消失的屏桥

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锦瑟 发表于:
《新知》2016年第三期
当我们说到哥特教堂,脑中会出现什么样的画面?也许是冲天的尖塔、繁复的雕饰?也许是气贯云霄的中殿,竹节般的束柱林立两侧【图一】?也许是汇聚天顶的尖肋拱,视线顺着它们层层推进,被导向尽头的祭坛,那里天光透过大片彩窗倾泻而入,斑斓迷离好似天国召唤?这样的空间造成强烈的心理效果,不管是否信徒,人仅站在入口,胸中便已油然升起崇高虔敬的情感。著名的夏特(Chartres)、兰斯(Reims)、亚眠(Amiens)、布尔日(Bourges)、索斯伯里(Salisbury)等等大教堂,无一不是这种视觉引导的典范。
图一:布尔日大教堂中殿
图一:布尔日大教堂中殿
然而如果我们能乘上时光机,倒退八百年,去真正的哥特时代走访一遭,却可能会大跌眼镜。首先,旧时代的人们是爱热闹的,大红大绿可不是只反映在彩窗上——那只是雪泥上残留的飞鸿指爪,在哥特风格趋于鼎盛的十三世纪(以及之后好几个世纪),教堂常常是被艳丽的颜料涂满的,缺少留白,拥挤得让人喘不过气。(从复原的巴黎皇家小教堂下堂【图二】那里,可以管窥这种美艳。)而且,不仅教堂内部上色,外部也有很多部分是着色的,比如入口上方的雕塑门楣(tympanum)。如此一番喧嚣下来,恁建筑的结构如何雄伟、空间如何空灵,庄严肃静的气氛也怕会大打折扣。而在此之上,更有雪上加霜,因为视线并不能贯穿尽头,空间哪怕架构得大,里面却憋堵着各式各样的填充物,最煞风景的恐怕是十字交叉的地带的一道屏,将通往祭坛的视线彻底截断。不过,如果我们仔细回想一下,文艺复兴时期的绘画中仍然存留着不少屏的证据,比如凡·艾克的名画《教堂中的圣母》【图三】:巨号的圣母站在中殿中,(按照中世纪的宗教艺术规则,人物的大小是按照其神圣地位而非物理比例),她的身后,左侧是北十字交叉通道,而右后方的背景正是一个晚期哥特雕饰镂空繁复的屏,屏上开着尖拱门洞,后面是几级台阶,由此可通向唱诗坛,而唱诗坛上有两个天使站在祭坛前,形象透过门洞只能隐约窥见。
图二:巴黎皇家小教堂下堂彩绘墙壁柱子与肋拱,图片作者:于奕欣
图二:巴黎皇家小教堂下堂彩绘墙壁柱子与肋拱,图片作者:于奕欣
图三:扬·凡·艾克(Jan Van Eyck)的名画《教堂中的圣母》
图三:扬·凡·艾克(Jan Van Eyck)的名画《教堂中的圣母》
在宗教改革时代之前,教堂的唱诗坛前往往设有石屏或木屏,以区分只有神职人员能够进入的神圣领域:唱诗坛,和普通信众可以行进的区域:中殿、侧廊和绕唱诗坛外侧的环廊【图四】(夏特大教堂平面图,红色线条标示的地方即为从前唱诗坛屏所在地,黄色阴影部分为唱诗坛环廊,绿色线条标示的部分即如今仍保留的环绕唱诗坛的雕塑石屏(见【图七】))。隔离有不同的等级,在很多地区,男女信众也被划分了不同的活动区域,比如环廊禁止女信众入内,或者教堂本身造成两层,女信众只能进入下层教堂,男信众可以进入上层教堂但不能进入唱诗坛。上下教堂的形式在意大利的托钵僧修院教堂中非常普遍,比如阿西西的圣方济各教堂(Basilica di San Francesco d’Assisi),或佛罗伦萨的圣马可(San Marco)修道院教堂,前者属圣方济各会,后者属道明会。无论在主教堂、普通教区教堂还是修道院教堂,礼拜仪式在当时只有神职人员能够参与,都在屏后完成,普通信众只能隔屏窥视神圣之神秘。屏制造了非常不同的视觉和心理效果。如今我们走进哥特大教堂,往往被那拔地而起、层层推进直至尽头的尖肋拱所震撼,视线一无障碍,直指向无尽高远,这是沾染新教风格的抽象情感体验。而当年的教堂空间却没有这么通透,信众从正门进来,视线终结于屏处,这些屏有些开启门洞,有些靠雕塑镂空,弥撒仪式发生于屏后,若隐若现,外部的人只能稍稍窥。在这样的建筑空间里,视线的焦点并不延伸向无限的远方,而是汇聚于屏上方悬挂的十字架,基督受难的雕像凌空横亘于屏的上方【图五】(法国勃艮第克拉姆西(Clamecy)镇上的圣马丁教堂,屏的下方已根据天主教特伦托会议精神改造,比早先更为通透,十字架与基督受难像位于屏上方正中)。宗教改革前的基督/天主教,情感指向实在的崇拜物,而屏则成为舞台背景,在它之前上演的是耶稣受难的戏剧。因此,这个屏在英文中被称为十字架屏(rood screen)。(rood screen一般用于指教区教堂的屏,如果是主教堂的石屏,也往往称为pulpitum。)
图四:夏特大教堂平面图
图四:夏特大教堂平面图
图五:法国勃艮第克拉姆西(Clamecy)镇上的圣马丁教堂
图五:法国勃艮第克拉姆西(Clamecy)镇上的圣马丁教堂
屏并非自古既有,它的兴起大致是十二世纪晚期到十三世纪上半叶这段时间,至于原因,则说法不一。按照维奥莱-勒-杜克所著《法国建筑大辞典》(Dictionnaire raisonée de l'architecture francaise)中的说法,因为法王路易九世(即因热衷于十字军东征而死于突尼斯、后被封圣的的圣路易)剥夺了其领地上主教对世俗法律争端的司法权,大主教们便在原有的教堂之内筑起一圈屏障,把最神圣的区域圈离出来,固步自封以示威。之后,各个教区教堂也纷纷模仿主教堂的做法,竖起围绕唱诗坛的屏隔,以区分神圣与世俗区域,“堂中堂”由此风行起来,并蔓延到西欧各处。这个观点长时间以来在学术界占统治地位,但近几十年来也有学者反对,因为司法权剥夺在时间上晚于很多德国与意大利地区教堂内屏的建造。另外,在许多十二世纪建造的修道院中,已经出现了用屏来分隔同住修院中的修士与世俗兄弟(lay brothers)的做法,屏横向贯穿十字交叉处的东西走廊,修士可以从南面的宿舍通过经楼梯直通祭坛,完全处于屏的屏蔽之内,与世俗兄弟的生活轨迹几乎完全不相交,这也许是隔离的先例。【图六】展示了一个典型西多会修道院的理想平面图,其中标记17的黄色阴影区域是位于二楼的修士们的宿舍,由此向北(左)一直通向教堂的唱诗坛,并通过楼梯下到一楼位置的唱诗坛。(标记14的议事厅位于一楼,与教堂有墙体相隔。)唱诗坛的屏标记为5,由红色标出。另一方面,在十三世纪初叶的很多教堂中,唱诗坛的东、南、北三个方向也已被各种形式的矮栏、柱子、帷幕围绕,只剩下西面一向与中殿相通,夏特大教堂的雕塑石屏即为这种环绕屏的典范【图七】。1215年,教廷召开第四次拉托兰会议(Lateran Council),新颁布的教规中,首条就特别强调圣餐即是真实的圣体,因此保护圣餐/圣体不受亵渎便成为教会一项要务,在此前的包围基础上发展起全面隔离也只是早晚的事。也正是在那之前不久,教廷宣布,两种圣餐(酒与饼,象征基督的血与肉)中,普通信众不再能领酒,不过教会赶快安慰说,只领取饼也能得救。这逻辑大约是,因为盛酒的圣杯是所有人共享的,污浊之人便会污染基督之血。从此以后,领酒的圣餐仪式只由神职人员在屏内表演,普通信众只能在屏外观看。这点成为两个半世纪后宗教改革运动兴起时对抗教廷的一大缘由,宗改先驱胡斯(Jan Hus)广泛布道,宣传只有两种圣餐都领取才能真正得救。路德与教会的笔战中,两种圣餐也是新教不可妥协的纲领。
图六:理想的西多会修道院教堂平面图
图六:理想的西多会修道院教堂平面图
  图七:夏特大教堂环绕唱诗坛南、西、北方的雕塑石屏
图七:夏特大教堂环绕唱诗坛南、西、北方的雕塑石屏
今天的读者也许会问,为什么保护圣体(圣餐)要在教堂中再围一堵墙呢?教堂本身的保护作用还不够吗?进入教堂领取圣餐的不都是虔诚的信徒吗?其实倘若我们能亲临一遭,可能会被吓到。当年教堂的人流量堪比今日中国各大城市的火车站,尤以朝圣路上的教堂最为拥堵不堪。譬如法国勃艮第省维孜莱(Vézelay)的圣玛德琳(Sainte-Marie-Madeleine)教堂,体量并不大,只是一个普通教区教堂的大小,但因为传说圣玛德琳的遗骨几经辗转埋葬于此,从十一世纪末就突然兴旺起来,结果,1120年发生一场大火,一股脑就烧死一千多名朝圣客。许多教堂的重建、扩建都源于过量人流,(恰如我们今天车站、机场扩建的缘由),由此也带动了建筑、雕刻艺术的发展,以及新的风格的传播。尤其令人惊掉下巴的是,当年的教堂并非我们所想像的圣地,作为中世纪群众最重要的社交场所之一,教堂内三教九流大量聚集,不体面的行为颇为猖狂,放贷、乞讨、男女勾搭、甚至嫖娼和卖淫都比比皆是。日常宗教仪式要正常进行,教士们不得不有所规避,空间上总得有所隔离,从这点说,屏的树立也不可避免。但即便在中殿与唱诗坛间竖起一层间隔,人世的喧闹仍会破屏而入。礼拜时光的教堂是个热闹非凡的场所,不仅中殿挤满了人,而且普通信众为了把圣餐仪式看个清楚,会挤到屏前,熙攘间往往就不顾规矩跨入禁区。在乔托为阿西西的圣方济各教堂所画的著名壁画中,有一幅描绘格莱其奥的圣诞奇迹(Christmas Miracle at Greccio)【图八】,整幅画是从唱诗坛内部观望的,背景为唱诗坛屏,前景的右侧,圣方济各与教士们在祭坛前表演当年耶稣降生的奇迹,而左侧已经挤入了诸多的世俗兄弟,妇女本有单独的活动区域,不能靠近唱诗坛屏的,此刻也挤到屏的洞口。乔托所描绘的尚是体面的图像,画中人物各个仪态庄严,而当时的下层群众,从服饰到表情举止的百态远非如此整洁有教养,甚至有一句广为流传的谚语:越是婊子,站得离祭坛越近。
图八:乔托为阿西西的圣方济各教堂上堂所绘的壁画《格莱其奥的圣诞奇迹》
图八:乔托为阿西西的圣方济各教堂上堂所绘的壁画《格莱其奥的圣诞奇迹》
屏的形式因地区而变化,也随教堂大小使用不同的材料。法国与意大利喜用石材【图九】(法国阿尔比大教堂的唱诗坛屏),各地的主教堂也往往采用石材【图十】(英国坎特伯雷教堂唱诗坛屏,托马斯·贝克特于1170年被刺杀于此处的台阶上)。而英国与德国的教区教堂则喜用木料【图十一】(英国Mullion镇的Church of St. Mellanus木雕十字屏)。德语地区有不少教堂保留东西两个唱诗坛,比如瑙姆堡(Naumburg)大教堂,特里尔(Trier)大教堂,沃尔姆斯(Worms)大教堂,美因茨(Mainz)大教堂,许多唱诗坛也因势设在高台上。将唱诗坛设置于高台上的做法非常普遍,德语地区最为突出,尤见于莱茵河流域的重要主教坐席,比如著名的斯派尔大教堂、以及前述的特里尔、沃尔姆斯、美因茨,也包括长时间为德语地区、直到宗教战争后才变成法国领土的洛林(Lorrain)省首府美茨(Metz)大教堂【图十二】,阿尔萨斯(Alsace)省首府斯特拉斯堡(Strasbourg)大教堂,甚至一直是法王权力中心的巴黎北部的圣德尼大教堂,等等。反宗教改革的特伦托会议(Council of Trent)后,位于天主教地区的沃尔姆斯,斯派尔,美因茨、特里尔、美茨、斯特拉斯堡将原有的屏陆续拆除,唯留高台,但位于新教地区的瑙姆堡大教堂的屏仍然完好保存。这些设在高台上的唱诗坛,因其地势,立面本身就可以构成屏,通过屏(立面)上的门洞和台阶与中殿相连,比如瑙姆堡东部唱诗坛,下方中间拱门放置祭台,两侧拱门内有台阶和门通向后面的高台。【图十三】。高台唱诗坛是一个完全开敞的舞台,即便没有任何仪式活动在进行,仅其建筑形式本身已经暗示着摄人心魄的戏剧性。
图九:法国阿尔比大教堂的唱诗坛屏
图九:法国阿尔比大教堂的唱诗坛屏
图十:英国坎特伯雷教堂唱诗坛屏
图十:英国坎特伯雷教堂唱诗坛屏
图十一:英国Mullion镇的Church of St. Mellanus木雕十字屏
图十一:英国Mullion镇的Church of St. Mellanus木雕十字屏
图十二:美茨(Metz)大教堂唱诗坛高台
图十二:美茨(Metz)大教堂唱诗坛高台
图十三:瑙姆堡大教堂东部高台唱诗坛屏
图十三:瑙姆堡大教堂东部高台唱诗坛屏
即便唱诗坛并不设在高台上,前方的屏也经常是不仅仅是一个二维的平面,而是一座桥【图十四】,顶部可以行人。十字架屏在法文中称jubé,来自教士们的时辰祈祷词:Jube, Domine, benedicere(祈求,主,赐福),在德文中,则称Lettner,来自拉丁文“诵读”(lectorium),在意大利文中,十字架屏就干脆被称为“分隔”(Tramezzo)或“桥”(ponte),甚至在威尼斯被称为“船”(Barco)。前三种名称指向了屏的三种功能,而后两种名称则描述了它的形态。除了针对宗教身份和社会阶层的隔离功能,屏的物理隔离也有其实际功用,比如保温——冬天的大教堂,十字交叉的过堂风可不是闹着玩的。此外,屏还担负着与高台唱诗坛相似的舞台功能,许多宗教仪式的祈祷诵读、主教的布道,都发生在这个形似桥梁的构筑物上。在兰斯(Reims)大教堂,法王加冕之后接见臣民就是在屏桥上。在宗教节日里,举着圣像圣物的游行会首先经过桥上,复活节的演出是对耶稣之死与复活过程的讲述和再现,也经常在桥上进行。屏的立面也不闲着,主教与有势力的贵族竞相以家族纹章占据,活着争风吃醋不够,死后也要抢埋在屏前的地下或拱龛中。屏的上下左右、平台立面,都成为宗教与政治戏剧的绝好道具。屏的立面也是雕塑家们大显身手的地方,系列雕塑构成不同的主题故事,这是石头 的戏剧,每一帧格恰如剧中一幕,时间轴横向展开。而耶稣受难作为最核心的主题,或凌空横亘于屏的上方,或伫立于门洞正中的立柱,两方往往有其他圣人相望,出现最多的是圣母和圣约翰。虽然主题很少变化,不外是耶稣生平或国王、圣徒雕像,但雕塑的形式同时携带着政治宣传信息和艺术探索,其中亦可发掘出商业与工艺交流、以及工匠迁移的蛛丝马迹。而历代艺术史家对其解读亦携带着自身时代精神的印记。譬如,瑙姆堡(Naumburg)大教堂西端十字架屏【图十五】,耶稣位于门洞入口正中立柱,左侧为圣母,右侧为圣约翰,顶部是系列浮雕讲述耶稣从被出卖到受难的历程。这系列技艺精湛、直逼文艺复兴的“连环画”浮雕,在十九世纪德国民族主义兴起的时代被诠释为代表粗粝质朴德意志精神的德国农民,在二十世纪末期却又被艺术史家重新阐释为当时贵族领主对有教养的举止的展示,并从优雅举止(暗示)引申到他们自身精神与道德的高贵。
图十四:Marcia B. Hall绘制的佛罗伦萨圣十字教堂的屏桥复原图
图十四:Marcia B. Hall绘制的佛罗伦萨圣十字教堂的屏桥复原图
图十五:瑙姆堡大教堂西部唱诗坛屏雕塑
图十五:瑙姆堡大教堂西部唱诗坛屏雕塑
屏桥不仅是宗教戏剧发生的场所,也是世俗戏剧的舞台,其热闹程度往往超出今人的想象。如今的肃穆之地曾经近乎市场,由于教堂中殿原则上须向所有人开放,于是成了无家可归者的收容所,在屏前或高台的拱下,除了有流浪汉睡觉,还有妓女拉客,并与嫖客当场行乐。有趣的是,十四世纪开始出现的fornication一词的起源就是拱顶,(拱顶在拉丁文中为fornix),拱顶自然不止教堂有,市场廊柱,妓院的院廊或入口到处都是,拱顶随之成为妓院的婉称,但旧时居无定所的流浪妓女拉客,占到一个拱顶便行,哪怕教堂里也不例外。 教堂在一般意义上已属于神圣空间,但十字架屏将空间等级再次划分,在神圣中界定了更高的神圣。穿越屏于是成为某种过渡仪式(rite of passage),普通人只有将毕生奉献给神(成为神职人员)才能通过。作为坚定的无神论者,维奥莱-勒-杜克对教会一直抱有敌意,他对屏的功能解读也或多或少地包含着这种敌意,将之视为反民主的等级划分,将普通信众隔离于神圣事务与救赎之外。但对于中世纪的人来说,屏则未必携带如此强的意识形态意义,界定边界本身不仅具有隔离的功效,也有引诱人的神秘力量。教会则充分利用这种力量,圣餐仪式本身就是一种宗教演出,其中许多表演性动作,目的正是为了让普通信众能够更好地观望和向往,尽管是从屏外。这里,神秘性恰恰导致成功的心理操控。 对屏的功能意义进行反民主解读的不仅是无神论建筑史家,早在维奥莱-勒-杜克生前四百年,天主教会自己已从类似角度反思物理隔离所产生的心理影响。北方的宗教改革以其直接与神对话的宗旨吸引了大批信众,为了与之抢夺信众,天主教会也发起了一系列的文化运动,其中包括宗教仪式的改革。为打破原先的“阶层”隔离,鼓励群众参与,特伦托会议(1545-1563年间多次开会)建议各教堂拆除唱诗坛屏,虽非强令,但圣意难却,此后,屏便从天主教地区的大部分教堂陆续消失。 地缘政治所赐,意大利的建筑师必然站在跟随教堂决议的最前沿。1565年,瓦萨里(Giorgio Vasari)对佛罗伦萨两座重要的教堂:圣十字(Santa Croce)教堂和新圣母玛利亚(Santa Maria Novella)教堂进行“现代化”改造,拆除了屏,并把高于中殿地面的唱诗坛削平到中殿水准。米兰大主教、反宗改运动积极倡导者卡罗·波罗米欧(Carlo Borromeo)还专门为新式教堂建筑著书以规定标准:所有教堂的建筑格局都需令信众能清晰地看到祭坛。 今天,在意大利与法国的大多数教堂中,已难见屏桥的旧影,甚至蛛丝马迹都难寻得。诺大的巴黎,仅在拉丁区先贤祠旁边的教堂“山上的圣司提反”(St Etienne du Mont)中尚存唯一的十字架屏。这个屏建于文艺复兴时期,风格已与中世纪颇为不同,比之封闭的起遮蔽隔离作用的屏,它更像一个拉起的幕布,作为撩人的前景,吸引观众视线到戏剧上演的舞台——唱诗坛。两侧有镂空的螺旋 楼梯直通向二楼侧廊(gallery) 。
图十六:巴黎拉丁区“山上的圣雅各”教堂中的十字架屏
图十六:巴黎拉丁区“山上的圣雅各”教堂中的十字架屏
这件事给艺术史家留下深深的遗憾,随之消失的不仅是精美的中世纪艺术,更是研究宗教仪式、社会生活、地区政治斗争、家族历史等等的物质史料。原本现成的完整物证,如今只能从周边残留物和残缺的文字中拼接。曾经普遍存在的可以荡然无存,这不仅是留给历史学家的难题,也是留给每个活人的文化与价值追问:任何传统、任何生活仪式、行为规范的存在意义在哪里?但特伦托会议的决议却创造了一个前所未有的雄伟空间,尤为有趣的是,这空间竟在基督教信仰垂危的年代唤起了不少人的宗教情感,普鲁斯特、保罗·克罗岱尔都曾描述哥特教堂空间给予他们的震撼。更为反讽的是,英格兰和斯堪的纳维亚地区的许多教堂仍然保留有唱诗坛屏,这样一件划分等级的尤物从讲求等级秩序的天主教地区消失,却反而在原则上人人平等与上帝对话的新教地区得以长存。 随着唱诗坛的消失,宗教仪式的戏剧蕴意也渐渐消弱,人人都可无障碍观看乃至参与的仪式丧失了它的神秘感,在最神圣的空间里,宗教经历了一次不可逆转的世俗化。与之同时消失的也是宗教对世俗生活的渗透,在祭坛下卖淫这种事会令今人目瞪口呆,因为宗教对于我们更是一个概念,一个被绝对神圣化的不能触及生活实在的纯精神追求,正因日常中不在,才越发被供在特殊搭建的祭坛上。而对于宗教无所不在的中世纪,对于那个连最不虔敬的人仍然信神的时代,吃喝拉撒、男盗女娼和忏悔赎罪、感恩获救从来都并存,甚至和谐相处,精神信仰与日常物质生活是血与肉的关系,割下一块肉,便不能不流血。 唱诗坛屏的消失也是神圣世界的消失,中殿与唱诗坛的彻底打通导致了唱诗坛作为神圣空间的衰退,这不仅是象征意义的,而且确切地反映在法律上。在中世纪前几百年的历史上,唱诗坛作为神圣空间具有庇护功能,任何在世俗世界受到追捕的人,一旦穿过屏进入唱诗坛,便受到神的庇护,世俗法律不再发生效用,手执兵戈的追捕者无权进入,必须止步于屏前。这里,木石砌成的物理围合成为被迫害者真实的避难所,哪怕是满身污浊的、平日被禁止进入圣地的罪人,在最紧急的时刻也能破例,因为最终的裁决权在最高的裁判者那里,而神就在此地。然而从十二世纪起,世俗的君主们便竭力夺回世俗司法权,法王路易九世、英王亨利二世,这些世俗君主无论本人虔诚与否,其政治行动都努力侵蚀着神圣领地,他们与主教、大主教们的深刻矛盾往往引起西欧的政治地震。最为吊诡的是,与亨利二世因司法权而反目的托马斯·贝克特正是被谋杀于唱诗坛屏【图十】前、进入唱诗坛的台阶上,一个世俗与神圣空间的边界上【图十七】(安特卫普市瓦瑟的圣玛丽教堂祭坛木雕(Antwerpener Schnitzaltar in der Kirche St. Marien zu Waase),描述托马斯·贝克特被刺杀于唱诗屏坛前的场景)。这也使得此次谋杀特别臭名昭著,因为它濒临对神的触怒。从本质上说,将祭坛空间世俗化的事业,早在物理的十字屏被拆除的三、四百年之前,已经不知不觉地开始了。
  图十七:安特卫普市瓦瑟的圣玛丽教堂祭坛木雕
图十七:安特卫普市瓦瑟的圣玛丽教堂祭坛木雕
文中图片除以下注明外,均由作者自摄、朋友许可、或公开无版权,其余图片来由作者许可的自自由版权网页,在此致谢: 【图七】作者:Tango7174,引自:https://en.wikipedia.org/wiki/File:Loire_Eure_Chartres3_tango7174.jpg 【图九】作者: Pom²,引自:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albi_cathedral_-_choir_and_choir_screen.jpg 【图十】作者: DAVID ILIFF,许可证号: CC-BY-SA 3.0,引自:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Canterbury_Cathedral_Rood_Screen,_Kent,_UK_-_Diliff.jpg 【图十一】作者: Mattana,引自:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mullion_church_st_mellanus_002.JPG 【图十三】引自:http://www.oberlin.edu/images/Art336/Art336k.html 【图十五】作者:Mar del Sur,引自:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Naumburg_West_Choir_Screen.jpg 【图十七】作者:Karl-Heinz Meurer,引自:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Waase_St._Marien_Antwerpener_Schnitzaltar_Ermordung_Thomas_Beckets_P1180227_5_6.jpg
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最后更新 2016-07-29 21:40:19