会问题在摄影史和纪录片史的研究中变得不再重要，而更多的是交给历史学、社会学和人类学家们作为研究对象的时候，作为摄影和纪录片本身的价值核心在那里？摄影作为一种艺术媒介的自身独特魅力在那里？摄影家重要吗？照片承载的事件重要吗？这些问题，我们的纪录片作者如何面对？比如，今天我们欣赏昆曲《窦娥冤》的时候，专业人士中，有谁还会去在意窦娥究竟有多冤，“六月飞雪”的事件早已经变得不重要；重要的是去欣赏昆曲特有的的节奏、韵味、唱腔、神态和几百年不断演变、打磨、锤炼出来的艺术语言。社会性和批判性固然重要，可以说，在社会性和批判性意识外壳的保护下，使《窦娥冤》等传统文化艺术的基因流传至今。但是，纪录片的过度题材化，会导致其陷入猎奇的思维怪圈，作品缺乏深刻的反省，或者由于涉及社会敏感问题而被限制传播。从而导致纪录片越发缺乏所谓“公众性”，其观众群只能越来越有限。
在这次选片的过程中，两个“80后”纪录片作者让我印象深刻，他们是薛鉴羌、吴昊昊。此二人的作品传达给我的是虽有些年轻气盛，甚至有些年少轻狂，但他们的已经拉开了与其他人之间的距离。这距离间，存在某种张力。在他们的作品中，无论是好的、坏的，真的、假的，似乎都不重要，重要的是，他们对纪录片的理解方式是有意义的还是无意义的。薛鉴羌在他的《我年轻时也打老虎》种提到：“我是在重新定义纪录片”。在我看来，他的尝试，是有意义的。无论是在吴昊昊的作品《kun3我爱梁昆》、《kun4考察姥姥家》，还是在薛鉴羌的《火星综合症》、《我年轻时也打老虎》中，他们已经开始有意识的将自己放置到纪录片中。这种介入不仅是声音（画外音）的介入，更是一种身体（我者）的介入。在这种介入的过程中，所体现出的是一种重建与纪录片的关系的努力。在他们看来，那些已经功成名就的纪录片导演，不仅是他们攻击的靶子，还是他们的“他者”，更是他们的参照。在《我年轻时也打老虎》中，薛鉴羌正是通过这种挑战权威的方式去建构他的主体。
然而，我更愿意将他们的纪录片看作是一种“私影像”，当他们逐渐开始将自己的生活完全挪移到纪录片当中的时候，不难发现他们身上所具有的叛逆性格和自我意识。然而，这种自我意识有滑向自恋和自我膨胀的意味，从而导致其缺乏节制，缺乏对作品的控制。尤其，在今天这个用DV获取影像变得越来越容易，DV影像越发廉价的年代，“私影像”中的自我，有被廉价影像消解的危险。个性和自我意识固然重要，但今天已不是“文革”那个人性被禁锢、个性被淹没、大写的人失落的年代。如果说，今天，在这个每个人都有个性，都有自我的年代中，我们不缺乏个性与自我的话。那么，我们更看重的是一种有质量的个性（高级的个性）。而这种个性中的高质量不仅仅体现在个性中，更应该在一种对语言追求的层面展开。因此，我们今天更应该反思，如何重建与纪录片的关系。
（蔡萌，策展人，摄影批评家，CIFF7选片人）
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