中国独立影像展王小鲁：我担心我没有找到你的“抽屉”
——第7届中国独立影像展选片记
从9月10号到14号,连续看了五天的纪录片，一共45部。要从这么多片子中挑选出十佳，并不是愉快的经验。最后挑选出来的十部，堪称优秀作品，但剩余的那些，其中80%若放在十年前，都会被看作中国纪录片界的一个事件。如今显示出来的丰收的局面，也将给研究者带来困难，因为再也不能从有限的几部作品里反复地微言大义地发寻其文化意义了，如今将面临着无限多的研究对象。
我平时看纪录片，一般都很宽容地发现其中的价值，很少去把不同风格不同题材的片子放在一起去打分数，电影作者通过他的劳动，为我们开了一扇扇窗子，每个窗子的风景都有无可替代性。如今做评委的，要把这些作品打上分数，比较优劣，选出好的并剔除不好的，这个过程的正当性，的确值得商榷。不过此次选片工作中，我还是从中获得了一些有益的经验，发现了一个关于传播策略的问题。
我事后总结发现，风格化处理和作者痕迹是此次评价的重要指标，在经历了这些年的纪录片发展历程后，自然主义的作品已经不能使人满足——上面说的自然主义不是经典用法，更多是字面意义，大概指一种跟拍然后按照时间顺序剪辑的纪录片，或者是纯粹口述，缺乏特定的视角强调的电影。这些电影停留在材料阶段，或者说作者的个性体现不够强烈者。这不是要求作者去迎合一个标准，而是说这其实是一种传播策略，在那么多的片子中被注意，作者的个性是最为耀眼的。《曾经的无产者》这个纪录片我最初的评价是“题目大，不深入，概念好，却又概念化”。最后还是投赞成票，是因为这种作品在大量跟拍式的纪录片里，试图展现当下纪录片缺乏的一种结构和分析的力量。
但是纪录片又不能沦为个性展示的场所，纪录片的署名权，一半归于作者，一半归于上帝。在马勒拍摄了优美的海洋纪录片后，巴赞在评论时觉得困难，因为他不知道是该评价这个“作品”呢，还是该去评价上帝。刚才说的个性化，其实是作者主体性的建立，是作者思想性的呈现。在一个纪录片较长时间的拍摄和制作中，作者所见到的事实一定是大于观众所见到的，作者的研究一定更加深入，因此在某些片子中加以引导是合法的。现在纪录片一个明显的趋势是，不再整篇都是描述性的语言，而是有了更多的评价性的语言（包括文字性的也包括视觉性的,还有剪辑产生的）。这是最近几年的一个突出变化。
另一个变化是非常直观的，就是技术上已经普遍过关。这不是作者的技术意识强了，而是技术发展进入了高清时代。再也不是HI8时代和DV早期，要为了作品达不到媒体的播放标准而劳神，这无疑是一种技术的解放，带来更多的创作自由。
以上是一种一般性的看法。现在谈谈每个纪录片的入选。《姑奶奶》大家都很喜欢，我觉得这个片子风格比较成熟，它的成功还在于作者找到了一个薛鉴羌所谓的“A片级人物”。《博奕》是关于拆迁的，拍得“扎实”。他能在村民家中捕捉最动人的生活片段，也能和警察同车，拍摄他们出警阻挡民众，这非常需要作者的协调能力。最后结局似乎是大欢喜的，但是作者却留下了一个非常有力的人物形象，那个农民先是被当作英雄，后被做官的亲属收买，多拿了几万块钱而离开村民联盟，村民联盟因此解体，最后这个农民得到了利益却失去了幸福感，使人惊讶于道德律在民间的运行。
杨弋枢的《路上》题材平常，赢在摄影，纪录片里很少有这么好的摄影，而这个摄影里不仅仅是技术，还显示了一种诗意的态度。在《恋曲》和《迷墙》 之间我们选择前者。我认为前者体现了形式上的用心，还有一种女性的视角，片子品相好，人性也深入。周浩的《差馆》我以前看的时候，觉得它可能要引发争论，它拍摄了广州的一个派出所，从派出所里拍摄到寻求服务的民众的神经质人格，这个电影的视角看起来是与权力相认同的。但是很快我又觉得，这个片子的可贵之处正在这里。一个优秀的纪录片既能在纪实层面上得到解读，也能在象征层面上获得意义。我觉得本片在象征层次上有一种潜力，那就是带来了一种对于基层的不成熟人格进行反省的方向，而这20年来的纪录片，基本上都是一种底层认同的视角。其实中国社会的浑浊，是上层和基层互相激发而产生的，因此我们也应该去看一看时常也处于淤泥状态的部分民间人格和民间状态。
《众生》是地震题材的纪录片中非常优秀的作品，有动人的视角。《胶带》我曾评价过，我觉得那是为70年代出生的理想主义者的集体造像，它呈现了秉有心灵自由的人在当下生存的困难。毛晨雨的作品，我珍贵他出入于乡间的文化体验，他本是在乡者，又是一个离乡者，在乡者的身份使其能把握其中细腻的纹理波动，一个纯粹外来的知识者无法洞察此神秘的世界。
薛鉴羌是一个值得单独说的导演，他和吴昊昊堪称“双璧”（这俩山西人和另一个山西人胡新宇堪称“三宝”），但是他的挑衅、对话的能力更胜一筹。他没有仅仅流于姿态，而是的确有一些思考。他的电影《火星综合症》有一种特别的新意——新的场景、新的关系。他的电影《我年轻时也打老虎》中更直接地表达了自己的观点，这和吴昊昊的《KUN4考察姥姥家》里体现的在对话和激发中搜寻真实的路径，都体现了一种“新”的创作态度。其实手段本身并无新可言，这是西方60年代以来一直就有的探索，中国人之前也已有了非常好的实践（比如1999年的《北京的风很大》）。目前所有的本体中的形式创新似乎都闭合了、完成了，但是，每一种形式在特定时间和特定题材的结合，仍然有产生无穷意义的潜力。上面的片子都产生了趣味，激发了想象。
在《我年轻时特打老虎》里，作者直接到了草场地拍摄吴文光，没有事先打招呼。当我看到他端着机器直接冲向老吴的时候，我意识到他的行动是有文化含量的，因为老吴作为纪录片作者20年来就这么对着别人拍，所以薛的做法有合法性。他又把镜头挑衅地对准刚在宋庄获奖的季丹。看的时候我屏住呼吸，等他们出丑，但最后我非常欣慰，他们的反应都体现了他们的修养。他们是中国纪录片的先行者，是自觉营造民主化影像的人，如果自己本身没有能够体现这些价值，那会让人失望。纪录片可以培养感受力，可以实现对于他者的启蒙，同时，这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙。他们最后都无愧于多年的自我学习和自我修炼，无愧于纪录片。
作为导演的薛鉴羌要发展自己的维度——必须把自己的身影投放到电影中。在他追问季丹的时候，季丹说：
“你这样拿着机器跟我对话，和你拿着机器不说话所看到的东西是不一样的。”
“就像你的桌子抽屉是在前面的，有的人抽屉是在后面的，有的是在左边的，你看见前面没有抽屉的你就拿锤子敲一敲。”
这些回答非常棒。也对我有启发。我们粗略看了那么多片子，这10部之外，还有我喜欢却因为名额未能入选的《迷墙》、《河岸》、《反映》、《喉舌》、《归去来》、《老兵》、《五月一天》……我担心还有一些人的抽屉我们没有发现，于是就盲目的舍弃，也许它匣中藏满美玉,我们却未能发现其光辉。唯有加强交流，加强传播，让更多的人去判断。我们的十部，当然，仅仅做为参考。
记于2010年9月21日
（王小鲁，影评人，CIFF7选片人）
从9月10号到14号,连续看了五天的纪录片，一共45部。要从这么多片子中挑选出十佳，并不是愉快的经验。最后挑选出来的十部，堪称优秀作品，但剩余的那些，其中80%若放在十年前，都会被看作中国纪录片界的一个事件。如今显示出来的丰收的局面，也将给研究者带来困难，因为再也不能从有限的几部作品里反复地微言大义地发寻其文化意义了，如今将面临着无限多的研究对象。
我平时看纪录片，一般都很宽容地发现其中的价值，很少去把不同风格不同题材的片子放在一起去打分数，电影作者通过他的劳动，为我们开了一扇扇窗子，每个窗子的风景都有无可替代性。如今做评委的，要把这些作品打上分数，比较优劣，选出好的并剔除不好的，这个过程的正当性，的确值得商榷。不过此次选片工作中，我还是从中获得了一些有益的经验，发现了一个关于传播策略的问题。
我事后总结发现，风格化处理和作者痕迹是此次评价的重要指标，在经历了这些年的纪录片发展历程后，自然主义的作品已经不能使人满足——上面说的自然主义不是经典用法，更多是字面意义，大概指一种跟拍然后按照时间顺序剪辑的纪录片，或者是纯粹口述，缺乏特定的视角强调的电影。这些电影停留在材料阶段，或者说作者的个性体现不够强烈者。这不是要求作者去迎合一个标准，而是说这其实是一种传播策略，在那么多的片子中被注意，作者的个性是最为耀眼的。《曾经的无产者》这个纪录片我最初的评价是“题目大，不深入，概念好，却又概念化”。最后还是投赞成票，是因为这种作品在大量跟拍式的纪录片里，试图展现当下纪录片缺乏的一种结构和分析的力量。
但是纪录片又不能沦为个性展示的场所，纪录片的署名权，一半归于作者，一半归于上帝。在马勒拍摄了优美的海洋纪录片后，巴赞在评论时觉得困难，因为他不知道是该评价这个“作品”呢，还是该去评价上帝。刚才说的个性化，其实是作者主体性的建立，是作者思想性的呈现。在一个纪录片较长时间的拍摄和制作中，作者所见到的事实一定是大于观众所见到的，作者的研究一定更加深入，因此在某些片子中加以引导是合法的。现在纪录片一个明显的趋势是，不再整篇都是描述性的语言，而是有了更多的评价性的语言（包括文字性的也包括视觉性的,还有剪辑产生的）。这是最近几年的一个突出变化。
另一个变化是非常直观的，就是技术上已经普遍过关。这不是作者的技术意识强了，而是技术发展进入了高清时代。再也不是HI8时代和DV早期，要为了作品达不到媒体的播放标准而劳神，这无疑是一种技术的解放，带来更多的创作自由。
以上是一种一般性的看法。现在谈谈每个纪录片的入选。《姑奶奶》大家都很喜欢，我觉得这个片子风格比较成熟，它的成功还在于作者找到了一个薛鉴羌所谓的“A片级人物”。《博奕》是关于拆迁的，拍得“扎实”。他能在村民家中捕捉最动人的生活片段，也能和警察同车，拍摄他们出警阻挡民众，这非常需要作者的协调能力。最后结局似乎是大欢喜的，但是作者却留下了一个非常有力的人物形象，那个农民先是被当作英雄，后被做官的亲属收买，多拿了几万块钱而离开村民联盟，村民联盟因此解体，最后这个农民得到了利益却失去了幸福感，使人惊讶于道德律在民间的运行。
杨弋枢的《路上》题材平常，赢在摄影，纪录片里很少有这么好的摄影，而这个摄影里不仅仅是技术，还显示了一种诗意的态度。在《恋曲》和《迷墙》 之间我们选择前者。我认为前者体现了形式上的用心，还有一种女性的视角，片子品相好，人性也深入。周浩的《差馆》我以前看的时候，觉得它可能要引发争论，它拍摄了广州的一个派出所，从派出所里拍摄到寻求服务的民众的神经质人格，这个电影的视角看起来是与权力相认同的。但是很快我又觉得，这个片子的可贵之处正在这里。一个优秀的纪录片既能在纪实层面上得到解读，也能在象征层面上获得意义。我觉得本片在象征层次上有一种潜力，那就是带来了一种对于基层的不成熟人格进行反省的方向，而这20年来的纪录片，基本上都是一种底层认同的视角。其实中国社会的浑浊，是上层和基层互相激发而产生的，因此我们也应该去看一看时常也处于淤泥状态的部分民间人格和民间状态。
《众生》是地震题材的纪录片中非常优秀的作品，有动人的视角。《胶带》我曾评价过，我觉得那是为70年代出生的理想主义者的集体造像，它呈现了秉有心灵自由的人在当下生存的困难。毛晨雨的作品，我珍贵他出入于乡间的文化体验，他本是在乡者，又是一个离乡者，在乡者的身份使其能把握其中细腻的纹理波动，一个纯粹外来的知识者无法洞察此神秘的世界。
薛鉴羌是一个值得单独说的导演，他和吴昊昊堪称“双璧”（这俩山西人和另一个山西人胡新宇堪称“三宝”），但是他的挑衅、对话的能力更胜一筹。他没有仅仅流于姿态，而是的确有一些思考。他的电影《火星综合症》有一种特别的新意——新的场景、新的关系。他的电影《我年轻时也打老虎》中更直接地表达了自己的观点，这和吴昊昊的《KUN4考察姥姥家》里体现的在对话和激发中搜寻真实的路径，都体现了一种“新”的创作态度。其实手段本身并无新可言，这是西方60年代以来一直就有的探索，中国人之前也已有了非常好的实践（比如1999年的《北京的风很大》）。目前所有的本体中的形式创新似乎都闭合了、完成了，但是，每一种形式在特定时间和特定题材的结合，仍然有产生无穷意义的潜力。上面的片子都产生了趣味，激发了想象。
在《我年轻时特打老虎》里，作者直接到了草场地拍摄吴文光，没有事先打招呼。当我看到他端着机器直接冲向老吴的时候，我意识到他的行动是有文化含量的，因为老吴作为纪录片作者20年来就这么对着别人拍，所以薛的做法有合法性。他又把镜头挑衅地对准刚在宋庄获奖的季丹。看的时候我屏住呼吸，等他们出丑，但最后我非常欣慰，他们的反应都体现了他们的修养。他们是中国纪录片的先行者，是自觉营造民主化影像的人，如果自己本身没有能够体现这些价值，那会让人失望。纪录片可以培养感受力，可以实现对于他者的启蒙，同时，这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙。他们最后都无愧于多年的自我学习和自我修炼，无愧于纪录片。
作为导演的薛鉴羌要发展自己的维度——必须把自己的身影投放到电影中。在他追问季丹的时候，季丹说：
“你这样拿着机器跟我对话，和你拿着机器不说话所看到的东西是不一样的。”
“就像你的桌子抽屉是在前面的，有的人抽屉是在后面的，有的是在左边的，你看见前面没有抽屉的你就拿锤子敲一敲。”
这些回答非常棒。也对我有启发。我们粗略看了那么多片子，这10部之外，还有我喜欢却因为名额未能入选的《迷墙》、《河岸》、《反映》、《喉舌》、《归去来》、《老兵》、《五月一天》……我担心还有一些人的抽屉我们没有发现，于是就盲目的舍弃，也许它匣中藏满美玉,我们却未能发现其光辉。唯有加强交流，加强传播，让更多的人去判断。我们的十部，当然，仅仅做为参考。
记于2010年9月21日
（王小鲁，影评人，CIFF7选片人）
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