杂论
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散文 创作
2013年1月20日。周日。
昨夜重读契诃夫《宝贝儿》、《新别墅》。
1,“经典作家”们的谋篇布局(暗线、暗示、呼应⋯⋯),达到了令人惊叹的程度。后来的小说越来越趋于“内化”,趋于心理描写,这种“传统技艺”几乎失传了。普通读者也只是粗粗一读,不再,也不懂得领会其笔法之高超了。
2,契诃夫笔下的人物,总是复合的,很少是单一的好人坏人。无论在人物身上,邪恶的一..
2013年1月20日。周日。
昨夜重读契诃夫《宝贝儿》、《新别墅》。
1,“经典作家”们的谋篇布局(暗线、暗示、呼应⋯⋯),达到了令人惊叹的程度。后来的小说越来越趋于“内化”,趋于心理描写,这种“传统技艺”几乎失传了。普通读者也只是粗粗一读,不再,也不懂得领会其笔法之高超了。
2,契诃夫笔下的人物,总是复合的,很少是单一的好人坏人。无论在人物身上,邪恶的一面有时达到了非常可怕的程度(比如拿开水烫死自己的侄子),作者也不会给予纯然鞭笞的态度,而是同样“忠实地”描写他的生活、他的自我意识,这种描写是如此客观,以至于读者觉得作者对这个人物毫无否定性的情感。尤其是在描写农民、小市民时,一些角色之残忍、麻木、忘恩负义、自私、恶毒,简直令人震惊(其恶劣程度,是鲁迅笔下的农民或阿Q式之流望尘莫及的),但是契诃夫却始终不厌弃他们,相反却像是总在为他们辩护。尽管他把他们描写得如此可怕、无情,以至于一个有正常情感的人,都无法忍受其邪恶,但是契诃夫却能够看到他们的不幸,怜悯他们的痛苦:是不公和贫穷导致了罪孽,是绝望和痛苦使他们变得无情。这些人是否比那些更少罪孽的富人,更应该下地狱呢?同样,在契诃夫笔下,在这些不幸的人中间,存在着最有怜悯心,最懂得这些不幸的角色(如《农民》中的奥尔迦、《新别墅》里的罗季昂)。
除了一些次要的配角,契诃夫笔下几乎没有漫画式的庸俗角色。一个农民也被他写得复杂深刻。即便是一个玩世不恭的花花公子,也自有其风度、机敏、自尊(尽管往往很廉价)。他似乎把他们当作一种自然现象,不偏不倚地观察着,完全地照实记录下来。即便是描写那些自私到浑然不觉程度的角色时(如《我的一生》中的妻子和医生),契诃夫也保持着高度的节制、高超的技巧,连被他们抛弃、伤害了的角色,往往也只是沉溺于自己的痛苦,很少会把那些角色的卑劣直白地说出来,甚至契诃夫往往让他们完全意识不到这种卑劣,让他们盲目地沉溺于对那些卑劣灵魂的赞美和爱恋,这种幻象,作者并不去打破,于是,他们的人生变得更加愁苦、哀伤、令人绝望了。
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2013年2月15日
读、抄《契诃夫论文学》。印象极深的:
1,对于人物,既不指责,也不辩护。高度的客观、真实。
2,别人把他的某些作品(比如《樱桃园》)当作沉重的悲剧,对此他感到无法理解、非常恼火。契诃夫是一个幽默作家出身,尽管后来成熟了,但并不喜欢哭哭啼啼的作品。骨子里仍是一个快活的的人。健康的,反对病态的。
3,与上一代作家相比,契诃夫深深地苦恼于自己以及同龄作家们之无信仰状态,无法像托尔斯泰们一样,知道该往何处去。“我的病我无法治愈”,但是又觉得,也许这种疾病里包含着某种神秘,上帝不会白白地把它送来。最重要的是,尽管他为之痛苦,却绝不自欺欺人地用廉价的东西来代替信仰。在这一点上,与鲁迅很相似。最后,他相信,“自知自己无知”,——“这个世界上没有一件事情叫人想得明白。”
最后更新 2013-09-28 15:40:55
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散文 创作
p168,“萨费尔”“条目”下:
“居住在一个女修道院的哈扎尔修士。他的第二种生活是与另一个修道院的一名修士弈棋,但他们不用棋盘,也不用棋子。他们每年走一步,棋路越过黑海和里海之间广袤的空间。他们轮流放隼来捕捉棋路上作为棋子的动物。动物被捕捉到的地点作为棋盘格,地点的海拔高度也被计算在内。”
一年走一步,怎么走?轮流放隼捕捉动物,地点,海拔, 这些东西与弈..
(1回应)
p168,“萨费尔”“条目”下:
“居住在一个女修道院的哈扎尔修士。他的第二种生活是与另一个修道院的一名修士弈棋,但他们不用棋盘,也不用棋子。他们每年走一步,棋路越过黑海和里海之间广袤的空间。他们轮流放隼来捕捉棋路上作为棋子的动物。动物被捕捉到的地点作为棋盘格,地点的海拔高度也被计算在内。”
一年走一步,怎么走?轮流放隼捕捉动物,地点,海拔, 这些东西与弈棋有何关联?这种游戏,作者可以叫它任何名称,但是不能把它叫做弈棋。这个弈棋的游戏,消解了“弈棋”这个词的基本含义,变得与之毫无关联,沦为一种文字游戏。
这就像在说一个三角形有四条边、六个面,每条边各有一种色彩,每个面里又包含着八种元素⋯⋯可以无穷地想象下去,但是这从一开始就不是一个关于、基于三角形的想象,而是一种毫无内容的想象力游戏。而使用“弈棋”(或者三角形、天体、神父、上帝⋯⋯)这样的意象,并不会带来多少智力活动的意味。
关键是,这样的棋局,并不比最简单的棋局更高明。按照最古老、最简单的规则弈棋,本身就可以惊天动地,而书中的这种弈法,却显得煞费周折而又莫名其妙——尽管它会使读者为之目眩神迷。
事实上,从事这种想象力游戏,并不难,一个作者可以按照自己发明、制定的方法规则进行无穷的变幻。就像一个小孩用几片碎玻璃和彩色纸屑做成一个万花筒,可以变幻出无穷的绚丽图案。
想象,必须基于现实和历史,基于内在的联系,基于独特的深刻的感受,意象也必须具备最基本的意象逻辑。两个修士在空间里走动,却说这是一种弈棋,那么,我们就可以把世界上的任何事情,都叫作弈棋,把它们的过程,叫作棋步。把其中的所有事物,都叫作棋子,这就取消了作“弈棋”比喻的第一个要件:这个事情与弈棋之间的关联性、相似性。
反过来,我们也可以利用弈棋这个词语本身的“神秘色彩”,来制作玄奥的故事。比如,两个士兵在下棋,其实他们是在进行生死决斗。啊,当一个棋子倒下,它的主人的身上便出现了一个伤口(何以如此呢?不必管他,总有一种神秘力量帮忙的),伤口里流出了绿色的血(何以是绿色的呢,为什么要是绿色的呢?也不必去管他,难道绿色不是很神秘么?),最终,失败者头颅滚落在地,他的棋子也流出了鲜血⋯⋯这样的故事,不能不说是一种想象,但却缺乏任何实质性的意味。
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随机检阅,191页,“合罕,撒母耳”条目,同样很无聊、单调。
在途中陷入休眠状态,再未苏醒而死⋯⋯年纪轻轻,一撇唇髭已经花白⋯⋯一直觉得冷,直到生前最后几年身子才稍稍暖和过来⋯⋯梦游到很远的未曾去过的地方⋯⋯做梦时会说一种奇怪的醒来时不会的寓言⋯⋯梦见了耶路撒冷,后来却发现那是君士坦丁堡⋯⋯用脚趾头翻书⋯⋯在梦中练武,醒来却不练⋯⋯,关心他命运的那位夫人,每晚五点,“当明切特塔楼的阴影移到对面要塞的墙上时,她便拿起瓷烟斗,将存放在葡萄干中间整整一冬的蜜型烟丝装满烟斗。用一块神香或者一片拉斯托沃岛的松木片把烟斗点燃,抽着,然后塞给斯特拉顿街的一个什么野孩子一个银币,让他把抽着了的烟斗送往监狱,交给撒母耳·合罕。那孩子把烟斗转角给合罕,待他在狱中抽完后,再把空烟斗还给卢查里察的叶芙茜妮娅。”
而这位夫人呢,手上本该长小指的地方却长了大拇指,每只手都可以既是左手也是右手。他见到她的时候,桌上放着一只女鞋,鞋子里放着面包,鞋尖上点着一支蜡烛,她的乳房如同眼睛,有睫毛有眉毛,流出黑色的乳汁,脚趾上该长脚趾的地方却长着牙齿,她把脚掌贴在一起,用脚上的牙齿嚼面包⋯⋯
多么单调、无聊的想象!这些特异的想象,只需要遵循一个方法(手上长脚,脚上长手),就可以无穷地编造出来。
每晚送烟斗到牢中,何不直接送去烟斗、足够的烟丝?每晚花费一个银元,这样煞费周章的仪式,意义何在呢?当然,这位夫人是一个魔鬼,不可用常理论断。但是,这个魔鬼是多么无聊、空虚,甚至,多么愚蠢啊。
这种想象力游戏,这种故事,往往以角色的愚蠢乖张,以一种毫无意义的仪式主义为前提。这样设想出来的”奇景“,也往往单调得可笑:左变成了右,上变成了下,前变成了后,脚变成了手,时间变成了空间,男变成了女,老变成了幼,属性A变成了属性B,事物C变成了事物D⋯⋯变化的动因何在呢?没有。上变成了下之后,岂非还是有上下?用脚上的牙齿咬面包,那么,她的嘴里没有牙么?
这种想象,可谓是为想象而想象。而这种艺术,因为隔绝了现实,因为一切都不必发生,于是,就连神话、童话的逻辑,也不具备,于是便成为一种死想象、死文学。而这种文字游戏,往往靠极端琐碎的细致描写、一种半吊子的学术文献色彩、一种不着边际的玄思,来维持一种真实感和“深刻性”。
一条蛇开口讲话,人们可以理解。蛇说,我是一个王子,被巫师施了咒语,人们也可以理解(仿佛真的看到了一条说话的蛇,身体里面是一个被囚禁的王子)。但是,当蛇头突然变成了蛇尾,蛇尾变成了蛇头,每一颗蛇牙都变成了一条舌头,每条舌头都说着一种语言,每个语言里都有一个故事,一个说自己是王子,一个说自己是商人,一个说自己是麻雀,一个说自己就是蛇蛇蛇,但是谁也听不懂这些语言⋯⋯或者,每条舌头都说着一个预言,所有的预言加起来,如果有谁能够破译的话,便藏着解除咒语的方法:某时某刻,当过去某个时刻的正午阳光,与未来某个时刻的午夜月光交汇在一起的时候⋯⋯简直可以无穷无尽地瞎编下去。
但是,我宁愿读到一个又简单又富有想象力的,关于一条蛇的寓言故事。
一个人醒来发现自己变成了一个甲虫,人们可以理解这样的故事(一开始未必就能认识出这个小说的价值,但那是另一回事)。我们可以想象他如何打量自己可怕的身体,如何思考,如何行动。但是,忽而,这个甲虫变成了蝴蝶,蝴蝶又飞回了蛹中,时间开始倒流,这时,我们就不再知道这是一个什么东西,是什么在支配它,它有着怎么样的意志,它的时间、空间里忙忙碌碌穿梭来去,到底要干什么?这一切变化,动力何在——除了作者的想象力的驱动?
这种想象,总是缺乏中心,或者说,其中心是作者的虚构的意愿,为虚构而虚构,“探索”虚构的边界。就像一个无所事事又极富智慧的人要探究行动的边界,但是他们的行动并不能摆脱自我的局限,他的一切诡异的行动,不过是坐在灯下洗牌而已。他把时间、空间、历史、人,都当作纸牌,他一次次洗出新牌,入迷于其间的象征与预兆,可是,一切都贫乏得可笑。因为时间、空间、历史、人,都不是纸牌。甚至,这个玩牌者连过问凶吉的欲望都没有。什么令他幸福,什么令他恐惧?也许,他会说,真实令我厌倦,虚构就是永恒。
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p8,“关于特兰西瓦尼亚的勃朗科维奇一家的诸多传闻,说他们行骗时用罗马尼亚预,沉默时用希腊语,算钱时用犹太语,在教堂里唱诗时用俄语,深谋远虑时用土耳其语,仅在他们杀人的时候方用他们自己的民族的语言——塞尔维亚语。”
该如何解释这种虚构呢?首先,它完全不追求可信、合理。做六种事,用六种语言,为什么?这似乎有一种古怪的半吊子的学术性:人的行为与语言的关系。而且,杀人的时候方用母语,似乎也有一种玄奥的含义。但是,这种想象本身,这种仪式主义,因为无目的、无节制,而变得荒唐无聊。一个人完全可能在社交时用一种语言(比如俄国人在社交时说法语),平时日常交往用一个语言(比如俄语),从事学术研究时用第三种语言(比如拉丁语),在家里则使用第四种语言(比如英籍俄国人在家里说英语),但是本书中的想象与之不同,它不是基于现实而发生的,它是随意的,那些行为与语言之间,其实是可以任意互换的。
这几乎像是一种虚构癖、修辞癖:进行最大限度的虚构、夸张、例举,只需要三个意象之处,它会列出七个、八个,从而使得这种例举变成一种炫技式的修辞练习,而非旨在创作准确、节制、精炼的文学。
某人某书,广为称道的优异之处,换一个标准看,往往正是最大的缺陷所在。所以,也可以说,《哈扎尔辞典》最突出之处,就是想象力的匮乏。
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2013.1.17
最后更新 2020-12-30 21:31:17
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散文 创作
2008-08-28
重读《追忆逝水年华》,以前一个小时只能读十页,现在几乎可以读掉三倍的篇幅。但是,我们理解得越是深入,就越是失去了那种惊叹之感。这和阅读诗歌似乎很不一样,茨维塔耶娃的短诗,怎么读,首先被激发起来,还是初读时的那种情绪。诗是情绪的艺术,而小说则不然。对于诗歌来说,上一行与下一行之间,就隐藏着全部的秘密,犹如鲜花和小动物,每一片叶子、每一块毛皮都...
(1回应)
2008-08-28
重读《追忆逝水年华》,以前一个小时只能读十页,现在几乎可以读掉三倍的篇幅。但是,我们理解得越是深入,就越是失去了那种惊叹之感。这和阅读诗歌似乎很不一样,茨维塔耶娃的短诗,怎么读,首先被激发起来,还是初读时的那种情绪。诗是情绪的艺术,而小说则不然。对于诗歌来说,上一行与下一行之间,就隐藏着全部的秘密,犹如鲜花和小动物,每一片叶子、每一块毛皮都带有生命,你不会因为看熟了一盆花或是一只猫,就渐渐把它们当作无生命之物。而小说的艺术则似乎更接近建筑,其结构更为复杂。即使是普鲁斯特这样习惯于沉迷于具体事物、把它的各种内在秘密竭力穷尽的小说家,也不会忘记他的小说艺术,不会把自己变成一个不顾头尾、抛开一切的诗人,在每一个“片段”上穷尽自己的全部感受和所有才华,普鲁斯特不会把自己变成茨维塔耶娃,把一部200多万字的小说,变成200首短诗。但是对于诗歌来说,每一个片段都是、必须是整体。
在这一点上,至少,现代小说与现代诗歌是截然不同的:一首只有三行的作品,对于一个诗人来说,也是幽深复杂的长诗,因为他需要在这三行里把自己身心之内所拥有的东西全部投入进去,他绝不会有所保留地把一些“感受材料”留给下一首作品,因为,他永远也不知道自己的下一首作品在哪里。这样,我们阅读天才诗人的作品的时候,总能感受到那种毫无保留的强烈情绪:这有点像是用魔力把一团火瞬间凝固起来,一旦做到了,那么,和雕塑大师创作的一座火的石雕相比,它也更能让我们感受到火的炽热。
最后更新 2013-04-19 22:08:44
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诗是一种叙述现实的特殊方式
(试发表)
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散文 创作
重读塔可夫斯基《雕刻时光》时,一边摘抄,一边随手记下一些杂感。在塔可夫斯基看来,电影的逻辑,应该是诗的逻辑。自己一边读,就一边思考这“诗的逻辑”。
“当我讨论诗的时候,我并不是把它当作一种类型,诗是一种对世界的了解,一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。”
“想想曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克,想想卓别林、杜甫仁科和沟口健二,我们便会了解这些世...
重读塔可夫斯基《雕刻时光》时,一边摘抄,一边随手记下一些杂感。在塔可夫斯基看来,电影的逻辑,应该是诗的逻辑。自己一边读,就一边思考这“诗的逻辑”。
“当我讨论诗的时候,我并不是把它当作一种类型,诗是一种对世界的了解,一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。”
“想想曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克,想想卓别林、杜甫仁科和沟口健二,我们便会了解这些世界级导演所蕴含的情感力量是何等伟大。他们不只是生命的探索者,更是伟大精神财富的创造者,而那种非凡之美惟有诗境堪可表达。”
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托尔斯泰、契诃夫的小说中,就蕴含着深沉而绚丽的诗意的力量。
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关于“将主观世界与外部世界进行有机的结合”:这种“有机的结合”,需要作者具有强大而独特的结合力。它来自何处?人本身就是在两这个世界(自我与世界,个人与社会……)之间孑然独立,彷徨失落的,但是他又不得不每时每刻把它们“结合”起来,否则即陷入疯狂。事实上,每一个人,对此都具有无限的经验。但是,艺术家所面临的冲突更大,矛盾更加深刻,他的痛苦无法用廉价的慰藉消除。或者说,他像一个受到诅咒的人,刚刚达致的平衡与结合,迅速令他厌倦不已;对于他来说,这似乎是一个永不可能达成的目标。话说回来,一个人,一个艺术家如何能够消除那种致命的悲哀?平静也好,激越也好,都只是表象。平静的生活下面,是激流涌动;而逆水行舟,也许倒是可以使他心身振奋。这种独特的命运,使得他的体验越来越深刻、复杂。在最细微的日常事件中,在恒久的冲突中,他努力把握世界,把握自己,虽然永远归于失败,但是却渐渐领悟到:惟有从事创造,才能满足自我,才算是礼赞世界,否则,只是享乐,只是对世界的占有。
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作家一追求“耸动”效果,即丧失判断力和感受力,就虚假不堪。追其耸动效果,也包括刻意营造一种平淡的意境,这同样俗不可耐。只要克服掉这种恶习,作者面对自己,面对世界本身,面对记忆本身,立即就沉浸于真实的探索之中;他苦苦思索,认真回味,努力刻画,正是这种艰苦的凝神静思,赋予文字本身一种力量、一种动人的魅力。一个作者,固然有自己的世界观和艺术风格,但是在他写作之时,他面对的是刚刚诞生的主题、模糊不清的灵感、挥之不去的记忆,他的努力,无非是要把它抓住,把它神秘的内在奥义表达出来。他并不是先有了风格,再去到处寻找主题,那是制作,而不是创造。一切创造都始于模糊的意识,始于神秘的灵感,始于一个变幻不定、挥之不去的意象。
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同样是游记,想一下夏多布里昂和歌德的游记,甚至狄更斯的美国游记:完全地忠实于自我和环境,但却具有强烈到极致的风格。其实每个人的旅行都大同小异。但是大多数人不敢忠实于自己的所见,因为他们觉得自己的所见如此平凡。一个天才大师,在漫长的旅行中,也并非时刻心醉神迷。如果说他们的心灵更加敏感,那么他们的旅行也往往更加烦闷。他们把绝大多数平淡无奇的印象剔除掉,抓住那些打动了他们心灵的东西,尽管一开始他们也并非清楚地知道自己何以被打动,何以事后念念不忘。这就是诗意本身的源头。
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用散文来解释诗歌,也面临着用文字来批评电影、绘画、音乐一样的的困难:不够完整。
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对世界的直接印象——这是天之所赐,但是非常奇怪的是,绝大多数艺术家,都将它们轻率地抛弃,把它们变成虚假的廉价的印象。当一个敏感的、诚实的心灵,面对着这个世界,一个最简单的事实是:这个世界是全新的,是以往的大师们所未见过的世界,而艺术家本身,也是一个全新的灵魂,与以往的大师们相比,是这个新时代的产儿;任何一个瞬间,任何一个感受,都是两个全新事物的照面,源源不绝地迸发着最可贵的感官火花,即那些“直接的印象”。这些印象的深奥与特殊之处,并非那么昭然若揭,需要我们去努力挖掘,竭力去把握。它们之中,最强烈的时刻和感受,就犹如普鲁斯特笔下那几个心醉神迷的瞬间。这些特殊的时刻,犹如天启。是两大世界的相遇,是过去与当下的撞击,是现实与梦境的交错;但是它们转瞬即逝,我们重又堕入平凡的世界,一个虽然“全新”但却庸常依旧的世界,一个由流行的“新世界观”主宰的世界。事实上,每个普通人都会遭遇这样的时刻:过往的全部经验都无法解释自己的所见所感:无以言表的幸福,不得其解的痛苦,令人崩溃的苦恼,长久压抑的忧郁……而真正的艺术家,在这样的时刻,可以转换成一个观察者、一个解剖者,他对自己的内心,对世界的本质,同样感到好奇,当然,在面对巨大的痛苦时,他不可能始终保持一个艺术家的创作心态,他倒是宁愿变成一个庸人,以免遭这一切厄运。但是,他也不会轻易地相信现成的世界观,因为,他知道,它们无济于事。他无法用自欺来骗取安宁的幸福。这一切,迫使他去探索,去反复地唤回那最初的直接的印象:幸福的起源、痛苦的起源。创作一首小诗,只需要极短的时间,但是一个诗人要想达到能够创作出一首好诗的境地,却需要漫长的努力:他需要认真对待自己的生活,认真对待生活里的欢乐与痛苦,保持对世界的好奇,对自己的好奇。在这个意义上,他自己的灵魂,也是与他对峙的、他自己知之甚少的另一个世界。
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真正的诗人也有自己的世界观、感受方式,有自己的偶然:主题、风格、人物,也就是自己的生活。一个诗人也是逐渐长成的,他逐渐形成了自己的感受方式,而此前及未来的一切,都是他的素材,这些影像层层交叠,过去、现在、未来。他要做的并非编撰百科全书,而是写出一首、十首小诗。即便是塔可夫斯基,也不过拍摄了几部长片而已。他把整个感受,放进了其中,而且,激发出自己也为之惊异的影像。诗人也好,导演也好,都有一个完整的内在世界,以自己的方式感受着这个世界,在其中生活。但是,生活并不就是艺术。虽然,一个真正的艺术家,不可能没有自己的“生活风格”。但是,它是无法被看见的,他只隐藏在艺术家的内心,是无限复杂的感受:痛苦或者幸福,都不为人知,也无法分辨。但是,艺术家的生活中,最隐秘最特别的,是始终在寻找、反观,竭力抓住那些原始的直接的印象。因为它们瞬间就会失真。这是永恒的搏斗。原始的,并不就是真理,就高贵,但除此之外,罕有其他启示可言。一个模糊的灵感、一个隐约的影像,令人念念不忘的,其中自有深意。即所谓天启。为什么很多人,一写自己的原始印象——感官的、心理的、无可名状的,等等——,就变得虚假?或者说,非常无力?也许,一方面是由于他们缺乏真正的内在生活和感受力,但是,那些天性敏感、具有艺术鉴赏力的人,为什么往往也是如此?也就说,使得一个艺术鉴赏家不能成为一个艺术家的原因是什么?技艺肯定不是最关键的,因为技艺是可以训练的。但是,如果这种技艺的本质,是大胆面对自己的感受,如实反思、描摹,那么,很多人终其一生,都不曾有着几节课时间的训练。他们能够鉴赏艺术品,并真切地领会到艺术家的真挚、深刻,内心的审美力和良知,为之震撼,为之陶醉。这种震撼和陶醉,深刻地改变了他们的生活,使他们的生活得以具有艺术的魅力。但是,他们始终缺乏一种“才华”,正如一个人欣赏教堂之美,欣赏宗教生活的宁静和深沉,但却始终不曾过过一天信徒式的生活。他们不曾尝试过实践宗教的教导。只要实践了一次,就会引发一连串的反应。这种实践,是一个人超脱流俗世界的唯一途径。宗教的、艺术的、道德的,只要他按照信徒式的,甚至田野调查者的方式,去深入实践,他就可以发现更多的真相,尤其是,发现自己的内心世界。这个世界,与人同存,却很少被看见。拿欣赏音乐来说,如果说优秀的音乐总是可以感动人心,那么,一般人领受这种洗礼的时间,是很少的。而真正的音乐爱好者,则更多。长久沉迷于音乐之中的,可以说是被音乐改变了生活。但是这种改变,并不足以使一个人哪怕尝试谱写一首最简单的旋律——以表达自己内心那些不通过音乐就无法表达的感受!而作曲的尝试及领悟,本可以使之更加了解音乐,换言之,更加了解自己内心那些以潜在的音乐形式存在的情感。但是,一千个乐迷中,也未必有一个会去这么尝试。他们具备不具备这个能力,倒是其次的。绘画,也是如此。电影,就不必说了。唯一的例外,是文学。因为人人都在每天使用语言。但是他们也从未尝试过用真实的语言,去表达自己内心那些用俗语套话不能表达的幽暗世界。
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电影是独特的艺术,出现在其中的任何一种艺术元素,都必须从属于电影,其音效、音乐,也首先服务于电影,而不是看其独立之后的水准如何。同样,诗与其他文字艺术,也有着绝然不同的特质。现代诗同样如此,虽然它和古典诗歌比起来,似乎更加散文化、口语化了。无论多么“口语化”,诗就是诗,不是散文,不是日常叙事。如果在塔可夫斯基看来,电影是雕铸时光,那么,诗就犹如雕铸感受,雕铸印象。从“庞大的、坚实的生活事件组成的”大块时光“——无尽的印象和感受——中,将不需要的印象切除,抛弃,保留下组成诗歌的意象、感受、印象。过于散文化,是诗歌之大忌。因为它降低了诗的水准,甚至不再是诗,却保持着诗的一切外观,保持着所谓诗意。它不再是对直观的原始感受的再现,变成了一种“日常叙事”,走向了散文,就像塔可夫斯基评论色彩过于突出的电影,是偏向了绘画艺术一样。感受有很多种,有的迅疾无比、一闪即逝,有的则是笼罩我们一整日甚至更长时间的一种特殊情绪,所以,它们的表现形式迥然不同,有的意象叠加、突兀,有的则以近乎口语、散文的方式缓缓诉说。当然,某些以散文形式出现的作品,也完全可以是伟大的诗。骚赋体这些不分行,但有严格的格式的,就不去说了。但是,分行排列,毕竟是诗歌的首要特质。为何如此?一篇散文,分行排列,和真正按照诗句形式来创作的诗,有着本质的区别。契诃夫小说中,那些充满诗意的自然描写,能否直接转化为诗?我觉得可以。但是,从未有人进行过这样的尝试,把契诃夫的诗意段落抽离出来,排列成诗。契诃夫自己也不会这么做,不会出版一本这样的诗集,普鲁斯特也不会。因为那些诗、诗意段落,是从属于小说的。相反,诗人也会写作散文,精炼到接近于诗的散文,但是一旦他尝试把它们“改编”成诗——这不乏其例——就必须进行本质的改写。删减,变得尤其重要。在创作时,我们也会把散文直接改写成诗,因为我们发现,这篇“散文”,完全是按照诗的标准和方式来创作的。反过来,我们也会把一些诗改写成散文,因为我们发现,它还没有达到诗的标准,于是我们把它“降格”为散文。事实上,散文,在诗人看来,往往只是一种没有本质特性的文体,不是真正的艺术作品。问题是:什么作品,在何等情况下,才算是艺术作品?每个艺术家的标准都不一而定。说起来,似乎只有一个最外在的标准:足够与过往的经典作品抗衡,开拓出一个足够有力的新的典范;或者,与同时代的其他艺术作品相抗衡。然后,还要经得住时间的考验。但是对于艺术家本人来说,艺术标准何以当下确立?比如,我说,这是一首好诗,这是一首杰作,但是我却永远也说不清理由何在。而要说清楚,就必须通过批评,通过散文,通过各种交叉比较,而这一切综合起来,也只有外在的说服力。你又不能把读者按在椅子上,说,听,多么了不起的作品!
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意象的具体、独特、真实,是非常难以达到的严苛标准。很多日常叙事,具体而又真实,但并不独特,尽管对于作者本人来说,它们是独特的,不过这毫无意义。而且艺术中的“独特”,往往又反过来意味着普遍,在一个独特的事件、人物、瞬间、风景中,照见人生和宇宙的普遍特质。而很多不能不说很隽永的琐碎叙事,并不能达到这一点。虽然,其作者往往自以为,在一个平凡人物身上看见了所有人的命运。但是这种命运往往是肤浅、似是而非的。这就是契诃夫笔下的小人物,与一般散文作家笔下的小人物的本质区别。在契诃夫笔下,那些小人物,具有惊人的真实的灵魂,与大人物相比毫无逊色。其笔触也惊心动魄,犹如面对一个最独特、最深刻的题材,而不是着迷于一种家常话式的故作平淡;这种平淡,纯粹是虚假做作的。
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艺术家不因美学的理由,寻求自己的方法。他是被动地痛苦地发明了它们。的确!任何一个青年艺术家,在一开始,毫无疑问地都起于模仿,模仿自己心仪的大师。但是,很快,他无法再继续下去。因为他所见到的复杂现实,复杂的内心感受,是别人的方法无法表达的。他必须“创造”出自己的方法。诡异的是,青年艺术家一开始往往会模仿与自己本性截然不同的艺术家的方法,甚至模仿这些艺术家的生活。渐渐地,他才会走向那些与自己本性接近的艺术家,然后又再次发现了自己当年模仿的艺术家的卓越之处,这样,他才能发展出自己的尺度,同时又超越了自己的一己天性。
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关于有机论美学,最直白的比喻,就是生育,最弱智的母亲所产的婴儿,也是一个完整的奇迹般的生命。艺术创作远比一般人想象得简单,异常简单,惟其如此,它却变得深奥无比。犹如生育,犹如植物发芽抽枝、开花结实。其深奥在于其运行之神秘,其简单在于它可以是一个个体生命,一株小花野草。当然,有机论美学,并不能涵盖一切,但是论及艺术的神秘,有机论要比建筑结构的隐喻恰当得多。
而一个自成整体的艺术品,不同于自然有机体之处,即在于它的全然个体化,全然独特。它出自艺术家个体之手。同时超越了前人的艺术范畴,而且后人也不能洞悉其本质,掌握其奥秘。它是前代艺术的结果,也是未来艺术的源头,但是它还是它,卓然独立。同时代的观众、读者,面对它,既会被震撼,同时也会觉得茫然。因此,杰作往往难以在一开始就被辨认出来,因为它使人茫然之处,会被人误以为是一种缺陷。这时候,往往需要艺术家的强大人格、独特风采、崇高地位,才能征服批评家,比如普希金、雨果、拜伦之类,但这都纯属偶然,公论也伴随着嘲讽。其实,一个艺术品,不仅会使观众迷惑,艺术家自己也会陷入迷惑,时而觉得好,时而觉得毫无价值。果戈里、卡夫卡,是最极端的例子。他们对于自己作品的独特之处,同样缺乏信心,这同样超出了他们的认知。只有时间流逝,它的独特性才能显现出来,它的模仿者越多,越显得独特、不可取代,不可模仿。陀思妥耶夫斯基之后,往往并不能诞生另一个陀思妥耶夫斯基,但是它会影响到别的艺术门类,甚至影响到哲学领域,影响到另一门类的伟大艺术家。各个艺术门类之间,就这样互相影响,产生复杂的交错关系。
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故作含蓄,只会导致更加拙劣。含蓄,并不就会使作品显得神秘而丰富。这不是一个手法问题,而是一个风格甚至是艺术家特质的问题。一个好的导演在勘察场地时,站在村口、路口,他总能注意到独特的有意义的风景。这些在外人看来不起眼的树木、道路、水洼、一只公鸡、一个破茅屋、一根烟囱,几朵乌云,自然呈现出美不胜收的意味。对自然的敏锐感知,永远是诗意的第一要素。由此才推及到人,推及到对人的眼神、动作、心理的洞察,推及到对室内场景、光线的敏感。总之,对万物及人的“质感”和“深度”的把握。没有对微不足道之物——比如最普通的树木,其形态,其交错迷人的枝叶构成的图案——的欣赏与陶醉,一个人就绝不会欣赏一幅自然全景,绝不能欣赏一个小镇风景的内在之美,最后,他也不能欣赏自己所在的城市,不能欣赏一个普通的街角,不能欣赏黄昏、夜色、雨景、时间的流逝……推而广之,对自身的反观也是如此。一个人的反思如果永远聚焦于自己的观念,而不是各种奇思怪想,各种离奇的自己都不能理解的感受,就完全不是反思,而是自我美化、一种最低等的自我戏剧化。真正的内心戏剧,是恐怖的、怪异的、矛盾的、不可理解的,是波光粼粼的幽暗深渊上由雾气光影合演的无尽的哑剧。
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人的真诚反省,有时候却最为可笑。你一旦反省出一个结论,只要你不去实践它,或者,你根本没有机会去实践它,它就永远正确。你仿佛突然找到了正确的道路。但是这只是幻觉。只要你起身,走去,很快这条道路就离奇地消失了,走不了多远,又是一片乱荆乱石,一片迷雾。最后,你只剩下意志:走出去,不然就会困死。在某些艺术家身上,悲观甚至凄凉的心态,其实反而有益于健康。一切努力,总将归于失败,反省也好,洞察也好,无非是一种无力的挣扎、有限的微光。不但不能推己及人,甚至也不能拯救自己,它只是造成了改变,谁也无法预料未来。长久的幸福,会突然生出可怕的灾难,自我满足也可以变成自我戕害。伯格曼就是如此。似乎是黑泽明书中所说的,没有见过一个人的脸如此悲哀。日本人的又绮丽又悲观的世界观,也许也是其现代艺术水准如此卓越的原因之一。悲观的心绪,使人更加个体化,更加接近自然。而他身上的艺术能量不但没有被消弱,相反却被积聚起来,一旦被激发,反而有气势磅礴的爆发力。否则,我们就会感到奇怪,黑泽明以及他的演员,可以如此有力地演绎出《白痴》这样的俄罗斯题材。相反,维斯康蒂改变《白夜》,却非常意大利化。而黑泽明在改编过程中,没有削弱小说中那种最强烈的紧张、那种情感的爆发,甚至通过令人窒息的大雪等场景,大大增强了压抑的深度、爆发的力度。对于艺术家来说,尤其对于作家来说,最重要不是其心理特征,更不是其体质强弱,也不是其学识修养的高低,而是那个最“神秘”的艺术创作力的强弱。在这个意义上,饱受神经过敏和疾病折磨的卡夫卡,和巴尔扎克一样强壮无比,在与疾病和恶劣情绪的搏斗中,他的意志不但没有被打垮,相反越来越强大。无论作为一个作家,还是作为一个人,他首先必须求生,必须求创作,恶劣的情绪和体质,比什么外在的厄运还要可怕,无法消除。这意味着时时刻刻、日日夜夜的搏斗,而不是在外部世界里解决一个极其复杂的、令人恐惧的困难。这是永恒的困境。而那种挫败感,恰恰符合宗教原理,能够激发出最原始的力量。所以,一个艺术家,最重要的,几乎就是使命感和献身精神。没有这个特质,随便一些诱惑或者打击,就会使他放弃。诱惑,是要毁灭他的时间和精力;打击,则是打击其自以为特异的自我。在持久的锻炼之下,才会诞生“客观”的艺术,也就是说,超越了艺术家个体。否则,一个作家往往会沉迷于自己的所谓生活经验、人生阅历。犹如一个旅行家沉迷于自己的旅行经历。而所谓“客观”,则是摆脱了这些特别的经历,哪怕是星际旅行,也不能使一个旅行家变成一个诗人。最后,他必须睁开眼睛,打量周遭的世界,在此基础上,异域风情才有开阔视野的价值。否则就全是诱惑。
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“(《镜子)在他离开后,必须有一条线索来联系这两个看似偶然相遇的人。若让他离开时回头意味深长地瞥她一眼,显得太老套而且虚假。于是我们想到原野上的一阵狂风,用它来引起陌生人的注意,因为它实在太突然了:这就是造成他回头看的原因……”
这几乎类似于诗句的创作。“于是我们想到”,这既是灵感,也是经验,更是一种习惯——或者说,风格:运用自然界的力量,犹如诗人运用风景。问题是,一阵狂风,难道不突兀么?也许。但是,此时此刻,它是周遭环境中,所能想到的最不突兀的。狂风吹拂田野,是最适合的音画。比一阵暴雨要合理得多。在角色、情节之外,转向风景,转向物体或光影,这既是一种过度、一种节奏,也是一种“诗人气质”,这完全不是训练出来的,也不完全出于对宇宙全景之象征的追求,凡是诗人气质的艺术家,全部如此。对自然,对风景的迷醉,是其基本特征。在他们看来,自然风景,是最深刻最有力最神秘的事物。他们不是为了表现自然,而去表现自然,而是本能而虔诚地要借助自然的神力,那种浑然天成、不可替代的神秘性。树木,河流,岩石,鸟类……而且它们不仅仅是作为人活动的背景而出现的,相反,人似乎倒成了生机勃勃或是冷漠、巨大的永恒自然面前活动着的幻影。
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独特,何以典型?塔可夫斯基的问题直指艺术的核心。有机论在这里发挥不了太多用处。每一个有机体,每一个生命都是独特的,也是典型的。但那是神学答案,不是美学答案。有机体、生命,数量无限,那么,何以一个艺术品,成了典型?换言之,什么是独特?独特,不管何种艺术,总是在把握独一无二的现象的同时,又超越了这个个体。如果继续回到有机论,那也必须是三位一体意义上的独特生命:现实性、个体性、超越性,不是一个普通的芸芸众生,是基督的肉身与圣灵。
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昨天睡前读《惶然录》,其风格和思想可以说与塔可夫斯基截然相反。塔可夫斯基表达的是人的理想、最完美的追求,而佩所阿则表达了人的虚无、对无我的追求;同样惊心动魄。他们的共同点是,都在以艺术的形式,观察世界与内心。佩所阿的手稿据说非常庞大,这恰恰反过来说明了,一种艺术化的生存,才是其首要本质,否则,超然到绝对,艺术也就不复存在,因为艺术家不再有任何意志力去完成如此艰苦卓绝的创作。佩所阿描摹自己的虚无,反过来却恰恰确认了其存在。他所未做的,不过是把手稿付之一炬。但是他生前几乎没有出版过自己的作品,也可以看出他对于世界,对于时间的超然态度。
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一旦开始写作,原始构思往往就立即被扭曲了。这时就需要一种忠实精神,不管现在写出来的句子多么优美,也必须毅然抛弃。它们越优美就越危险。写作过程所激发起来的后起的构想,与刺激创作的原始构想,性质截然不同。后者是混沌生活中的灵光乍现。“保持原始构思的原貌和纯度”,不如说,始终保持一种最严格、最原始的判断,对于任何扭曲的,但是往往会有极大诱惑力的东西——比如,优美、深刻、独特,等等——一概凭摒弃。唯有真实,才是第一法则。唯有真实才能突破我们的固定思维,不管不顾我们的意愿、欲望、经验,甚至不理会我们的全部审美能力;唯有真实,才能让那些幽暗的力量突破思维的禁锢,跳跃而出。唯有真实,蕴含着令我们目瞪口呆的新旧事物。一旦心智动摇,各种思绪会在原始构想的刺激下奔涌出来,以取代原始构想。这时候,保持严格的排除法至为重要。排除了十种假灵感,真的灵感就会呈现。在创作中,必须冷静地严格地抵制各种美学的哲学的诱惑。
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与往往构思好了整体结构的小说家不同,诗人在创作时,永远不知道下一个句子是什么,一切都是未知的:他只有一个原始灵感,尽管这个灵感里包含了一切,但是对于这个“一”和“一切”,他一无所知,他对此只有一种敏锐的直觉、全部过往的经验。一旦这个感受、灵感溜走,就什么也没有了。甚至,诗人的一生,与小说家相比,更加是一种冒险,或者如塔可夫斯基所说的,只能依赖“去生活”、“去认真生活”这个方法;他的全部技巧,也不能保证他能获得一个深沉丰富的灵感。而小说家一旦达到了一定的高度和水准,就不会如此时时面临虚无,他的经验总能确保他维持一种自信,他需要的是题材、故事、人物。但所有这一切,都不能帮助诗人写出一首真正有灵魂的诗。诗的核心,在这些东西之外。当然,这并不以为着诗人就不能展开有计划的写作(比如叙事诗、诗剧),但是,大诗人同样恐惧于灵感的丧失。在这个意义上,诗人更需要祈祷,更需要神助。
诗人不存在“能够预知未来”的问题,他的问题是:在重新“经历那些片刻”之际,他不知其内在意味,他只有朦胧的感受。他不知道在这个灵感、意象里,是否包含着真实的东西,抑或只是一个纯然的幻象。他犹如沙中淘金,海边拾贝,一旦错过,所有这些记忆、这些感受,便会永久地消失于虚无之中。而一旦它们转化为诗,便可以在诗人自己心中永存。
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天才小说家的伟大即可于,他既是导演,又是所有的演员。他能够让角色在小说中过自己的生活,对于结局仿佛一无所知,对于即将发生的冲突,毫无预料。每一次危机时刻,他都激动不已,甚至完全崩溃。而作者同时又能附体于别的角色之内,让所有的角色都如此自我表达。诗人则有所不同,他要处理的角色少之又少,往往不是自己,就是视野所及的一两个人,一个群像。但是,他要做的工作也不轻松,他要看到人物的内心,看到他的过去和未来,看到他身后的远景,注意到同时并存的最容易被忽略的细节,注意到天空的颜色,云朵的流动,星辰的明暗,他要遵循那没有规律可循的真实感受……诗人首要的是要在这样的时刻,完全忘记自己。他不能有这样功利的念头:啊,这个东西,这一刻多么独特,可以写成一首诗!他一旦常常这样写,这样盼望,就会开始在自己的内心制作虚假的诗意的感受。
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有时候,我觉得最不可思议的是:普鲁斯特这种神经质甚至有点女性化的作家,哪里来的那种极其可怕的刻苦精神?那种苦行僧般的意志力是哪里来的?这哪里是一个沙龙绅士,简直是一个坚忍卓绝的巨兽。与塔可夫斯基这些人相比,普鲁斯特这种富家子弟、备受溺爱的宠儿,居然能够发展出如此壮观、深刻的洞察力,更加不可思议。就环境而言,他应该非常矫揉造作才对,至少也应该有点王尔德的自负、轻浮。但是普鲁斯特伟大就伟大在,他毫不轻浮,毫不自恋。
诚实真挚,说来简单,其实是一种罕见的天赋。而塔可夫斯基这样的天才,一出手就已经是最朴实最有力的风格:《压路机与小提琴》。一个并不虚伪的作者,为什么一落笔就矫揉造作?这实在是一个费解的问题。人一旦领悟到塔可夫斯基所说的“诚实真挚”的原则,即可顿悟,确定正确的方向,尽管还会有诸多反复,但是总体而言,他的视野会越来越开阔,越来越有深度。但是我所见到的例子却完全相反:几乎没有人能够确立正确的方向,怎么挣扎也不能摆脱造作与虚假。
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最后更新 2012-11-05 00:24:30
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尼古拉‧列文之死:这一切都是虚伪
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散文 创作
2012-02-14
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不知道是第四次还是第五次翻开《安娜‧卡列尼娜》,下班时刻的公交车上满是活人,外面下着冷雨,而我正好读到列文的哥哥尼古拉‧列文之死。读掉他终于死去的那一节,才发现自己错过了站头。在毛毛雨里往家里走,心头充满了对小说中所有人物的厌恶之情:列文、基蒂、玛丽亚‧尼古拉耶夫娜,全都是善良的,可爱的,但是,托尔斯泰的笔触,真实得惊人(他经历过自...
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2012-02-14
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不知道是第四次还是第五次翻开《安娜‧卡列尼娜》,下班时刻的公交车上满是活人,外面下着冷雨,而我正好读到列文的哥哥尼古拉‧列文之死。读掉他终于死去的那一节,才发现自己错过了站头。在毛毛雨里往家里走,心头充满了对小说中所有人物的厌恶之情:列文、基蒂、玛丽亚‧尼古拉耶夫娜,全都是善良的,可爱的,但是,托尔斯泰的笔触,真实得惊人(他经历过自己的哥哥的死亡),这位大师,太知道如何照实而写,他让笔下的人物在真实面前去经受最大的考验,他让他们天真的幻想一次一次归于破灭:他们所希望的场面(自己奉献出了无私的爱心,而病人也得到体面的解脱,大家都因此而感动,被死之庄严所震撼……),全都落空了,最后,所有人都巴望着病人早点死去,但是病人却顽固地挣扎着,咒骂着,希望活下去。
…………
病人行过涂油礼以后,突然变得好多了,大家又兴奋快活,又畏怯……病人又咳嗽起来,“于是突然,他周围的人和他本人心中怀有的一切希望都消逝了。”
最后的时刻到了:“‘是,是,是这样!’垂死的人慢吞吞地说。‘等一等。’他又沉默了。‘对啦!’他突然安心地拉长声音说,好像在他一切都解决了似的。‘啊,主啊!’他喃喃地说,深深地叹了口气。”
他的脚也渐渐冷了。
本来,尼古拉的一生应该就这样结束了。这也是所有人心中所期盼的完美的庄严的死亡。但是,不!真实,可怕的不堪的真实,开始了!它才是最后的胜者。
黎明了,病人突然又恢复了,咳嗽着,又吃东西,又谈话,又不提死了,更暴躁更忧郁了,对什么人都发脾气,恶语相向,为他的痛苦责备所有的人——而且,他越来越痛苦。一切安慰都是徒劳。善良的基蒂也疲惫不堪了。
“那天晚上他唤弟弟前来向生命告别时,在大家心中引起的死的感觉被破坏了。”
事情走到了最可怕的一步:“大家只盼望他早一点死,可是大家都隐瞒着这种念头……这一切都是虚伪:讨厌的、侮辱人的、亵渎神明的虚伪。由于他的性格,又因为他比别人更爱这个垂死的人,列文特别痛苦地感到了这种虚伪。”
病人又在苦痛中挨过了三天(读到这里的时候,我惊讶地发现,自己完全不记得这个结局,书中的每一步发展都出乎意料、惊心动魄,但是书上又分明用铅笔画满了各种分析符号),现在,谁看见他都希望他死:服务员、旅馆主人、旅客、医生,他的情人玛丽亚,他的弟弟列文,他善良的弟媳基蒂。
“惟有病人自己没有表露出这种愿望。”——一场可怕的始终不落幕的闹剧。
最后一天,牧师念完了祈祷文,宣布了病人的死亡,想要走开……”但是突然死人那仿佛黏在一起的髭须微微颤动了一下,在寂静中可以清晰地听到从他的胸膛深处发出的尖锐而清楚的声音:‘还没有……快啦。”
——在这最后的一刻,垂死者也仿佛是在故意戏弄大家,嘲笑着他们的爱。
“一分钟之后,脸色开朗了,在髭须下面露出一丝微笑,聚集在周围的妇人们开始小心地装敛尸体。”——托尔斯泰把周围人的急迫心情,写得可谓淋漓尽致:死者还在微笑,大家就开始敛尸。
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像真实的生活一样,严峻的时刻,庄严的精神事件,常常变成了闹剧;而且没完没了,令所有人疲惫不堪。一切自以为是的善良意愿、一切深刻的思想,都归于幻想的破灭。在一次一次的破灭之后,在持续的闹剧中,在过山车一般令人目不暇接的突变之下,在无法忍受的恐怖之中,人心深处的虚伪和自私,变得赤裸裸,连他们自己也觉得无法掩饰,赤裸裸得令自己厌恶,正如托尔斯泰说的,这种虚伪达到了可怕的“亵渎神明”的地步。“真实”,才是至高无上的统治者,它完全不理会人类的意愿,对他们自以为是的善良天性、深刻思想一概报以无情的嘲讽。
人与人的关怀、手足之情、情侣之爱、圣礼的奇迹,全被宣告无效:这些善良的灵魂,对于死者的爱,全都是有限的,一旦超出其承受力,就全都垮了。而且这种爱有一种极其可怕的前提:死者的表现,要符合他们的想象,要满足他们对于一次死亡的期盼。但是,死者并不会为了满足他们的幻想,而履行自己的义务——他只是不想死。
谁能免于这种虚伪?有什么爱可以经得住这种可怕的考验?谁的爱是无限的、无条件的?
也许有吧。一种是父母(尤其是母亲):对子女的疼爱和怜惜,可以是无限的,任劳任怨,直到末日。一种,是托尔斯泰后来在《伊凡·伊里奇之死》里塑造的仆人格拉西姆。
伊凡·伊里奇是个庸俗的官僚,他的家人虽然在精神上完全不可与列文等人相比,但是,在最终变得无法忍受、巴望病人早点死掉这一点上,他们没有任何本质的分别:最终,一切都露出了虚伪的本相。只不过,伊凡·伊里奇周围的人,虚伪得更加自私、赤裸裸。他们缺乏列文等人的善良、仁慈和心灵敏感,他们虚伪透顶,麻木不仁,却个个自以为充满爱心,对病人已经仁至义尽:对于病人来说,“包围着他的这种虚伪已经乱成一团,简直难辨真假”。
只有格拉西姆不报怨,心甘情愿地整宿整宿地抗着垂死者的双腿,好让伊凡·伊里奇觉得舒服一点。有一次,当伊凡·伊里奇打发他去睡觉时,他直率地说:“我们大家都要死的,为什么不侍候您呢?”
——“他说这话的意思是,他并不认为干这活是受累,因为这活儿是为一个快要死的人干的,他希望这事落到他头上的时候有人也能替他干同样的活儿。”
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“这一切都是虚伪:讨厌的、侮辱人的、亵渎神明的虚伪。”
最后更新 2012-12-22 19:04:54
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散文 创作
2007-07-19
1921年,周作人在西山养病时,写了一首新诗,《过去的生命》:
这过去的我的三个月的生命,哪里去了?
没有了,永远的走过去了!
我亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的,在我床头走过去了。
我坐起来,拿了一支笔,在纸上乱点,想将他按在纸上,留下一些痕迹——但是一行也不能写,
一行也不能写。
我仍是睡在床上,
亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的,在我床...
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2007-07-19
1921年,周作人在西山养病时,写了一首新诗,《过去的生命》:
这过去的我的三个月的生命,哪里去了?
没有了,永远的走过去了!
我亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的,在我床头走过去了。
我坐起来,拿了一支笔,在纸上乱点,想将他按在纸上,留下一些痕迹——但是一行也不能写,
一行也不能写。
我仍是睡在床上,
亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的,在我床头走过去了。
周作人后来回忆说,鲁迅拿了去,“他便低声的慢慢的读,仿佛真觉得东西在走过去了的样子,这情形还是宛在目前。”
五四一代文人、作家,写的新诗今天看来都极其简陋,但是,在当时,其内在的感受其实已经是全新的了,但是又没有新到真正的现代诗歌的水准。
他们模模糊糊感到了,但是却写不出来。或者说,他们没有达到(大概也不可能达到)同时期甚至更早时期西方大诗人的那种内在感受。
鲁迅则迥然不同,这才就是其天才之处。1927年的《野草题辞》,同样是对“过去的生命”的感受,在鲁迅,已经完全是现代大诗人的了。深邃、丰富、诡异、悲哀。
当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜,因为我借此知道它曾经存活。
死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜,因为我借此知道它还非空虚。
生命的泥委弃在地面上,不生乔木,只生野草,这是我的罪过。
野草,根本不深,花叶不美,然而吸取露,吸取水,吸取陈死人的血和肉,各各夺取它的生存。当生存时,还是将遭践踏,将遭删刈,直至于死亡而朽腐。
但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。
我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。
地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木,于是并且无可朽腐。
但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。
天地有如此静穆,我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆,我或者也将不能。我以这一丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献于友与仇,人与兽,爱者与不爱者之前作证。
为我自己,为友与仇,人与兽,爱者与不爱者,我希望这野草的朽腐,火速到来。要不然,我先就未曾生存,这实在比死亡与朽腐更其不幸。
去罢,野草,连着我的题辞!
周作人的新诗,比胡适之那完全是大白话的新诗,已经是更具内在性了,但是这种内在性,与鲁迅又完全不可以相提并论。但是,即使是一个写、一个读的兄弟,周作人恐怕是并不知道鲁迅与自己真正的差别的。因为那对于他来说,是一个陌生的宇宙,一些陌生的感受。
而人对他所没有经历过的感受,一般的判断就是:虚假、做作。
周作人说鲁迅写文,喜欢夸大,喜欢戏剧化,是不足为怪的。除了自己的感受,他没有第二种判断的办法。除非他盲从、附会。
一直到死,周作人(包括胡适之、甚至张爱玲等几乎所有的同时代人)等所谓中国现代作家,都没有体验过西方大诗人的那些内在感受。
他们可以做现代的学问,写现代的小说,但是绝不可能写出现代的诗歌。这也就是诗歌的特别之处。
中国新诗的最高代表,还是鲁迅的野草。
而曾经发生在歌德、普希金、拜伦、雪莱、波德莱尔身上的那些感受,对于今天的中国,仍然是完全陌生的事物。所以,他们的诗歌,对于中国来说,仍然是浪漫主义的。
在我们的艺术家和知识分子的灵魂里,找不到浮士德的影子;我们的浪荡子绝不会展开唐瑭式的冒险,也不会产生奥涅金式的忏悔;我们的山川树木仍然是中国山水诗的,不是雪莱的;在我们的城市里,也没有发生过波德莱尔笔下的偶遇——哦,陌生的女人,我原来会爱上你。
07-20
无法传递的感受
本来想随便写点时候,看自己随便写写,写出来会是一个怎样的东西。结果还是突然就想到了周作人的那一句诗上,感受的粗浅、模糊、似有似无,对于创作者来说,是最可怕的——你既不能回到毫无感受的旧状态(也就是日常生活),也不能突进到自己的内心世界。
“他沉沉的缓缓的一步一步的,在我床头走过去了。”当一个人写出这样的“新诗”的时候,那么,那个“走过去了”的他,也只是这样一个模模糊糊的影子而已。
“一行也不能写”,而偏写了好几行,也是无意义的。
一次吃饭,有同事提到我一首诗,因为写的是下班之后,走出办公室,看到院子的草地和香樟……一个说好,小F就说:我知道,无非是造出一些感受,然后把它精致化……
对于不曾体验过的感受,人们就会认为是虚构的。体验过的人,就会觉得是真实的。一切阅读与沟通,其前提都是如此。而即便是所谓的共鸣,又有多少是真正的同感?
满怀仇恨的人,看到描写哀伤的诗,就会觉得真切。因为仇恨总是夹带着悲哀的,虽然别人的悲哀里并没有丝毫的仇恨。
而一个悲观主义者,看到对未来充满自信的烈士绝笔,也会觉得隔膜。
行动者蔑视沉思者,正如浪荡子嘲笑僧侣。但是,真正伟大的行动者,最后也要坐下来沉思,因为思想也是一种伟大的行动力。真正放荡不羁的灵魂,多少都有一点使徒的气质,哪怕他们实践的是魔鬼的教义。
最后更新 2012-11-04 23:10:53
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散文 创作
2007-07-23
抄书,托克维尔
“托克维尔是一位转变了立场的贵族,他在为胜利者的事业辩护,但作辩护时却无快乐可言。”(圣-伯夫)
“民主的法制一般趋向于照顾大多数人的利益,因为它来自公民中的多数。公民之中的多数虽然可能犯错误,但它却没有与自己对立的利益。贵族的法制与此相反,它趋向于使少数人垄断财富和权力……因此,一般可以认为民主立法的目的比贵族立法的目...
2007-07-23
抄书,托克维尔
“托克维尔是一位转变了立场的贵族,他在为胜利者的事业辩护,但作辩护时却无快乐可言。”(圣-伯夫)
“民主的法制一般趋向于照顾大多数人的利益,因为它来自公民中的多数。公民之中的多数虽然可能犯错误,但它却没有与自己对立的利益。贵族的法制与此相反,它趋向于使少数人垄断财富和权力……因此,一般可以认为民主立法的目的比贵族立法的目的更有利于人类。”(托克维尔)
“我从席位上远远观察着眼前涌动起伏的人群,我发觉,惊讶、愤怒、害怕、贪婪,种种纷乱的心情在达到极至之前,与不同的相貌糅合在一起,表现在一张张惶恐不安的脸上。我置身其外,把这些立法议员比作一群正在抢食的狗,人们正在拽开它们,它们口中还半塞着猎物。”
“大部分人都依恋于这个家族(奥尔良家族),犹如猪之对猪圈念念不忘,但是除非人们给它另搭一个,否则它们不会挪窝。”
“在这座城市里,我看到成千上万的工人手持武器,成群结队,没有工作,行将饿毙,但头脑中充满了空洞的理论和虚幻的期望。我在里面看到了社会被割为两半,那些一无所有的人,由于有共同的欲望而结为一体;而那些略有资财的人,则因共同的恐慌而结为一体。”
“倘若我要在世上留下自己的某些痕迹,这主要得靠我的写作而非我的行动。”
最后更新 2012-11-04 23:08:47
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散文 创作
2007-10-08
读一点基督教 - [杂记杂感]
重读了一遍《思想录》,原来划的不多,现在划满了铅笔线。
开始读路德文集。孙博士还推荐了基尔凯廓尔。
最高的智慧,也比不上最小的仁爱。对于这种信仰,我们应该看到的是其中的质朴和谦卑,它是对智慧者的骄傲的贬低。而不是对智慧的贬低。
——蠢人是很容易这样去引申的,而且,他们这样做的时候,更多地不是为了保全自己的质..
2007-10-08
读一点基督教 - [杂记杂感]
重读了一遍《思想录》,原来划的不多,现在划满了铅笔线。
开始读路德文集。孙博士还推荐了基尔凯廓尔。
最高的智慧,也比不上最小的仁爱。对于这种信仰,我们应该看到的是其中的质朴和谦卑,它是对智慧者的骄傲的贬低。而不是对智慧的贬低。
——蠢人是很容易这样去引申的,而且,他们这样做的时候,更多地不是为了保全自己的质朴,而是为了矫饰自己根深蒂固的懒惰和无所不在的无知,这样,当别人在具体的事情上指出他们的无知的时候,他们就指责对方是吹毛求疵,仿佛指出他们那确凿无疑的错谬,倒成了一种罪过。
帕斯卡说有四种人:有热忱无知识、有知识无热忱、既无知识又无热忱、既有知识又有热忱。问题是,有知识无热忱的人,总要把求知当作最大的热忱,而来攻击对手在求知方面的懒惰、无热忱;有热忱无知识的人,总要把热忱当作最大的知识,而来攻击对手在热忱方面的愚蠢、无知识。既无知识又无热忱的人,则要把一切人看作是无知识、无热忱的,因为在他们看来,他们的生活才是最完美的,因为他们永远也不会犯下第一种和第二种人可能犯下的错误,至少,不会犯得那么深。
附记一事:顾盼自雄的半吊子才子,是世界上最莫名其妙的东西。有一点知识,又有一点热忱,然后就以为自己知行合一。他们就用那么一点知识来攻击无知识者,又用那么一点热忱来攻击一切无热忱者。他们从来不会在别人身上看到自己的无知,看到自己的人格缺陷。
热忱,并不妨碍我们从那些无热忱却有知识的人身上,看到自己的无知;知识,也不妨碍我们从那些无知识却有热忱的人身上,看到自己的人格缺陷。
总之,他们笔伐起别人来,“要么坚持他们恰恰攻击的那些观点,要么树起一个稻草人,便于一推就倒。”——路德。
最后更新 2012-11-04 23:07:17
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散文 创作
2008-01-01
电影,几乎是当代人唯一可以与前人抗衡的艺术创造。而几位电影大师,与同时期的文学家(从福克纳到新小说到拉美文学)相比,其成就显然更大、更持久,也更是时代的艺术。它们继承了此前的艺术,又创造出了一种全新的艺术。而同时期的其他艺术,无一不纠缠于各自的历史幽灵,以颠覆为使命,在单纯性和整体性上,都大大退步,一方面远离生活世界与灵魂感受,一方面失去了...
2008-01-01
电影,几乎是当代人唯一可以与前人抗衡的艺术创造。而几位电影大师,与同时期的文学家(从福克纳到新小说到拉美文学)相比,其成就显然更大、更持久,也更是时代的艺术。它们继承了此前的艺术,又创造出了一种全新的艺术。而同时期的其他艺术,无一不纠缠于各自的历史幽灵,以颠覆为使命,在单纯性和整体性上,都大大退步,一方面远离生活世界与灵魂感受,一方面失去了但丁、歌德、拜伦直到普鲁斯特、毕加索为止,都不曾失去的整体性的抱负和力量。
几位电影大师的诗人色彩,似乎也说明了电影和诗所具有的一种密切关系:灵魂与自然,单纯性与整体性,它们都反对那种“故事性”,甚至可以说,反对那种“文学性”。但是和“反小说”不同,电影在革命中获得的是全新的整体,而“反小说”则使自己陷入悖论,失去了自己的单纯性,一切感受都无法直接地表达出来,这种障碍,对于任何艺术来说,都是致命的,都足以使之走向彻底的反艺术,走向零,直至走到艺术的方面——变成一切庸俗艺术、个人呓语的温床,同时,又失去了任何标准。
最好的电影,几乎都在单纯性和整体性上达到了极高的水准,这一点是同时代的其他任何艺术门类都没有做到的,后者无一不在混乱中经历着标准的剧变。惟有电影,作为最新的艺术种类,独天得厚地获得了自己的完整性,电影艺术家,从一开始就不需要和前人搏斗,他们从一开始,就具有创世般的信心、使命,他们从一开始,就是在用自己的眼光,去感受着世界本身——这一点正是一切灵感的来源。而对于其他艺术门类的艺术家来说,和前人相比,他们完全没有这样的自信:一切都被感受过了,一切都被表达完了。
在令人眼花缭乱的艺术革新之后,现在,在所有艺术门类里,那些更单纯地表达着人类感受的艺术作品,必将渐渐恢复其价值。而电影,作为“综合的艺术”,作为最深刻地影响了同时代人类生活的艺术,提供了一种成功的艺术范本,提出了一种我们今天也许还没有意识到的新的艺术标准。
今天的电影,既是唯一的时代艺术,也和以前一切时代的“时代艺术”一样,其最伟大的作品之间,具有一种同样的“经典风格”:单纯而完整。就像歌德和莎士比亚(而不是浪漫派)更加相似一样,伟大的电影天才,也和以往的艺术天才(而不是二流电影导演)更加接近。
作为最符合“时代精神”的艺术,电影所具有的优势,也不是这个时代的诗歌、小说、绘画、音乐所能获得的。在这一点上,也许,诗,作为最古老的艺术、艺术中的艺术,败坏得最为彻底(再糟糕的小说、绘画、音乐多少还能剩下点什么“内容”,而糟糕的诗,则近乎无意义的字符),但是在价值回归上,诗也许也可以更加彻底——直接回到最单纯的人的感受本身,然后,重新探求自己的完整性。
最后更新 2012-11-04 23:02:02
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"我受一种双重的病态所困扰"
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散文 创作
2007-11-02
回顾往事的困难,在于无法获得真正原初的经验。我们能够获得的,只是被今天的光线所照亮的事物。犹如列维·斯特劳斯所说的认识异质社会的两难一样,“不同的人类社会之间交往越困难,就越能减少因为互相接触所带来的互相污染”(《忧郁的热带》)。问题是,这里的“互相污染”,往往是不对等的,它总是强势的文明污染弱势的文明。而在个人生活史上,后来的时刻,总是最...
2007-11-02
回顾往事的困难,在于无法获得真正原初的经验。我们能够获得的,只是被今天的光线所照亮的事物。犹如列维·斯特劳斯所说的认识异质社会的两难一样,“不同的人类社会之间交往越困难,就越能减少因为互相接触所带来的互相污染”(《忧郁的热带》)。问题是,这里的“互相污染”,往往是不对等的,它总是强势的文明污染弱势的文明。而在个人生活史上,后来的时刻,总是最强势的,因为往事已经消失,惟有当下永存。
一个人的前后变化越大,对人生的认识,固然有可能更加深刻,但是,他和自己的过去之间的鸿沟就越深。而那些一成不变的人,却往往又缺乏丰富的认识工具,容易陷入虽然真切但却非常肤浅的琐碎记忆。他回顾自己的往事,犹如回顾任何人的一生。
怀疑论者会嘲笑过去的轻信,皈依者会忏悔往日的虚妄。很少能够颠倒过来:往日的信仰,重又回到体内,来嘲笑今天的怀疑者的轻率;或者十年前的那个无神论者,复活过来,责疑今天的皈依者的虚弱。我们总以为自己在成长史上,是从低级社会进化到了高级社会,但是如果这样,那就不存在退化和堕落了。和人的肉体一样,人的精神史的下半幕,往往也总是由退化、衰老和死亡这些场次组成。
没有人可以否认自己肉体上的衰老,但是他们却个个坚信自己在精神上的渐进甚至突进。
“只有两种选择:我可以像古代的旅行者那样,有机会亲见种种的奇观异象,可是却看不到那些现象的意义,甚至对那些现象深感厌恶加以鄙视;不然就成为现代的旅行者,到处追寻已不存在的真实的种种遗痕。不论是从上面的哪一种观点来考察,我都只能是失败者,而且败得很惨,比表面上看起来还惨。”“我被这种两难困境困扰,很长一段时间无法行动”。
回顾往事,类似于这样的旅行,要么厌恶于过去的种种自我,要么就把一堆破烂当作古董珍宝。回忆者也会经历那种无法行动的困扰。直到足够的时间,为他勾勒出过去的依稀轮廓,显示出逐渐清晰的意义。
“在我能够回顾省思我以前的经历之前,必须先经过二十年之久的遗忘期。以前我曾在世界各地到处追寻那些经验,可是当时并不了解其意义,也不能欣赏其精华本质。”
在这方面,个人的回忆毕竟具有最本质的优势:个人感受的宝库。每一次,毕竟都是故地重游,而这种重游本身,往往足够提供勾连起往事的片段。毕竟,回顾也只是为了更深刻地理解现在,而不是展开一次轻松愉快的全景式的观光旅行。
最后更新 2012-11-04 22:55:05