被“误读”的经典:《宋元戏曲史/考》的形成与接受

非文学 创作
季剑青 发表于:
《中国文学学报》(香港)第6期(2015年12月)
被「誤讀」的經典:《宋元戲曲考/史》的形成與接受 ——兼論王國維治學路向的內在統一性 1927年末,王國維去世後不久,梁啟超為《國學論叢·王靜安先生紀念號》作序,表彰王國維的學術貢獻,將「創治《宋元戲曲史》,蒐述《曲錄》,使樂劇成為專門之學」與古史考證並舉,稱「斯二者實空前偉業,後人雖有補苴附益,度終無以度越其範圍」[1]。就《宋元戲曲史》所奠定的學術範式對戲曲史研究的深遠影響而言,梁啟超之語堪稱定評。作為戲曲史的開山之作,《宋元戲曲史》的經典地位毋庸置疑,不過若考慮到這部著作的書名又作「宋元戲曲考」,則其價值和意義是否能為通常所謂的戲曲史完全涵蓋,仍有探討的空間。雖只是一字之差,卻透露出學術旨趣上的微妙差異,何者更接近王國維的本意,後人的接受和闡釋與本意之間存在怎樣的縫隙,思考和探討這些問題,或許有助於今人重新開掘和啟動這部經典之作尚未被完全釋放的能量。 據學者考訂,《宋元戲曲史》撰成於1913年1月至2月[2],脫稿不久即交由《東方雜誌》刊載,自1913年4月第9卷第10期連載至1914年3月第10卷第9期。1915年商務印書館出版單行本《宋元戲曲史》,收入「文藝叢刻甲集」,此為該書最早的刊本。撰寫該書時,王國維寓居日本京都,書稿很可能是通過其好友、時在商務印書館任職的樊炳清之手刊發的。[3]王國維將書稿交給《東方雜誌》發表時,書名和結構尚未最後決定,1913年1月他在給繆荃孫的信中說: 近為商務印書館作《宋元戲曲史》,將近脫稿,共分十六章。潤筆每千字三元,共五萬餘字,不過得二百元。否則荏苒不能到期告成。惟其中材料,皆一手蒐集,說解亦皆自己所發明。將來仍擬改易書名,編定卷數,另行自刻也。[4] 由信中不難看出,「宋元戲曲史」的書名並不愜王國維之意,但他擬想的「改易書名,編定卷數,另行自刻」未能付諸實踐,因而該書仍以《宋元戲曲史》行世。王國維去世後,1928年羅振玉主持編纂《海甯王忠愨公遺書》,收入該書,改為《宋元戲曲考》。1932年上海六藝書局將此書收入「增補曲苑革集」,亦題為《宋元戲曲考》。[5]1940年,王國華、趙萬里在《海甯王忠愨公遺書》基礎上將王國維著作重新輯為《海甯王靜安遺書》,由商務印書館出版,該書亦作《宋元戲曲考》。此後大陸和臺灣出版的各類王國維文集,大都沿用「宋元戲曲考」的書名,但也有部分單行本作《宋元戲曲史》。[6]2010年浙江教育出版社版《王國維全集》,以商務印書館初版本為底本,恢復了「宋元戲曲史」的書名。 不像《人間詞話》有手稿存世,目前所能看到的這部著作的最早版本,就是先在《東方雜誌》上連載後繼而由商務印書館出版的《宋元戲曲史》,此後各種版本除訂正若干排印錯誤外,內容上並無變化。因而無論是「宋元戲曲史」還是「宋元戲曲考」,對應的都是同一部著作,理論上說,書名為何並不影響我們對該書的理解和闡釋。然而,書名本身的提示意義亦不可忽視,至少王國維本人,並不滿意「宋元戲曲史」的書名,這是可以確定的。最早注意到該書書名問題的是陳鴻祥,他認為「宋元戲曲考」更符合王國維的本意。[7]後來葉長海、王風亦大體同意此說。[8] 考慮到王國維與羅振玉交往密切,羅振玉在整理王國維遺著時,將該書改作《宋元戲曲考》,很可能是他已瞭解王國維「改易書名」的真實用意。如此,「宋元戲曲考」更接近王國維的本意的論斷,應該可以成立。由於缺少直接而有力的證據,這一推斷尚不能當作定案,不過能否確鑿無誤地考訂出該書的應有書名並不重要,重要的是書名的兩歧提示我們這部著作尚未被完全展現的內在豐富性。本文的標題之所以將「誤讀」打上引號,也意在表明筆者無意提供某種正確無誤的解讀,而是試圖由此去重新探討王國維戲曲之學的內在理路,呈現在這部著作被接受和經典化的過程中,主流論述和闡釋可能遮蔽的面向,以及這種遮蔽的由來,進而反思我們習焉不察的某種戲曲史和文學史的預設觀念。最後要說明的是,「宋元戲曲考」既為更符合王國維本意的書名,且為行文簡便起見,下文提及該書均作《宋元戲曲考》。 一、王國維戲曲研究的由來 王國維治戲曲之學,大體集中於1907年3月他赴京任職於學部編譯圖書局以後,至1911年11月東渡日本前這一時期。王國維在京期間,從事輯校詞曲的工作,結識了具有同樣興趣的傅增湘、繆荃孫、董康、劉世珩等學者,相互商榷學問,交流文獻[9],《曲錄》、《戲曲考源》、《錄曲餘談》、《唐宋大曲考》、《優語錄》、《古劇腳色考》等論著均撰成於此間,後來《宋元戲曲考》即在整理貫通這些著述的基礎上寫成。 在寫於1907年7月的《自序二》中,王國維對他如何產生「有志於戲曲」的興趣,作了如下一番交代: 近年嗜好之移于文學,亦有由焉,則填詞之成功是也。(中略)因詞之成功,而有志於戲曲,此亦近日之奢願也,然詞之於戲曲,一抒情,一敘事,其性質既異,其難易又殊,又何敢因前者之成功,而遽冀後者乎?但余所以有志於戲曲者,又自有故。吾中國文學之最不振者,莫戲曲若。元之雜劇,明之傳奇,存於今日者尚以百數,其中之文字,雖有佳者,然其理想及結構,雖欲不謂至幼稚、至拙劣,不可得也。國朝之作者,雖略有進步,然比諸西洋之名劇,相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏,而獨有志乎是也。然目與手不相謀,志與力不相副,此又後人之通病。故他日能為之與否,所不敢知,至為之而能成功與否,則愈不敢知矣。[10] 王國維關注戲曲,入手處是「文學」,與從戲曲演出中積累豐富經驗的傳統曲家有很大不同,這大體決定了王國維戲曲研究的面目。[11]所謂「有志於戲曲」,初衷是從事於戲曲的創作。王國維因疲於哲學,而希望從文學中尋求直接的慰藉。在王國維那裡,哲學和文學的意義,都在於通過對宇宙人生的領悟和把握,從為欲望所苦的生活中得到解脫,而能夠提供慰藉的「文學」,首先是文學的創作,而不是文學研究。王國維對自己的創作才能頗為自負,寫詞的成功給了他信心,於是想致力於戲曲。在西方文學的參照下,中國戲曲文學貧弱的傳統,又進一步激發了他創作的意願和責任感。但王國維又清醒地認識到,戲曲和詞屬於不同的文體,對作者的要求也不一樣,故不敢期望必能成功。 王國維把詩與詞歸入「抒情之文學」,戲曲屬「敘事之文學」[12],但也包含抒情的成分。前者可「佇興而成」,後者則「以佈局為主」。[13]換言之,寫詞要在短時間內,以直觀的形式把握對象,營造出「意境」,主要仰賴作者的天才,創作戲曲則需要作者苦心打磨思想和結構,對學力和修養有更高的要求。王國維擅長的顯然是前者,《人間詞乙稿序》云:「靜安之為詞,真能以意境勝」,可見其自我之期許。[14] 有趣的是,王國維對中國戲曲的評價,也表現出越來越看重其抒情成分的趨勢。與《自序二》相印證的是《人間詞話手稿》中的一段話:「元曲誠多天籟,然其思想之陋劣,佈置之粗笨,千篇一律,令人噴飯。至本朝之《桃花扇》、《長生殿》諸傳奇則進矣。」[15]王國維承認元曲文字「有佳者」,「多天籟」,這是對曲詞的肯定,而曲詞本就是「古詩之流」[16],屬於抒情文學。至於元雜劇思想結構上的粗糙鄙陋,王國維最初視之為極大的缺陷,但到了《宋元戲曲考》已退居次要的位置,曲詞之「自然」和「有意境」則被抬高到高不可攀的地位,成為元雜劇文學價值之偉大最有力的證明: 蓋元劇之作者,其人均非有名位學問也,其作劇也,非有藏之名山傳之其人之意也,彼以意興之所至為之,以自娛娛人,關目之拙劣所不問也,思想之卑陋所不諱也,人物之矛盾所不顧也,彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀,而真摯之理與秀傑之氣,時流露於其間,故謂元曲為中國最自然之文學,無不可也。[17] 有論者認為王國維對中國戲曲的認識前後發生了「根本修正」[18],其實就具體觀點而言並無大的出入,只是強調的側重點有所變化。簡單地說,王國維對作為「敘事之文學」的戲曲的理解,最終仍落在了「抒情」的層面上。這一點並不難理解,王國維文學理論中「自然」「意境」等核心概念,皆從詩詞等抒情文體中演繹而出,或者說,對他而言,抒情文學中所表現出的那種直觀地把握世界的態度和傾向,才是文學的本質所在。因而在王國維那裡,可與「哲學」並列的「文學」,主要是以詩歌為代表的抒情文學:「如文學中詩歌一門,尤與哲學有同一之性質。其所欲解釋者,皆宇宙人生上根本之問題」[19],注重佈局結構的敘事文學則不與焉。 如果說作為「敘事之文學」的戲曲,其文學價值的判定亦以是否「自然」和「有意境」為准,而王國維營造「意境」的天賦和能力已經為他的詞作所證明,那麼他未能創作出戲曲,也就不算什麼遺憾了。這或許是王國維雖曾有志於戲曲創作而終究未付諸實踐的原因。於是,王國維對戲曲的興趣,轉而集中於文獻的搜集和考證。這方面可作參照的是他的詞學研究。王國維1904年開始寫詞,1906年和1907年分別輯為《人間詞甲稿》和《人間詞乙稿》。此後王國維便很少作詞[20],轉而治詞學,1908年夏秋間輯錄《唐五代二十一家詞輯》和《詞錄》,撰寫《人間詞話》。[21]可以說,王國維的詞學乃是其創作的衍生物,實居於附屬的地位。1923年王國維編印《觀堂集林》,收入詞作23首,後人視為經典的《人間詞話》卻未收入,足見兩者在王國維胸中之軒輊。 概而言之,無論是詞還是曲,王國維首先看重的都是創作,而作為人生之慰藉,與「哲學」平列而具有崇高地位的「文學」,首先也是創作,評鑒研究已落入第二義。王國維的詞作尚可自傲,而在戲曲這一文體上,雖亦曾有志創作,終究未能實踐,因而起步處即是文獻的整理和考證。這種以戲曲為對象的知識活動對於王國維意味著什麼呢?它能提供文學創作那種直接的慰藉麼? 二、非歷史化的「一代有一代之文學」論 王國維在《自序二》中談到自己治哲學的苦悶,說了兩句饒有意味的話:「以余之力,加之以學問,以研究哲學史,或可操成功之券。然為哲學家則不能,為哲學史家則又不喜,此亦疲於哲學之一原因也」。[22]王國維為何看輕「哲學史」?他讀過文德爾班的《哲學史教程》,熟悉西方哲學史的研究方法和著述體例,但卻不願從事類似的工作,這與他對「歷史」的看法有關。王國維受叔本華影響,認為歷史只是個別現象的集合,不像哲學和文學那樣能夠提供普遍性的真理:「叔氏于教育上甚蔑視歷史,謂歷史之物件,非概念,非實念,而但個象也。」[23]概念是哲學的思考方式,「實念」是美學的思考方式,即以個別之物代表物之全體,在叔本華那裡,兩者皆通過直觀而獲得。通過對宇宙人生作有距離的、超越利害關係的直觀,才能領悟普遍性的真理,從生活之欲中得到解脫。而從歷史出發,「人們永遠也到不了事物的內在本質,只是無窮盡地追逐著現象」[24],這些現象不過是「生活之欲之發現」[25]而已。 由此便不難理解,王國維在比較《桃花扇》和《紅樓夢》時,稱前者是「國民的也,歷史的也」,後者是「宇宙的也,文學的也」,輕重之別顯然。談論詩詞創作時,亦貶低「懷古」和「詠史」體裁。[26]《人間詞話手稿》中的一條尤能見出王國維的旨趣:「政治家之眼,域于一人一事。詩人之眼,則通古今而觀之」,「古今」下原有「全體」,又改為「宇宙」。[27]推測王國維的用心,應是避免「古今」被理解為歷史,故在其下加「宇宙」,以明確其指示世界整體的非歷史的內涵。 在評論歷史上的文學時,王國維秉持的也是一種非歷史的普遍性的標準。他對文學的理解是,「文學之事,其內足以攄己,而外足以感人者,意與境二者而已。……原夫文學之所以有意境者,以其能觀也。」「意境」這一核心概念,顯然也得自叔本華的啟發,即作品所營造的能夠直觀地把握的世界。王國維以是否有「意境」為標準來衡量歷代之詞,「苟持此以觀古今人之詞,則其得失可得而言焉」。由於只有少數天才(「豪傑之士」)能創作出有意境的作品,即所謂「觀我觀物之事自有天在,固難期諸流俗」,故就某一文體而言,有意境之作品亦為少數,常集中在某一時期,就詞而言,以五代北宋之作品價值最高。[28] 王國維談論詞體的盛衰,並非從詞體自身流變的史實中總結出規律,而是按照他自己的普遍性的美學標準,選擇最符合這一標準的時代(五代北宋)作為詞之「全盛時代」。[29]談論其他文體亦複如是,各種文體皆有其自身的盛期,構成前後興替的圖景。《人間詞話》第54則云: 四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。蓋文體通行既久,染指遂多,自成習套。豪傑之士亦難於其中自出新意,故遁而作他體,以自解脫。一切文體所以始盛終衰者,皆由於此。故謂文學後不如前,余未敢信,但就一體論,則此說固無以易也。[30] 就某一文體而言,其盛衰完全取決於「豪傑之士」的作為,很難說有何歷史規律可言。各文體的興替也同樣如此,其間並無明晰的歷史演化的脈絡。王國維上面這段話雖然描繪了四言詩、《楚辭》、五言、七言、近體詩(律絕)、詞等文體前後承接的線索,但這只是一種現象的呈現,並不過構成進化和發展的過程。王國維只是說「謂文學後不如前,余未敢信」,卻未明言後必勝於前。 王國維描繪的各文體各有其盛期的現象,在《宋元戲曲考》的序言中得到了更加清晰有力的表述,並被提升為「一代有一代之文學」的命題: 凡一代有一代之文學。楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而後世莫能繼焉者也。[31] 《宋元戲曲考》「元劇之文章」一節引焦循《易餘龠錄》:「焦氏謂一代有一代之所勝,欲自楚騷以下撰為一集:漢則專取其賦,魏晉六朝至隋專錄其五言詩,唐則專錄其律詩,宋專錄其曲」[32],與王國維自己的看法若合符節。開篇提出的「一代有一代之文學」論,也可以說是從焦循「一代有一代之所勝」的說法變化而來。不過焦循所謂「所勝」,並無界定清晰的內涵,而王國維不僅用現代的「文學」概念統攝騷賦詩詞等各種文體,而且有自己明確的評價「文學」的審美標準,其規範性和邏輯性表現出鮮明的現代特徵,不是焦循的論述可以比擬的。 「一代有一代之文學」論對後世影響極大,許多論者皆將其與《人間詞話》第54則合觀,同視為某種文學進化論的表述,如民國時期的朱芳圃、李長之、何鵬等人,1949年後陳鴻祥、張文江、葉嘉瑩等研究者,皆持此論。[33]這不能不說是一種誤讀,與《人間詞話》第54則相比,「一代有一代之文學」論更強調處於極盛期的某一文體作為這一時代文學之代表的地位,為的是突出元曲作為「一代之文學」的價值,其非歷史化的邏輯則一仍其舊。[34] 在王國維的「一代有一代之文學」論被理解為文學進化論的過程中,胡適起到了某種中介的作用。胡適《文學改良芻議》中說: 文學者,隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學:周、秦有周、秦之文學,漢、魏有漢、魏之文學,唐、宋、元、明有唐、宋、元、明之文學。此非吾一人之私言,乃文明進化之公理也。[35] 與王國維的論述相比,胡適並沒有突出某一特定文體在「一時代之文學」中的地位,而是依託整體性的文學觀念,明確地將各時代的文學置於進化的序列中。胡適所謂「一時代有一時代之文學」,是否受到王國維的影響,並沒有直接的證據。[36]就論述的邏輯而言,胡適的文學進化論旨在為白話新文學的創生提供理論依據,而王國維的「一代有一代之文學」論只是表達他對歷史上的文學的看法,並沒有發動現實的文學運動的意圖。[37]然而,由於胡適確立的進化論的文學史研究範式對中國古典文學研究的巨大影響,許多論者通過胡適的眼光反觀王國維的論述,很容易把「一代有一代之文學」論理解為進化論的表述。如陳鴻祥就認為胡適《文學改良芻議》中的觀點發端于王國維「一代有一代之文學」的「文學進化論」[38],周勳初則提出兩人均受到了清末風行的進化論的影響。[39]事實上,如果細讀王國維的文字,就會發現這些說法都是後設之見,很難成立。[40] 除了從進化論的角度來理解「一代有一代之文學」論外,王國維以某種代表性的文體涵蓋「一代之文學」的思路也為文學史家接受,於是唐詩、宋詞、元曲、明清小說等被抬高到至高無上的地位,同時代的其他文學體式相對被邊緣化,便成為文學史敘述的一種主流模式。這種文學史敘述模式的缺陷是顯而易見的,後來研究者也多有反思[41],然而若將王國維視作始作俑者則是不公正的。王國維的「一代有一代之文學」論,本是出於他本人的審美趣味,對歷史上的文學所作的個人判斷。從「後世莫能繼焉者也」這句主觀性極強的話來看,所謂「一代之文學」實際上是作為被觀察的對象,從歷史中抽離出來的,其價值完全基於某種普遍性的標準,與其在歷史序列中的前後位置並無關係。在這個意義上,「一代有一代之文學」論並不能支撐起一個文學史的框架。後人服膺王國維的審美眼光,將其作為文學史敘述的依據,由此造成種種缺憾,王國維本人固不受其咎也。 三、不連續的「戲曲史」 王國維秉持一種普遍性的審美標準,肯定元曲作為「一代之文學」的地位,並且在《宋元戲曲考》中,用兩章的篇幅討論元雜劇的文章之美。不過除了這兩章外,《宋元戲曲考》的其餘部分,都是從體制和結構諸方面,討論元雜劇的淵源,主要使用文獻考證的方法。這些內容是否構成了戲曲史的敘述呢? 從對元雜劇文學上的興趣出發,王國維考求其歷史淵源,做了大量的相關文獻的輯錄、整理和考證工作,這些研究處理的既是長時段的材料,討論的是歷時性的問題,自然可以在一般意義上,視為戲曲史研究。尤其是《宋元戲曲考》的前八章,勾勒了從上古至元代戲劇流變的線索,一直被看作對中國戲劇自身發展和演進的歷史敘述。 如同主張王國維的「一代有一代之文學」論體現了進化論的觀點,《宋元戲曲考》有關中國戲劇發生和演化的描述,多數論者也認為它揭示了戲劇從源頭發展至成熟階段的歷史軌跡。最早從這個角度肯定《宋元戲曲考》的是胡適。他在討論戲劇改良的文章中,就引用王國維的著作,說明中國戲劇不斷擺脫各種束縛,向自由的方向進化,發展成結構較為完備的元雜劇的過程。有趣的是,胡適貫徹他的進化論思路,指出後來的傳奇在各個方面都比元雜劇進步[42],實際上卻與王國維的看法背道而馳,這也提示我們注意,以進化論來理解王國維的戲曲史研究可能會遭遇到的陷阱。 大約同時,傅斯年也在《新潮》上撰文推薦王國維的著作,表彰它能「深尋曲劇進步變遷之階級」,可稱「近代科學的文學史」。傅斯年還期待「世有有心人,欲求既往以資現在,則此書而外,更應撰述明南曲之書」。[43]「欲求既往以資現在」一語,最能見出初期新文學家主張文學進化論,實為創作新文學張本的用意。1927年,吳文祺撰文紀念剛剛去世的王國維,便以王國維肯定文學發展進步為說,將王國維追認為「文學革命的先驅者」。若與王國維原著對勘,實有不能自圓其說之處。如吳文祺援引王國維關於元雜劇曲詞「自然」的表述,得出如下推論:「文學既以自然為貴,那末文學上的一切格律,便是自然的大敵。所以王氏認文體之解放,文體之自由變化,是文學上的一大進步。」並引原書比較元雜劇與大曲和諸宮調的論述為證。[44]其實王國維所謂「自然」,僅就曲詞的意境而言,並不涉及結構和體制的問題。諸宮調在格律上較元雜劇更自由,但王國維卻肯定元雜劇「較諸宮調為雄肆」[45],可見他並不認為格律越自由越好。以文體的自由變化來論證文學的進步,是新文學家的思路,並非王國維的本意。 由於五四以後進化論在中國古典文學研究領域的深入人心,多數研究者都將《宋元戲曲考》對中國戲劇演變的考察和描述,視為一種發展和進化的歷史敘述。[46]而胡適、吳文祺論述中的破綻,說明進化論並不能解釋王國維的思路。如果我們再細讀《宋元戲曲考》那些歷時性的分析和論述,就會發現書中隨處可見不連續的環節,很難看出一個清晰的不斷演進的歷史線索。 在《戲曲考源》中,王國維對戲曲的定義是,「戲曲者,謂以歌舞演故事也」,下文舉唐代《踏搖娘》等戲,既有歌舞,又演故事,自當歸入戲曲,然又云「此時尚無金元間所謂戲曲」 [47]。《宋元戲曲考》中也有類似的表述,王國維把《踏搖娘》等列入唐代歌舞戲,與滑稽戲並列,他一方面承認歌舞戲以歌舞為主,且演故事,另一方面又斷定以歌舞為主的唐五代戲劇,「視南宋、金、元之戲劇尚未可同日而語也」[48]。由此可見,王國維所謂「金元間所謂戲曲」、「南宋、金、元之戲劇」尚別有標準,而與唐歌舞戲有質的差別。 《宋元戲曲考》對宋金戲劇的論述也遵循同樣的邏輯。在王國維看來,北宋雜劇承接唐滑稽戲,「不能被以歌舞,其去真正戲劇尚遠」[49],而南宋雜劇,雖多以歌曲演之,但往往摻雜種種雜戲成分,亦難稱「純正之戲劇」,金院本也類似,「尚非純粹之戲劇也」。作者的結論是,宋金雜劇院本「其結搆與後世戲劇迥異,故謂之古劇。古劇者,非盡純正之劇,而兼有競技遊戲在其中」。[50] 王國維所謂「真正戲劇」、「純正之戲劇」、「純粹之戲劇」即「真戲劇」:「後代之戲劇,必合言語、動作、歌唱以演一故事,而後戲劇之意義始全,故真戲劇必與戲曲相表裡」。[51]「真戲劇」除搬演故事外,還須包含言語、動作、歌唱三種要素。唐宋戲劇或只有言語和動作(如滑稽戲),或伴有舞曲而不能自由動作(如歌舞戲),因而都不能稱為「真戲劇」,但言語、動作、歌唱如何結合為一體,成為元雜劇這樣的「真戲劇」,王國維卻又語焉不詳。 同時,「真戲劇必與戲曲相表裡」中的「戲曲」,也已經不是「以歌舞演故事」的概念,而是指與「真戲劇」相配合的具有一定形式特徵的曲詞。王國維談到宋代大曲雖便於敘事,但因是舞曲,動作皆有規定,「且現存大曲,皆為敘事體,而非代言體。即有故事,要亦為歌舞戲之一種,未足以當戲曲之名也」。[52]可見這裡的「戲曲」,必須是代言體的曲詞,且須有存世文獻作為依據。或許宋代已經出現了合言語、動作、歌唱為一體的「真戲劇」,但由於劇本無一傳世,「故當日已有代言體之戲曲否,已不可知,而論真正之戲曲,不能不從元雜劇始也」。[53] 依據王國維對「真戲劇」和「真戲曲」的定義,只有元雜劇符合他的標準,但元雜劇是如何達到這樣的標準的,王國維並未給出清楚的交代,只是含糊地說,「戲曲之作,不能言其始於何時」[54],就現存劇本而言,只能「斷自元劇始」。[55]於是元雜劇的形成,便只好歸於「一時之創造」[56]。這樣就在元雜劇和前代戲劇之間,造成了某種分離和斷裂。 從王國維的思考理路來看,他對所謂「真戲劇」和「真戲曲」的界定,實際上是確立一種理想類型,它們在很大程度上就是為元雜劇量身定做的。這種理想型的概念顯然源于西方文學的參照[57],超離于中國文學特定的歷史脈絡之上[58],而獲得了某種規範性和普遍性。用這兩個具有規範性和普遍性意義的概念來考察中國戲劇的歷史,和持「意境」之說「觀古今人之詞」一樣,都體現了一種概念化的思維方法[59],這裡可以看出王國維作為接受西方哲學訓練的現代學人的底色。 這種概念化的思維方法,給後世的讀者帶來了不少疑惑和爭議,因為王國維在使用他自己界定的「真戲劇」「真戲曲」一類概念的同時,也在寬泛的意義上使用「戲劇」和「戲曲」的概念,此時前者是泛稱搬演故事的表演藝術,後者則泛指配有歌舞的戲劇,或戲劇中的歌舞部分(即「以歌舞演故事也」),這樣就很容易造成混淆。關於王國維對「戲劇」和「戲曲」的界說,學術界一直有很多爭論,迄今亦未達成共識[60],這不能不說和王國維使用概念的方式有關。 還有研究者批評王國維,把以元雜劇為典範的「戲曲」作為中國戲劇的核心概念,使得中國戲劇史基本上等同于中國戲曲史,限制了中國戲劇史的研究範圍。[61]如任半塘就指出王國維將代言體套曲形式的元曲當作標準,反觀前代,得出宋元以前無戲曲也無真正戲劇的錯誤結論。王國維的問題在於「以歌劇為一切戲劇之定型,以套曲為一切戲曲之定型」[62],所謂「定型」,實際上就是從普遍性和規範性概念出發而設定的理想類型。 任半塘對唐代戲劇用力甚深,其《唐戲弄》初版於1958年,也已成為戲劇史領域的一部經典著作。為了廓清王國維的在他看來是不良的影響,任半塘在這本書中專設「去蔽」一節,即「去」王國維之「蔽」,攻擊可謂不遺餘力。這其中或許有擺脫「影響的焦慮」以確立自己的研究立場的動機,撇開這一層不談,任半塘的觀察還是很敏銳的。特別是他窺見王國維概念化的思維方法,指出王國維以元雜劇為中心的論述,「割斷唐與宋元間之歷史關係」[63],形成「斷代限體」的格局,確具卓識,雖然我們不一定同意他對《宋元戲曲考》學術價值的貶損: 王考(按:指《宋元戲曲考》)一念在推崇元曲,當然兼尚元劇,於其前代之藝事,乃不惜砍鑿階層,分別高下,欲人在意識上,先俯視漢,如平地;繼步登唐,如丘陵;再攀赴宋,如岩壑;而終乃仰望于金元之超峰極頂,無形中構成「斷代限體」之意識,遺誤後來諸史及其讀者于無窮![64] 儘管任半塘對王國維的批評頗具洞見,但卻應者寥寥。[65]王國維將元雜劇視為中國戲劇成就的頂峰這一評價,基本上為學術界認可和接受。這或許是因為大多數學者,都接受了王國維依據西方文學背景對「戲劇」和「戲曲」所做的界定,這從一個側面反映了現代的戲劇和戲曲觀念,很大程度上已經內化為研究者自身的認識。 如果說在討論元雜劇與前代戲劇的淵源時,王國維下語還不免猶疑,那麼在處理元雜劇和南戲及後代戲劇的關係時,他的態度則要斬截得多,明確表示「謂北劇南戲,限於元代可也」,「北劇南戲,皆至元而大成,其發達亦至元代而止」。[66]這完全是著眼于曲詞的文學價值而下的判斷。而在較早寫的《人間詞話手稿》中,王國維還承認《桃花扇》、《長生殿》等傳奇,在思想結構上較元曲為進步。後來日本學者青木正兒向王國維表示有志續作明以後的戲曲史,王國維便直言「明清之曲,死文學也」[67],青木頗不以為然,其實王的意見在《宋元戲曲考》中已經表達得很充分了。 從文學史的角度看,將同類型的元末明初雜劇排除在元劇之外,並沒有太大說服力。[68]而將元明之際出現的「荊劉拜殺」四部南戲作品都劃歸元劇,更有武斷之嫌。從這裡我們可以看出,王國維為了突出元曲作為「一代之文學」的崇高地位,不惜截斷元雜劇與明清戲曲之間的聯係,依據「意境」、「自然」等審美標準,完全從曲詞的抒情層面論斷明清戲曲的文學價值,難免有些狹隘。因此,王國維對明清戲曲的否定,受到了包括青木正兒在內的很多學者的批評。 有趣的是,不少研究者對王國維否定明清戲曲的觀點的批評,仍然是建立在進化論的基礎上。他們一方面把王國維表彰的元雜劇的高度成就,理解為中國戲劇逐步發展、進步和成熟的結果,另一方面又依據進化論,批評王國維對明清戲曲的否定[69],由此認為王國維的論述出現了某種矛盾,卻沒有意識到,進化論本身就是與王國維的思考方法背道而馳的。這種矛盾如果存在,那也是研究者自己造成的,並非源于王國維本人。 整體來看,王國維的《宋元戲曲考》對元雜劇的論述,沒有脫離他的「一代有一代之文學」論的框架。如果依據嚴格的學術標準,可議之處不少。然而,當進化論已經成為文學史研究和著述中不言自明的前提的時候,《宋元戲曲考》恰恰會幫助我們破除某種「連續性的迷思」:文學或某一文體的流變,真的是連續地向著一個成熟的形態不斷發展的嗎?某種跳躍式的突變或偶然的歧出是不可能的嗎?[70]《宋元戲曲考》不能算是一部線索清晰敘述連貫的「戲曲史」,但這也許正是它對戲曲史乃至文學史研究的意義和價值所在。 四、一以「觀」之:王國維的態度與方法 撰寫《宋元戲曲考》時,王國維已經轉向經史之學,書稿完成後,除個別考證文字外,不再涉足戲曲研究。從王國維一生的學術生涯來看,《宋元戲曲考》可以說是處在他學術轉向的樞紐上。正如他的學生戴家祥所言,《宋元戲曲考》等研治戲曲之作,已「漸漸地轉入乾嘉考證學家的途徑,不過他所證的是文學罷了」。[71]關於王國維的學術轉向,學者有不同的解釋[72],這裡不妨換一個角度來討論這個問題,作為一個深受西方哲學影響的現代學者,王國維為何能夠順利地接納傳統樸學的考證方法?在王國維學術轉向的背後,有沒有不變的一以貫之的因素?[73] 如前所述,王國維早年治哲學和文學,意在通過對宇宙人生的把握和領悟,求取普遍性的真理,以從生活之欲中獲得解脫。而考證作為一種學術活動,同樣能夠超越功利和利害關係,通過提供純粹的知識,而給人帶來愉悅和慰藉。在王國維看來,「知力,人人之所同有;宇宙人生之問題,人人之所不得解也。其有能解釋此問題之一部分者,無論其出於本國,或出於外國,其償我知識上之要求,而慰我懷疑之苦痛者,則一也」[74],所謂「償我知識上之要求」,固學術研究之能事也。 有一個例子可以用來說明王國維考證戲曲文獻的學術工作給他帶來的慰藉。「諸宮調」名稱之由來與意義,前人未做研討,「遂使一代文獻之名沈晦者且數百年」,王國維排比史料,尋繹語義,「一旦考而得之,其愉快何如也」[75]。欣快之心情,溢於言表。王國維後來治經史考證之學,亦有類似的經驗,如1915年10月因讀《漢書•功臣侯表》訂正《屯戍叢殘考釋•稟給類》第一簡之誤,「至為愉快」[76]。這些都包含了王國維對學術與人生之關係的理解,而不只是日常體驗的表達。繆鉞在對此有一個很深刻的觀察,他認為王國維從治文學轉向經史之學,雖受外界環境及羅振玉的影響,但並非盡屬被動,「其內心或以為研究歷史特別是搞考據,其物件為古文字古器物、古代歷史事實等,均遠離現實人生,也是一種解脫方法,故主觀上也願從事於此」,繆鉞特別引用了王國維作於1907年暮春的一首《浣溪沙》詞:「坐覺無何消白日,更緣隨例弄丹鉛,閒愁無分況清歡」,說明王國維以校勘文獻為排憂遣懷之具[77],而此時王國維所治正是詞曲之學。 以上是就考證作為學術活動的性質而言,在具體的操作過程中,考證的方法亦具有一種普遍性。如果說歷史作為特殊現象的集合,不能提供普遍的真理,那麼歷史學作為一門學問,卻可以通過普遍適用的考證方法,超越其研究對象的特殊性,提供真理性的知識。在寫於1911年的〈國學叢刊序〉中,王國維批評了學分中西新舊的俗見,將學術大體分為科學、史學和文學三類,它們性質各異,但都是以宇宙人生為對象,以求取知識和道理為鵠的,相互之間也是相通的。就史學而言,「欲求知識之真,與道理之是者,不可不知事物道理之所以存在之由與其變遷之故,此史學之所有事也」,「雖一物之解釋,一事之決斷,非深知宇宙人生之真相者,不能為也。而欲知宇宙、人生者,雖宇宙中之一現象,歷史上之一事實,亦未始無所貢獻」[78],而考證就是獲取關於歷史事實的真知識的普遍方法。 明乎此,我們便不難理解,即便那些處理長時段的材料,探求事物「變遷之故」的史學論著,王國維也多以「考」命名,無論是關於戲曲的〈戲曲考源〉、〈唐宋大曲考〉、〈古戲腳色考〉,還是後來的〈簡牘版署考〉、〈胡服考〉。它們都是運用考證的方法,力求客觀的歷史知識,而不是像現代歷史編纂學那樣,從紛繁的歷史材料中整理出連貫的、往往包含著清晰線索和明確方向的歷史敘述,現代學術著述中,凡以某某「史」(如各類「文學史」)為題的著作大都是這樣的結構。王國維不取「戲曲史」,或正是有鑒於這類著述容易陷入主觀性的陷阱,由此看來,「宋元戲曲考」確是較「宋元戲曲史」更接近他本意的書名。[79] 頗能說明問題的是,王國維在考證戲曲「變遷之故」時,對連綴長時段的線索,態度極為慎重。我們在前面討論《宋元戲曲考》的時候,已經指出其論述充滿了不連續性,除了王國維概念化的思維方法外,考證學自身的傳統也在其間起了重要的作用,這就是「闕疑」的原則。在缺少文獻和史料依據的情況下,「闕其不可知者,以俟後之君子,則庶乎其近之矣」。[80]例如由於宋金時期的雜劇院本的劇本今已不存,不知當中是否有代言體之戲曲,故「論真正之戲曲,不能不從元雜劇始也」。[81]如果不同時期的文獻史料之間缺少必要的環節,王國維寧可「闕疑」,也不願用自己的想像力去填補空缺之處,勾勒出清晰的線條。[82] 我們在王國維後期的古史研究中,也能發現類似的例子。據王國維的清華同事陸懋德回憶,他曾勸王國維「編周末以前古史,以惠後學,王君謙讓未遑」,王國維去世後,見其集中考證殷周史事的論文數篇,「深惜其未能編成專書」。[83]王國維的學生趙萬里卻對此不以為然:「嘗聞某君往謁先生,以據古彝器或其他實物以改編東西周之史事為請,先生默不置辭,蓋此君未嘗知古彝器中片段之紀載與史事有關者至鮮也,即有之,極少能確定其時代。而與載籍為翔實的考證,現尚非其時。此實有背于先生闕疑之旨」[84],「某君」當即指陸懋德。可見王國維不願將自己的考證古史的論文,編成系統的史書,非不能也,實不為也。 縱觀王國維的經史考證之學,確實大多為分散的、專題的研究,很少系統連貫的大著述,這一點也頗為後人詬病,如顧頡剛就說他除《殷周制度論》外,「其餘的著作則都是些材料,尚沒有貫以統系」,在建設古史上尚未獲成功。[85]王國維的學生周傳儒晚年也批評他「注重考據,忽於著作。雖然片羽吉金,有如披沙覓寶,終嫌支離破碎,不成統系」。[86]這些意見自有其道理,但未免忽視了王國維治學的內在理路。正是為了保證知識之真確,王國維才集中精力於具體問題的考證,而這些看似零碎的專題研究,也因為所採用的考證方法的普遍性,而獲得了內在的統一性。這不僅事關治學取向,也與王國維對待學術與人生之關係的態度有直接的關聯。《沈乙庵先生七十壽序》中一段不太為人注意的話堪稱夫子自道: 若夫緬想在昔,達觀時變,有先知之哲,有不可解之情,知天而不任天,遺世而不忘世,如古聖哲之所感者,則僅以其一二見於歌詩,發為口說,言之而不能詳。世所得而窺見者,其為學之方法而已。夫學問之品類不同,而其方法則一。國初諸老用此以治經世之學,乾嘉諸老用之以治經、史之學,先生複廣之以治一切諸學。[87] 這段話雖然說的是沈曾植,但其中顯然包含了王國維對學問的理解,移用于王國維本人也非常貼切。「緬想在昔,達觀時變」云云,大體指現實關懷,王國維當然不是一個忘情時世的人,辛亥以後,他對政局的變化和走向,對自己的出處與行止,皆有敏銳的洞察和細密的考量,內心亦常懷憂憤苦悶之情,凡此皆可于他的書信和詩歌中考見,卻極少表現在他公開發表的學術論著中(《殷周制度論》大概是一個例外,但其經世之意亦掩蓋頗深)。換言之,王國維用學術為自己營造了一個相對獨立和純粹的精神空間,以平衡和化解民國初年激變動盪的時代風雲對個人情懷的衝擊,求得心緒的疏解和平和。由是,學術確實起到了讓學者超離于現實生活之外的作用,它對王國維的意義與哲學和文學是相通的。[88]故從表面上看,王國維純然為一個與世無競的學者,其現實關懷不可得而見,「世所得而窺見者,其為學之方法而已。夫學問之品類不同,而其方法則一」。使得王國維的學術跨越不同的專題和領域而成為一個內在完整的世界,並由此獲得與外部現實相抗衡的力量的,正是其「為學之方法」,簡單地說,便是考證學的方法。 《宋元戲曲考》的序言中評價歷來治曲學者,未能「觀其會通,窺其奧窔」[89],「觀其會通」一語在王國維的著述中曾反復出現,所謂「會通」,與其說是指史實之間的聯繫,不如說是由考證方法的普遍性而達致的融會貫通的學術格局,而要害則在一「觀」字。「觀」所隱含的與對象保持距離的姿態,是考證方法能夠被普遍運用的前提,它很容易讓我們聯想到王國維早年的哲學和文學論述。「觀」所體現的態度與方法,正是構成王國維不同階段學術路向的內在統一性的核心要素。[90] 簡而言之,「觀」意指在一定的距離之外審視和把握對象,由此獲取關於對象的純粹知識,它顯然來自叔本華的「直觀」概念,即所謂「不視此物為與我有利害之關係,而但觀其物」[91],這種直觀乃是一切真理的源泉,也是王國維「意境」概念的基礎:「原夫文學之所以有意境者,以其能觀也」。[92]營造意境,「須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之」[93],只有在一定距離之外「觀」,才能完整地把握和構建作品的境界。 轉向經史考證之學後,「觀」的態度和方法也依然起著支配性的作用,大致的原則仍是「拾其靜觀之對象,而使之孤立於吾前」[94],只是這裡的對象變成了一個個具體的問題。王國維治史學,在很大程度上還是立於純粹觀察者的位置,以獲取關於特定對象的真知識為目的,避免以研究者的主觀預設,將從不同對象取得的分散的個別知識統合在一起。1918年3月起,王國維開始自號「觀堂」,這或許表明王國維對自己治學的態度和方法,已經有了明確的自覺。[95] 概而言之,「觀」是一種空間化的思考方式,拾取出來的特定對象,被自覺地放置在一定的距離之外來觀照,或依據普遍的審美標準來評判其高下,或通過普遍的考證方法來認識其實相,這些對象在時間上的前後順序,它們距離主體的遠近並不重要,就通過「觀」來獲取真切的知識而言,所有的事物都處在同等的位置上。《國學叢刊序》云:「事物無大小,無遠近,苟思之得其真,紀之得其實,極其會歸,皆有裨于人類之生存福祉」[96],所謂「無遠近」,便是對這種空間化的思考方式的有力提示。 [1] 梁啟超,〈國學論叢王靜安先生紀念號序〉,《王國維全集》第20卷(杭州:浙江教育出版社,2010年),頁207。 [2] 陳鴻祥,《王國維全傳》(北京:人民出版社,2007年),頁340。 [3] 關於樊炳清與王國維的交遊及樊炳清在商務印書館的任職情況,參見羅繼祖,〈王國維與樊炳清〉,《史林》1989第3期,頁80、19。 [4] 〈致繆荃孫〉,《王國維全集》第15卷,頁47。 [5] 《王國維全集》第3卷《宋元戲曲史》題注將六藝書局本出版年份系於1922年,誤。 [6] 如1996年東方出版社版《宋元戲曲史》,1998年上海古籍出版社版《宋元戲曲史》,2004年復旦大學出版社版《宋元戲曲史疏證》。 [7] 陳鴻祥,〈關於《宋元戲曲考》之書名〉,《王國維與文學》(西安:陝西人民出版社,1988年),頁299。 [8] 見葉長海,〈導讀〉,《宋元戲曲史》(上海古籍出版社,1998年),頁18-19;王風,〈王國維學術變遷的知識譜系、文體和語體問題〉,載《世運推移與文章興替——中國近代文學論集》(北京大學出版社,2015年),頁102-103。英語學界注意到這一問題的是夏頌(Patricia Sieber),她從書名的兩歧中看到了兩種不同文化取向的競爭,認為「宋元戲曲考」體現了更傳統的學術路向,而「宋元戲曲史」則強調了該書作為中國最早的文學史著作的現代性。見Patricia Sieber, Theaters of Desire: Authors, Readers, and the Reproduction of Early Chinese Song-Drama, 1300-2000 (New York: Palgrave Macmillan, 2003), pp. 24-25. [9] 陳鴻祥,《王國維全傳》,頁315。 [10] 〈自序二〉,《王國維全集》第14卷,頁122。 [11] 參見陳平原,〈中國戲劇研究的三種路向〉,載《作為學科的文學史》(北京大學出版社,2011年),頁338-350。 [12] 〈文學小言〉,《王國維全集》第14卷,頁96。 [13] 《人間詞話手稿》,《王國維全集》第1卷,頁495。 [14] 〈人間詞乙稿序〉,《王國維全集》第14卷,頁683。 [15] 《人間詞話手稿》,《王國維全集》第1卷,頁495。 [16] 〈曲錄序〉,《王國維全集》第2卷,頁3。 [17] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁113。 [18] 見羅鋼,《傳統的幻象:跨文化語境中的王國維詩學》(北京:人民文學出版社,2015年),頁23。又見Joey Bonner, Wang Kuo-wei : an Intellectual biography (Cambridge, Mass. : Harvard Univ. Pr., 1986), p.133. [19] 〈奏定經學科大學文學科大學章程書後〉,《王國維全集》第14卷,頁37。 [20] 王國維一生作詞凡116首,其中《人間詞甲稿》和《人間詞乙稿》集中即有104首,見《王國維全集》第14卷「詞編」前題注。 [21] 關於《人間詞話》的寫作時間,學界有不同意見,據彭玉平考訂,當在1908年7月至9月,見彭玉平,《王國維詞學與學緣研究》(北京:中華書局,2015年),頁229。 [22] 〈自序二〉,《王國維全集》第14卷,頁122。 [23] 〈叔本華之哲學及其教育學說〉,《王國維全集》第1卷,頁50。 [24] [德]叔本華,《作為意志和表像的世界》(北京:商務印書館,1982年),頁375。 [25] 〈叔本華之哲學及其教育學說〉,《王國維全集》第1卷,頁51。 [26] 《人間詞話手稿》,《王國維全集》第1卷,頁500。 [27] 《人間詞話手稿》,《王國維全集》第1卷,頁519-520、538。 [28] 〈人間詞乙稿序〉,《王國維全集》第14卷,頁682-683。 [29] 〈文學小言〉,《王國維全集》第14卷,頁96。 [30] 《人間詞話》,《王國維全集》第1卷,頁476-477。 [31] 《宋元戲曲史•序》,《王國維全集》第3卷,頁3。 [32] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁113。 [33] 見耘僧(朱芳圃),〈王靜安先生整理國學之成績述要〉,《國學月報》第2卷第8、9、10期合刊(1927年10月),頁447-448;李長之,〈王國維文藝批評著作批判〉,《文學季刊》第1卷第1期(1934年1月),頁248-249;何鵬,〈王國維之文學批評〉,《學風》第6卷第9、10期合刊(1936年12月15日),頁10;陳鴻祥,《王國維與文學》,頁286;張文江,〈王國維的學術和人生〉,收入《漁人之路和問津者之路》(上海:復旦大學出版社,2006年),頁78;[加]葉嘉瑩,《王國維及其文學批評》(北京大學出版社,2014年),頁124。羅鋼正確地認識到,「一代有一代之文學」論體現的是一種非歷史的觀念,但又將其稱為「天才史觀」,未免辭費,見《傳統的幻象:跨文化語境中的王國維詩學》,頁24。 [34] 雷伊娜(Regina Llamas)認為,王國維用他自己的文學理想賦予元曲以某種價值,為其「一代之文學」的觀念提供論證,頗具洞見。但她同時又指出王國維由此在更大的中國文學史框架中給元曲找到了一個位置,似乎沒有注意到普遍的文學價值和文學史的視野之間存在的縫隙,見Regina Llamas, ‘Wang Guowei and the Establishment of Chinese Drama in the Modern Canon of Classical Literature’, T'oung Pao, Volume 96, Issue 1 (2010), pp. 200-201. [35] 胡適,〈文學改良芻議〉,《胡適文集》第2冊(北京大學出版社,1998年),頁7。 [36] 胡適〈文學改良芻議〉作於1916年末,而據其〈歸國雜感〉(《新青年》第4卷第1號,1918年1月),他是1917年7月回國後才在上海看到商務印書館出版的《宋元戲曲史》的。不過,〈文學改良芻議》一文提到了王國維的詠史詩,說明胡適對王國維的文字頗為留意,也不排除他曾在《東方雜誌》上看到該書連載的可能。 [37] 增田涉注意到,王國維對文學取一種被動的欣賞的態度,從中產生的文學批評,並沒有推動文學史,使文學向前發展的意圖,見増田渉「王國維について——文學史的にみて」(『人文研究』第12巻、第9號、1961、864頁。) [38] 陳鴻祥,《王國維與文學》,頁327。 [39] 周勳初,〈文學「一代有一代之所勝」說的重要歷史意義〉,《文學遺產》2000年第1期,頁25。 [40] 也有人注意到王國維和胡適的差異,如趙夯就指出胡適對王國維的「歪曲」,強調王國維「並沒有提出所謂‘文學進化觀念’的理論來。發展成為理論並據此以否定民族文化傳統的是胡適」,這種觀點有配合50年代批判胡適運動的明顯痕跡,所謂胡適將王國維的論述「發展成為理論」的說法也缺少論據。見趙夯:〈讀《宋元戲曲史》〉,人民文學出版社編輯部編《元明清戲曲研究論文集》(二集)(北京:人民文學出版社, 1959年),頁412。進入新世紀以來,一些研究者著意區別王國維和胡適的文學史觀,但仍將兩人置於前後承繼和發展的關係中,見王齊洲,〈「一代有一代之文學」文學史觀的現代意義〉,《文藝研究》2002年第6期,頁50-58;齊森華、劉召明、余意,〈「一代有一代之文學」論獻疑〉,《文藝理論研究》2004年第5期,頁43-49;劉召明、范瑞雪,〈王國維、胡適文學史觀與文學史研究方法比較論〉,《浙江社會科學》2009年第8期,頁96-100。 [41] 嚴迪昌即認為,由於「一代有一代之文學」論被過分推崇和擴展,「簡單化地從縱向發展上割斷某一文體沿革因變的持續性,又在橫向網路中無視同一時代各類文學樣式之間的不可替代性,終於導致原本豐富多彩、無與倫比的中國文學史變成一部若干斷代文體史的異體湊合縫接之著」,見《清詩史》(上)(杭州:浙江古籍出版社,2002年),頁2。沈金浩〈「一代有一代之文學」辨析〉(《蘇州大學學報》1988年第4期)、韓立平〈唐詩宋詞元曲的「牢籠」——反思王國維「一代有一代之文學」〉(《天府新論》2010年第6期)亦持類似看法。 [42] 胡適,〈文學進化觀念與戲劇改良〉,《新青年》第5卷第4號(1918年10月15日),頁310-311。 [43] 傅斯年,〈出版界評•王國維著《宋元戲曲史》〉,《新潮》1卷1號(1919年1月),頁132-133。 [44] 吳文祺,〈文學革命的先驅者——王靜安先生〉,《小說月報》17卷號外「中國文學研究」(1927年6月)下冊,頁7-8。 [45] 王國維,《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁75。 [46] 如劉蔭柏認為王國維 「具有發展的文藝史觀」,周維培則將王國維的戲曲史研究方法概括為「文藝進化論方法」,見劉蔭柏,〈王國維《宋元戲曲史》評論〉,《杭州大學學報》1985年第4期,頁64-70;周維培,〈新曲學的崛起與舊曲學的終結——王國維與吳梅戲曲研究之比較〉,《南京大學學報》(哲學人文社會科學版)1988年第4期,頁134-145。 [47] 〈戲曲考源〉,《王國維全集》第1卷,頁613、614。 [48] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁17。 [49] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁34。 [50] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁62、69、71。 [51] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁41。 [52] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁49。 [53] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁74。 [54] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁56。 [55] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁76。 [56] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁82。 [57] 有論者指出,王國維對「真戲劇」的界定可能受到了亞里斯多德的「悲劇」定義的啟發,見周錫山,〈論王國維的曲學和西學〉,《中國比較文學》1998年第4期,頁33;石磊,〈為王國維「戲曲」「戲劇」「真戲劇」界說辯——寫在王國維誕辰120周年〉,載《廿世紀中國戲曲改革啟示錄》(北京:中國戲劇出版社,1999年),頁148-149。而「代言體」的概念也明顯帶有西方文學的背景,參見王風,〈王國維學術變遷的知識譜系、文體和語體問題〉,載《世運推移與文章興替——中國近代文學論集》,頁103。 [58] 馬美信指出,古代文獻中的「戲曲」一詞通常指戲中之曲,與王國維的界定迥異,見馬美信,《宋元戲曲史疏證》(上海:復旦大學出版社,2004年),頁67-69。 [59] 張廣達即在這個意義上,肯定王國維「是中國學術轉型中第一個認識到『工具概念』的重要性的學者,也是第一個運用概念化理性思維(conceptualization)的學者」,見張廣達,〈王國維在清末民初中國學術轉型中的貢獻〉,載《史家、史學與現代學術》(桂林:廣西師範大學出版社,2008年),頁49。 [60] 關於學界這方面爭論的評述,參見吳新雷,《中國戲曲史論》(南京:江蘇教育出版社,1996年),頁17-27;康保成,〈五十年的追問:什麼是戲劇?什麼是中國戲劇史?〉,《文藝研究》2009年第5期,頁104-105。 [61] 參見任中敏,〈對王國維戲曲理論的簡評〉,《揚州師院學報》(社科版)1983年第2期,頁34-37;馮建民:〈王國維戲劇理論再檢討〉,《藝術百家》1996年第3期,頁33-38。 [62] 任半塘,《唐戲弄》(上海古籍出版社,1984年),頁53。 [63] 任半塘,《唐戲弄》,「弁言」,頁3。 [64] 任半塘,《唐戲弄》,頁71。 [65] 見康保成,《中國戲劇史研究入門》(上海:復旦大學出版社,2009年),頁3。 [66] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁143、145。 [67] 青木正兒,〈中國近世戲曲史序節錄〉,《王國維全集》第20卷,頁390。 [68] 解玉峰就批評這種處理方式沒有什麼意義,且容易造成認識的混亂,見解玉峰,〈王國維《宋元戲曲史》之今讀〉,《文學遺產》2005年第2期,頁135。 [69] 參見陸煒,〈王國維的戲劇文學批評與戲劇史論〉,載吳澤主編《王國維學術研究論集》(二)(上海:華東師大出版社,1987年),頁497-501;陳鴻祥,《王國維全傳》,頁349。 [70] 解玉峰就從對《宋元戲曲考》的解讀入手,反省20世紀中國戲劇史研究中的進化論色彩,參見解玉峰:〈論兩種戲劇觀念——再讀《宋元戲曲史》和《唐戲弄》〉,《文藝理論研究》1999年第1期,頁91-97;解玉峰:《20世紀中國戲劇學史研究》(北京:中華書局,2006年),頁10-11。 [71] 戴家祥,〈海甯王國維先生〉,載陳平原、王風編:《追憶王國維》(增訂本)(北京:生活·讀書·新知三聯書店,2009年),頁202。 [72] 葉嘉瑩將王國維的學術轉向歸於其性格稟賦和時代環境,陳平原則著眼于王國維的生命體驗、學術史意識和當時「千載難逢的資料大發現」,王風則認為學術轉向在王國維那裡是很自然的事情,體現了王國維力爭第一流的學術個性,見葉嘉瑩,《王國維及其文學批評》第一章,頁3-44;陳平原,《作為學科的文學史》,頁349;王風,〈王國維學術變遷的知識譜系、文體和語體問題〉,載《世運推移與文章興替——中國近代文學論集》,頁104-105。 [73] 許冠三認為王國維「後期治學的旨趣和風格,實一仍舊貫」,但語焉未詳,見許冠三:《新史學九十年》(長沙:嶽麓書社,2003年),頁87。井波陵一則從陳寅恪《王靜安先生遺書序》中獲得啟發,指出王國維治哲學、文學或經史考證之學,其基礎都是「複合的視點」,見井波陵一「王國維の學風を論ず--経史子集の革命的転換」(『東方學報』第61號、1989、352頁)。 [74] 〈論近年之學術界〉,《王國維全集》第1卷,頁131。 [75] 〈庚辛之間讀書記〉,《王國維全集》第2卷,頁450。 [76] 趙萬里:《王靜安先生年譜》,《王國維全集》第20卷,頁433。 [77] 繆鉞:〈王靜安與叔本華〉,載《古典文學論叢》(杭州:浙江大學出版社,2009年),頁387。 [78] 〈國學叢刊序〉,《王國維全集》第14卷,頁130、132。 [79] 廣瀨玲子也注意到王國維的歷史研究多稱「考」而非「史」,沒有那種將分散的專題論著集合為一體的歷史著作。她從王國維的「二重證據法」入手,認為王國維有意識地將來自不同系統的史料相互比勘,避免在單一文獻系統內部建構同一對象的連續性的歷史敘述,他感興趣的是充滿差異和斷裂的歷史。論頗為精彩,但與本文的思路有異。見廣瀬玲子:「王國維における歴史性--連続としての歴史/斷絶としての歴史」(『人文科學年報』第34號、2004)。 [80] 〈毛公鼎考釋序〉,《王國維全集》第8卷,頁193。 [81] 《宋元戲曲史》,《王國維全集》第3卷,頁74。 [82] 後來的研究者即因此表彰王國維謹慎求實的學風,參見傅曉航:〈戲曲史科學的奠基人——讀《王國維戲曲論文集》〉,《文藝研究》1980年第2期,頁63。 [83] 陸懋德:〈個人對於王靜安先生之感想〉,載陳平原、王風編《追憶王國維》(增訂本),頁152-153。 [84] 蠡舟(趙萬里):〈王靜安先生之考證學〉,《學衡》第64期(1928年7月),頁29-30。 [85] 顧頡剛:〈悼王靜安先生〉,載陳平原、王風編《追憶王國維》(增訂本),頁115。 [86] 周傳儒:〈史學大師王國維〉,《歷史研究》1981年第6期,頁115。 [87] 〈沈乙庵先生七十壽序〉,《王國維全集》第8卷,頁619。 [88] 浦江情已窺見此意,他指出王國維徹悟於生活本質為苦痛之理,「故能泰然與世無競,超出於生活之欲外,而逞其勢力於純粹之學問。……于現實之世界上,欲求精神之寄託與慰藉,則固舍此末由也」,見穀永(浦江清):〈論王靜安先生之自沉〉,載陳平原、王風編《追憶王國維》(增訂本),頁149。由此可推想王國維自殺之原因,蓋在於北伐軍起之後,王國維自感已無力維持作為精神寄託的學術生涯(觀其亟亟以無處避亂治學為慮可知,見謝國楨〈悼王靜安先生〉、衛聚賢〈王先生的死因,我知道一些〉等文,均載《追憶王國維》),可平衡外部壓力的學術世界將不復存在,對現實的憂懼完全壓倒了生存的意志,最終走上自殺的道路。 [89] 《宋元戲曲史·序》,《王國維全集》第3卷,頁3。 [90] 張廣達抉發了「觀」對於王國維的意義,認為王國維在「觀」字上形成了自己的認知系統,「觀」貫穿了王國維一生治學的三個階段,但未能暢發其旨,見〈王國維的西學和國學〉,載《史家、史學與現代學術》頁33-38。 [91] 〈叔本華之哲學及其教育學說〉,《王國維全集》第1卷,頁39。 [92] 〈人間詞乙稿序〉,《王國維全集》第14卷,頁682。羅鋼對王國維「境界說」與叔本華哲學之間的內在聯繫,做了深入細緻的闡發,參見《傳統的幻象:跨文化語境中的王國維詩學》,頁66-91。 [93] 《人間詞話》,《王國維全集》第1卷,頁478。 [94] 〈叔本華與尼采〉,《王國維全集》第1卷,頁82。 [95] 劉蕙孫認為「觀堂」得名於日本京都禪寺永觀堂,見〈關於《殷墟書契考釋》成書經過的回憶〉,載陳平原、王風編《追憶王國維》(增訂本),頁472。陳鴻祥駁斥了他的觀點,指出「觀堂」完全出自王國維本人的命意,見《王國維全傳》,頁491。張廣達和張文江都指出「觀堂」與王國維對「觀」的理解有關,但均語焉未詳,見張廣達:〈王國維的西學和國學〉,載《史家、史學與現代學術》,頁34-35;張文江:〈王國維的學術與人生〉,載《漁人之路和問津者之路》,頁72。 [96] 〈國學叢刊序〉,《王國維全集》第14卷,頁132。
© 版权声明:
本作品版权属于作者季剑青,并受法律保护。除非作品正文中另有声明,没有作者本人的书面许可任何人不得转载或使用整体或任何部分的内容。
最后更新 2017-01-13 21:59:40