周传基教授影视讲座好莱坞电影的生产总设计师
2011-12-28 18:08:33
发表于 2010 年 09 月 30 日 由 editor_06
虽然电影艺术发展到今天已是一门视觉听觉艺术，但从某种意义来说，可以认为视觉因素是占首要地位的．电影最初是从照相术演变而来的，思想仅通过视觉形象来表达。这一局限性促使无声电影的创作者进行了大量的试验与探索，使电影的视觉表现手段大大地丰富了起来。但是在有声电影的初期，由于人们还不善于运用声音这一新的表现手段，对话的声音在银幕上泛滥成灾，连电影海报的语言都是“百分之百的对话”，视觉表现手段被忽视了，电影艺术退化了。尤其严重的是，早期的电影创作者大多是从传统的演出艺术形式——舞台剧来的，而声音出现以后，他们很容易又退回到舞台剧的形式。难怪有人说，不幸的是，声音提前五年出现了，因此无声电影夭折了。而好莱坞的电影就成了亚里士多德主义加摄影机的运动了。
此后，随着电影艺术的发展，这种幼稚倒退的现象开始逐渐得到克服，视觉表现手段又日益受到重视。今天，视觉因素在西方电影艺术中巳占极其重要的地位。仅从现在西方一些著名电影学校入学考题和课程的内容，就可见其一斑。
例如，美国麻省理工学院电影系的考生 ( 只收研究生 ) 在正式考试之前，首先必须通过一项由自己摄制的长 20 分钟的超 8 影片的预试．指定的题目有：什么叫幸福，希望在哪里等等．作品不准用任何文字材料，包括对白和解说词这种说明性的手段．
有的大学的电影学校第一学年的主要课程是在还没有学习任何基础理论及摄影原理的情况下，每个学生 ( 包括学编剧、理论和史学的 ) 都用一台超 8 摄影机来进行习作，目的是首先学会用电影来表达自己的思想，也就是要训练学生学会电影视觉思维。这些都说明他们对电影的造型因素的重视程度。
这几年来（ 请注意，本文发表于 1980 年，现在的空气早已不是那样了），我国电影艺术家大大加强了对视觉表现手段的探索。但谈到电影的造型因素，电影的视觉表现手段，人们似乎都偏重于摄影，而忽视了电影美术的工作。从历史的发展来看，也确实是摄影发展在先，而电影美工在后。好莱坞电影的发展中，从最早的道具员发展到今天的生产总设计师，表明他们对电影的造型因素越来越重视。本文想简略地介绍一下这方面的经验，或许会有助于我们的电影创作。
好莱坞电影在无声电影的早期，布景十分简陋，只是由道具员来负责布置可有可无的简单背景而已．最好的情况也仅仅是从当地剧院找一个舞台布景师，用舞台的“骗眼”绘景法画出一些具有透视感的平面布景。
电影先驱者 D ． W ．格里菲斯于一九一六 年拍摄一部当时规模最宏大的影片 ( 党同伐 异 ) 。仅其中“巴比伦的故事”就耗资数十万美元，在外景场地上，搭起了巴比伦城的实景，城墙上可任兵车飞驰。不过这一实景只是由一名热练的建筑工匠搞起来的。布景虽然庞大，但风格混乱，不同时代、不同民族、不同风格的装饰凑成奇形怪状的组合体。然而这部影片在造型和技术上对后来好莱坞电影的影响却不容忽视。实体布景不是格里菲斯首创的。意大利电影在 1914 年就会用实景了。（现在的光碟市场上可以买到那个时期的典型影片《卡比里亚》，我们几乎可以感觉到格里菲斯的布景是直接从那部影片中抄来的，只不过规模更大而已。好莱坞影片《早安，巴比伦》讲的就是这个故事，两个意大利电影布景师来到好莱坞，帮助格里菲斯搭实景。）
同时，在好莱坞电影中还发展了另一种倾向。这就是在体现着美国“拓荒精神”的西部片中，重视天然外景，并在这一外景中搭建起逼真的布景——西部小城镇．这些西部片大都在户外拍摄，自然景色起着重要的作用，内景也力求符合剧情的时代的真实性。在好莱坞的影片中，西部片的环境使用得最好。几乎在任何一个镜头中都可以明显看到它的环境。我们可以说，它的环境参与了它的叙事。
到了三十年代初，好莱坞各大制片公司日益成为工业化的生产，制片进行了分工和实行专业化以后，布景师的权限也就扩大了。最后终于获得了更高的称号“艺术导演” (Art director ，这个名称过去一般译作“美工师”），其地位较布景师更高。他们虽然仍听命于导演，但权力举足轻重。而一般所指的导演则偏重于指导演员的表演和情节的处理。
“艺术导演”这一头衔说明在好莱坞影片中造型因素日益受到重视。众所周知，最早的几名“艺术导演”如吉本斯 ( 曾获十一项电影美工设计金像奖 ) 、戴伊 ( 曾获七项金像奖 ) 和德莱叶尔 ( 曾获三项金像奖 ) 等人，他们的才能和努力提高了好莱坞电影的造型水平。他们形成了各自的创作风格，甚至左右了各家电影制片厂的风格面貌。例如，吉本斯在米高梅公司任美术设计部主任的三十多年间锻制了米高梅的风格，并曾一度影响了其他国家影片的造型风格，包括我国三十年代的一些影片在内。由他亲自担任美工的影片《孽魂镜》（ THE PICTURE OF DORIAN GRAY ）被看成是他的代表作（光碟市场上买得到）。由于他的风格倾向于精细和逼真，经得起细看，因此他喜欢而且不怕用全堂亮的照明，这种布光的风格后来被称之为好莱坞照明法 ( Hollywood lighting ），整堂景几乎看不到什么阴影，甚至连背景中的里间也用灯光打亮。不过我们要记得，人家的全堂亮是建立在有东西可看的基础上的，全堂亮并不意味着仅仅是用光来照亮那光秃秃的墙。而德莱叶尔却形成了派拉蒙的哥特式的风格，蒙尔为环球电影公司树立了现代流线型的风格，格罗特促成了华纳电影公司的条顿风格；波尔格拉斯则在雷电华公司创造了一种虚幻的音乐舞蹈片的风格。
到三十年代末四十年代初，好莱坞的美术设计又步入了一个新阶段，出现了生产总设计师的职务。
好莱坞制片人柴尔兹尼克在制作影片《飘》的时候，在好莱坞的历史中首次在创作组中增添了一个生产总设计师 （ production designer) 的职务。该片的具体人选是好莱坞极有影响的“艺术导演”威廉·曼齐斯。他在影片准备阶段为该片绘制了上千幅构图完善的草图，其中甚至包括照明效果，从而明确了整部影片总的视觉意图，供摄制组遵循。值得注意的是，这部影片的导演一职，因人事纠纷，数度易手，前后参加摄制的导演共四人，并且各有自己独特的风格。最初是细腻的乔治·库克（《茶花女》）、《煤气灯下》的导演 ) 。在片头字幕上标名的导演是擅长大场面的维克多·弗兰明 ( 曾参加拍摄《翠堤春晓》 ) 、专拍室内剧的山姆·伍德 ( 《金石盟》的导演）以及悉德尼·弗兰克林（《大地》、《万事师表》的导演 ) 。一部经过四个风格不同的导演之手，时断时续地拍成的影片，一般来说，风格很难一致。但《飘》的完成片似乎看不出什么破绽。为什么呢？因为这部影片开拍后，在导演易人、青黄不接的时候，拍摄工作从未中断。生产总设计师曼齐斯起了重要的作用，他以上千幅设计图规定了影片的造型意图。在导演空缺时，曼齐斯率领摄制组按照事先规定的具体的设计意图继续拍摄一些次要场面，如亚特兰大城的大火和陷落，郝思嘉打死逃兵等等一些场面。据不同资料介绍，他拍的镜头占全片的百分之十五——四十。《飘》的制作经验证明，生产总设计师这一环节不仅保证了拍摄工作的顺利进行，在经济上节省了开支，而且在创作上还保证了风格的统一。
自此以后，许多电影公司都设置了生产总设计师的职务，并沿袭至今 . 包括前苏联电影在内。
那么，生产总设计师的作用和任务究竟是什么呢 ?
一般来说，生产总设计师是一个影片的视觉体现者之一，另一个视觉体现者是摄影师。总设计师泰德·哈沃斯说得好，“如果说摄影师是导演的左右手，那么总设计师就是导演的眼睛，导演可以通过他看见完成片的每个场面，每个段落，不论它是多么地困难和复杂。……真正的制片设计，对于影片及其导演来说，是影片的灵魂和视觉精神。其目的是把剧本的最终印象翻译到银幕上。”
这也就是说，好莱坞的总设计师要对银幕上一切看得见的东西负责 ( 演员除外 ) 。他与摄影师不同之处在于，总设计师的任务侧重于创作的前一阶段的视觉化，他是导演的合作者，他和导演一起研究剧本的视觉表现可能性，协助导演从剧本中“看到”更多的东西（遗憾的是，从我们的电影剧本里不可能看到什么东西，恐怕是读到什么看不见听不见的东西），找到所需要的视象，把影片的全部视觉因 0 素规定下来。然后由他画出画面设计图 ( storyboard 现在都按香港的叫法叫 “ 故事板 ” ) 。这种画面设计图比我们制片过程中所实行的气氛图要更细致。这种方法的优点在于，如果一个构思用文字或口头传达给他人的时候，可能有所损失，要知道，文字在描写方面是苍白无力的。但是设计图可以把一个场面、一个镜头的意图，不论复杂到什么程度，具体可见地、准确无误地传达出来。而且一目了然。各部门的创作人员和技术人员都可以根据它们来进行准备工作。英国著名的动画片制作者约翰·哈拉斯在《视觉剧本》一书中指出“实践早就证明，有多种部门参加的电影摄制工作中，画面设计图是导演把自己的体验传达给他人的最好办法，……画面设计图能帮助他迅速地把任务交给各部门的创作人员和技术人员，也可以借此把全面的视觉概念传达给他们。”这种画面设计图还有一个极大的优点，就是它节约了摄制影片的开支。总设计师斯登纳德在介绍他和导演克莱默（《猜猜谁来吃晚餐》的导演 ) 合作的经验时说：“每个场面的每个镜头都画了下来，而最后定稿的画面设计图实际上就是完成片，唯一不同之处在于，它是画在纸上而不是拍在胶片上的。结果证明 ( 从成本核算考虑 ) ，青年电影制作者应当更多考虑采用这种办法。”
总设计师还要通过画面设计图使一堂景能有助于揭示人物性格，必须让观众通过这堂景，在人物未出场以前就能了解这个房间主人的性格，这场戏的气氛，预感到这里将要发生什么事情。总设计师普莱特认为，如果造型设计得当，人物就可以通过为他们创造的环境而获得深刻的揭示。如果设计得很糟，对人物性格的刻划就要遭受损害，而且不论编剧，导演或演员的技巧多么高超，也难以妙手回春。
就这样，总设计师和导演一起合作对剧本进行改造，给它加上三维空间，几乎达到完成片事前剪辑的程度。这种做法并不妨碍剪辑师的再创造。
顺便提提，这种画面设计图的雏型早在一九○四年就出现了。当时法国百代电影公司的美工师洛朗·埃百隆在拍摄一批“小说片”时，就向摄制人员提供了自己画的水墨画草图．我们也知道，爱森斯坦就是广泛运用这种画面设计图来传达自己的意图的。而印度盂加拉派的著名导演萨吉亚奇·雷依，由于他本是一位美术家，特别是他曾长期从事为小说画插图这类视觉化的创作，因此当他拍摄第一部影片《潘查里父亲》（曾在我国公映，在光碟市场上译作《光明之路》）时，他就为自己画了一个画面剧本，而根本没有用文字剧本（该片获当年 CANNES 国际电影节大奖 ）。这确是新颖独特的剧本形式。据说他以后拍摄的影片都是画面剧本。
至于总设计师的作用能发挥到什么程度。这就取决于制片人和导演的认识水平、美术修养和鉴赏力了。并非所有的导演都能充分利用这一有利的条件的。
一些深谙电影特性的好莱坞导演在找到“一个故事”之后，会先和总设计师研究这个故事究竟有多大的视觉体现可能性，然后再请作家来为他编写剧本。总设计师豪尔纳说，导演威廉·惠勒在拍摄《女继承人》一片时，就是先找他来研究怎样把故事“翻译”成视觉的东西，然后才找作家来写剧本的。
有的导演也要求总设计师参与影片的创作全过程，始终由他来保证既定的视觉构思得到贯彻。总设计师被邀参加剧本讨论会，向导演和编剧提出视觉表现的可能性。剧本的修改部分也要经他过目，以便检查修改部分是否吻合既定的视觉意图，或者在视觉上是否尚有可发挥之处。他还要参加演员的排练，从而根据场面调度的要求修改原来的设计。
导演希区柯克在他担任导演工作以前，曾搞过电影美工，深谙电影造型，他每导演一部影片，总要求总设计师把主要场面的每个镜头都画下来，甚至包括摄影机位与运动，以及照明等。曾为希区柯克的五部影片进行美术设计的罗伯特·鲍依尔是这样来介绍他们之间的合作的：“在我为之工作的导演中，找不到一位象他那样谙熟电影的。与我合作过的许多导演知识也很丰富，但就是缺少那种专业技巧。我遇到过一些电影制作者，他们的要求很高，但就是提不出专业问题 ( 重点引者所加，下同 ) 。我搞过许多很难设计的影片，但是没有一个导演要求解决具体的难题．希区柯克却始终要求你做出一个视觉的说明，对每个镜头必须作出视觉说明，它必须和所有其它镜头联系起来。对他来说，没有什么镜头是可以废弃的。他完全知道一些镜头该怎样拍，怎样获得他所要求的效果，所以他可以委任一个人来为他做这项工作．你可能要化许多不眠之夜来进行设计，但他始终知道要求什么。”
导演乔治·库克则要求总设计师在画面设计图中不仅规定摄影机的位置、角度，甚至还要设计出视觉动作来。有趣的是，库克总是装作对摄影机、构图、彩色等问题一无所知，而要求两名主要的视觉体现者——总摄影师和总设计师提出各自的方案，以便他进行选择。
七十年代的美国青年导演斯比尔贝格 (Spielberg ，《大白鲨》、《第三类接触》的导演）本人虽然并不会画，但他总是用简单的线条大致勾出自己的设想，然后由总设计师画出若干方案供他选择，直到符合他的要求为止。然后他再用彩色笔涂上色彩布局，由总设计师画成彩色图。在拍摄科学幻想片《第三类接触》时，总设计师为他画了四、五百幅设计草图，他最后选出一百多幅作为该片画面设计的定稿。斯比尔贝格声称还想搞一部动画片，因为动画片在造型上是最富于想象力的艺术，对于搞故事的导演会有很大帮助。
一九七九年圣诞节在美国公映了一部科学幻想片《黑洞》。这种宇宙中的黑洞是天文学家通过电子望远镜接收到毁灭的星球发射出来的 X 光射线才探测到它的存在的。但谁也不知道它“看起来”是什么模样。该片导演终于请来了长期为狄斯奈工作现巳退休的老美工师彼得·艾伦肖 ( Ellenshaw ，《飞天老爷车》的美术导演 ) 把这个故事视觉化以后，整个摄制准备工作才得以进行。
总之，作为导演的合作者的生产总设计师在好莱坞电影创作中所起的作用确实极其重要，一个足智多谋的总设计师可以用造型因素大大提高影片的戏剧性，但是他的作用还需要一名造诣很深的导演的赏识才能真正得到发挥。尤其在现在好莱坞搞的所谓大片里，生产总设计师起着更重要的作用。在一些大众性的电影画报上，为了为一部影片招徕观众，总是喜欢介绍某某明星在某部影片中拿到多少报酬。其实从一部大片的成本的分配来看，演员的报酬是微不足道的。按一般规律，成本的百分之六十是花在美工上的。这是电影的纪录所带来的逼真性的要求导致的。一个生产总设计师还得会合理地使用这 60 ％的成本。这都是保证一部大片成功的必要条件。比如说，那部喧嚣一时的《泰坦尼克号》为了制造逼真的沉船效果，特为造了一个钢铁的头等舱的 1 ： 1 模型，把它摆在一个大水池里，用三个液压机托着，当那头等舱开始下沉的时候，海水象真的一样从各个口子涌进舱内。水的流动 3-D 根本做不到，更何况这里的海水是从一个形状非常复杂的局部船体中涌进来，那更是不可能的事。也许那些从来没有见过大海的人倒是敢做这种尝试。反正他也不知道海水是怎样的。逼真性是生产总设计师所追求的效果。好莱坞当代著名生产总设计师 SYLBERT 是一名非常细腻的美工师。他说，当他读完剧本以后，他就知道他的主人公用什么型号的钢笔。他的道具非常细致和精确。有人问他，观众看得见这些道具吗？他说看不见。那有什么用呢？他说，感觉在。
好莱坞设置生产总设计师的职务，或许是一个行之有效的提高电影的造型艺术水平以及在经济上和组织上对影片生产极有利的因素，可供我国电影创作者和电影教育者参考。
原帖地址：http://www.zhouchuanji.net/wp/?p=1230
发表于 2010 年 09 月 30 日 由 editor_06
虽然电影艺术发展到今天已是一门视觉听觉艺术，但从某种意义来说，可以认为视觉因素是占首要地位的．电影最初是从照相术演变而来的，思想仅通过视觉形象来表达。这一局限性促使无声电影的创作者进行了大量的试验与探索，使电影的视觉表现手段大大地丰富了起来。但是在有声电影的初期，由于人们还不善于运用声音这一新的表现手段，对话的声音在银幕上泛滥成灾，连电影海报的语言都是“百分之百的对话”，视觉表现手段被忽视了，电影艺术退化了。尤其严重的是，早期的电影创作者大多是从传统的演出艺术形式——舞台剧来的，而声音出现以后，他们很容易又退回到舞台剧的形式。难怪有人说，不幸的是，声音提前五年出现了，因此无声电影夭折了。而好莱坞的电影就成了亚里士多德主义加摄影机的运动了。
此后，随着电影艺术的发展，这种幼稚倒退的现象开始逐渐得到克服，视觉表现手段又日益受到重视。今天，视觉因素在西方电影艺术中巳占极其重要的地位。仅从现在西方一些著名电影学校入学考题和课程的内容，就可见其一斑。
例如，美国麻省理工学院电影系的考生 ( 只收研究生 ) 在正式考试之前，首先必须通过一项由自己摄制的长 20 分钟的超 8 影片的预试．指定的题目有：什么叫幸福，希望在哪里等等．作品不准用任何文字材料，包括对白和解说词这种说明性的手段．
有的大学的电影学校第一学年的主要课程是在还没有学习任何基础理论及摄影原理的情况下，每个学生 ( 包括学编剧、理论和史学的 ) 都用一台超 8 摄影机来进行习作，目的是首先学会用电影来表达自己的思想，也就是要训练学生学会电影视觉思维。这些都说明他们对电影的造型因素的重视程度。
这几年来（ 请注意，本文发表于 1980 年，现在的空气早已不是那样了），我国电影艺术家大大加强了对视觉表现手段的探索。但谈到电影的造型因素，电影的视觉表现手段，人们似乎都偏重于摄影，而忽视了电影美术的工作。从历史的发展来看，也确实是摄影发展在先，而电影美工在后。好莱坞电影的发展中，从最早的道具员发展到今天的生产总设计师，表明他们对电影的造型因素越来越重视。本文想简略地介绍一下这方面的经验，或许会有助于我们的电影创作。
好莱坞电影在无声电影的早期，布景十分简陋，只是由道具员来负责布置可有可无的简单背景而已．最好的情况也仅仅是从当地剧院找一个舞台布景师，用舞台的“骗眼”绘景法画出一些具有透视感的平面布景。
电影先驱者 D ． W ．格里菲斯于一九一六 年拍摄一部当时规模最宏大的影片 ( 党同伐 异 ) 。仅其中“巴比伦的故事”就耗资数十万美元，在外景场地上，搭起了巴比伦城的实景，城墙上可任兵车飞驰。不过这一实景只是由一名热练的建筑工匠搞起来的。布景虽然庞大，但风格混乱，不同时代、不同民族、不同风格的装饰凑成奇形怪状的组合体。然而这部影片在造型和技术上对后来好莱坞电影的影响却不容忽视。实体布景不是格里菲斯首创的。意大利电影在 1914 年就会用实景了。（现在的光碟市场上可以买到那个时期的典型影片《卡比里亚》，我们几乎可以感觉到格里菲斯的布景是直接从那部影片中抄来的，只不过规模更大而已。好莱坞影片《早安，巴比伦》讲的就是这个故事，两个意大利电影布景师来到好莱坞，帮助格里菲斯搭实景。）
同时，在好莱坞电影中还发展了另一种倾向。这就是在体现着美国“拓荒精神”的西部片中，重视天然外景，并在这一外景中搭建起逼真的布景——西部小城镇．这些西部片大都在户外拍摄，自然景色起着重要的作用，内景也力求符合剧情的时代的真实性。在好莱坞的影片中，西部片的环境使用得最好。几乎在任何一个镜头中都可以明显看到它的环境。我们可以说，它的环境参与了它的叙事。
到了三十年代初，好莱坞各大制片公司日益成为工业化的生产，制片进行了分工和实行专业化以后，布景师的权限也就扩大了。最后终于获得了更高的称号“艺术导演” (Art director ，这个名称过去一般译作“美工师”），其地位较布景师更高。他们虽然仍听命于导演，但权力举足轻重。而一般所指的导演则偏重于指导演员的表演和情节的处理。
“艺术导演”这一头衔说明在好莱坞影片中造型因素日益受到重视。众所周知，最早的几名“艺术导演”如吉本斯 ( 曾获十一项电影美工设计金像奖 ) 、戴伊 ( 曾获七项金像奖 ) 和德莱叶尔 ( 曾获三项金像奖 ) 等人，他们的才能和努力提高了好莱坞电影的造型水平。他们形成了各自的创作风格，甚至左右了各家电影制片厂的风格面貌。例如，吉本斯在米高梅公司任美术设计部主任的三十多年间锻制了米高梅的风格，并曾一度影响了其他国家影片的造型风格，包括我国三十年代的一些影片在内。由他亲自担任美工的影片《孽魂镜》（ THE PICTURE OF DORIAN GRAY ）被看成是他的代表作（光碟市场上买得到）。由于他的风格倾向于精细和逼真，经得起细看，因此他喜欢而且不怕用全堂亮的照明，这种布光的风格后来被称之为好莱坞照明法 ( Hollywood lighting ），整堂景几乎看不到什么阴影，甚至连背景中的里间也用灯光打亮。不过我们要记得，人家的全堂亮是建立在有东西可看的基础上的，全堂亮并不意味着仅仅是用光来照亮那光秃秃的墙。而德莱叶尔却形成了派拉蒙的哥特式的风格，蒙尔为环球电影公司树立了现代流线型的风格，格罗特促成了华纳电影公司的条顿风格；波尔格拉斯则在雷电华公司创造了一种虚幻的音乐舞蹈片的风格。
到三十年代末四十年代初，好莱坞的美术设计又步入了一个新阶段，出现了生产总设计师的职务。
好莱坞制片人柴尔兹尼克在制作影片《飘》的时候，在好莱坞的历史中首次在创作组中增添了一个生产总设计师 （ production designer) 的职务。该片的具体人选是好莱坞极有影响的“艺术导演”威廉·曼齐斯。他在影片准备阶段为该片绘制了上千幅构图完善的草图，其中甚至包括照明效果，从而明确了整部影片总的视觉意图，供摄制组遵循。值得注意的是，这部影片的导演一职，因人事纠纷，数度易手，前后参加摄制的导演共四人，并且各有自己独特的风格。最初是细腻的乔治·库克（《茶花女》）、《煤气灯下》的导演 ) 。在片头字幕上标名的导演是擅长大场面的维克多·弗兰明 ( 曾参加拍摄《翠堤春晓》 ) 、专拍室内剧的山姆·伍德 ( 《金石盟》的导演）以及悉德尼·弗兰克林（《大地》、《万事师表》的导演 ) 。一部经过四个风格不同的导演之手，时断时续地拍成的影片，一般来说，风格很难一致。但《飘》的完成片似乎看不出什么破绽。为什么呢？因为这部影片开拍后，在导演易人、青黄不接的时候，拍摄工作从未中断。生产总设计师曼齐斯起了重要的作用，他以上千幅设计图规定了影片的造型意图。在导演空缺时，曼齐斯率领摄制组按照事先规定的具体的设计意图继续拍摄一些次要场面，如亚特兰大城的大火和陷落，郝思嘉打死逃兵等等一些场面。据不同资料介绍，他拍的镜头占全片的百分之十五——四十。《飘》的制作经验证明，生产总设计师这一环节不仅保证了拍摄工作的顺利进行，在经济上节省了开支，而且在创作上还保证了风格的统一。
自此以后，许多电影公司都设置了生产总设计师的职务，并沿袭至今 . 包括前苏联电影在内。
那么，生产总设计师的作用和任务究竟是什么呢 ?
一般来说，生产总设计师是一个影片的视觉体现者之一，另一个视觉体现者是摄影师。总设计师泰德·哈沃斯说得好，“如果说摄影师是导演的左右手，那么总设计师就是导演的眼睛，导演可以通过他看见完成片的每个场面，每个段落，不论它是多么地困难和复杂。……真正的制片设计，对于影片及其导演来说，是影片的灵魂和视觉精神。其目的是把剧本的最终印象翻译到银幕上。”
这也就是说，好莱坞的总设计师要对银幕上一切看得见的东西负责 ( 演员除外 ) 。他与摄影师不同之处在于，总设计师的任务侧重于创作的前一阶段的视觉化，他是导演的合作者，他和导演一起研究剧本的视觉表现可能性，协助导演从剧本中“看到”更多的东西（遗憾的是，从我们的电影剧本里不可能看到什么东西，恐怕是读到什么看不见听不见的东西），找到所需要的视象，把影片的全部视觉因 0 素规定下来。然后由他画出画面设计图 ( storyboard 现在都按香港的叫法叫 “ 故事板 ” ) 。这种画面设计图比我们制片过程中所实行的气氛图要更细致。这种方法的优点在于，如果一个构思用文字或口头传达给他人的时候，可能有所损失，要知道，文字在描写方面是苍白无力的。但是设计图可以把一个场面、一个镜头的意图，不论复杂到什么程度，具体可见地、准确无误地传达出来。而且一目了然。各部门的创作人员和技术人员都可以根据它们来进行准备工作。英国著名的动画片制作者约翰·哈拉斯在《视觉剧本》一书中指出“实践早就证明，有多种部门参加的电影摄制工作中，画面设计图是导演把自己的体验传达给他人的最好办法，……画面设计图能帮助他迅速地把任务交给各部门的创作人员和技术人员，也可以借此把全面的视觉概念传达给他们。”这种画面设计图还有一个极大的优点，就是它节约了摄制影片的开支。总设计师斯登纳德在介绍他和导演克莱默（《猜猜谁来吃晚餐》的导演 ) 合作的经验时说：“每个场面的每个镜头都画了下来，而最后定稿的画面设计图实际上就是完成片，唯一不同之处在于，它是画在纸上而不是拍在胶片上的。结果证明 ( 从成本核算考虑 ) ，青年电影制作者应当更多考虑采用这种办法。”
总设计师还要通过画面设计图使一堂景能有助于揭示人物性格，必须让观众通过这堂景，在人物未出场以前就能了解这个房间主人的性格，这场戏的气氛，预感到这里将要发生什么事情。总设计师普莱特认为，如果造型设计得当，人物就可以通过为他们创造的环境而获得深刻的揭示。如果设计得很糟，对人物性格的刻划就要遭受损害，而且不论编剧，导演或演员的技巧多么高超，也难以妙手回春。
就这样，总设计师和导演一起合作对剧本进行改造，给它加上三维空间，几乎达到完成片事前剪辑的程度。这种做法并不妨碍剪辑师的再创造。
顺便提提，这种画面设计图的雏型早在一九○四年就出现了。当时法国百代电影公司的美工师洛朗·埃百隆在拍摄一批“小说片”时，就向摄制人员提供了自己画的水墨画草图．我们也知道，爱森斯坦就是广泛运用这种画面设计图来传达自己的意图的。而印度盂加拉派的著名导演萨吉亚奇·雷依，由于他本是一位美术家，特别是他曾长期从事为小说画插图这类视觉化的创作，因此当他拍摄第一部影片《潘查里父亲》（曾在我国公映，在光碟市场上译作《光明之路》）时，他就为自己画了一个画面剧本，而根本没有用文字剧本（该片获当年 CANNES 国际电影节大奖 ）。这确是新颖独特的剧本形式。据说他以后拍摄的影片都是画面剧本。
至于总设计师的作用能发挥到什么程度。这就取决于制片人和导演的认识水平、美术修养和鉴赏力了。并非所有的导演都能充分利用这一有利的条件的。
一些深谙电影特性的好莱坞导演在找到“一个故事”之后，会先和总设计师研究这个故事究竟有多大的视觉体现可能性，然后再请作家来为他编写剧本。总设计师豪尔纳说，导演威廉·惠勒在拍摄《女继承人》一片时，就是先找他来研究怎样把故事“翻译”成视觉的东西，然后才找作家来写剧本的。
有的导演也要求总设计师参与影片的创作全过程，始终由他来保证既定的视觉构思得到贯彻。总设计师被邀参加剧本讨论会，向导演和编剧提出视觉表现的可能性。剧本的修改部分也要经他过目，以便检查修改部分是否吻合既定的视觉意图，或者在视觉上是否尚有可发挥之处。他还要参加演员的排练，从而根据场面调度的要求修改原来的设计。
导演希区柯克在他担任导演工作以前，曾搞过电影美工，深谙电影造型，他每导演一部影片，总要求总设计师把主要场面的每个镜头都画下来，甚至包括摄影机位与运动，以及照明等。曾为希区柯克的五部影片进行美术设计的罗伯特·鲍依尔是这样来介绍他们之间的合作的：“在我为之工作的导演中，找不到一位象他那样谙熟电影的。与我合作过的许多导演知识也很丰富，但就是缺少那种专业技巧。我遇到过一些电影制作者，他们的要求很高，但就是提不出专业问题 ( 重点引者所加，下同 ) 。我搞过许多很难设计的影片，但是没有一个导演要求解决具体的难题．希区柯克却始终要求你做出一个视觉的说明，对每个镜头必须作出视觉说明，它必须和所有其它镜头联系起来。对他来说，没有什么镜头是可以废弃的。他完全知道一些镜头该怎样拍，怎样获得他所要求的效果，所以他可以委任一个人来为他做这项工作．你可能要化许多不眠之夜来进行设计，但他始终知道要求什么。”
导演乔治·库克则要求总设计师在画面设计图中不仅规定摄影机的位置、角度，甚至还要设计出视觉动作来。有趣的是，库克总是装作对摄影机、构图、彩色等问题一无所知，而要求两名主要的视觉体现者——总摄影师和总设计师提出各自的方案，以便他进行选择。
七十年代的美国青年导演斯比尔贝格 (Spielberg ，《大白鲨》、《第三类接触》的导演）本人虽然并不会画，但他总是用简单的线条大致勾出自己的设想，然后由总设计师画出若干方案供他选择，直到符合他的要求为止。然后他再用彩色笔涂上色彩布局，由总设计师画成彩色图。在拍摄科学幻想片《第三类接触》时，总设计师为他画了四、五百幅设计草图，他最后选出一百多幅作为该片画面设计的定稿。斯比尔贝格声称还想搞一部动画片，因为动画片在造型上是最富于想象力的艺术，对于搞故事的导演会有很大帮助。
一九七九年圣诞节在美国公映了一部科学幻想片《黑洞》。这种宇宙中的黑洞是天文学家通过电子望远镜接收到毁灭的星球发射出来的 X 光射线才探测到它的存在的。但谁也不知道它“看起来”是什么模样。该片导演终于请来了长期为狄斯奈工作现巳退休的老美工师彼得·艾伦肖 ( Ellenshaw ，《飞天老爷车》的美术导演 ) 把这个故事视觉化以后，整个摄制准备工作才得以进行。
总之，作为导演的合作者的生产总设计师在好莱坞电影创作中所起的作用确实极其重要，一个足智多谋的总设计师可以用造型因素大大提高影片的戏剧性，但是他的作用还需要一名造诣很深的导演的赏识才能真正得到发挥。尤其在现在好莱坞搞的所谓大片里，生产总设计师起着更重要的作用。在一些大众性的电影画报上，为了为一部影片招徕观众，总是喜欢介绍某某明星在某部影片中拿到多少报酬。其实从一部大片的成本的分配来看，演员的报酬是微不足道的。按一般规律，成本的百分之六十是花在美工上的。这是电影的纪录所带来的逼真性的要求导致的。一个生产总设计师还得会合理地使用这 60 ％的成本。这都是保证一部大片成功的必要条件。比如说，那部喧嚣一时的《泰坦尼克号》为了制造逼真的沉船效果，特为造了一个钢铁的头等舱的 1 ： 1 模型，把它摆在一个大水池里，用三个液压机托着，当那头等舱开始下沉的时候，海水象真的一样从各个口子涌进舱内。水的流动 3-D 根本做不到，更何况这里的海水是从一个形状非常复杂的局部船体中涌进来，那更是不可能的事。也许那些从来没有见过大海的人倒是敢做这种尝试。反正他也不知道海水是怎样的。逼真性是生产总设计师所追求的效果。好莱坞当代著名生产总设计师 SYLBERT 是一名非常细腻的美工师。他说，当他读完剧本以后，他就知道他的主人公用什么型号的钢笔。他的道具非常细致和精确。有人问他，观众看得见这些道具吗？他说看不见。那有什么用呢？他说，感觉在。
好莱坞设置生产总设计师的职务，或许是一个行之有效的提高电影的造型艺术水平以及在经济上和组织上对影片生产极有利的因素，可供我国电影创作者和电影教育者参考。
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逼真性是生产总设计师所追求的效果。
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