闲闲之书
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●青柠(期刊编辑)
倡导“通识读书”的上海交通大学徐飞教授,用两句话形容“通识读书”的境界:“贯通中西,融会古今”和 “与先贤对话,与智者神交”。这样的境界不可谓不高,然而对于普通的读者来说,恐怕是过于宏大了。相对而言,译林“牛津通识读本”的口号“让常识茁壮起来”却平实可喜,让“通识读书”变成切实可行的实践。事实上,“牛津通识读本”(以及外研社的“斑斓阅读..
●青柠(期刊编辑)
倡导“通识读书”的上海交通大学徐飞教授,用两句话形容“通识读书”的境界:“贯通中西,融会古今”和 “与先贤对话,与智者神交”。这样的境界不可谓不高,然而对于普通的读者来说,恐怕是过于宏大了。相对而言,译林“牛津通识读本”的口号“让常识茁壮起来”却平实可喜,让“通识读书”变成切实可行的实践。事实上,“牛津通识读本”(以及外研社的“斑斓阅读”书系)正是为普通读者度身订造、能够极大地丰富其常识的一套初级通识读物。
这套出自于牛津大学出版社的丛书,原名“A Very Short Introduction”,意为“非常简略的介绍”,近年被引入国内,花开两朵,一朵是译林的“牛津通识读本”,标榜的是“通识”,另一朵是外研社的“斑斓阅读”书系,标榜的是“百科”,最终都殊途同归,旨在为普通读者打开阅读视野。两套丛书所选书目,涉及哲学、思想、宗教、文学、艺术、伦理学、考古学、心理学、天文学、历史学、经济学等学科,或为理论流派的阐述,或为思想和知识的梳理。从已出的书目来看,选题除横向的旁及广搜外,也有着纵向的贯古通今的特色,尤其注重介绍构成西方文明和智慧的思想和大家,这体现在从《解读柏拉图》、《众说苏格拉底》、《亚里士多德的世界》,到《康德》、《笛卡尔》、《马基雅维利》、《休谟》、《牛顿新传》、《托克维尔》《叔本华》、《尼采》,再到《维特根斯坦的哲学》、《哈贝马斯》、《海德格尔》、《福柯》、《罗兰·巴特》等一系列篇目中,按照这个顺序一路读下来,对西方文化的脉络基本上大体可以有个了解。当然,除了这些庄重的思想和文化题材,也有体现出“常识”特色的一些活泼的选目,其中囊括了现当代文化现象和社会议题的题材,体现在《国际移民》、《后殖民主义与世界格局》、《大众经济学》、《生活中的心理学》等议题中,也体现于以“广告”、“电影”、“性”、“资本主义”、“新闻”、“民族主义”、“进化”、“时装”、“隐私”、“地球”、“领导力”等为书名的常识新解类书目中。
显然,这套丛书的一大特点是以欧美文化为本位,侧重于其知识、文化和思想的绍介,或许会予人多少忽略了世界别的文化和智慧成果的简介。例如,对于中文读者来说,一个明显的事实是,在目前被引进的书目中,与东方文化相关的只有《佛陀小传》、《佛学概论》和《印度哲学祛魅》等寥寥几种,相比起对基督教和犹太文化不遗余力的介绍,有点不成比例。不过,尽管“A Very Short Introduction”丛书以欧美文化和知识的绍介为侧重点,对欧美文化的介绍却也相当用心。就拿宗教类来说,基督教和圣经相关的介绍固然是蔚为大宗,关于亚洲的宗教,除上述佛教和印度数书目外,还有《伊斯兰教》、《伊斯兰简史》、《古兰经》、《锡克教》等书目。此外,我们感兴趣的与亚洲文化相关的书目,还有《现代日本》、《中国文学》和《丝绸之路》等。要而言之,“A Very Short Introduction”丛书是一套关注全世界古往今来文明和智慧的常识性书目或曰百科式书目,主旨是透过简单的介绍,让普通读者迅速拓宽知识的视野和边界。
说过了选题的丰富,我们会关心的是写得如何。读过这套丛书的人都知道,它的体例和写法,像极了前几年国内出过的“大家小书”,只不过“大家小书”仅限于文史方面,规模小,而中文版的“牛津通识读本”和“斑斓阅读”则是举凡天文地理、政治经济、文史哲无所不包,规模大得多。在写法上,这套丛书具有“通”、“化”、“精”、“新”几大特色:“通”指专家之通,一本书一个话题,每个话题均请该话题所属的专业领域内的专家撰写,能够做到周全、客观地讲通问题;“化”,指讲通之外还能讲透,将专业的高深知识以生动的笔触转化为普通读者能读懂的知识,将深奥的问题讲得既精确又简单;“精”,指作者在介绍时能将其相关领域的最重要的知识和精髓浓缩于一册之中;“新”,指这些专家不只是对知识进行简单的介绍,也将他们的最新颖的研究心得融汇于书中。试举几例,《亚里士多德的世界》、《福柯》和《尼采》犹如线路图,将几位思想大家的思想结点列出,便于读者沿着这些结点通向其思想的深邃迷宫,既“通”又“精”;《死海古卷解说》和《解读后现代主义》笔触生动活泼,是“化”的典型;杰曼·格里尔将戏剧家莎士比亚写成了令人耳目一新的《思想家莎士比亚》,《文艺复兴简史》和《文艺复兴时期的艺术》跳出过往的文艺复兴的介绍的窠臼,为我们重塑了文艺复兴的更广阔、更复杂的面貌,堪称“新见迭出”,令人叹为观止。
如果要挑一本最能综合上述写作特色的一本,当推约翰·里奇斯教授的《<圣经>纵览》。这是一本简介《圣经》历史和影响的书。众知周知,以《圣经》在西方文化的地位,古往今来对之进行诠释的著作浩如烟海,构成了一门莫测高深的大学问。那么,该如何带领对《圣经》所知不多的普通读者走进这个丰富的世界?里奇斯以其对《圣经》的熟稔,游刃有余地穿梭于古今,在百多页的篇幅里,不但讲清楚了《圣经》的卷籍从口头流传到书写成文、它被接纳为正典而获得权威性地位的过程,还涉及了犹太教徒和基督教徒对《圣经》的不同理解,以及一代代的解经家对它的“批评性解读”,不仅包括马丁·路德等新教思想家对天主教释经传统的抨击,也有赖马鲁斯、莱辛、威斯、施魏策尔等近代宗教大学者对《圣经》的历史性和学术性思辩。本书贯通古今,作者不忘分析《圣经》与后殖民世界的复杂关系,它在高雅文化和通俗文化中扮演的多重角色,还就其在政治生活中的功能和地位提出了精辟的见解。要之,作者既讲清了《圣经》的前世和今生,还将最新的大量学术成果融汇进了书中,而且见解平实、客观,对《圣经》的复杂的历史功绩和地位有清楚的认识,既指出它为人类思想、文学和艺术中某些具有纪念碑意义的作品提供了灵感,同时指出它也滋生了人类某些最恶劣的野蛮、无知、自私和偏狭。这本书可以说极其出色地诠释了“小品的规模,大品的份量”这句话,而这句话可以用来形容这套丛书的每一册。
对那些对过往的人类文化和智慧成果充满敬畏,同时对这个世界永远不缺乏好奇心和探究的人们来说,“牛津通识读本”(以及“斑斓阅读”系列)乃是为他们而生的一套丛书,为他们打开了有趣的一扇门,跨过这扇门,他们就走向了广袤的知识世界。
最后更新 2013-06-18 11:25:16
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青柠(杂志编辑)
编者按:
搞清楚“何谓日本”,是一个复杂的课题。我们选择了《拥抱战败》、《日本文化的历史》、《日本边境论》三本书,分别从日本“二战”后历史、社会转型、文化发展及国民心态等方面解读日本,为我们理解战后日本的现实,提供了几把非常有用的钥匙。
1946年,美国占领军控制下的战后日本,在城市里的儿童们之间,流行着三种游戏:“黑市游戏”、“潘潘游戏...
青柠(杂志编辑)
编者按:
搞清楚“何谓日本”,是一个复杂的课题。我们选择了《拥抱战败》、《日本文化的历史》、《日本边境论》三本书,分别从日本“二战”后历史、社会转型、文化发展及国民心态等方面解读日本,为我们理解战后日本的现实,提供了几把非常有用的钥匙。
1946年,美国占领军控制下的战后日本,在城市里的儿童们之间,流行着三种游戏:“黑市游戏”、“潘潘游戏”和“民主游戏”,内容分别是为模仿黑市交易、假扮妓女拉客以及模仿左翼示威活动。天真未凿的孩子的游戏,是反映时代生活的晴雨表,然而,这些游戏看在刚刚经历了战败经历的日本成人眼里,却显得分外地凄凉和残酷。儿童们的这三种游戏背后反映的,恰好是从天皇的“玉音”放送到占领军撤出日本为止(1945.8-1952.4)日本社会的现实写照,而这恰好是美国人约翰·道尔获多项非虚构类作品奖的作品《拥抱战败》的所精心考察的内容。
《拥抱战败》以六十万字的超长篇幅,呈现了占领八年里的日本社会所发生的急剧、动荡的变化。道尔试图通过还原日本社会各个阶层民众的声音来获取一种认知,也就是:在一个毁灭的世界里重新开始,到底意味着什么。他也以对这段特别时间段的考察,揭示两种异质文化相交汇的一刻所产生的强烈、不可预知、暧昧不明,又令人迷惑和令人兴奋的反应——道尔形象地用了“拥抱”一词来形容日本人这种对战败的反应。
用“拥抱”来形容对战败的反应,大概没有比这更出人意料的了,表面上看,这个词似乎一面倒地反映了日本社会对美国占领军狂热的、近乎谄媚的反应。然而,道尔眼中的“拥抱”一词, 却有着远超这个单一含义的复杂和暧昧的含义。在道尔看来,这个词首先反映了战败的日本人对胜利者美国人采取的欢迎和拥抱的态度,体现了大和民族对强者俯首称臣的民族性格;其次,正如“潘潘”游戏所显示的,占领期间这八年的美日关系,从战时的敌对关系转化成了一种暧昧的男女关系,双方从不情不愿到情意绵绵地跳了一出情欲狐步舞;再次,这个拥抱还指战败日本热烈地欢迎征服者美国人带来的“天降的礼物”——非军事化和民主的承诺,对于日本的左翼和平民百姓以及女性来说,带来了变革的希望,此时的拥抱,意味着欢迎解放和迎接新生。最后,也许是为最为隐晦最为暧昧的一点是,“拥抱”在这里不仅指日本人主动拥抱战败,在某种程度上,也表明美国占领军如何被“战败”拥抱——麦克阿瑟如何成了“另一个天皇”,日本的民主何以成了问题重重的“天皇式民主”,占领军最初许下的承诺何以在最后变了卦、变了味、走了样。
事实上,“拥抱”所具有的多重复杂含义,最为生动地体现于现实世界中的“潘潘游戏”中。所谓的“潘潘”,是日本人对战后那些专做美国大兵生意的站街妓女的一种委婉称呼,她们还被称为夜之女、街之女、黑暗之女,是战败后日本亚文化的一项重要内容。令人联想起战时的“慰安所”——“R.A.A”(“特殊慰安设施协会”的英文缩写)。彼时,慰安设施迅速地在东京扩张,并蔓延到其他20座城市。不过数月后,却被占领军当局叫停,公开的说法是为了全面禁止“非民主的、侵害妇女人权”的“公营”卖淫业,但废除R.A.A的真正原因,是占领军内部性病患者激增。这个R.A.A.的建立与废除游戏,最为形象地展现了美国占领军、日本官僚、以妓女为代表的低下层百姓对“战败”不同的“拥抱”态度:这些沦落风尘的妓女,代表的是战后凄楚、绝望的贫民形象,一方面不断地被国家和政府巧立名目出卖,另一方面也公然地表现出蔑视传统和追求感官享乐、毫无负担地拥抱战败追求新生而无所不用其极。对于美国占领军来说,“潘潘”代表的是嘲笑、怜悯、同情、异国风情和赤裸裸的性冲动。某种程度上,“潘潘”成了日本人的化身,道尔指出,占领军和日本女性之间的“亲善”,无论是否为卖淫关系,在某些情况下,也成了种族间的喜爱、相互尊重甚至是爱的起点,透过这种拥抱,日本人就从战时的残忍的野兽,变成了占领军可以控制于股掌的温驯绵羊,他们可以毫无阻挡地贩卖、恩赐、灌输他们的文明和民主观念。
然而日本官僚的举动,则大大逆转了美国人对“拥抱”的单纯解释。一方面,他们设立R.A.A.的举动和说辞,像极了“二战”时他们冠冕堂皇设立“慰安所”,征召“慰安妇”的举动和说辞。但从另一方面看,他们又深刻地逆转了“拥抱”的含义:在表面上的低声下气底下,他们不断地打着他们的小算盘,而且屡屡得逞。这样的伎俩,他们在后来一再地使用:在将占领军制定的新宪法翻译成日文版时,日本的这些官僚们借助于字眼的偷换,偷偷地消解了英文版本的激进的民主色彩,在占领军煞费苦心要解释天皇对发动“二战”的战争责任时,日本的保皇派又纯熟地耍起了这套手法,道尔写道:“保皇派和他们的美国支持者,为如何最好地保护和利用天皇笨拙地奔波起舞,有时听错节奏,经常踏错节拍。然而最终他们的勾结合作卓有成效。为天皇披上了新的衣装,保证了他的人身安全,并将天皇的宝座安置于新的民主国家的中心位置。在此进程中,皇室周边与占领军上层之间,培育出公然的、惊人的亲善外交。”
道尔说,当美国媒体得意并热心于将日本“美国化”之时,日本人正静静地、巧妙地使美国人“日本化”。日本人的努力并没有白费:在战犯审判正式开始之前,最高统帅部、国际检察局和日本官僚们在幕后操作,不仅防止裕仁被起诉,而且歪曲被告们的证词,以确保没有人会牵涉到天皇。原海军大将和首相米内光政,遵照菲勒斯的建议,也警告过东条英机不要以任何方式归罪于天皇。然而,这种决定审判性质的日美协作还远不止此。日本宫廷和政府的高官与最高司令部协作完成战争嫌犯名单,最终以“甲级”战犯嫌疑逮捕百名人士(其中仅有26人被起诉),并且在公判期间监禁于巢鸭拘留所。让他们独立宣誓保护其君主不负任何战争的责任。
道尔的《拥抱战败》,为我们理解战后日本的复杂现实提供了一把非常有用的钥匙。对于中国读者来说,道尔的这本书不仅有助于理解战后日本的社会发展模式,对于日本人对“二战”缺乏深刻反省的问题,也可以从书中部分地找到答案。透过胜利者和战败者之间复杂多义的拥抱,我们可以了解到美国占领军原计划强加于日本的“非军事化和民主化”构想,如何最终受冷战的意识形态的影响走了调:从最初打算追究天皇的战争责任,到后来为其免责,达成利用天皇的“天皇制民主”的妥协;从强制通过包含放弃战争条款(第九条)的“和平宪法”,到要求日本重新装备,对日大肆发放“韩战特需”订单,使一度遭整肃而式微的日本财阀东山再起;在东京审判,从引入“反人道”、“反和平”罪的全新法理概念,到最后的虎头蛇尾,理由是莫名其妙的“证据不足”……总而言之,现在日本和周边国家之间的种种冲突,特别是涉及“二战”的种种问题,都与这占领期间日美双方的复杂而暧昧的“拥抱”有关。在此意义上,这是一本想了解战后日本社会发展的中国人不可不读的“知日”读物。
最后更新 2013-06-18 11:19:10
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●青柠(书评人)
作家迈克在一篇文章中说,喜欢不应该喜欢的东西,外国人生动地形容为“犯罪的乐趣”,理智不允许,感情往往罔顾警告。拿这五个字来形容读江户川乱步的推理小说的乐趣,实在也很贴切。
1954年为庆祝江户川乱步60寿辰而设立的“江户川乱步奖”,代表了日本推理小说的最高水准。江户川乱步虽然被称为“日本推理小说的开山鼻祖”,但他并不是日本写推理小说的第一...
●青柠(书评人)
作家迈克在一篇文章中说,喜欢不应该喜欢的东西,外国人生动地形容为“犯罪的乐趣”,理智不允许,感情往往罔顾警告。拿这五个字来形容读江户川乱步的推理小说的乐趣,实在也很贴切。
1954年为庆祝江户川乱步60寿辰而设立的“江户川乱步奖”,代表了日本推理小说的最高水准。江户川乱步虽然被称为“日本推理小说的开山鼻祖”,但他并不是日本写推理小说的第一人,有论者推测,以《好色一代女》、《好色一代男》闻名于后世的井原西鹤,在1689年曾模仿中国的公案小说写出《本朝樱阴比事》,开了日本推理小说的先河。这可能扯得有点远了。现代日本最早的推理小说,始作俑者是黑岩泪香,黑岩最初以翻译欧美的侦探推理小说起家,译得多了,不免手痒,也写了起来,他的《是人是鬼》模仿的是法国侦探作家埃米尔·加博里奥的《勒鲁菊事件》。《无惨》是他大受好评的作品,讲述两位侦探通过科学的逻辑推理,从尸体手里捏着的三根头发分析,最终找出犯人。作品营造出一种怪异恐怖的美感,这种恐怖的美感发展下去,就是在江户川乱步笔下蔚成大观的日本怪诞侦探推理小说。
黑岩泪香的侦探推理小说很畅销,乱步从小就受到他的影响。乱步幼时身体多病,性格也怪诞乖僻:自卑、心理承受力极差(成为名侦探推理小说家后,一听别人对自己作品的恶评,还经常会有搁笔不写的念头)、情绪不稳定、不喜欢体育活动、喜欢一个人埋头读书、从不肯脱袜子光脚下地等。还有他曾失业的经历,深刻地影响了他日后的创作。
1920年,森下雨森和日后的推理小说大家横沟正史创办了日本第一份推理小说杂志《新青年》。此时正为生计发愁的落魄青年乱步开始试写侦探推理小说,先写出《石头的秘密》投稿,但如石沉大海,他没有气馁,又鼓捣出两篇:《两个铜板》和《一张车票》,笔名首次用了“江户川乱步”,取的是侦探推理小说开山鼻祖埃德加·爱伦·坡的日文发音,乱步本人原名平井太郎。《新青年》主编森下雨森大为赏识。在森下这位伯乐的帮助之下,乱步一发不可收拾,逐渐成为当时得令的侦探推理小说家。
乱步在文坛志得意满之日,正是大正时期,此时的日本正处于现代性和都市化发展时期。评论家川本三郎在《推理与东京》一书中指出,私人侦探作为一个职业出现是在关东大地震之后,那大概是因为东京开始都市社会化,连旁边的邻居是谁也不知道,匿名性开始产生。私人侦探出现的社会现实,也是侦探推理小说勃兴的社会基础。大正时期虽然短暂,但各种新思潮喷涌而出。在文艺方面,乱步的怪诞推理;永井荷风、谷崎润一郎的耽美美学;横光利一、川端康成的新感觉派,正好从各个侧面构成了大正文化生动多姿的风貌。
乱步一生所写推理小说无数,风格多变,初期的作品走的是欧美侦探推理小说路线,可说是“本格推理”,偏重于科学的逻辑推理,中期则沉溺于以色欲、怪诞、猎奇、恐怖为特征的猎奇风格,后期他则致力于面向儿童的冒险侦探推理小说。三种风格不是截然划分的,而是互相交织互相缠绕。
不过,乱步最为人推崇的作品,恰好是那些以色欲、怪诞、猎奇、恐怖为特征的作品。大正的浪漫自由为时很短,日本很快走向了军国主义,国内的政治形势渐渐变得严酷过来。由于对现实的失望,日本文艺界充斥着一种颓靡堕落的末日气象,在电影和出版界,出现了一股将怪诞和情色融合的放纵潮流,具体到侦探推理小说,则最淋漓尽致地体现于乱步、小栗虫太郎和梦野久作充满耽美和感官刺激色彩的诡异侦探推理小说中。由乱步所开启的怪诞侦探推理小说,是将纯粹日本特色的怪谈风格,和源自欧美的侦探推理融为一体,形成了别具日本特色的侦探推理,也可以说是融合了色情怪诞恐怖元素的侦探推理。
具体而言,色情、怪诞、恐怖元素最明显地体现于《人间椅子》、《一寸法师》、《恶灵》、《蜘蛛男》、《盲兽》等作品中。在1925年的《人间椅子》中,男主角藏身于自己钟情的女人心爱的椅子里,隔着一种皮革感受自己和她的肉体接触的变态快乐。在1926年出版的《一寸法师》的情节中,有马戏团表演者刀斩美女头颅的血淋淋描绘,营造出一种恐怖而妖艳的美感。同样发表于1926年的《帕诺拉马岛奇谈》也有富翁以大量裸女将自己的庄园打造成梦幻乐园的描绘,最后这个富翁的下场是被当成人体烟花,发射到半空,随着一声爆炸,被炸得粉身碎骨,血肉横飞落到地上。此外,《蜘蛛男》、《盲兽》和《孤岛之鬼》也充满这类恐怖、妖异、情色、血腥的描绘,体现出浓厚的残虐色彩。人们普遍认为,乱步的侦探侦探小说中呈现的那个怪诞、猎奇的感官世界,反映的恰好是大正末年那种疯狂、优雅、脆弱又暴虐的时代氛围。
乱步笔下的诡异世界,反映了他对黑暗的偏嗜,无论是自然的黑暗,还是人心的黑暗人性的黑暗。换言之,乱步是一个站在人性的边缘危危乎地凝视着地狱的作家。对于乱步写于1926年的《在黑暗中蠕动》,有论者声称,这部作品“简直如同对战时人间地狱的准确描绘,人们聚在防空洞中,不知道地上发生了什么。没有食物,没有水,没有力气。当终于从黑暗中出来后,发现熟悉的一切化为焦土。”在某种程度上,乱步已经预见了军国主义日本的命运,“二战”时,他选择以“封笔”的沉默方式来对抗军国主义思潮。因此,当我们纯粹将乱步视为一个追求感官刺激的畅销书作家的时候,我们可能忽略了他身上蕴含着深刻的复杂性。
当年珠海出版社一口气推出的乱步的十九部小说,成为国内乱步迷了解江户川乱步的侦探推理小说世界的最主要资源。这套书现在应该不容易找全了,此次新星出版社“午夜文库江户川乱步系列”推出乱步的七部重要作品,国内的乱步迷有福了。
最后更新 2013-06-18 11:13:47
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●青鱼(杂志编辑)
在港台久负盛名的林文月译《源氏物语》、《伊势物语》、《枕草子》、《十三夜》于近日引进简体版,再度使《源氏物语》的林译VS丰译、《枕草子》的林译VS周译的比较争论热了起来。
林文月在《源氏物语》的洪范新版序言说她于1973年开始翻译,每年出一本单行本,1978年五卷本译竟。当她翻译这本巨著时,不知道早在六十年代,丰子恺先生在大陆这边已经开始翻译...
●青鱼(杂志编辑)
在港台久负盛名的林文月译《源氏物语》、《伊势物语》、《枕草子》、《十三夜》于近日引进简体版,再度使《源氏物语》的林译VS丰译、《枕草子》的林译VS周译的比较争论热了起来。
林文月在《源氏物语》的洪范新版序言说她于1973年开始翻译,每年出一本单行本,1978年五卷本译竟。当她翻译这本巨著时,不知道早在六十年代,丰子恺先生在大陆这边已经开始翻译了,但由于十年“文革”,丰译本直到1983年才完整出齐,成书反倒在林译之后了。她庆幸的是,当年翻译时不知有前辈大家在翻译,否则的话早就偃旗息鼓了。某种程度上,我们也要庆幸她当初不可能看到丰译,使得我们另有一种译本可供选择。
有意思的是,丰译的《源氏物语》由于牵扯到另两位日本古典文学翻译大家周作人和钱稻孙,刚一译出就免不了被比较被批评的命运。据文洁若《我所知道的钱稻孙》一文,出版社原定由钱稻孙翻译《源氏物语》,钱氏也翻译了最初的五帖,但因故改由丰译,钱则改译近松门左卫门和井原西鹤的作品。后文洁若将丰译的第一卷整理完毕,请钱稻孙和周作人校读,两人各提出了许多意见,钱稻孙意见不得而知,周作人则很显然认为丰译不好,他的批语很严厉:“发现译文极不成,喜用俗恶成语,对于平安朝文学的空气,似全无了解。对于丰子恺氏译源氏,表示不可信任”、“原译文只配写双珠凤说书,以译源氏岂不冤苦”。后来又在致鲍耀明信中说:“十三妹(作家名)最近论丰子恺,却并不高明,因近见丰氏源氏译稿乃是茶店说书,似尚不明白源氏是什么书也”。周认为丰译“俗恶”,但出版社负责人楼适夷反倒“以俗恶为佳”,最终还是用了这个版本。
周作人是翻译大家,他对丰译本的批评显然是因为丰的译笔不对自己的路。丰译多用成语,且根据中国章回小说习惯,常用“话说……”等,书中的诸多和歌,他采用中国五言、七言古诗的形式来对译,是为了合乎读者的口味,另一说法是避免注解,因此翻译时不拘泥于短歌中的字义,用了中国诗文的形式来表达原诗的神趣。周作人对他的批评有一定道理,但只能说两人的追求和旨趣不同。事实上,自1983年《源氏物语》丰译三卷本出来,即已成为中国内地读者了解这本日本古典文学名著的主要译本,坊间后来虽陆续出了十多种《源氏物语》译本,诸如殷志俊、郑民钦、梁春、姚继中等人译本,但都参考了丰译,且几乎没什么大的影响。丰子恺先生翻译《源氏物语》的成绩,显然是不应该被低估的。
不过丰译确实说不上完善,最主要的是没有说明他翻译所据的底本是什么。相比之下,林文月的版本就权威得多。她所据的是由日本“源学”权威所选定的注译本,另外参考了三位著名作家谢野晶子、谷崎润一郎及圆地文子的译本,同时还参考了阿瑟·韦理和爱德华·赛登斯迪克的英译本,这为她译《源氏物语》打下了良好的基础。
周作人说丰子恺无法捕捉平安朝的风气,林文月总结紫式部的写作风格为:雍容典雅、缠绵悠闲,时则典雅,时则隽永。在这一点上,治六朝文学、同时也是散文名家的林文月确实有先天的优势。但我们不能够因此抹杀丰译本,我觉得学人陈星的看法是比较中肯的:“两个译本各有特色,从学术研究上着眼,当以林文月的译本为佳。若从通俗性上考虑,丰子恺的译本也许更适合一般读者大众之口味。”
《枕草子》与《源氏物语》堪称平安朝文字之双璧,林文月译了《源氏物语》,自不能不译《枕草子》。她于1985年开始翻译这本书。与译《源氏物语》类似的是,她是在自己的译文成书数年后,才看到大陆出版的周作人的译本。值得留意的是,两人的译文在章段方面不同,如周氏译文全书共有三零五段,而林译为三二三段,林文月指出,这是因为原著版本颇有歧异流派,两人所据的底本不同的缘故。也因此,两人的译本可以说是大体相同而小有歧异,给读者阅读带来不同的兴味。
说到两个版本的翻译风格,周氏偏重直译,林显然更偏向意译,然而却不好定它们的优劣。林译法和其译《源氏物语》一脉相承,突出的是清少纳言的闺阁典雅风情和平安朝女性幽微婉约的旨趣,更有古意,周译则和其日本俳句一样,冲淡平和,似乎更能直抵被紫式部目为“端着好大的架子、自以为是”的清少纳言的天真爽朗、旷达、直白、敏感、闲适的心性。各有千秋,也不必分出高下,如有空两个译本都一一细读,或许更能得清少纳言文字三昧。
至于林译的《伊势物语》和《十三夜》,其实内地同样有过相应的译本,前者有丰子恺的译本,后者则有1962年萧萧译的《樋口一叶选集》。林译《十三夜》收录樋口一叶十篇小说,《樋口一叶选集》则收录八篇,此外还收录了樋口一叶的日记,极具价值,这本书最近由万卷出版社重印,改名《青梅竹马》,不过只收录了小说,没有收入日记,殊为可惜。试比较两人的译笔,林文月仍然一贯的典雅,萧萧译笔则更为口语化,各擅胜场,却又都有遗憾,最大遗憾是林译和萧译都没有译齐一叶的小说(共二十二篇),林译没有翻译一叶的日记,又是另一遗憾,因为一叶曾留下大量日记,内容或长或短,对了解当时的日本文坛,她个人的创作心路,都是极其珍贵的材料。
关于林译、丰译和周译日本古典文学的比较,最终都可以归结为翻译风格的比较:是直译好还是意译好;翻译该做加法还是减法的问题,其实这也是关于翻译的最常见争论。一个典型的例子是对于村上春树的中文译本孰优孰劣的争论,同样是这个问题的重演。或许,我们只能说,多一个译本是好事,让读者多了一种选择,至于译本的好坏,就让时间去检验吧。
最后更新 2013-06-18 11:06:58
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2003年,手冢治虫的作品《铁臂阿童木》经过重新改编,在日本影院进行了声势浩大的公映,此前的2001年,宫崎峻导演的《千与千寻》获得了柏林电影节的金熊奖以及奥斯卡最佳长篇动画奖,这两件事情可以说是前后呼应,相互辉映,极具象征性地将两位使日本动画名扬天下的动画巨匠连结在一起。
然而耐人寻味的是,两位巨匠的关系一直不是那么和谐。1989年手冢治虫逝世后,不出所料,日本媒...
2003年,手冢治虫的作品《铁臂阿童木》经过重新改编,在日本影院进行了声势浩大的公映,此前的2001年,宫崎峻导演的《千与千寻》获得了柏林电影节的金熊奖以及奥斯卡最佳长篇动画奖,这两件事情可以说是前后呼应,相互辉映,极具象征性地将两位使日本动画名扬天下的动画巨匠连结在一起。
然而耐人寻味的是,两位巨匠的关系一直不是那么和谐。1989年手冢治虫逝世后,不出所料,日本媒体颂扬他的报道铺天盖地,惟独宫崎骏却冒天下之大不韪地评论说:“对他在动画领域所做的工作,我无法给予评价。‘虫制作所’的作品我不喜欢,不仅不喜欢,而且很不以为然……关于他的动画片,我认为自己多少有发言的权利和义务,手冢治虫迄今的所言和主张,全部都是错误的。”如此苛刻的批评,一时引发轩然大波。
如果将双方的芥蒂视为巨匠间的“瑜亮情结”的话,那么我们就错过了考察日本动画发展的一条极其重要的线索。日本动画研究专家津坚信之在《动画的力量:手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线》中将两位巨匠之间的对立与争执看作是推动日本动画发展的一对强有力的对立轴。他考察过日本动画从大正时代起步到现在的发展轨迹后指出,像这两位巨匠这样看似相生相克,实则相辅相成的对立轴的存在,事实上正是带动日本动画片85年来不断获得辉煌的力量。
手冢治虫动画和宫崎骏动画的差异,一言以蔽之,一个重量,一个重质,反映到动画表现上,就是手冢治虫的“虫制作所”追求低预算、节省人力,采用“三格拍摄法”制作动画。相反,东映动画出身的宫崎峻,则注重动画片的运动感和表现力,坚持以高质量的动画片为基本制作方针,反映到拍摄手法上,就是坚持“两格拍摄法”。我们知道,电影是24帧影像的连接,而在动画片中,为了体现出流畅的影像效果,一般需要每秒钟使用12张画面来呈现,这就是俗称的“两格拍摄法”,更逼真细腻的是每秒钟使用24张画面来表现,这称为“逐格拍摄法”。但事实上,每秒钟使用8张画面就可以产生动态的视觉效果,这就是所谓的“三格拍摄法”。由于“三格法”需要用到的绘画数目大大减少,因此能够极大节省绘画的时间和人力。
如果仅从追求影像的品质的目标出发,宫崎骏当然有理由鄙视手冢治虫动画的偷工减料。但将手冢治虫的“三格法”的创举放回到历史的大背景去看的话,自有其存在的理由。事实上,这种拍摄模式是伴随着电视的普及、对动画的需求极其强烈的60年代。正是采用“三格拍摄法”, 手塚治虫得以制作出“每周一集、每集连续播放30分钟”的动画片,而且他大大降低了动画片的制作成本,将原来每集需要250万元的制作费用,成功地降低为每集75万元甚至55万元。
手塚治虫的贡献还不仅在此,随着动画题材的多元化,他在上世纪60年代末70年代初还有意识地要打破动画片的观众主要为少年儿童的现象,打着“成人动画”的旗号,拍出了被称为“动画剧”的一系列剧场作品《一千零一夜物语》、《埃及艳后克丽奥佩特拉》和《悲伤的贝拉多娜》,竭力动员广大的青年观众观看,虽然成绩差强人意,却不断给动画业界的人以启发,终于,到了1970年代后期,《宇宙战舰大和号》和《机动战士高达》横空出世,青年观众井喷式地进入到了动画片的受众群体中,由此彻底地改写了日本动画片的发展历史。
正是手冢治虫带动的动画题材多元化以及动画观众成人化带出的动画市场规模的扩大两个趋势,为宫崎骏追求高品质、情节复杂化、电影化的长篇动画片的成功打下了基础。1979年,宫崎骏编剧兼导演(这也成为宫崎骏日后的成名作品的一大特色)的长篇动画《鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城》首先在业界获得肯定,赢得了日本动画片的最高奖,虽然商业上不算成功。他再接再厉于1984年推出《风之谷》,更高的品质、更复杂的情节赢得口碑,商业上大卖,并获得《电影旬报》年度十佳电影的第七位,表明动画片作为“电影”获得了认可,因为此前动画虽然占据了电视屏幕,却被认为是不登大雅之堂的东西。这一次,影评人对它的好评成为大幅度提升动画片社会对位的第一要因。1988年,宫崎骏更上层楼,以《龙猫》荣登《电影旬报》年度十佳电影之首,2001年,更是凭《千与千寻》连夺柏林国际电影节金熊奖和奥斯卡最佳动画长篇作品奖,至此,日本动画在世界范围内,获得了至高无上的地位。
和日本动画发展史上,手冢治虫和宫崎骏各自以不同的作品和风格,完成了历史赋予他们的任务:前者使动画成为尽人皆知的大众文化,后者将动画提升为高品质的艺术。日本动画得以发展成充满生机的文化产业,两位巨匠可为中流砥柱,功不可没。正是在此意义上,津坚信之令人信服地指出,所谓日本动画发展史中存在的手塚治虫和宫崎骏式的对立轴,既在制作方式和风格表现上存在鲜明对照,但也存在着互相竞争互相促进的作用,从而使作为整体的日本动画的水平得以提升。
当然,日本动画之所以不断地发展,除了上述的对立轴外,还存在一条最大的对立轴,那就是日本动画和漫画存在着极其紧密的关系。这是从世界各国从动画产生开始就存在的一种关系,但没有哪国的动画和漫画,存在着日本这样深刻的联系。手塚治虫和宫崎骏两大巨匠都是以画漫画起家,后来转向动画制作,成立自己的动画制作所或工作室,人才在动画和漫画之间的自由穿梭,促进了双方的发展,其次漫画为动画提供了无数的题材,漫画也在图案构成和画面分割技法,受到动画的影响。
在日本动画发展的漫长历史中,动画和漫画形成了一种“接抛球”的关系,双方不断地相互影响,相互促进。在此观照之下,发达的日本漫画也成为日本动画发展的永不枯竭的源头活水。这种动漫之间紧密到超出我们想象的强大关系,才是日本动画天下无敌的最大原动力,“日本动漫”这个词恰好不经意间泄露了这个秘密。
最后更新 2013-06-18 11:03:46
发表于 《晶报》
散文 创作
台湾一本新创刊的杂志《小日子》的发刊词是:“走进尺度亲切的巷弄,寻找远离大街的迷人小店,这是我们喜爱的城市生活”,我一看,不由叫出了声:多么舒国治的生活!是的,很多时候,舒国治在我心目中不再是一个人,而是一种生活方式:一种晃荡游走于寻常巷陌看街景、找吃食,甚至只是在河边望天打野眼、呆坐或负喧的闲散野逸的生活。
前不久在孔网上淘到《纵横天下》,喜不自胜,里面...
台湾一本新创刊的杂志《小日子》的发刊词是:“走进尺度亲切的巷弄,寻找远离大街的迷人小店,这是我们喜爱的城市生活”,我一看,不由叫出了声:多么舒国治的生活!是的,很多时候,舒国治在我心目中不再是一个人,而是一种生活方式:一种晃荡游走于寻常巷陌看街景、找吃食,甚至只是在河边望天打野眼、呆坐或负喧的闲散野逸的生活。
前不久在孔网上淘到《纵横天下》,喜不自胜,里面收录了舒国治获长荣旅行奖首奖的作品《遥远的公路》。可以说,正是这篇作品开启了舒国治旅游文学的滥觞,有了它,才会有后来的《台湾重游》,才会有后来让他暴得大名的《理想的下午》和《流浪集》,才会有掀起台湾京都旅行热的《门外汉的京都》,才有后来我称之为“舒氏乡愁三部曲”的《台湾小吃札记》、《穷中谈吃》和《水城台湾》。
我初次接触舒国治,其实是从网上先读到他发在《联合报》和《中国时报》副刊上的千字旅行小短文,惊艳不已,他所写的不外是喝茶、吃饭、睡觉、走路四事而已,在读多了文化大散文式的空洞旅行文字以后,读到这等亲切扎实的文字,悠然兴起旅行之思,哪怕就是钻进所在城市的巷弄看看此前未留意的东西,也大有趣味。喜欢舒氏散文,首先与其别具一格的文字风格有关,他的行文遣词文白夹杂,有一种盎然的古韵古意。“英国的全境,只得萧简一字。而古往今来英国人无不以之为美,以之为德;安于其中,乐在其中”,“青莲院……几乎有中国武侠小说中的邈远意象”,“有时想想,人的一生,便在这一杯茶与一泡尿之间度过了”……顺着这些字句的藤蔓,就进入了舒氏充满逸趣的世界。事实上,他在《遇上便吃》中风流快意的笔墨,读来令我神往,宛如六朝人物的潇洒举止:
“路边见有现榨甘蔗汁,喝一杯。碰上北方小馆,有小米粥,喝一碗。偶见老式冰果店,倘洁净,吃一盘木瓜,看到老头子卖烤红薯,买一个,或即吃,或携家吃,甚少见推车售茯苓糕矣,偶逢,买两三块,自吃,也送人,乍然发现一硕果仅存烧饼店(黄桥烧饼),购二十个,自留数个,余送人,按铃不在,置信箱内……”
自从读了《理想的下午》和《流浪集》,我就成了铁杆的舒粉,逢人就推荐他的文章,甚至和朋友有某网上建立了“门外汉的舒国治”小组。不过从网友的反馈来看,对“舒氏散文”极爱和极厌的都大有人在,爱之者如我赏其文字,迷其字里行间体现的一种浪游的生活态度,而厌之者认为他的文字读多了,总觉得流于轻逸,感觉软腻浮滑。他所谓悠游晃荡的人生,太易被人看作是对自己品味的自矜自夸自诩,又在出版商的炒作下,无意中成为小资品味的代言人。我认为另一个原因是讨厌的人往往只读过舒氏的这两本书,还没有读到他此后所写的几本书的缘故。将他看作是一波文化炒作的产物,反而是错过了舒氏散文的好处。
事实上,我最喜欢的舒氏文章,正是这后面的几本。它们没有了《理想的下午》和《流浪集》中自己旅行和人生品味的稍微过度的标榜和炫夸,而体现出他更为最本真质朴的一面。而且,我觉得像《台湾小吃札记》、《穷中谈吃》和《水城台北》虽然仍然谈的是他的经历或他的回忆,但是这种经历和回忆,由于体现出一种时代氛围,因而超脱了个人品味的炫示,而形成了一种对“宜居城市”、“宜居生活”的看法。表面上看,《台北小吃札记》无非是对台湾各地(最主要是台北)的美味小吃的罗列,事实上,舒国治的野心在于以小吃带出一个城市和城市中人的风貌。《台北小吃札记》之所以写得好,不仅写出了六十七家台湾各地小吃店的味之美,也写出了经营者的风貌,一种对饮食不敢马虎,对人生不敢马虎的态度,此外透过小吃写出了城市的底蕴和气质。饮食之美,说到底是人情之美,所以他说:“小吃的佳美,透露出城市里人的佳良。事实上台北之好,主要是人与人的关系密切,人情最温热,最喜被照拂也最喜照拂别人的体贴。”这人情之美,见于“鼎泰丰”给客人找钱总是找新钞,见于南机场推车烧饼全露天的手工制作,见于刘妈妈担担面的老板娘对吃饭的白领女孩说“小姑娘,今天想吃什么”的殷殷问候中,见于永康街Truffe One手克巧克力“九蒸九晒”的熬糖工序中,见于秦家饼店的干烙式葱油饼恪守旧制、细揉慢火烙的慢功夫中……对小吃的热爱,背后体现出一种追求清简、鲜美、洁净、不尚奢侈的平民旨趣,而舒国治的晃荡游走在大街小巷,追寻一家家佳美的小吃店,无疑正是对这种生活方式和生活态度的实践,实在与人们所说的小资代言人沾不上边。
《台北小吃札记》、《穷中谈吃》和《水城台北》可以说是舒国治的“乡愁三书”,前两书是“吃的乡愁”,《水城台北》是对一个阡陌纵横、河道密集的田园台北的乡愁。这三本是回忆之书,回忆台北城市五十年发生的巨大变化,他最大的一个感慨是并不是好的东西一定会流传下来,大到一个城市的田园风光,小到一个优质小吃店,都很容易在时光中湮灭星散。而在这背后,反映出的是人们饮食观念的变化,而这些变化通常是往陋劣的方向发展,表明人们对“吃得好睡得好”等基本的人生大事不再有起劲的追求,也就是对活着这件事苟且了事。《台北小吃札记》、《穷中谈吃》、《水城台北》等诸书已经对此有深切的提醒,因此,于我而言,它们是当代版本的《东京梦华录》、《梦梁录》或《扬州画舫录》,美好的回忆底下总有一股惘惘的忧伤,因为太过于美好的、清简的生活品味,总是在社会的大发展大进步中丧失无遗。
舒国治所谓的理想的城市和理想的生活都带着点农业社会的传统古意,而寿岳章子笔下的京都,大概是他心目中最宜于生活、最适于晃荡的理想城市,所以他为此写了一本《门外汉的京都》,引发一股京都热。他在《理想的下午》一文中提出的构成理想城市几个要素:理想的河岸、理想的街树、理想的街头点心等等,在京都皆有着完美的体现。
在舒国治笔下,京都有说不尽的迷人,比如它的木造旅馆,带给人一种丰润的感受,比如它的走来走去走不尽的长墙,它清幽的黎明、曼妙的夜晚,像时代剧背景的街巷和干活手艺人,构成了宜居宜行宜住的悠闲城市。对中国人来说,京都更迷人的是它无处不在的唐宋氛韵,“曲径通幽处,禅房花木深”“晚来天欲雪,能饮一杯无”“日暮掩柴扉”等中国古诗的意境,唯在京都才能透彻体验到。京都迷人的还在它的田园特色,“都市中竟还能见到稻田,也就是田园的风光能与都市设施并存,表明城市之清洁和良质,也透露出城市的不势利”。
舒国治记录下了一个城市最本最真质朴的生活,这种生活清简、恬淡、闲逸,在当下营营役役的都市生活中显得何其奢侈、珍罕,又多么值得追求。所以我每次读到舒国治谈他心目中的理想行业,除了无条件认同之外,真的有照着做的冲动:“若有一个年轻人,不想再忍受上班,决心每日烘三百个葱花面包,下午三点出炉,六点便全数卖完,再如主妇每日中午将精心调制的五十个便当拿到公园卖,半小时卖完回家”!
多么潇洒,又多么的不切实际。但是,这段话就算不能让我付诸行动,大概也会提醒我,想一想自己的生活,真的是自己想过的吗,真的没有改变的可能?李安说:“舒国治的文字与情怀不时地提醒我,在岁月飞逝中,我们生活得有多粗心!”舒国治的书,至少为我提供了营营役役的现实之外想像另外一种生活的可能,能让我不时去反观省思自己的生活和人生,我想这大概就是舒氏文章最大的功德。
最后更新 2012-08-14 16:36:25
发表于 《晶报》
散文 创作
对于我来说,如果没有了詹宏志,也许我将看不到杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》和侯孝贤的《悲情城市》及《戏梦人生》,读不到城邦集团出版的好书,当然也很可能无法从PChome Online购买到台版书籍……没有了詹宏志,台湾的文化生态还真是欠缺了一点什么呢。
见到詹宏志,是在人潮拥挤的方所书店,詹先生面对着台下的读者侃侃而谈,一副典型的书生形象,厚眼镜,长头发,温文尔雅,讲..
对于我来说,如果没有了詹宏志,也许我将看不到杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》和侯孝贤的《悲情城市》及《戏梦人生》,读不到城邦集团出版的好书,当然也很可能无法从PChome Online购买到台版书籍……没有了詹宏志,台湾的文化生态还真是欠缺了一点什么呢。
见到詹宏志,是在人潮拥挤的方所书店,詹先生面对着台下的读者侃侃而谈,一副典型的书生形象,厚眼镜,长头发,温文尔雅,讲话缓慢而沉着。他演讲毕,我将手上的四本书递给他签名,近乎无理地对他说因为特别喜欢杨德昌,所以请他签一句与杨德昌有关的话语,他略显尴尬,又有点困惑,不过稍一思考,便爽快地签下:共同拥有海滩的一天。
我略感诧异,因为他和杨德昌的电影交集,应该是《牯岭街少年杀人事件》和《独立时代》(他担任监制),而不是《海滩的一天》。不过我想,《海滩的一天》或许勾连着他和杨德昌之间更深切的记忆吧。可惜他忙于签名,我没有机会再问他。
詹宏志曾经对台湾新浪潮电影有着重要影响:他是《台湾新浪潮电影宣言》的起草人,除上述杨德昌的两部电影外,他还是侯孝贤《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》、《南国再见,南国》以及吴念真的《多桑》等电影的制片人、电影投资大亨邱复生的引路人……
然而电影人的一面,或许只是詹宏志丰富人生的一个小小侧面。他曾先后担任多家文艺和趋势杂志的编辑、主笔和董事;曾为罗大佑、张艾嘉等人的唱片进行策划;1997年起他用8年时间为远流出版社编辑完成“谋杀专门店”系列,收罗101部推理经典,为台湾出版界最大规模的推理出版企划;他是城邦出版集团的创办人,一系列的出版大手笔,极大地改写了台湾出版界的版图;他又是网络人,最早在台湾发展出“博客”的概念,并创立台湾最火的线上电子杂志“明日报”,现在是台湾著名的线上贩售网站PChome Online的董事长……套用汤祯兆一本书的书名来形容,他不折不扣是一位全身文化人,浑身的每一个细胞仿佛都带着文化人的基因!
我最激赏的是詹宏志虽然取得如此成绩,然而他心底始终以传统的文化人和知识人自居。他自谦地说:“我是个书呆子,它带给我全部的生活,对我来说,是兴趣,也是幸运。看书能懂,又有乐趣,加上锲而不舍、追踪不放的习惯,我在社会所有可以赖以维生的力量,都从这里来的。” 透过他编著的书籍,恰好可以清晰地看见这一条线索。
复旦大学出版社今年推出的他的四本书《人生一瞬》、《绿光往事》、《詹宏志私房谋杀》和《侦探研究》是他近几年的最新作品,虽然很重要,但我们还要结合他早年编著的书籍,才可以真切地看出知识人、文化人、城市观察者詹宏志智慧而多变的面目。
詹宏志出生成长于台湾贫瘠乡间,早年有一段苦学经历,大学毕业后,以非文学专业的身份任文学杂志编辑。像那个时期的台湾许多知识分子一样,他当时的思想有着左翼色彩,推崇的作家是陈映真,对城市文明、资本主义和消费社会持批判观点。不过,他公派到纽约的经历,成为他人生的转折点。他的视野被打开,而且一改先前对城市和消费社会的态度,积极拥抱消费文化,相信“被诱惑者是自由的;在消费中,在经营个人化的‘生活方式’的努力里,你可以夺回在生活世界的面相被剥夺的自我认同,甚而创造新的自我认同。”
诚如学者曾昭明所说,他“像是个属性不安定的符号,象征着台湾1980年代后内需消费市场扩大后新都市文明的崛起”。最能反映此一时期詹宏志对城市文化和消费社会的态度和观念的,是以“城市观察”“城市人”“趋势观察”为主题的一系列畅销书。这些书的出版,对应的是台湾社会经济起飞后层出不穷的社会民生问题以及整个社会都在寻求出路的现实。在一个急剧变化的时代里,如何从纷纭复杂的现实中理出头绪,是其时整个台湾社会都在思考的问题,而詹宏志无疑是先行一步的思考者。
以“城市观察”和“城市人”为主题的两本书,使詹宏志成为颇具本雅明色彩的城市漫游者和观察者,也表现出他对城市文明的一种积极开放的态度——观察城市、了解城市、使用城市、阅读城市和享受城市。他一边在城市里漫步、观看,一边在思考,不急不赶,将城市当成居家在生活着。
复旦大学出版社此次推出的四本书中,《詹宏志私房谋杀》和《侦探研究》特别有意思,是作为侦探迷的詹宏志的玩票式写作,前者是他为其主编的“谋杀专门店”所写的导读文章的结集,可以说是一部简明的推理小说发展史,而《侦探研究》是作为资深侦探迷的他对“推理小说”的一些私家阅读心得,他谈侦探的感情生活、谈侦探的心智结构、侦探的收入等等,见解有趣而又写得深入浅出。
《人生一瞬》和《绿光往事》则是詹宏志绚烂归于平淡后,对少年往事的追忆、怀想,用他自己的话来说,“是从我自身的感情出发,回忆起那些交往过的人,但扩大到整个时代,我所写的其实是一个工业社会的乡愁”。在这两本书里,詹宏志追忆1960年代台湾乡土社会的物质的艰困,人情的纯朴,成长的往事。这些文章散发的气息,令人想起了侯孝贤的《童年往事》等一系列电影。詹宏志的文章深得中庸节制之美,文字简洁内敛,笔调悠游平和,无论是谈他的六个阿姨纷纷开且落的人生,还是谈父亲带自己进山或到市场吃一碗面的美好经历,还有写他难忘的毕业季青春旅行,字里行间都没有对往事的伤感或感慨,这也就是朱天文称誉的“明朗文章”的特质了。
这两本书最重要的一点是他写到了自己自小对书本、对知识的着迷和追求。他在小学毕业时,就已经将家乡小镇图书馆内的所有书读光,后来他姐姐在书店打工,会将一些书带回家,于是詹宏志在姐姐第二天还书前,便会抓紧晚上的时间拼命苦读,这种对书本、对知识、对精神财富的渴求,是《绿光往事》和《人生一瞬》中最动人的描写。
信赖知识的力量,还表现在将知识占有后的利用,将之转化为人生的养料。他坦承,他后来所取得的小小成就,无一不归结为对知识的利用和转化。詹宏志所编所著的书籍,是全身文化人和知识人詹宏志“知识改变命运”的实践的绝佳见证,读完他们,我们也许就可以理解梁文道对他所作的相当高的评价:
“这些作品当然可以让大陆读者一窥詹宏志那百科全书般的知识配备与无线电望远镜似的敏锐触角,也当然能够略显这位绝代才子的蕴藉光华;我唯一担心的是,这就够了吗?到底要怎么做,才能让大陆读者明白:没有詹宏志,就没有今天的台湾?”
对于我来说,如果没有了詹宏志,也许我将看不到杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》和侯孝贤的《悲情城市》及《戏梦人生》,读不到城邦集团出版的好书,当然也很可能无法从PChome Online购买到台版书籍……没有了詹宏志,台湾的文化生态还真是欠缺了一点什么呢。
最后更新 2012-08-14 16:34:48
发表于 南方都市报·阅读周刊
散文 创作
法国导演布烈松和日本导演小津安二郎常被人拿来进行比较,两人一个共同点是都自认为是手艺人。布烈松说:“我一直觉得,电影这一行应该遵循文艺复兴时期绘画的传统,导演必须先做过学徒,把手艺学好。否则像今日,很多人踏入这行,做了导演,却什么本事也没有。”小津也经常这样对人说:“我这做豆腐的只能做豆腐和油方,炸猪排恕不能为。”
超越“干活”,升华到“道”
然...
法国导演布烈松和日本导演小津安二郎常被人拿来进行比较,两人一个共同点是都自认为是手艺人。布烈松说:“我一直觉得,电影这一行应该遵循文艺复兴时期绘画的传统,导演必须先做过学徒,把手艺学好。否则像今日,很多人踏入这行,做了导演,却什么本事也没有。”小津也经常这样对人说:“我这做豆腐的只能做豆腐和油方,炸猪排恕不能为。”
超越“干活”,升华到“道”
然而,做豆腐又岂是容易的呢?在《东京下町职人生活》一书中,小松屋的豆腐匠熊井守说,每种食物都有它的“句”,“句”就是在最适当的时候做出最美味的食物。豆腐的句又是何时呢?十月新豆子收成,这时做出来的豆腐会最好吃,一般人通常会这么想,但其实并不然,“在十月、十一月、十二月,用了新豆来做,豆腐的确会发出光彩,它比放了一年的豆子要好,但豆实较新,做出来的豆腐会带一点黏性。”也就是说,这时做出来的豆腐并不是最好的,最好的办法是让新豆子先过冬,到了来年二三月时,豆子因为睡了整整三四个月,水分消失了,这时候的豆子味道特别浓,可以做出凝结感较好的豆腐,此时的豆腐才最好吃。这样的经验,看似简单至极,其实可能要等做了数十年豆腐,才有可能总结出来。
真正的手艺人,经过几十年的历练,才有可能总结出这样的门道来,所谓日久成精。在手艺人的眼里,他面对的不是没有表情、没有生气的物品,而是亲切熟稔的朋友,他不是在工作,而是在和它们交谈,对话。所以豆腐匠熊井守与其说是在做豆腐,不如说是他和豆子和做豆腐的器具对话,他完全知道它们的脾性,所以才做得出美味的豆腐。所以他说要先让新豆子“睡”几个月,说“器具这种东西,一用上了好东西,以后就没有办法再用做的了”。同样,做蓝染的林满治这样形容蓝染的工作:“若要说蓝染有什么困难,就是对蓝液的察言观色了。蓝的心情不好,再怎么染也染不漂亮。一次染得太多,比如四十件的话,蓝会变得疲劳,约有两天不能使用,必须补充蓝泥再次建蓝。总之,就是再让它发酵。反正要让蓝恢复正常,就是要花那么多时间,这是因为蓝是活生生的。”居酒屋的老板娘清水敏子也有这样的体会,她说做腌菜时,要不停用手搅糠床,不能戴着手套来腌东西。可是现在的人都嫌臭不愿意做,“你得把手伸进去,跟米糠说话才行”。手艺活原本枯燥,要超越这份枯燥,将活儿干出彩,非得有对活儿的情感不可,这需要对活计的长久的热情,也需要时光才能使技巧熟练,像庖丁解牛,大概到了这个阶段,活儿干得游刃有余了,这才有和器物对话的从容。《东京下町职人》中的八位工匠,个个都具有几十年的经验,大概早已经超越“干活”的概念,而升华到“道”的层次了,所以谈起来才如数家珍,仿佛不是在做枯燥的工作,而是在和光阴对话,将日常的生活雕刻成了美学,将工作的节奏韵律提炼成了诗。
手艺行业无可奈何地式微
我们读北正史在《东京下町职人生活》中访谈东京根岸地区的八位职人和艺匠———木工师傅、蓝染师傅、居酒屋老板娘、三味线师傅、玩具店师傅、豆腐匠和镶嵌的金匠———谈他们入行的经历、日常工作生活情状、工作几十年后的感悟,既有形而下的细节,又有形而上的对从事行业的大彻大悟。随着他们的描述,读者仿佛亲临其境,感受到传统手工艺的魅力。书中所谈的手艺人,都生活在幸运躲过关东大地震和二战空袭、一直保留浓郁江户时代特色的东京下町。下町就是我们所说的市街,手艺人的工作场所和家相连在一起,往往前店后家。这些手艺人的营生,大概属于我们所说的手工作坊,在狭窄的巷弄后面,在昏暗的商铺里,手艺人在这里工作、生活,面对的客户,也都是街坊邻里,做的是流流长的熟客生意,不是只见一面的陌生人。在这样的环境下,手艺人要生存,自然不得不将技艺磨炼到最佳。基本上,他们人生中的最好时光,都耗费在这样的小店里了,几十年如一日,以现在看来毫不经济的方式,孜孜不倦地将其手艺打磨到最好,在某种程度上说,他们和电影导演一样,也是雕刻时光的诗人,读本书中这些手艺人的经验谈,我们仿佛在读一篇篇的诗话。
当然,书中在描绘这些手艺人的精湛手艺时,也带出这些行业的枯荣变迁。特别是在现在这个求新求异、以最快速度求取利益的时代,这些手艺人的职业,成了落后于时代的一种存在,无可奈何地迈向了式微的步代,因而别具一种黄昏之美,美得令人惆怅。光看这些师傅从事的职业,我们就知道他们的工作只能是与下町的人情、生活相连。现在,当高楼大厦将这种市井闾巷的生活连根拔起时,巨大的百货商店、折扣店、超市自然会将这些小店挤占。所以,豆腐匠熊井守慨叹:“使用当日的豆腐来做味噌汤是最美味的了,可是大家是不是都在前一天就买好放着?那豆腐虽然没有坏,但风味、口感、口味都完全不同了呢。”究其实,在这些手工艺式微的背后,是一种生活情味的逝去,用李安的话来说,今天我们粗糙乏味的生活将这些手工艺人赶走了。
这个时代失落了的智慧
有意思的是,这些手工艺人,面对自己所在的行业走下坡路的命运,似乎比我们更看得开,对自己的手艺将慢慢凋零的命运看得很透彻,书里的这些师傅,很少要求儿女继承自己的职业,知道世易时移,年轻人将选择更适合自己的生活。金匠山口友一就鼓励年轻人跟上时代,才能过得下去,因此抄近路也无妨。只不过我想,在我们一味抄近路走捷径的时候,读读这些无异于挽歌的手工艺人的故事,或许能体会到一种在这个时代失落了的智慧———居酒屋老板娘这样看待客盈门的现象:“以前有一次,有些周刊杂志介绍了我们的店。那时候客人真是多得吓死人。一旦被媒体介绍之后,店里的气氛就全打乱了。若是一直这么混乱下去,生意也就完蛋了,所以我常常提醒自己,绝不能一被捧就忘了形。心里若是没有定见,决定自己要怎么干,很快就会被这种虚名冲昏头脑的。”豆腐匠对自己的工作则抱着这样的态度:“虽然说我们是做豆腐的,但我们做出一件成品,夸张一点说也是创作。而以这样的创作为生,就这层意义来说算是一种完美的生意……对于创作我们会做到尽善尽美、毫无差错。其他的买卖我是不知道,但我认为这就是职人的技巧了。”
每一种手艺或许都有它的黄昏,但正因为它将要消失了,所以,手艺的黄昏才越呈现出动人心魄的美丽。《东京下町职人生活》是奉献给手艺人的挽歌和哀歌,也是最好的颂歌。
最后更新 2012-04-06 20:07:40
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杂文 创作
作家迈克在一篇文章中说,喜欢不应该喜欢的东西,外国人生动地形容为“犯罪的乐趣”,理智不允许,感情往往罔顾警告。拿这五个字来形容读江户川乱步的推理小说的乐趣,实在也很贴切。
1954年为庆祝江户川乱步60寿辰而设立的“江户川乱步奖”,代表了日本推理小说的最高水准。江户川乱步虽然被称为“日本推理小说的开山鼻祖”,但他并不是日本写推理小说的第一人,有论者推测,以《好...
作家迈克在一篇文章中说,喜欢不应该喜欢的东西,外国人生动地形容为“犯罪的乐趣”,理智不允许,感情往往罔顾警告。拿这五个字来形容读江户川乱步的推理小说的乐趣,实在也很贴切。
1954年为庆祝江户川乱步60寿辰而设立的“江户川乱步奖”,代表了日本推理小说的最高水准。江户川乱步虽然被称为“日本推理小说的开山鼻祖”,但他并不是日本写推理小说的第一人,有论者推测,以《好色一代女》、《好色一代男》闻名于后世的井原西鹤,在1689年曾模仿中国的公案小说写出《本朝樱阴比事》,开了日本推理小说的先河。这可能扯得有点远了。现代日本最早的推理小说,始作俑者是黑岩泪香,黑岩最初以翻译欧美的侦探推理小说起家,译得多了,不免手痒,也写了起来,他的《是人是鬼》模仿的是法国侦探作家埃米尔·加博里奥的《勒鲁菊事件》。《无惨》是他大受好评的作品,讲述两位侦探通过科学的逻辑推理,从尸体手里捏着的三根头发分析,最终找出犯人。作品营造出一种怪异恐怖的美感,这种恐怖的美感发展下去,就是在江户川乱步笔下蔚成大观的日本怪诞侦探推理小说。
黑岩泪香的侦探推理小说很畅销,乱步从小就受到他的影响。乱步幼时身体多病,性格也怪诞乖僻:自卑、心理承受力极差(成为名侦探推理小说家后,一听别人对自己作品的恶评,还经常会有搁笔不写的念头)、情绪不稳定、不喜欢体育活动、喜欢一个人埋头读书、从不肯脱袜子光脚下地等。还有他曾失业的经历,深刻地影响了他日后的创作。
1920年,森下雨森和日后的推理小说大家横沟正史创办了日本第一份推理小说杂志《新青年》。此时正为生计发愁的落魄青年乱步开始试写侦探推理小说,先写出《石头的秘密》投稿,但如石沉大海,他没有气馁,又鼓捣出两篇:《两个铜板》和《一张车票》,笔名首次用了“江户川乱步”,取的是侦探推理小说开山鼻祖埃德加·爱伦·坡的日文发音,乱步本人原名平井太郎。《新青年》主编森下雨森大为赏识。在森下这位伯乐的帮助之下,乱步一发不可收拾,逐渐成为当时得令的侦探推理小说家。
乱步在文坛志得意满之日,正是大正时期,此时的日本正处于现代性和都市化发展时期。评论家川本三郎在《推理与东京》一书中指出,私人侦探作为一个职业出现是在关东大地震之后,那大概是因为东京开始都市社会化,连旁边的邻居是谁也不知道,匿名性开始产生。私人侦探出现的社会现实,也是侦探推理小说勃兴的社会基础。大正时期虽然短暂,但各种新思潮喷涌而出。在文艺方面,乱步的怪诞推理;永井荷风、谷崎润一郎的耽美美学;横光利一、川端康成的新感觉派,正好从各个侧面构成了大正文化生动多姿的风貌。
乱步一生所写推理小说无数,风格多变,初期的作品走的是欧美侦探推理小说路线,可说是“本格推理”,偏重于科学的逻辑推理,中期则沉溺于以色欲、怪诞、猎奇、恐怖为特征的猎奇风格,后期他则致力于面向儿童的冒险侦探推理小说。三种风格不是截然划分的,而是互相交织互相缠绕。
不过,乱步最为人推崇的作品,恰好是那些以色欲、怪诞、猎奇、恐怖为特征的作品。大正的浪漫自由为时很短,日本很快走向了军国主义,国内的政治形势渐渐变得严酷过来。由于对现实的失望,日本文艺界充斥着一种颓靡堕落的末日气象,在电影和出版界,出现了一股将怪诞和情色融合的放纵潮流,具体到侦探推理小说,则最淋漓尽致地体现于乱步、小栗虫太郎和梦野久作充满耽美和感官刺激色彩的诡异侦探推理小说中。由乱步所开启的怪诞侦探推理小说,是将纯粹日本特色的怪谈风格,和源自欧美的侦探推理融为一体,形成了别具日本特色的侦探推理,也可以说是融合了色情怪诞恐怖元素的侦探推理。
具体而言,色情、怪诞、恐怖元素最明显地体现于《人间椅子》、《一寸法师》、《恶灵》、《蜘蛛男》、《盲兽》等作品中。在1925年的《人间椅子》中,男主角藏身于自己钟情的女人心爱的椅子里,隔着一种皮革感受自己和她的肉体接触的变态快乐。在1926年出版的《一寸法师》的情节中,有马戏团表演者刀斩美女头颅的血淋淋描绘,营造出一种恐怖而妖艳的美感。同样发表于1926年的《帕诺拉马岛奇谈》也有富翁以大量裸女将自己的庄园打造成梦幻乐园的描绘,最后这个富翁的下场是被当成人体烟花,发射到半空,随着一声爆炸,被炸得粉身碎骨,血肉横飞落到地上。此外,《蜘蛛男》、《盲兽》和《孤岛之鬼》也充满这类恐怖、妖异、情色、血腥的描绘,体现出浓厚的残虐色彩。人们普遍认为,乱步的侦探侦探小说中呈现的那个怪诞、猎奇的感官世界,反映的恰好是大正末年那种疯狂、优雅、脆弱又暴虐的时代氛围。
乱步笔下的诡异世界,反映了他对黑暗的偏嗜,无论是自然的黑暗,还是人心的黑暗人性的黑暗。换言之,乱步是一个站在人性的边缘危危乎地凝视着地狱的作家。对于乱步写于1926年的《在黑暗中蠕动》,有论者声称,这部作品“简直如同对战时人间地狱的准确描绘,人们聚在防空洞中,不知道地上发生了什么。没有食物,没有水,没有力气。当终于从黑暗中出来后,发现熟悉的一切化为焦土。”在某种程度上,乱步已经预见了军国主义日本的命运,“二战”时,他选择以“封笔”的沉默方式来对抗军国主义思潮。因此,当我们纯粹将乱步视为一个追求感官刺激的畅销书作家的时候,我们可能忽略了他身上蕴含着深刻的复杂性。
当年珠海出版社一口气推出的乱步的十九部小说,成为国内乱步迷了解江户川乱步的侦探推理小说世界的最主要资源。这套书现在应该不容易找全了,此次新星出版社“午夜文库江户川乱步系列”推出乱步的七部重要作品,国内的乱步迷有福了。
最后更新 2012-04-06 20:06:35
发表于 南都阅读周刊
散文 创作
华人首部日本电影通史
四方田犬彦在其著作《日本电影100年》的序言中说:“日本电影绝不是独自的、孤立的现象,必须在东亚这个更为广阔的、知性的电影史的大脉络中才能真正对它有完整的把握……迟早有一天,会有中国人独自撰写的日本电影史问世。那时会有一个对日本电影的全新评价,其角度与文化背景对于日本人来说,都将是始料不及的。”现在,吴咏梅的《日本电影》一书作为华..
华人首部日本电影通史
四方田犬彦在其著作《日本电影100年》的序言中说:“日本电影绝不是独自的、孤立的现象,必须在东亚这个更为广阔的、知性的电影史的大脉络中才能真正对它有完整的把握……迟早有一天,会有中国人独自撰写的日本电影史问世。那时会有一个对日本电影的全新评价,其角度与文化背景对于日本人来说,都将是始料不及的。”现在,吴咏梅的《日本电影》一书作为华人撰写的第一部日本电影通史,虽然姗姗来迟,却也不算太晚,我们有理由期望它能对四方田的寄望有一个积极的回应。
吴咏梅的《日本电影》的出版有两个意义。首先,这是中文世界我们所能见到的内容最为全面的日本电影通史,囊括了日本电影从诞生到2010年的发展历程。此前,无论是岩崎昶的《日本电影史》,还是唐纳德·里奇和安德森合著的《日本电影:艺术与工业》,虽然内容可观,但都不能让我们一窥到目前为止的日本电影发展面貌,且囿于写作时间(两本书的写作时间距今甚远)和作者的观念局限(前者受阶级意识所限,后者是经验主义的桎梏),很多内容已经显得陈旧不合时宜。四方田犬彦的《日本电影100年》,虽说也囊括了日本电影100年的发展史,且作者自有一套观念,但作者雷声大雨点小,只是勾勒了日本电影史的一个大框架,却缺乏丰满的血肉,很多重要的地方一笔带过,语焉不祥,属于心不在焉的日本电影史,令人遗憾。吴咏梅的《日本电影》则既有大框架,内容也丰富得多,对日本电影史发展的几个重要时期的电影特点、代表导演及代表作品都有恰当的描述。在四方田一笔带过的地方,她往往能将内容深化;在四方田没有提及的地方,她有适当的补充。因此,就涵括的时间跨度和内容深度而言,《日本电影》都是目前为止最为完善的。全书梳理了日本电影发展的历史全貌,资料丰富、结构完备、表述流畅,为后来者的研究了解和进一步研究日本电影打下了坚实的史料基础。对于一般的日本电影迷而言,有本书在手,大致能够了解日本电影的发展脉络,再也不用像以前一样,只能凭着几本书,拼凑出日本电影的发展风貌。
其次,《日本电影》的出版或许有助于改进国内对日本电影研究重译轻著、重引进轻原创的趋势。此前我们能看到的较有分量的关于日本电影研究著作,包括岩崎昶的《日本电影史》、山本喜久男的《日美欧比较电影史》,佐藤忠男讲述小津安二郎、沟口健二、黑泽明和大岛渚等导演电影生涯的专著,以及四方田犬彦的《日本电影100年》和《创新激情:一九八零年以后的日本电影》及《亚洲背景下的日本电影》等书,虽不乏分量,成为我们了解、研究日本电影的基础,但却全部是译著,我们不过在借别人的眼睛来看日本电影。随着日本电影的视频资源的大大丰富,我们急需原创的日本电影研究著作来一新我们的眼光。在这方面,内地近年虽有一些学者展开研究,但终究未成气候;反倒香港地区研究日本电影风气最好,分别有舒明、汤祯兆、厉河、邱淑婷等人对日本电影的专书或影评集出版。不过,除舒明和汤祯兆北各有一本书引入内地外,其余都较难为内地的读者寓目,影响相对不彰。吴咏梅这本系统性的、专著性质的《日本电影》的出版,无疑会有助于促进对日本电影的原创性研究。
没有新评价和新看法
说过了它的积极意义,我们也要谈谈它的不足。虽然是目前中文世界最为完备的一本日本电影通史,但我们一路通读下来,发现作者虽然搜集材料有功,但原创性却很不足。仔细比对的话会发现,这本书的框架结构和内容编排,非常类似于四方田犬彦那本《日本电影100年》,差异之处甚少。有趣的是,作者试图所创新的章节,由于描述不当,反而很容易引起误解。如本书第二章的标题为《第一个黄金时代:有声电影(1 9 3 1 -1940)》,有两个问题,一是将日本电影第一个黄金时代的起始点定为1931-1940年,而四方田定为1927-1940,按照历史的现实来看,四方田的划分无疑更为准确。提出新的时间分期是没问题的,问题是要有自己的论证和说服力,但作者对此分期却没有任何说明,令人费解。二是这标题极易让人认为日本电影的第一个黄金时代是在有声电影时代,但四方田认为日本电影的第一个黄金时代属于无声电影和有声电影并轨的时代,这个表述更为严谨也更符合历史实情。
丁亚平先生在序言说,作者对上海孤岛时期日本人控制下的中影、中联和华影作了比较客观公正的评价,不沿袭旧说,更不回避和掩饰历史真相,可以算是一个原创。然而这个所谓的比较客观公正的评价,其实并不是她首先提出来的观点,而只是综合了清水晶、邱淑婷、黄仁、傅葆石、毕克伟和晏妮等人的观点,因此,这个原创是打了折扣的。除此之外,全书似乎没有什么特别的闪光点了。
因此,作者事实上并没有提出与众不同的对日本电影的新评价和新看法。像阿伦·戈洛对《疯狂的一页》在日本影史上的前卫电影的地位的不同见解、诺埃尔·伯奇对日本电影黄金时代的独特看法、和田光代以松竹电影为例表明上世纪二三十年代日本电影积极参与了日本现代性建构的观点、彼得·海伊和达利尔·戴维斯对日本战时电影的深度探究、大卫·德泽对新浪潮电影的精到分析等这些颇具价值的考察,在《日本电影》中是看不到的。奇怪的是,这些西方研究日本电影最新成果的专著,却都出现在本书附录的参考书目里,而在正文中,我们却见不到作者对这些著作的借鉴、参考或反思。如果能将这种参考、借鉴和思考融汇于书中,无疑将会使本书大为生色,为中文世界的日本电影研究提供很有价值的参考,可惜作者并没有这么做。
事实上,本书的参考书目里还列出了依索德·斯坦迪什的《日本电影新史》,在研究理念、旨趣和研究方法上,这本《日本电影新史》已经完全超越了此前的任何一本日本电影史。可以说,在它面世之后,任何人再要写出一部有新意的日本电影史,都必须面对跨越这一座大山的问题。遗憾的是,作者虽然很可能读了这本书,然而她的研究观念和方法,还是属于斯坦迪什所归纳的此前日本电影研究的老套路:以进步观为指导、以肤浅的年代分期为思路,没有将日本电影在更大范围内与特定的政治、经济、社会和文化的变化和发展牵连起来,因此这样的电影史就只能是电影工业大史年表和电影情节梗概的罗列,根本无法看清楚日本电影发展的内在逻辑和本质。以《日本电影新史》为代表的对日本电影进行跨学科研究的西方学术界新风气,还没有吹进华人的日本电影研究界,这不能不说是一大缺憾。《日本电影》恰好是这方面的一个平庸样本,它提醒我们,如果要写出全新视角的日本电影史,缺乏的是什么,需要做的又是什么。
最后更新 2012-01-16 15:07:17