名筑走访

莫内欧的洛杉矶圣母大教堂就在洛杉矶“市中心”。（所谓市中心，工作日也没几个人）。离盖里的迪斯尼音乐厅不远。从迪斯尼音乐厅出来，沿S. Grand Ave.朝东北走一个半街区，就到了它的西角，再沿W. Temple St.往东南走一点就到入口了。 从S. Grand Ave.和W. Temple St.交界处望去，跟洛杉矶市中心其它建筑差不多，孤零零的一个单体，一个建筑跟另一个都离得老远，跟周围环境没关系，而且即便建筑师想办法可能也搭不上关系，因为没有街道商业，也没有绿化，根本就没几个人。乍一看这建筑也不好看，体块堆在一起，这凹一下，那凸一下，忽而来个锐角什么的，不知道什么意思。干嘛的？有必要么？但是莫内欧并不是个爱玩儿无谓的花样的建筑师，我猜他应该是有用意的。这要到内部走一圈才明白。 1. 内部空间与路径 教堂位于一个平台上，由两路台阶引上去。祭坛朝向东南，（立剖图的左侧），在外部有个凸出的十字窗，两边还有两块大斜板，从外面看有点奇怪，乍一看也是多出来、令人困惑的元素。 内部，一个倾斜的吊顶向祭坛方向扬起（见立剖图左侧）。我在网上（http://eliinbar.files.wordpress.com/2010/11/le-corbusier-ron-champ-chapel-eliinbar-sketches-201000011.jpg）找了下面这张图，其作者指出了这是莫内欧对柯布朗乡的学习。 不过仔细看的话，有两点不同：1. 朗乡的顶不是吊顶，直接是沉重的混凝土，其倾斜在外部就反映出来；而莫内欧这里的只是木板吊顶，与外部结构无关，吊顶上方还有各种采光秘密。2. 柯布喜欢的是观众（听众、信徒）在高处，讲演者在低处，所以朗乡的地面就倾斜，讲坛部分位于较低的地面，而天顶在讲坛部分是向下挤压的，在听众部分是上扬的，柯布在Firminy的演讲厅那里将这点发挥得更甚；而莫内欧这里，倾斜的方向是倒过来的，祭坛方向上升，引导向光与十字架。这是两种不同的心理状态，甚至两种不同的宗教观。但二者所造成的一个共同效果是：通过对第三维（高度）的变化控制，进行了一个平面上的视觉导引，不论是朝低处还是高处看，听众都会聚焦于祭坛。 在平面布局上，这是一个传统的三进教堂，主要部分是中殿，两侧有两个侧廊可供人行走。但与传统的教堂中入口位于西立面、正对中殿、朝向祭坛不同的是，这里的路径经过了一个反转：人是从东部祭坛方向进入的，路径是单向的，从东南角进入，绕行3/4周，从东北角出来。中殿的空间从而在一定程度上成为完整而封闭的，不被人流所打扰，两侧的侧廊用于人流，具有某种“服务空间”的性质，而中殿完全取消了任何“服务空间”走人的功能，全部贡献于宗教活动。两侧的侧廊边分布着一些祈祷室或展示空间，走在侧廊上，视线从祈祷室间隔的缝隙间穿插入中殿（平面图上绿色箭头标记），这种隔离与穿插也是传统的回声，在西方一千多年的教堂历史上一直延续使用。所不同的是，在传统教堂中，被廊柱所分隔为一个个bay的放有圣物的小祈祷室位于最外侧，侧廊夹在它们与中殿的中间；而这里，是走廊位于最外侧，祈祷室采用了许多天主教堂中告解室的位置，夹在走廊和中殿中间。 中殿空间是个非常完整的整体，站在东南方向往祭坛方向看时一气呵成，然而因为墙面有多次角度变化，加上光线的控制和墙饰的视觉导向，在朝向不同方向望去时，哪怕仅仅略微扭转视角（比如从祭坛转向临近的管风琴），竟又会感到是完全不同的空间。 2. 采光 对光线的控制是这个教堂最为杰出的地方，也正是因此造成了外立面上许多的奇怪。对照平面图上窗户的位置，可以看看这些窗口在内外立面上都是怎么设置的。比如，5号角窗正对应于外立面凹陷的部分；而4号窗是一系列高侧窗，正对应于外立面上的锐角凸起部分，这部分给中殿提供非直射并经过墙体间隔与斜面的漫反射。 带十字架的窗是这样设计的（图片来自：http://www.mimoa.eu/images/5113_l.jpg），十字的横部分形成倾斜平面，从而漫反了侧窗与顶窗射入的光线。因为外凸，它能引入更多的光，为了避免刺眼（洛杉矶的太阳可不是闹着玩的），才有了外立面上窗户两侧的斜板。 中殿两侧分布有许多的侧窗，从而使中殿有充分的自然光照明，正如传统巴西利卡教堂的中殿靠高侧窗来采光一样。这些侧窗以竖直向的为主，中间由深入的隔板间隔，并在底部形成长斜坡，一方面漫反射光线，另一方面形成朝向祭坛方向是视觉导向，就像传统教堂的廊柱一样，（这是对传统的再次承袭）。网上找的的这张广角照片（http://dtfjihky7xwic.cloudfront.net/sites/default/files/styles/article_image/public/Culture/Architecture%20%26%20Gardens/cathedral-interior.jpg）能够更好地反映中殿高侧窗的采光、斜坡漫反射、以及重复的狭长的高侧窗所构成的视觉导向。 这张网上找来的（http://www.mimoa.eu/images/5114_l.jpg）图片显示了一个类似5号窗的角窗细节 下面这张图片（来源：http://irwinmiller.com/blog/wp-content/gallery/la-cathedral-rafael-moneo/irwinopolis-la-cathedral-11.jpg）上的窗我找不到对应位置了，但是横向与纵向的窗相对，反映了莫内欧对光线的灵活控制： 而位于教堂不同部位的侧窗设计又有多种变化，位置高低、朝向、长宽比、大小都不同，从而从各个角度引入充分、柔和、变化丰富的自然光。由于祈祷室内都有人祈祷，我们没有进去打扰，但从照片上可以看到顶端有个斜面，可以想见柔和的光线是来自高侧窗，并且在外立面上应该就是像4号窗那样对应着外部的锐角。而中殿两侧应该也是利用这种锐角从侧窗来采光的，因为外立面上，中殿并不比侧廊更高，只能通过锐角来实现，而这种做法在洛杉矶一带不少建筑中都有采用，比如LACMA（Los Angeles County Museum of Arts）中Renzo Piano设计的一个新的当代展馆的顶层。（传统的巴西利卡教堂中殿高于侧廊，是通过在中殿高出的部分设高侧窗而为中殿采光的。）从平面布局、路径到采光，莫内欧都对西欧教堂建筑传统进行了创造性的承袭。而用隔板、斜坡和锐角来造成丰富柔和的自然采光，这里面看得到路易斯·康的影子。 3. 对外部的理解 理解了内部结构、布局与采光的用意，外部元素与体块便不难理解了。确实，这些体块和元素在外形上统一得不太精巧，有些凌乱和突兀，没有达到康的那种理性完美。不过，总是瑕不掩瑜了。 外立面材料看起来像砂岩，事实上是喷砂喷出来的。希腊小庙同学帮我查书（http://books.google.com.hk/books?id=UVRlfzWEnFIC&hl=zh-CN）后告诉我：“室内外墙体是现浇的混凝土，用了一种丹麦的白水泥，混合了火山灰，硅粉，在温和天气的清晨混着冰水浇成的，厚度0.3米到1.5米不等。。。，模板是两边木夹板顶着，搭出1.2m高一块块叠着的样子，花了两天半的时间一次成型，最后表面喷砂，留下均匀的孔隙。奔着抗8.4级地震,300年预期寿命去的。” 这种材料的色泽和质感令人想到这是阳光炽烈的地区，洛杉矶是这样的，而莫内欧所来自的伊比利亚半岛上也有这样的阳光。而它的外形与体量则令人联想到一些古代文明，比如金字塔。但何故采用如此形式、为何立面上做出横向的一层层，不得而知。 下图来自：http://www.obit-mag.com/media/image/doors.gif 下图来自：http://designerscollaborativenyc.com/wp-content/uploads/2011/08/Great-Bronze-Doors-of-the-Cathederal-of-Our-Lady-of-the-Angels-in-Los-Angeles.jpg 场地平面、平面和立剖图都来自Concrete Architecture一书。(感谢希腊小庙的指引。） —————————————————————————————— veni, vidi, pictures posted

从纽黑文回来，却迟迟不能提笔写一下康。这很大程度上是由于语言之间的界限——艺术语言与日常语言间的沟壑在此难以填平。但不写几个字，内心又总觉得欠个交代。那个低调的建筑，沉默于这奢靡世界的一角，好像身披麻布头顶光环的殉道者。而它所殉之道，却正是照耀一些人生活的光。 康的人和他的作品的外表都经常很不起眼。一个月前，当我告诉耶鲁的朋友要去专门看那个英国艺术中心时，她哈哈大笑，称之为校园里最丑的建筑。也难怪，身披麻布的殉道者并不容易为普通人理解。况且它对布尔乔亚审美与虚荣竟全然无视：清水混凝土的骨架，深灰色的亚光不锈钢墙面，加之年久有些污迹，在端着典型美国名校派头的哥特复兴泛滥的校园里，真几乎像个老乞丐了。 这托钵僧般的外貌，不知是有意的对抗还是内心追求的自然流露。如果说它“丑陋”，它又“丑”得很不起眼。虽然乍看上去是个黑疙瘩，它却很实诚地蹲在耶鲁艺术画廊的对面，从体量到色调都很适合那个环境，且一层沿街用于商业，入口廊下还特别提供空间给人避雨、等人和街头闲聊，整栋房子自然地融为街道的一部分（图1）。 在康的这部绝唱里，所有他倾心的理念都被发挥到至臻境界：服务区与被服务区的明确分开令各自的空间完整一体，非常便于使用；结构清晰突出；各个形式元素都担负着明确功能，没有任何一个是装饰着玩儿的；而建筑的实用性也登峰造极：在一个很小的物理空间内，康构造出宽敞明亮、流程清晰、变化丰富的展览空间，且展览面积极大，（康最大量地使用了墙面而将采光交与天顶）；而最终，在艺术展览之上，康仍不懈地探求一个甚至高于艺术的精神境界。 【1.形式的开端与生长】 艺术中心的平面布局惊人的简洁和理性。服务区在中央，包括电梯、楼梯间和它们之间的过道，其余区域则是被服务区：两个大厅和展厅、办公室、学习室、会议厅、图书馆，主要展厅在顶层。从顶层平面（图2） 可以看出，展厅由一些20英尺（~ 6米）见方的模数单元构成，整个平面有9 x 6个这样的单元。图书馆大厅在（图2的）左，3 x 2个单元，三层吹拔（从二层开始）；入口大厅在右，2 x 2个单元，吹拔贯通全部四层空间；二者之间是一条挂有展品介绍的走廊，占两个单元；走廊左边是电梯及通向楼梯间的过道（图3），占两个单元；再往左是水泥圆柱体的楼梯间向左探入图书馆大厅，塔楼般自成一体，从概念到划分都清晰优雅（图4，5），且非常方便好找；其余的空间除却两个角的会议室和学习室外都是展厅。 这些20英尺见方的单元构成的展览空间靠非常薄的墙壁隔开，事实上根本不是墙壁，而仅仅是一层通顶屏风，屏风的两面都挂画，而两侧可以走人，有一部分屏风可以按照展览需要平移，这极大地节省了空间，也加强了展厅的流动性和导向（图6）。于是，展厅其实就是两个完全联通的回廊，分别绕行入口大厅和图书馆大厅。空间的流动完美地契合画廊的功能，路线的设计使参观者自然地顺着展览的逻辑走，最后不会漏过任何一间，既无一览无遗的枯燥，又无迷宫式展厅给人的沮丧。 展厅的立面也被同样的理性掌控，这里高度略大于宽度，一方面是出于立面总高的需要，另一方面也避免了立方体的单调。在两个大厅中，空间吹拔一直通顶，天光柔和地流泄下来（图7）。淡黄的橡木贴面被线条优美的水泥十字划分出层隔（水泥部分略凹陷）（图8），横向扩展为两个单元一格，与顶层展厅的韵律构成和谐变奏。图书馆大厅内也按照水泥十字的分割挂了画，厅内安放了两列暗棕色的皮质沙发，是舒适的休息空间（图9）。 尽管舒适，图书馆大厅却略带神秘的气氛，这来自它微妙的尺度与空间隔离。厅不大，仅3 x 2个模数单元，且有两个单元主要为楼梯间所占据，楼梯间的水泥圆柱堡垒将通向入口的视线完全遮蔽（图4），人在里面，好似沉在一个封闭的正方形天井之底，唯一的光源来自天顶（图10），光线（北光）经特殊的遮光板遮挡，比顶层展厅和入口大厅的要弱，更柔和、更安静。这完全是一个祈祷堂的气氛。厅里目前挂了一些虽然尺幅较大但不甚重要的作品，人需站在厅中心，才可仰头看见上层的画的全景而不至因视角太低而发生巨大形变，但细节是看不清的。显然，展览不再是这里的主要目的，人在这里，可以坐在沙发上轻声交谈，也可以什么都不做不想。这里的休息除了身体上的，更是精神上的，因为文化活动也是一种劳累、甚至终究是生命的一种外在累赘，而这里供你卸下一身不论是体力还是智力上的的盔甲装扮，冥神沐浴——头顶的光就是沐浴之水，这是个沉思内省的空间，属于沉默和无。 当已经切身经历了这些空间，让我们再回到平面，看一看康赋予了我们什么，又是是怎样赋予我们的： 1. 建筑的主要空间，事实上全部生自那个20英尺x 20英尺的单元，它好像一个干细胞，从它开始分裂，有序地长出整株生命。康热爱开端，一切形式的开端，生命初现的开端，热爱巴赫的《D小调托卡塔与赋格》，他在这个建筑空间中呈现的正是一种类似于赋格和卡农那样、自简单单元生长、变换、最终至宏大、但始终保持精准对位的音乐：从20英尺的开端生长出的结构不仅在内部形成完整而丰富的空间，甚至从内向外、穿透表皮而在立面上清晰表达出来，坚实、稳定而坦率，充满拙朴的雄性。这是一种极不简单的简单。 2. 在显层面上，最重要的空间是展览空间，它主要位于顶层，部分分布于二层和三层；而在隐层面上，真正的精神核心却在一个神秘的内庭（图书馆大厅），事实上，所有的显层空间都围绕着它。而要到达它，却不是直接了当的过程，先要经过明亮的入口大厅，然后通过昏暗的楼梯上到二楼，很多时候，参观者可能是在顶层参观的时候从挖开的窗洞里偶然窥见下面这个空间的（图11），此时想要通向它就必须经过那个堡垒一般坚实的楼梯间。这里绝没有任何刻意的象征，但形式将一种精神历程自发地导引给我们。那个水泥楼梯间好似一道阀门，是我们精神历程的一个门槛，它本身封闭狭小，但我们知道它终会通向某个开阔地带——只是我们可能确实没有料到，在一个文化艺术为主的建筑里，它会带我们到达一个祈祷堂般的地方。我们惯于视文化为最高精神追求，而康却要将我们由文化引向沉默。 【2.功能的实现：光•展品•材料•尺度】 康关心使用者在房子中的一举一动，他的设计中也充满了各种朴素动人的细节，其中有些不是以突出的形式表现，而是以后退和隐蔽的方式达到效果，很难为参观者注意到，这特别集中在展厅光线和尺度的设计上。 展厅采光最大可能地运用了自然光，顶层天花板全部通透（图7），包括楼梯间（图12），正十字水泥交叉的网格间镶有一层防紫外滤光网，柔和而明亮的光线非常适合所展出的十九世纪英国风景画。围绕入口大厅的一面墙体则挖有巨大的窗洞（图7，13），可将入口大厅的光线同时引入展厅，如果光线过强，则有白帆布窗帘可以拉下。如此，来自各个方向的光线几乎等量均匀地照射到各个墙壁上，控制程度堪比人工光源。 不知在设计伊始，康是否已经知道，在这清晰流畅的廊间，在从天顶泻下、从侧窗和大厅吹拔流入的光线将漫射到那左右转折、前后映衬的庚斯博罗、康斯太勃、透纳上 —— 英国宁静的乡间和浪漫主义五彩迷幻的海景上。他或许是预见到了展品的特性，或许是准备好了 “预警措施”（比如那些隔离与大厅吹拔空间的白帆布窗帘），总之，倘若没有如此充足、柔和、并可依天气变化而灵活调整的自然光，康斯太勃将会无比黯淡，而透纳将会彻底失色(或变色）。 艺术中心的展品主要是十八世纪末、十九世纪初的英国绘画，作品中虽有威廉•特纳那样浪漫奇幻的海景，很多却是维多利亚时代刻板精神的产物，大部分画作的大小、格式、画框的风格，都严格遵循该时代的审美标准：中产阶级的适度的奢华与收敛，画面规矩雍容，画框则雕满蛋形或卷叶纹饰。于是，展厅的大小、墙壁的厚薄，便也都贴切地契合那种时代精神，但也尽量与我们时代的精神气质连接：这些镶金带银的画框，被康不卑不亢地放置在米色麻织物包裹的墙上，并在展览单元的分界处勾以黄色橡木的细框，配以同样的橡木地脚线，好似花里胡哨的珠宝首饰被衬上麻布衬衣，一下子变得庄重温和，气氛却大大简化，与我们的时代悄然拉近。 康对于材料有着孩子气的柏拉图式理解，那段著名的砖与建筑师的对话总是令人忍俊不禁。他那样固执地坚信，每种材料都有自己不可屈服的内在本性，于是他的砖坚持说：“我要一个拱！”那么材料在一个画廊里又是如何“要”的呢？意愿最强烈的还是混凝土，它说：“我要一个保垒”，于是它占有和包围了楼梯，并占据了平面正中心的位置；它又说：“我要向光敞开”，于是天顶便镂空了；它还说：“我要刚强、笔挺、要成为骨胳”，于是它成为核心的实体、形式和架构。基本上，有了混凝土的架构，这个建筑最关键的理念已经成形了，但它还需要填上血肉。于是，橡木、织物、石材、钢，都分别找到了自己的窠臼。大厅需要沉静温和，于是用橡木；而展览空间需要朴素、明亮、将光漫散射，于是用粗麻织物… 并且每一种材料，都要它各自的纹理… 在所有对展览功能的考虑上，最堪为赞叹的还是那20英尺见方的尺度：画的大小本有差异，但在这个高度的空间内，或挂一层或挂两层。小画可以挂两层，上层不会偏高，下层也不会偏低，而较大的画（比如透纳的海景）挂在墙体正中或略偏下时，视线就正对画面中央（图11）。此时，观画人所站的位置，距离墙壁大约5英尺到8英尺（约1.3-2.7米），既不须仰首，画面亦不会有反光，画面的全景尽收眼底，而细节也可以看得很清楚。如果累了，还可以后退两步，坐在中间的沙发上，距画10英尺（约三米远），仍处于最合适的欣赏距离，视线亦高度合适（图14）。而每个展览单元的正上方，就是斗状的十字天顶，坐在沙发上时，光正从头顶泻下。 【3.尺度•比例•秩序•古典性】 康在许多作品中惯于使用偏于厚重的材料，这常在直观上令人联想倒西方纪念性建筑的传统。但他的尺度始终保留在适合人的日常活动的范围，而并不攀比庙宇殿堂。他的建成作品包括研究所、实验室、图书馆、博物馆、公共泳池的浴室、议会大厦，只有议会大厦属于较大尺度的东西。 极为可贵的是，在大精神与小尺度的张力下，康的作品没有像很多建筑师的那样溃败成符号的积木，而是精妙地找到了夹缝中的立锥之地。为什么同样的纪念性传统，在斯特林的斯图加特美术馆那里，就好似儿童玩具一般尺度荒谬怪异；而到了他的学生博塔手里，经常不是尺度过大不可一世（譬如Lugano的Gottardo银行，Bellinzona的办公楼，好似现代城市里的巨型城堡），就是虚张声势（譬如那些好似儿童积木般的私家住宅），一不小心就成为古典精神在营养不良的现代环境里发育成的怪胎？究竟是什么样的诀窍，使康的作品免于此种命运呢？ 康的一生执着于“秩序”（他总是将Order的起始字母大写），并不懈地在作品中追求对这种秩序的表达。但他从未能明确说明，这种秩序究竟是什么。康执着于建筑的结构，中正的、常常是正交的、完整的空间，他精研各种比例关系，所有这些，似乎都与古典建筑的秩序有所关联。但它们又是全然不同的。古代的秩序建立在神的秩序的基础上，在一种无神的文化中，究竟什么才是“秩序”，终究成了一种无法说的东西。无法说，并不意味着不存在。从康各种讲课讲演遗留的文字记载看，这种秩序像是海德格尔的“此在”，像是原始的生命力，无形的、不能用语言刻画的万物之初——在物质存在之前，已经有了“秩序”——像老子的“道”。 在现代艺术的历史上，有着一些执着于秩序的人，他们一无例外地执着于比例构形及色彩与材料的交接：绘画上，有蒙德里安，有阿尔伯斯。建筑上，有密斯和康。尽管康的“实”（厚重）与密斯的“虚”（空灵）大相径庭，（前者惯用厚重的材料，尽量在不大的尺度上保持体量的感受；而后者特别强调空间的自由流动性，惯用大面积的玻璃以去除体量感），二者却在古典性、精神性与尺度的人性上达到高度一致。康以外，大概只有在密斯那里才能看到同样臻于极致的材料交接和比例：每一个墙角（图15）、每一处结点（图16，17）、每一节楼梯的边缘（图18）、线条的粗细、墙体和窗框的厚度、长短高矮的错落控制… 每一处细节，都让你感觉失之半寸就会暴殄天物。尤其是，在所有这些之上，是它们与人的尺度的精确关系。现代建筑师中，还有几个把比例的精准放到如此高的地位？ 但何谓比例精准？ 此处，比例包含两方面的意义：一是人与物、人与空间的尺度关系：即前面谈到的画的位置、大小与空间高度，还有人的站立或休息位置与画的大小及展厅面积的关系；另一层意思，则是建筑自身的各部分和各个细节在视觉上的比例关系，如线条的粗细、墙体和窗框的厚度等等。这两方面又是有联系的，前者是后者的基准和起点。 在耶鲁英国艺术中心，康首先设定了一种“以人为本”的尺度基准，即那个二十英尺见方的单元空间。这个空间，使得站或坐在正中心距画约三米远。所有尺度与比例均由此展开。二十英尺见方显然不是一个展览空间的必须，而是综合了整个建筑平、立面设计又同时考虑到观赏距离而采取的一个策略。但一旦这个策略取定，其余的关系便随之而来。 譬如，石灰华的地面分隔线，是两倍柱宽，与天顶的水泥框等宽（图15，16，19），天地相呼应，这样就完成了空间分隔的序列感，强调了单元展览空间的节奏（图19）。但建筑中感受到的比例不纯是抽象的数学关系，而是依赖于材料和颜色的。假设这个地面分隔线换成另一种材料，比如木板，那么这个比例便不再会给我们相同的感觉，哪怕只是石材的颜色加深，比例也必须相应调整。而一旦石材选定，分隔线的宽度的可变范围便大大缩小，能够同时给予韵律、雅致和中正感受的宽度甚至可能是唯一的。 又譬如，外部高度限定与层数给平均层高以一定限制， 此外， 底层高度直接对应于街道上人行与商业的尺度。英国艺术中心位于耶鲁大学的中心地带，在设计最初，由于考虑到原址曾是商店，上层是出租给学生的住房，如果改为博物馆，将直接影响活泼的城市气氛，市政厅要求底层16%的面积须用于商业。康不仅欣然接受这个限定，并在入口处特意设计角廊，令建筑后退（图1与图20），主动创造人们的交往空间，帮助活跃街道气氛。 并且，他将底层层高设计得与周围原有的1-2层高的商业建筑对应，照顾到街道立面尺度的完整连续。如此一来，底层与平均层高便得到精确限定。但是在顶层的主要展厅里，平均层高会使二十英尺单元空间显得略微低矮压抑。为了展览空间的敞亮舒适，康将天花板设计成方漏斗状，从而提高了展厅高度，使得展览单元的空间接近一个立方体，而不是底下诸层的扁长方体。（图20，21）漏斗的高度便也由此而定，但漏斗在外立面上自然后退，不做强调，混凝土框架的立面仍显示出每层等高，立面的理性统一便得到保证。 所有这些，大概就是康的作品何以给人以那样惊人的、若失之一毫必缪之千里的精确感的原因吧。那种精确感不来自几个有限的比例和线脚，而是基于人在空间中的尺度，从内至外，甚至延展到街道，是所有比例、线脚、所有空间流程、所有光影变幻，最终和建筑的使用目的结合——建筑的生命最终来源于其中的人。 康身上有不少古典的因素： ——他固守正交空间，使人在他的建筑中有很强的方向感，在前后左右之外，尤其是对天与地（上与下）感受予以区分，对它们的不同加以强调。 ——在比例方面他非常中正。他常取正方形，即便在不是正方的时候，长宽比也不夸张，线脚既不很宽也不很细，没有巨大的形变，不拉长，不侧置。他似乎毫不关注夸张形变给人造成的感受，或者说，他不希望把我们往那个方向引导。他没有特别追求严峻而逃避装饰，但是他确实不试图靠装饰来激起我们的感受。 ——最关键的是，他的建筑物尺度是根据人的尺度设计的，尽管他的比例与真正的古典建筑的比例并不含有同样的意义。古典建筑（古希腊罗马与文艺复兴）中比例所具有的那种神赋的绝对意义，在现代已荡然无存。但在康这里，“人是万物的尺度”超越了从前的僵化意义，不是简单的身高、臂长…不是人的“神圣比例”，而是人的活动——一种动态的人性尺度——才是掌控他的建筑尺度的核心。 【4.文与质•纪念性•符号vs.融入式的观照】 投身于建筑这门摆弄形式的艺术，康却并不玩弄形式。文胜质则史——形式于他是一种贯穿内外东西——“文以载道”。在他的一生和作品中，内在质地的精美与外在拙朴的反差有时会带来诸多不便，但这也恰构成一种强大的张力，使得能够穿透他/它们外表的人们受到不断的吸引，努力去从中或籍以寻找内心的安宁与纯净。 康那些看似严峻的形式其实很人性。他的水泥是温暖的，方法是通过构造合适的尺度和空间流动方式，在各个细部现出精美绝伦的比例，并构造简朴和谐的材料交接：水泥、金属、木头、石材、织物…恰到好处地转折切换。他的手法理性而诚实，材料和结构都坦白不遮掩，没有多余的装饰。康的作品里，没有一丝炫耀的、或者讨好人的成分，但是他的建筑非常关心你：你到这里来是为什么？需要什么？你将如何使用这个空间？你的内心有什么？渴望什么？这些建筑引导你，但不巴结你，它们敦促你静下来，沉思，向内，再向内。 康的手法和思路不少来自西方纪念性建筑的传统，这种纪念性暗藏于许多细节里，并且完全地融合在形式之中，不以符号象征、而以视觉与空间语言为人所直接感知。比如前面提到的水泥圆柱楼梯间在精神历程上的桥梁与引导作用，又比如那好似他签名一般无所不在的正十字交叉结点，以不彰显的方式出现在天花板、墙面、墙和柱子、地板、天花板的交角（图7，10，15，16，17）… 这些不必来自拜占庭传统，形式本身带来的中正和庄严已自然地透过水泥、木头、钢铁传达到人，并不需要符号作为中介。这在中国艺术传统中习以为常的融入式的观照方式，在西方传统中并非自古即有，而要一直到浪漫主义时代才进入他们的艺术，而西方长期的对象式观照，至今顽固地存留在现代艺术的种种里，往往要通过思考——甚至常常是常常是过分的哲学思考——才间接进入艺术感受。康自然地避免了这点，他的建筑是精神性的，但不是哲学性的。 【5.形式的边界】 “世界分为可度量和不可度量两部分。掌握可度量部分的是光，掌握不可度量部分的是沉默” ，康说。而他穷尽一生，用可度量的手段，目的是为了表达那不可度量的沉默。 这与哲学家维特根斯坦惊人的相似。建筑师保罗•恩格尔曼（阿道夫•卢斯的学生，维特根斯坦的好友）曾这样评价维特根斯坦的哲学：他坚信，对人生最重要的东西我们必须保持沉默：他穷尽毕生精力试图为语言和世界划定一个边界，好似一个人仔细地勘测一个小岛的边界，目的却不在小岛，而在包围它的汪洋。 康对建筑语言的理解，与维特根斯坦对日常语言的理解，在此相交：形式作为手段，步步推进，不断完善，但终将停留在边界上，而重要的东西却在它之外。材料、结构、空间…这些都是手段，而不是终点，一直被后世奉为用光大师的他甚至不把光视为最重要的东西。有形世界的一切都只是手段——“冰山的7/8在水下”，他说。 像维特根斯坦一样，康倾尽毕生心力建造那水上的1/8的冰山，从而带你走到形式的边界。工作狂的一生，无暇照顾家庭，投标屡试屡败，债台高筑… 康一生的全部，只有建筑，然而他殚精竭虑的设计，不是为了将建筑做成伟大的偶像，让你对着崇拜赞叹。他用建筑塑造出这样的空间，使人在其中静默沉思——不是对着建筑本身，而是起源于人在建筑中的活动、又最终指向人的内心 ——建筑的空间不是建筑的终极，而是人籍以到达更高的空间的阶梯。康的艺术宗教中是没有偶像的，他知道，真正的庙宇殿堂，在人的内心。正是在这里，康的建筑超越了僵化成符号的命运，因为他的最终目的不在任何外在的象征，而在人的活动本身 ——人的活动中那些最具有精神性的因素，在他塑造的空间中，被使用者自己挖掘了出来——“人是万物的尺度”有了更深刻的诠释。 在康的所有作品中，终点似乎都回到原点 —— 正如我最喜爱的那个场景，（而我觉得这个场景的深意蕴含在他每部作品里）：在Salk Institute的庭院里，面对尽头的海天，庭院中心的一道泉眼中，水汨汨不绝，这是原初秩序开始生长的起点。两旁，水泥的楼群一扇扇屏风般折叠，向两边收拢、退却 (图22)——建筑产生，然而又退却了，真正的主体是人——不简单是人的世俗活动，康从不满足于仅仅设计出一个舒适、有效、好看的活动空间（虽然这点是基础，而他早就做到了）——而是人内心那些最为内在、本质、纯正的东西。在这里，我们经历了一种人神合一的回归：这不是启蒙时代之后那个自大的人，而是比文艺复兴更接近文艺复兴理想的那个与神同在的人：这不是那个神根据自身生理比例制造出来的那个可以用圆形和正方来规矩的人，而是那个向内回到生命原点的人——“人绝对是不可度量的”，他说。 所以在耶鲁，他设计展厅画廊，但最后，你在一个祈祷的空间里回到自己的内心。世上有什么真正需要展览的东西呢？所有这些美好的事物，构成一个大圈子，当你绕完，发现又回到原点，同一点，但却是在更高的一个层面上—— 康最令人深刻感动的地方，也许就在于他在人的尺度上、亲切而坦率地显现出一种神性：你站在他的建筑里，意识到这木头、这水泥、这方块的形体和交角、这投射下的光线… 这些物质的东西、这1/8的冰山一角，怎样引领你，一步步超拔出去 —— 根扎在土壤里，而枝叶在云端。 （完） 致谢：感谢李华和武昕给予极具启发性的讨论和建议，感谢董璁老师热情提供McCarter书中图片（图20,21）并给予细节指正。 补充图片：http://www.douban.com/photos/album/40270524/