顾随与新文学的离合

在中国现代学术史上，顾随一度是一位被埋没的“大师”，近年来其门生弟子的诸多追述与纪念，以及对其著述的系统整理和出版，才使得这位前贤浮出历史表面。然而人们印象中的顾随，似乎更像是一位主要从事古典诗词戏曲的教学与研究同时又擅长填词谱曲的“旧式学人”，殊不知他与新文学却有着千丝万缕的联系。1920年顾随毕业于五四新文化的中心北京大学，亲身参加过五四运动，而且大学期间读的是英文系。他阅读和翻译过不少西方小说，也从事过新文学创作，曾和冯至、陈炜谟等沉钟社成员交往颇密，与冯至更是保持着终生的友谊。这样一位不折不扣的新人物，为何一生绝大部分时间却致力于古典文学研究和旧体诗词创作呢？他的新文学经验，对他的学术研究和诗词创作具有怎样的意义，起到了何种作用？这是本文试图加以讨论的问题。本文试图从创作、研究两方面，分析顾随与新文学分分合合的具体关节，同时将这一问题放置到更大的文学史和学术史语境中加以考察，或许能够从中生发出更深一层的思考来。 “用新精神做旧体诗” 1897年顾随出生于河北清河一个地主家庭，祖父和父亲都是秀才，父亲既是八股文好手，又长于诗赋。顾随从小就在父亲的指导下诵读古典诗词，作文言文，由此奠定了“爱好古典文学的基础”。[1]1915年顾随考入北京大学，翌年即开始学习作词，但不过信意读之，信意写之而已。[2]其时蔡元培出长北大校长，校中新文化思潮方兴未艾，文学革命的呼声风行一时，顾随身历其中，自然感受强烈：“溯自蔡、胡、陈、钱诸钜子，倡‘文学革命’以来，海内出版物起而响应者，若怒笋掀土、春絮飘空”，然而顾随本人却“寂然无闻于著作界”[3]，似乎没有什么表现。顾随并非抱残守缺之人，对新文学的冲击，他不会无动于衷，只是他对新文学——特别是新诗——有他自己的思考： 我对于胡适之的新诗，固然欢喜，也不免怀疑。他那些长腿、曳脚的白话诗，是否可以说是诗的正体？至于近来自命不凡的小新诗人的作品，我更不耐看。诗是音节自然的文学作品，他们那些作品，信口开河，散乱无章，绝对不能叫做诗。我的主张是—— 用新精神做旧体诗。改说一句话，便是—— 用白话表示新精神，却又把旧诗的体裁当利器。[4] 或许是浸淫于古典诗词太深的缘故，顾随不能接受毫无音乐性的新诗，他后来在课堂上谈及新文学时，也说：“一切文学皆有音乐性、音乐美”，“现代白话诗完全离开了音乐，故少音乐美”[5]，可见这一立场始终未变。这大概是顾随鄙弃新诗而不肯为的主要原因，但这只是形式方面的问题，在“精神”上，顾随对新思潮毋宁说是完全容纳的，他给自己设定的目标正是“用新精神做旧体诗”。 从1927年的《无病词》开始，直至1959年的《闻角词》，顾随一生编辑印行的词集达九部之多，特别是其早年，几乎每年都会作词数十首。1930年顾随的好友卢宗藩在《〈荒原词〉序》中就说：“羡季殆无一日不读词，又未尝十日不作”[6]，作词对顾随来说乃是最日常亲切的活动，近于日课。在数量如此巨大的词作中，“新精神”体现在何处呢？这大致可以从态度和内容两个方面来说。 从态度上说，顾随作词纯是出于一己的精神生活的需要，其词抒发内心情感，记录心路历程，完全自其胸臆中自然流出，用顾随自己的词句来说，便是“自家料理情怀”，“只望保留面目，更非别有心肠”，“自家情绪自安排”，“自辟心园。自种心田。自栽花，自耐新寒”[7]。这其中或许有传统文人孤傲清高的习气的残留，但更多地则是新文学“自我表现”观念的一种体现，他胸中并无与前人今人一较短长之念：“余作词时并无温、韦如何写，欧、晏、苏、辛又如何写之意”[8]，仅此就将他与同时代大多数规抚前人而又追逐声名的旧式文人区别了开来。顾随编词集，率皆以编年为序，逐日逐月记录表达其心境，举凡节气流转、身世浮沉、友朋唱和、家国世变，凡心中有所感发者，无一不可入词，一部词集，直可作为作者的心史来读。这种毫不依傍他人，完全用词来表达和构建自我的精神世界，作为自己生活的记录和见证的态度，事实上全然是现代的文学立场。 我们在顾随的词中既看不到典故的铺陈，也看不到结构的安排，而完全是明白如话的自我表达，如果用胡适“白话诗”的眼光来看，想必许多也是可以选入《白话文学史》的吧。此即所谓“用白话表示新精神”欤？顾随的词以小令居多且最出彩，大概也是为此。事实上他乃是以感觉最为方便和顺手的文体，来作为表现内心世界的工具，艺术形式非所措意也，正如他在给朋友的信中所说：“老顾填词，只要以词之形式，写内心的话，不管艺术化与否耳”[9]，这与早期新文学作家的文学姿态，不是非常接近么？ 就内容而言，读顾随二十年代所作词，常能感受到一股侘傺不平之气，连顾随自己也承认，“率皆缠绵悱恻欷嘘若不能自已”[10]。如果不考虑顾随这一时期的生活状态和心路历程的话，很容易把这种“缠绵悱恻”之情视为旧式文人伤春悲秋之习气的表现，实则不然。1920年9月顾随自北大毕业后便前往人生地不熟的山东青州中学任教，后来又先后任教于济南女子职业学校、济南山东第一女子中学、青岛胶澳中学等校，1926年9月起任教于天津女子师范学校，直至1929年10月就任燕京大学国文系教职为止，在外省漂泊几达十年之久，所谓“湖海飘零数岁”（《归国谣（如梦里）》）是也。这正是他情感最为细腻丰富的青年时代，而又适值五四落潮时期，以一介教员谋事于异地，厕身于庸人俗夫之间，且常常被当地的政争学潮所裹挟而身不由己，一腔牢骚郁闷之气，除了在书信中向二三好友倾诉外，便只能寄之于词了。因而这不是“为赋新词强说愁”，而是实实在在的苦闷。1921年10月，顾随在给好友卢伯屏的信中谈到冯至的诗“似乎也是颓废派的作品”，同时坦言：“我的作品近来也偏于悲观。生在现代中国的青年，富于感情而又抱有求知热心的，一定生不出乐观呢”[11]，这是五四后一代新青年共同感受到的一种时代氛围。 在山东的六年间，顾随与好友卢继韶、卢伯屏兄弟时常通信，和卢伯屏并且一度共事。他正是经卢伯屏介绍认识冯至的，并由此和沉钟社结缘，和杨晦、陈炜谟等社中成员都有不浅的交情。1924年夏，顾随刚到青岛胶澳中学任教，就邀请冯至来青岛度夏，而陈翔鹤、陈炜谟也成了顾随在胶澳中学的同事。顾随这一时期不多的几篇新文学作品，如小说《失踪》、《孔子的自白》、《母亲》、《废墟》等，都是在《浅草》和《沉钟》上发表的，足见顾随和这一新文学社团的关系之深。沉钟社同人的文学气质，显然也熏染了顾随。冯至后来回忆说，他们在青岛时一起读书一起写作，顾随写词的同时也读西方的小说诗歌，不要忘记他大学读的是英文系。那时顾随读的是王尔德、波特莱尔、安特列夫，也正如鲁迅评价沉钟社时所说，“摄取来的异域的营养又是世纪末的果汁”，向内则“挖掘自己的魂灵”[12]。顾随的小说容后再论，其所作词又何尝不是如此。表面上看无非是词人愁思无聊之习气，然而内底却还是新文学的精神。还是用鲁迅的话来说：“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音”[13]，是刻心镂骨之语，而非无病呻吟之辞： 愁要苦担休殢酒，身如醉死不须埋。且开醒眼看愁来。（《浣溪沙（郁郁心情打不开）》） 荒原漫荒草，从没人经过。夜半谁将火种来，引起熊熊火。（《卜算子（荒原漫荒草）》） 心苗尚有根芽在，心血频浇。心火频烧。万朵红莲未是娇。（《采桑子（如今拈得新词句）》） 心上伤痕知多少，开落心花狼籍。看心血、涓涓流溢。（《贺新郎（赋恨终何益）》） 且填词，且吟诗。心未成花，先已自成丝。（《江神子（去年此际两心知）》） 双肩担起闲哀乐，身上青衫。（《采桑子（文章事业词人小）》） 心火熊熊漫自焚，音书久已断知闻。（《从今》）[14] 这些充满着热和力、蕴含着担荷精神和向上的生活意欲的诗句，仿佛是从作者一片诗心中挖掘、燃烧和锤炼而来，它们与传统诗词可谓大异其趣。顾随确是用他自己的“心血”，浇灌出一片自己的园地，作为他切实生活的见证，如他自己所说： 我总算把每一个时期的情绪与思想，都用了各种不同的文体写了下来。每一翻阅，便觉得我无论在过去的哪个时期都“算”底底确确地生活着。[15] “短长何用付公论” 1927年7月，顾随编印第一部词集《无病词》的时候，本意不过是分赠好友：“大家分送分送，如斯而已”[16]，并无借此进军文坛之意。此后陆续编印词集，用心亦大略如是。尽管如此低调，顾随的词作还是引起了学界和文坛不少人的关注，他作为词人的声名也逐渐建立起来。周汝昌回忆说：“那时北京（一度称北平）的文人学子，无人不知‘苦水词人’的名气”。[17]最早公开评论顾随词作的，应该是赵万里。1928年11月26日，他在吴宓主编的《大公报·文学副刊》上以笔名“镜”发表《评顾随味辛词》一文，称赞《味辛词》“直追稼轩，兼祧樵风”，“凡吾辈所欲言而不能如此言者，顾氏皆能言之，而不假色泽堆砌之巧”，主旨在表彰顾随词的自然浑成，而又能曲致人情，评价不可谓不高。不过顾随并未对此做出公开回应，只是在给卢伯屏的信中表示“厚意可感”，并托其代为转赠《无病词》一部而已。[18] 或许正是赵万里的文章引起了吴宓的注意，不久吴宓也在《大公报·文学副刊》上撰文评论顾随的《无病词》和《味辛词》。这是一篇洋洋洒洒的长文，吴宓先是评论中国诗坛上新旧两派之失，指出前者灭裂鲁莽，摒弃一切格律，后者则徒事剿袭，流入粗滑轻率，惟有斟酌于两者之间，“以新材料入旧格律，合浪漫之感情与古典之艺术”，才是“惟一之正途”，而顾随正是“遵此途以行”而致成功的典范。顾随既能于词中表现纯洁真诚之自我，写出现代人矛盾痛苦之心理，复能融化“现代流行之新名词”，为词体开辟新路，前途可谓不可限量。[19]吴宓对顾随推崇备至，期许甚高，这反而引起了顾随的某种不安。他随即给《大公报·文学副刊》去信，大有敬谢不敏之意： 贵刊第七十三期评拙作无病词味辛词一文已拜读，不胜惭惶。随之为词，自写其胸中所欲言而已。此外即在所不计，亦非所敢计。至与近世文坛诸作家，争一日之短长，则尤非素心。间尝与二三友人谈论，辄谓今后词坛已届强弩之末，静庵先生则回光之返照也。极盛难继，途穷则变，证之古今中外，莫不皆然。至于随之好此而不疲者，故步自封，了不长进而已。余生先生所评云云，不独使下走媿汗不止，亦且内疚于心而已。[20] “自写其胸中所欲言而已”，固是顾随的夫子自道，不愿“与近世文坛诸作家争一日之短长”亦不妨视为自谦之语，然所谓“词坛已届强弩之末”“极盛难继，途穷则变”的说法，恐怕会大出吴宓意料之外。吴宓是学衡派的健将，与新文化运动自始就立于反对的地位，对新文学特别是新诗更是贬斥有加。虽然他常常出以稳健的姿态，在文中对新旧两派各打五十大板，但以传统为本位的立场还是非常鲜明的，且他本人也是旧诗孜孜不倦的热爱者和写作者。而顾随这里表现出的态度，却反而更接近于新文学的立场，其实这也并不奇怪，顾随毕竟是经过五四洗礼的新青年，他在骨子里仍不脱新文学的本色。无论立身行事还是文学趣味，顾随似乎都有意和新文学的反对者或旧派保持着距离。事实上顾随对吴宓本人印象并不佳，他曾在清华和吴宓谈天，印象是：“吴头脑之不清楚，殆远过于弟，愈谈愈不知所云”。[21]另外一个例子则是卢前，这位江南才子也很欣赏顾随的词作，认为“以新意境，新名辞为词者，惟吾友沧县顾羡季随”[22]，然而顾随对卢前的评价却是“笔下甚庸弱”[23]。 虽然写词不辍，顾随对词的表达限度和词在现代的前途一直有着清醒的认识，这或许是他与当时一般词人的最大不同，也是最能体现他的新文学底色的地方。1933年，顾随在《留春词·自叙》中就说：“以此形式写我胸臆，而我所欲言又或非此形式所能表现，所能限制”，并表示“后此即再有作，亦断断乎不为小词矣”[24]。在大学讲坛上，他亦明确宣示：“白话所表现的思想感情有古文表达不出来的。今日用旧体裁，已非表现思想感情之利器”[25]。他甚至“觉得教青年人填词是伤天害理的事情，稍有人心者，当不出此”，认为“青年人应该创造新的东西，不应该在旧尸骸中讨生活”[26]。这些话出自一般的新文学作家并不足为奇，然而自顾随口中而出，还是不免有些令人吃惊。 当然，立场表达和写作实践之间总是存在着缝隙和龃龉。《留春词》之后，顾随并未“断断不为小词”，还是继续编他的词集；作为大学国文系的教授，顾随出于教学的需要，也经常教学生填词。这些都并不奇怪，即使是一般的新文学作家中，也有许多人持久不断地从事旧体诗词的写作。如何理解这种颇具普遍性的文化现象？对顾随和那些新文学作家来说，旧体诗词表达的优势和限度在哪里呢？ 我们或许可以从顾随的学生朱家溍的一段回忆中找到线索。朱家溍是顾随四十年代任教辅仁大学时的学生，他回忆说，顾随教学生作诗填词，“首先是读书，一定要知道应该背诵的书，如《诗经》、《楚辞》、《玉台新咏》，至于《全唐诗》要全部通读，当然不能全部背诵，但有一部分也必须背诵”，学填词，至少还要通读后蜀赵祟珍编的《花间集》、宋周密编的《绝妙好词》、明陈耀文编的《花草粹编》、清万树编的《词律》、沈辰垣编的《历代诗余》、朱彝尊编的《词综》，乃至近人胡适编的《词选》，这样“学作诗填词照着我所推荐的书，分别背诵、通读、浏览，不同的对待，这样读书之后，肚里装进若干名篇秀句，到时候不论作诗填词，自然思涌珠泉，情抽蕙圃”。[27] 这是顾随为学生说法，但也看作是顾随自己写词的门径，那就是在熟习和掌握大量传统文学遗产的基础上，随时从中挹取契合当下经验的意象和修辞，加以转换后便可构成一件新的作品。词体本身既有严谨的格律和套式可供遵循，而丰富的传统文学遗产又提供了大量形式化和定型化的情感表达模式，足以覆盖大部分的日常经验，因而对于如顾随这般技巧熟练学养丰厚的作者来说，用诗词来表达日常情感并不是一件很难的事，比起用白话创作新文学来说要容易得多。对许多新文学作家而言情形也是如此，旧的形式因而常对他们产生难以抗拒的“诱惑”。[28]诚如钱理群所言：“旧体诗的定型化的形式与特定的情感方式之间已经建立了相对稳定的密切联系”，现代文人在特定情境下，会进入到与旧诗词相对应的“情感圈”中，此时便会产生写作旧体诗词的冲动。[29]然而，正因为旧体诗词提供的表达模式是高度形式化的，它在提供便利的同时，也给自己设定了限度，即它只适合于传达日常性和共通性的情感经验。这也就是为什么许多现代旧体诗词对作者而言是自我表达的方便法门，对读者而言却往往有黄芦白苇一望无余之感。 在这个意义上，顾随的词却迥出侪辈之上，其中固然也有一些形式化和定型化的情感表达，但是它们更多地容纳了一个真实的现代人的心理世界，充满了郁结、苦闷和生活意欲，从而扩大了词体表达的限度。平心而论，吴宓指出顾随词能写出“现代人之心理”，不失为知者之言。但他希望顾随能由此更上一层楼，却殊不知这几乎已抵达传统词体表达的极限。若再试图往前推进，势必要冲破形式不可。顾随对此有着清醒的认识，所谓“我所欲言又或非此形式所能表现，所能限制”，绝非泛泛之语，而是切中要害的甘苦之谈。他对古文变为白话文为不得已的认识，也就较一般新文学家所言更有力度。 职是之故，顾随便自觉而清醒地将自己的词作当作一种多少是“私人性”的自我表达，而非某种文学主张的范本，或期待其传诸后世的华章。在“公”的意义上，他毋宁说仍是新文学立场的拥护者，然而这与他的词无干。“短长何用付公论，得失从来关寸心”[30]，文坛的“公论”无需置意，重要的是一己“寸心”的自足。 “文章事业词人小” 顾随在北平虽有“苦水词人”的声名，但他既对文坛的“公论”素不介意，这等虚名自然视若无物。事实上，他对自己“词人”的身份非但毫无自矜之意，倒是时时怀疑乃至不满。“难道老天生我，只教作个词人”，“文章事业词人小，如此华年”[31]，顾随并不愿把作词作为一生的志业，他心中别有更高远的抱负在。 作为五四时代的北大学生，顾随和许多青年一样，也有文学的梦想。1921年7月，刚离开北大不久的顾随在给卢伯屏的信中说：“我的意思，仍然是努力向上，往‘文学’方面发展”。[32]他不仅以文学为兴趣和志向，而且对自己的才华也是相当自负：“弟虽无著作天材，然若专心致志，与近日中国作者相见于文坛诗国中，敌手大约亦无多”。[33]“文学”也好，“文坛诗国”也好，显然指的不是旧体诗词，而是新文学。 顾随并不只是随便说说而已，而是身体力行，扎扎实实地在新文学的创作方面下了一番功夫。甚至可以说，至少是在二十年代，顾随在新文学创作方面花费的心力并不逊于词。就具体文类而言，顾随对新诗是一直表示怀疑和不满的，当时出版的《女神》、《草儿》、《冬夜》等新诗集都不在眼里[34]，于是他的重心便主要转向了小说。先后写下的大概不下十篇，但是由于各种原因散佚了不少，现在能看到的早期的小说只有《爱——疯人的慰藉》、《失踪》、《反目》、《孔子的自白》、《母亲》、《废墟》等六篇。[35] 虽是篇数不多，但顾随的小说却自有其特色。他擅长刻画人物心理，烘托环境气氛，语言也清新活泼，刚健有力，没有早期新文学作家浮滑轻率的毛病。《反目》把洞房花烛夜新娘的心理活动描写得惟妙惟肖，一位未经世事的年轻女子只因在灯下偷看了自己的丈夫而引来舆论的非议，最终导致这对新人“反目”为仇，情节的急转直下蕴涵了对旧礼教的批判，这也是早期新文学创作的重要主题。《失踪》写的是一位新青年的悲剧，他因为无法忍受婚姻生活的庸常和琐碎，以及爱人容颜的衰退，竟至于用毒药毒死了自己的妻子。几年后他来到异乡的一座学校当教员，美丽的女同事又激荡起他情感的波涛，更唤起他对妻子的记忆，痛苦之下，他选择“失踪”作为自己的归宿。这篇小说篇幅很短，情节却跌宕起伏，作者运用倒叙闪回等手法精心结构，大幅度的反差和对比给读者以强烈的震撼。它将批判的矛头指向了五四知识青年的内在弱点，让我们不由想起鲁迅的《伤逝》，而其中对记忆之无法摆脱的深切感受，也是会引起鲁迅的共鸣的吧，这大概是它被鲁迅选入《中国新文学大系·小说二集》的主要原因。《废墟》却有着安特莱夫式的阴冷与恐怖。主人公房五是一位乡村农民，他因为一次观看刑场砍头的经历而受到莫名的蛊惑，像是被操纵着似的用铡刀砍死了全村人，更令人震惊的是，竟有村民主动将头伸到他的铡刀下引颈就戮。小说对死亡和暴力的冷峻描写极有冲击力，房五内心的疯狂和颤栗也刻画得入木三分，在房五的屠戮之下变成“废墟”的村庄显然包含着某种象征的意味，这是一个在不可知的势力推动下人们相互残杀最终走向毁灭的世界，既可以将其视为“吃人”的旧中国的隐喻，也可以视为作者对现代世界的悲观预言。 顾随的小说创作主要集中在1923至1925年间，1925年他在给卢伯屏的信中表示，此后“拟专习一门，即‘词’是也”[36]，开始把重心完全转移到词作上，基本上放弃了新文学的创作。是因为他缺少创作的才能而主动放弃么？从他发表的若干作品来看，显然并非如此，后来《失踪》被鲁迅选入《中国新文学大系·小说二集》，就是对他创作成绩的充分肯定。况且顾随对自己的才华本就相当自负。或者是因为他“江郎才尽”，写作的动力和资源已经枯竭？也不是，就在他搁笔数年之后，他还写出了《佟二》（1933）和《乡村传奇——晚清时代牛店子的故事》（1947）[37]这样有分量的作品。《佟二》以力透纸背的笔触，塑造了一个坚韧顽强的农民形象，尽管他历经虫灾、土匪、官衙、军阀种种天灾人祸的打击与压榨，但他并未屈服，而是始终保持着生存的本能与意欲，在苦难中挣扎缠斗，直至死亡。相比之下，《乡村传奇》的笔调更舒缓明朗一些，在笔者看来，这是一部堪与萧红《呼兰河传》相媲美的杰作。小说如同一幅晚清华北乡村的风俗长卷，充满了淳朴的乡土气息，在对乡村风土、节令和民俗的工笔描摹中，穿插以大麻子、四先生、二牛鼻等活泼生动的人物形象，风味醇厚中不失隽永，语言在劲健中也透出清刚之气。 如此看来，顾随创作重心的转移应该别有缘由。对此，或许可从以下几个方面做一粗浅的分析。首先，考虑到顾随这一时期的生活状态，可以看到其中有某种不得已的苦衷。长年在青州、济南、青岛等地漂泊不定，加之教书生活的清苦，使得顾随很难获得从事创作的余裕心境。1927年，顾随在日记中抄录了鲁迅《华盖集续编》中“教书和写东西是势不两立的”的话，深有感触：“直到今日，才感到是千真万真”，“自己教了八个整年的书了。倘若这八年里面，拼命地读书作文，虽然不敢说有多大的成绩，然而无论如何，那结果是不会比现在还坏”。[38]可见他对自己的状态也很是不满，然而却又有些无可奈何。其次，必须考虑到文体的因素。顾随是一个情感细腻心灵丰富的人，绝不缺少感受力和经验性的素材，何况他这一时期本来就充满了苦闷的生活感受，但是对顾随来说，将内心体验发之于词是很容易的事，转化为小说却很难。作词对顾随来说如同日课，是一件驾轻就熟的事，而写小说却需要他付出更大的劳动。不仅需要余裕的心境，更要作者能够全神贯注，深思熟虑，构造情节，揣摩语言。作词可以直抒胸臆，写小说则在一定程度上需要将自己的内心经验外化为情节结构，难度显然更大。既然可以用词熟练而轻松地书写内心，创作小说就需要更大的动力才行。顾随在济南女中的学生、后来成为新文学中著名女作家的沉樱当时就曾写信给顾随，不愿顾随填词，认为有妨于创作，顾随也以为然。[39]但积习难除，顾随填词依旧，小说创作的劲头却减了下来。人情皆避难而就易，对顾随也不必过于深责。 第三，或许也是最重要的一点，是顾随对待新文学的严肃态度和高远眼光有以使然。顾随不缺少新文学创作的才华，他和沉钟社的紧密关系，也使得他不愁没有发表作品的渠道，然而他并不愿率尔操觚，而是以极其严肃认真的态度对待自己的新文学创作，并全力为之。他在书信中时常和朋友谈及自己的作品，征求他们的意见，不断进行自我批评和反思，就是最充分的证明。[40]如果说对那些受到五四新文学吸引的大部分文学青年而言，白话提供了一个很方便的工具，可以随意地进行自我表达，不需要花费多少气力就可以跨入新文学的门槛，那么对顾随来说却完全不是这样，因为顾随已经熟练掌握了词这样一种自我表达的利器，他绝不会满足于再使用粗糙的白话来表现自我。他后来在课堂上就曾教示学生：“所谓白话文，不可轻易从事，真够格白话文，比文言文难得多”。[41]新文学对他来说是一桩必须严肃和全力对待的“文章事业”，从一开始他的眼光就较一般的新文学作者要高得多，不愿意轻易出手，此后越写越少乃至搁笔也在情理之中。 最能说明顾随眼界之高的，是他对并世的新文学作家少所许可，即如他曾对其执弟子礼的周作人，他的评价也并不高，认为他的散文“文笔松松懈懈”[42]。三十年代顾随和周作人及其弟子——如俞平伯、沈启无等——一度过从甚密，但气质终究不大相合。[43]在新文学作家中，顾随惟一首肯且推崇备至的只有鲁迅一人，他曾在课堂上说：“如今日白话文写成功者仅鲁迅一人”[44]，一面可见顾随对鲁迅的尊崇，一面可见他悬的之高。顾随虽未尝受业于鲁迅，但自年轻时便爱读鲁迅的作品，且在课堂上讲授鲁迅，钦仰之情终生不渝。[45]在某种意义上，鲁迅之于顾随代表了新文学的理想，是某种无法企及的境界的体现。“文章自是千秋业，肯与齐梁作后尘”[46]，如果不能达到这样的境界，与其和不入自己法眼的作者为伍，还不如少写乃至不写，当顾随不再以新文学创作为志业的时候，他的心中大概会是这样的念头吧。 顾随的女儿顾之京回忆说：“父亲晚年有一次聊天时曾对我说，他这一辈子就愿意当个作家，而不想当个学者”[47]，然而由于内外两面的错综因缘，顾随的“文章事业”颇有“未尽才”之憾，他留给后人的，似乎更多的还是作为学者的一面。 “素性不近于考据” 从1929年6月到燕京大学国文系担任教职时起，一直到1960年在天津师范大学中文系教授职上辞世为止，顾随在大学里度过了三十多年的教学和研究生涯，这是现代体制下学者再平常不过的人生轨迹了。然而与众不同的是，顾随并非擅长于著书立说的典型现代学人，他一生主要却是以教学为主，晚年自号述堂，取述而不作之义。[48]顾随是讲课的大师，凡亲聆其教诲的弟子如叶嘉莹、周汝昌等，无不惊叹其课堂讲授之高妙。[49]根据弟子们的回忆，顾随在课堂上讲授词曲，既不讲历史背景，也不做文字的疏通和注解，而是完全从鉴赏评析的角度，引导学生去感受和体会，所以引人入胜。同时要求学生习作，目的也是为了帮助深入理解作品的内容和意境。[50]顾随这种重课堂讲授轻著述研究、重赏析习作轻历史考据的风格，其实与主流的学术风气有点格格不入，这或许是他一度被学界冷落乃至遗忘的重要原因。然而顾随对此并不以为意，建国后好友冯至虽然安排他进入中国社会科学院文学研究所这一国家级最高研究机构，但顾随依然选择去天津师院当一名教书匠[51]，凡此都体现了一位学者不随世俯仰的高逸情怀。 但是既身处学界，就不可能脱离研究与著述生活，三十年代顾随在燕大和北大教授词曲，同时致力于元曲研究。1933年他在给周作人的信中表白自己的研究计划： 弟子刻下正致力于富有蒜酪风味之元曲，……弟子已下决心作五年计划，诗词散文暂行搁置，专攻南北曲，由小令而散套而杂剧而传奇，成败虽未可逆睹，但得束缚心力，不使外溢，便算得弟子坐禅工夫也。[52] 自二十世纪初王国维《宋元戏曲考》出，加之五四新文化人对小说戏曲等通俗文类的揄扬，至三十年代元曲渐成显学，顾随选择元曲作为研究领域，既出自个人兴趣，亦可见其学术眼光。从学术史上来看，这一阶段的元曲研究主要集中于文献的搜集清理、作家生平、作品及题材本事的考订和元曲艺术体制的考察诸方面，元曲曲词的诠释和剧目的考订也取得了可观的成绩，研究方法则以历史考据为主。[53]这其中也包括顾随的研究。顾随这一时期撰写了20余篇元曲研究的论文，大体上包括两个部分，一是有关元杂剧的辑佚校勘及作者与本事的考订，一是有关元曲方言的考释。[54]前者如《读〈元人杂剧辑佚〉》、《跋赵景深先生的〈读曲随笔〉》等，后来则结为《元明残剧八种（辑佚校勘）附录一种》这一系统性的著述，后者则有《元曲方言考》、《元王元鼎【商调·河西后庭花】套校释》、《元曲中声音形容词之两公式》等文。[55]这两方面都是当时元曲研究的重要领域，顾随对此贡献甚多，元曲方言研究尤具开创之功，他的学生吴晓铃后来评价说：“顾先生是现代进行元曲研究较早的一位，他在30年代就发表了许多研究元曲的论文，立论坚实，见识高绝，他的研究为后来者开了路，奠了基”，[56]信非虚语。 然而顾随却绝不是趋附学术潮流的学者，无论是治学对象还是研究方法，他都有他独立的眼光和判断。例如，二三十年代元曲研究一个重要突破是散曲从戏曲中分离出来，由附庸而蔚为大国，形成了独立的散曲学，一时散曲研究成为热潮。[57]顾随原本亦有心治散曲，“嗣觉散曲内容至为贫弱，遂复中辍，而专致力于佚剧”[58]，所谓“散曲内容至为贫弱”，包含着顾随对散曲独特的审美判断，在对研究对象的选择上，顾随并未随波逐流，而是一以自己的兴味和眼光为主。其实即使是他耗费心力从事的元明杂剧的辑佚工作，他也有着与众不同的看法和体会： 夫元人之曲，自王静安先生《宋元戏曲考》出而论定，固已与唐诗宋词同其地位。然而不朽之作，亦自有数。好学之士，竞多尚奇，于是佚书秘籍之尚存于天壤者，罗掘殆尽；甚有流入异域，而重返中土者，乌乎盛已。然以文论之，举无有复加乎《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西厢记》之上者，搜求之难既如彼，而所得之仅又如此，不亦不偿所失乎？此亦犹夫收藏家之古董，所争只在古今与有无之间耳。[59] 他对这种辑佚的意义发生了怀疑。如果穷搜冥讨，所得只是一些艺术价值不高的作品，结果不过类似于收藏古董，于“文”何有？他首先着眼的仍是作品的审美价值，这与当时偏重历史考据的学术风气其实有相当的距离。所以他虽然也从事辑佚校勘的工作，却并不怎么看重它。他也承认考据的方法对元曲的研究是相当重要的，曾在文中引马裕藻的话说：“现在治元曲，应当如清代乾嘉诸大师之治汉学”，以为“是对的”，这大概可以代表学界的主流观点。但他随即又下一转语：“我自己虽然爱读元曲，一则因为素性不近于考据，二则手下所有的书不够用，三则太不爱动了，虽然知道图书馆里或师友处有此书，亦还懒怠去借，所以用治汉学之法去治元曲，还是心有余而力不足”[60]，自谦背后其实隐含着某种自矜自重的姿态，所谓“素性不近于考据”，不是为自己开脱，而是自家学术立场的表达。 就顾随元曲研究的论文来看，他并不缺少考据的功夫，即如《元明残剧八种（辑佚校勘）附录一种》，在赵景深《元人杂剧辑逸》的基础上，复加补充考订，诚为后出转精之作，特别是每种剧后的按语，或考索作者，或辨析本事，或订正字句，尤见功力。然而最能体现顾随的趣味和眼光的，还是散见于各篇论文中那些如吉光片羽般的评赏之语，如《元代四折以上之杂剧——〈西厢记〉与〈西游记〉》中论《西游记》曲文之“诙诡可喜”，为“元剧中之别开生面”者，《元明残剧八种（辑佚校勘）附录一种》中论“晚元人之曲，亦犹晚唐人之诗。其高者词意浑融，臻于圆熟之境。其下者词浮于意，毫无生气”[61]，俱能别具只眼，抉发文心，道前人所未能道。这正是顾随的长处，只是囿于论文体式，未便充分发挥，想必顾随在课堂上定有更精彩的表现。由这里也可以看出现代学术体制的某种内在缺陷，在这种体制下，似乎只有历史考据才可以转化为有效的、可以积累的知识，而充满个性的体悟和鉴赏则不足以语于“学问”。 但顾随终究是“曲子中缚不住”者，他的才气和眼光始得他终究要突破学术规范的束缚。1937年，顾随在《元明残剧八种（辑佚校勘）附录一种》的“引言”中写道：“余对于曲之兴味，乃由欣赏考订而趋于创作矣”[62]，这真是一个大胆的尝试和选择，即使是单纯的欣赏顾随也已不再感到满足，遑论琐碎的考订工作了。事实上1936年一年顾随就写了四部杂剧，并于该年冬天结集为《苦水作剧》印行，此后又于1945年印行了《苦水作剧二集》。顾随的元曲研究论文大多零碎地发表在报刊上，顾随自己既不留底稿，事后亦不曾收集整理，似乎取一种自生自灭的态度[63]，相比之下，他对自己的戏曲创作就要重视得多，不仅结集印行，且作序跋交待创作缘起和过程。创作经验使得他对戏曲的理解和领会也更加深入透彻，三十年代在北大听过顾随课的吴晓铃后来回忆说：“顾羡季师在讲坛上能把关汉卿、王实甫、高明、汤显祖和‘南洪北孔’的曲子分析得那么深、那么细致、那么富于启发性和说服力，就是因为他能创作”，[64]他自己也开始练习写散曲，以为教学研究之助。 最能说明顾随对待考据创作欣赏三者之态度的，是他建国后写给其弟顾谦信中的一段话： 至云向来习作欣赏，聊自怡悦，与今世考据研究之学，大相径庭，斯言诚然，兄亦知之，然独不思老兄多少年来亦正复尔尔。况乎考据研究之学，夫人而能之，若夫习作欣赏，非有才者不办。[65] 顾随自是居于“有才者”之列，他不愿为“人而能之”的“考据研究之学”，非不能也，是不为也。顾随自外于学术潮流[66]，与其说是体现了某种自甘边缘的淡泊，不如说是体现了某种睥睨一世的寂寞。 回到学术史上来看，现代古典文学研究中以历史考据为重的典范，其实主要仍是由新文学家和新文化人奠定的，胡适二十年代鼓吹“整理国故”，号召用“科学方法”整理旧文学，一时桴鼓相应，蔚为风尚，特别是在三十年代的北平，更是“充满着‘非考据不足以言学术’的空气”[67]。而如胡适、郑振铎、赵景深等研究词曲的名家，均是出身于新文学。这也并不奇怪，因为“科学”的方法显然是新派的长项，而非旧派的当行。这一范式注重文献的整理，文词的考订，历史的梳理，短处却正是在“文学”自身的涵泳和鉴赏上，五四时期傅斯年就说过：“国故的研究是学术上的事，不是文学上的事”，[68]胡适、郑振铎、赵景深也都不以文学趣味见长。这种“文学的失语”[69]几乎封闭了传统文学想象向现代转化的可能性，新文学家自身的创作和评论，和他们所从事的“新”的古典文学研究，两者之间很难建立起有效的互动和沟通的渠道，虽同出一源，却互不相涉，新旧被打成两橛，无法融会贯通，这是新文化人最为人诟病之处。 顾随正是在这里显示出他独特的意义。对于新的学术典范，他是入乎其内而又出乎其外，能运用而又不为其所束缚。尽管他不大看得上考据之学，但却绝不保守，并非如旧式文人那般深闭固拒。就注重体悟鉴赏乃至习作而言，顾随和旧式文人似乎颇为接近，然而后者往往只知道说好而说不出好在何处，只能道其然而不能道其所以然，顾随却有着他独到的见解和评判，而且这些见解和评判如同他的词作一般，也是深深浸透着新文学的精神的。 “近代人生观”的眼光 顾随论文，首在抉发“文心”“诗心”。《东坡词说·前言》中说：“学人首须去会，不可徒事求解，解得许多张长李短，不会得古人文心，有甚干涉？”[70]《关于诗》中则云：“中外古今底诗人更无一个不是具有如是诗心”，“世间一切，摄于诗心”。[71]抓住“文心”、“诗心”，方能为探本之论。所谓“文心”“诗心”，简而言之，便是作品中表现的作家整体的人格气质与精神境界。顾随品评诗文，并不纠缠于字句修辞，而是以极开阔而锐利的眼光，对作家的气象加以概括，虽寥寥数语，而给人以拨云见日之感。在顾随看来，作者的“心”是较具体的文辞技术更为本质的东西：“我们说老杜、鲁迅的诗文有顿挫，我们知道了，但何以我们写时不能成为老杜的诗鲁迅的文？便因我们没有他们那样的心”。[72] 《毛诗·大序》中云：“在心为志，发言为诗”，以“心”为范畴评诗论文，是中国的旧传统，并不算得怎么新鲜。传统所谓“心”，所赅甚广，难以加以明确的界说，顾随又常引用禅宗的话头，如“万法唯心”“心生种种法生”之类，似乎愈加有些搅扰不清了。然而顾随之所谓“心”却自有其现代内涵：“余所说有科学的、唯物的根基。人心是以生活作根基，过此生活便有此心”。[73]“心”不是空泛玄妙的本体，而是一以现实生活为根底，“文心”“诗心”俱从生活中来。 这里便牵涉到顾随常用的另外一组概念：“人生”“生活”“生气”“生的色彩”等。顾之京整理的《驼庵诗话》“总论之部”开篇的第一句话便是：“文学是人生的反映，吾人乃为人生而艺术”[74]，所谓“为人生而艺术”，不正是新文学发轫期的宗旨么？这里似乎可以明显地看出新文学的影响。然而或许有人会说，近代“人生”之观念并不自新文学始，至少王国维的文艺思想中即已有此观念。而顾随无论是说词还是治曲，都深受王国维的影响，这是毫无疑问的。斯言诚然。不过若是对两人进行一番比较，恰可看出顾随有意立异于王国维的地方，正是他经历过新文学的洗涤的结果。 作为以近代眼光和方法治词曲的第一人，王国维在学术史上的影响是笼罩性的。相对于古史研究，王国维早年的词曲研究，因观点立场与新文学家多有相近之处，更是受到后者的推崇，乃至被追认为五四新文学的先驱。[75]顾随五四时期毕业于北大，而又喜爱作词，他读王国维并受其影响乃是很自然的事。前面谈及他给吴宓的信中云“词坛已届强弩之末，静庵先生则回光之返照也”，又曾于《静安词》扉页上题记，称“先生词与同时诸老旗帜特异，蹊径殊别，卓然名家，自是不朽之作”[76]，评价之高，可谓一时无两。在顾随看来，王国维“不仅有修辞功夫（只有此点也能成为两宋后一大词人），而又加以近代思想，故更成为一大词人”，又云王国维的词中“真有前人没有的东西”[77]，也是就其“近代思想”而言，可见顾随所看重的，正是王国维词中所表现的“近代性”的一面。此亦可证顾随自己惟同样具近代眼光，能了解此“近代思想”，方能注意及此。 同样具“近代思想”，顾随与王国维却有明显的差异。顾随论词，常提及王国维的观点，但并非援引成说，而是往往加以分析、阐发乃至辩证，可以说王国维在某种意义构成了顾随的对话对象。其中最值得注意的便是顾随对王国维“境界”说的修正： 境界之定义为何？静安先生亦尝言之。余意不如代以“人生”两字，较为显著，亦且不空虚也。[78] 顾随以“人生”说修正或曰充实王国维的“境界”说，最能见出顾随文艺思想的特色。王国维亦尝论及“人生”，但却与顾随的观念不同。大体言之，王国维的“人生”主要自叔本华的哲学而来，人生而有欲，故“人生”“生活”充满忧患和劳苦，惟于美术中可以得解脱。“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生”，所谓“描写”，只是从外部“观物”，心中并不存欲念或利害关系。而且文学美术之终极目标也不只是“描写人生”而已：“美术之务在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和”[79]，最终仍是求得超越“人生”之解脱和慰藉。由是，王国维《人间词话》中之“境界”，便包含有某种超拔现实生活之上的理想世界之意味，不免有虚玄高蹈之气息，此即顾随所谓之“空虚”也。顾随之“近代人生观”则反乎是，不是求人生之超拔和解脱，而是如鲁迅那样，投入其中，勇敢担负，于奋斗中努力进取。[80]文学不是慰藉人生的工具，而是作者人生体验和生命精神之表现。由此可见顾随的“人生”观念显然是以新文学“为人生而艺术”的精神为底子的。 明乎此，就能了解顾随对王国维的评议，是有他一贯的逻辑在其中的。他曾在课堂上讲授《人间词话》，特别是对“无我之境”之说表示不赞成，认为“不能成立”。顾随认为，不存在“无我”，只有“丧我”或“忘我”，文学中“我”的存在乃是绝对的，有“心”则必有“我”在。[81]如此强调作家的主体精神，和他那积极入世的“近代人生观”乃是相通的。又如《人间词话》中云“词人者，不失其赤子之心者也”，“主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真”，以此抬高李煜和纳兰性德的地位，顾随亦不以为然。所谓“赤字之心”像是一种纯粹而不夹杂烟火气的性格，同样是离乎人生的虚玄境界，故顾随认为：“只有赤字之心不成，还要加上成人的思想”。[82]顾随是主张实实在在地踏入人生的：“极美丽之花果，其肥料是极污秽之物”。[83]他讲“诗心”也讲“单纯”，然而这“单纯”不是未经阅历之“赤字之心”，而是历经极复杂之人事而仍能保持之“单纯”。[84] 顾随对王国维《宋元戏曲考》所揭橥之“自然”也提出了异议，“王先生之所谓自然，以吾观之，天真而已，幼稚而已”，在顾随看来，“自然”大概有类于“赤字之心”，缺乏具体的现实内容：“要亦只成其为天真，而乏高明博厚之致”，“下焉者”则更不足道：“既已无当于生，亦复何名为人矣”。其实王国维从“近代思想”出发，已然承认元曲“思想之卑陋”，然而顾随的评价却更为严苛，对明代戏曲，甚至直斥之为“尚不识人间二字”。由“生”“人”“人间”等语词，可见顾随用意之所在。他理想中的戏剧，乃是如莎士比亚《哈姆雷特》、埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》那样表现人生与命运之搏斗的西洋悲剧，以这样的标准来看，中国古代戏曲自然就显得贫弱了。[85] 概乎言之，顾随从“进取、努力”的“近代人生观”出发，主张文学当本于内心之诚，以“动的姿态”和“力的表现”拥抱人生，表现人生。而在顾随看来，中国文学中能当此者，古代只有陶渊明、杜甫、辛弃疾寥寥数位，当世则惟有鲁迅一人。前面谈及顾随对鲁迅的钦仰，几乎到了无以复加的程度，归根结底仍是服膺鲁迅的思想与人生态度，这里最能说明顾随骨子里受新文学熏染淘洗之深，虽然他把鲁迅作为某种难以企及的典范，其实也是虚悬了一个理想化的境界。 以如此新而严的眼光衡量古典诗词，无怪乎顾随常有下语极重而又极严肃的判断。如云宋诗“不能与生活融会贯通，故不及唐人诗之深厚”，“要在诗中表现生的色彩。中国自六朝以后，诗人此色彩多淡薄”，江西派“技巧好而没有内容，缺少人情味”等[86]，均是从“近代人生观”立论，于前人可谓不稍假借，完全出之以一己独特而坚实的思想。这是真正的现代意义上的“批评”（criticism），已经不是传统诗话词话所能容纳的了，尽管它表面上所采取的形式和后者颇为相似。 无论是在创作上还是在学术研究方面，顾随都充分地表现出他的现代精神，大体而言，即是以进取的姿态和蕴含着热与力的“心”，投入人生，担荷人生。这种现代精神在很大程度上乃是由新文学塑造的。由于顾随一生主要从事古典文学研究，创作也以旧体诗词为主，新文学的立场和精神在他那里主要是作为一种基调和底色而存在的，很难加以清晰地辨别和梳理，本文亦只是一个初步的尝试。整体来看，顾随与新文学的关系可谓貌离神合，即使将其视为五四新文化和新文学传统的传人，恐怕亦不为过。在现代学术史上，顾随实是一位不可多得的似旧实新、旧中有新的大师，他在想当大的程度上真正做到了新旧的相互融合和生发。其身后留下的并不算多的文字，却是一笔丰厚的遗产，仍有待后来者进一步的挖掘和阐发。 -------------------------------------------------------------------------------- [1] 《私塾·小学·中学——童年与少年的回忆》，《顾随全集》（以下简称《全集》）第1卷第584页，石家庄：河北教育出版社，2000年。 [2] 《稼轩词说·自序》，《全集》第2卷第3页。 [3] 《〈深夜〉序（拟）》，《全集》第1卷第572页。 [4] 《致卢季韶（一九二一年六月二十日）》，《全集》第5卷第7页。 [5] 叶嘉莹笔记、顾之京整理：《顾随诗词讲记》第15页，北京：中国人民大学出版社，2006年。 [6] 《〈荒原词〉序》，《全集》第1卷第82页。 [7] 《清平乐（春归何处）》、《朝中措（先生觅句不寻常）》、《鹧鸪天（说到天涯自可哀）》、《行香子（效樵歌体）》，《全集》第1卷第26、49、57、64页。 [8] 《苦水诗存·自叙》，《全集》第1卷第321页。 [9] 《致卢伯屏（一九二八年四月十二日）》，《全集》第4卷第354页。 [10] 《〈深夜〉序（拟）》，《全集》第1卷第572页。 [11] 《致卢伯屏（一九二一年十月二十六日）》，《全集》第4卷第121页。 [12] 冯至：《怀念羡季》，《山水斜阳》第296页，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999年；鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷第242页，北京：人民文学出版社，1993年。 [13] 鲁迅：《随感录四十》，《鲁迅全集》第1卷第321-322页。 [14] 《全集》第1卷第45、57、60、63、65、82、334页。 [15] 《致卢伯屏（一九二八年九月十四日）》，《全集》第4卷第378页。 [16] 《致卢伯屏（一九二七年七月二十日）》，《全集》第4卷第328页。 [17] 周汝昌：《苦水词人》，《红楼无限情——周汝昌自传》第252页，北京十月文艺出版社，2005年。 [18] 《全集》第4卷第386、388页。 [19] 余生（吴宓）：《评顾随无病词味辛词》，《大公报·文学副刊》1929年6月3日。 [20] 《顾随君来函》，《大公报·文学副刊》1929年6月17日。 [21] 《致卢伯屏（一九二九年十一月十三日）》，《全集》第4卷第425页。 [22] 见《卢前文史论稿》第316页，北京：中华书局，2005年。 [23] 《致叶嘉莹（一九四八年十月二十八日）》，《全集》第4卷第494页。 [24] 《留春词·自叙》，《全集》第1卷第87页。 [25] 《顾随诗词讲记》第62页。 [26] 《致卢伯屏（一九二九年十二月四日）》，《全集》第4卷第431页。 [27] 朱家溍：《辅仁求学记》，《胡适选专业——大师们的大学生活》第80-82页，沈阳：辽宁教育出版社，2006年。 [28] 参见刘纳：《旧形式的诱惑——郭沫若抗战时期的旧体诗》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期。 [29] 钱理群：《一个有待开拓的研究领域》，钱理群、袁本良编《二十世纪诗词注评》前言第6-7页，桂林：广西师范大学出版社，2005年。 [30] 《题〈积木词〉卷尾》，《全集》第1卷第118页。 [31] 《清平乐（知交分三）》、《青玉案（诗豪落落人中杰）》，《全集》第1卷第40、102页。 [32] 《致卢伯屏（一九二一年七月十三日）》，《全集》第4卷第110页。 [33] 《致卢伯屏（一九二五年七月八日）》，《全集》第4卷第220页。 [34] 《致卢季韶（一九二一年六月二十日）》、《致卢季韶（一九二二年五月二十二日）》，《全集》第4卷第7、26页。 [35] 《爱——疯人的慰藉》作于1921年，为未刊稿，《反目》刊于1923年济南《民治日报》，具体日期不详，两篇均收入《全集》第1卷。《失踪》刊于1925年《浅草》第1卷第4期，《孔子的自白》、《母亲》、《废墟》以“葛茅”为笔名发表于1926年《沉钟》半月刊第5、8、10期，其中《孔子的自白》和《母亲》不知缘何未收入《顾随全集》第1卷，而该卷“小说”收入的《夫妻的笑——街上夜行所见》和《枯死的水仙》两篇实为散文诗，不宜视为小说。此外，由顾随此时致友人的书信可知，他这一时期至少还写了《嫉妒》（1923）、《美丈夫》（1923）、《生日》（1924）、《海上斜阳》（1924）、《浮海》（1925）、《浮沉》（1925）等六篇小说，可惜均已散佚，见《全集》第4卷第47、59、73、154、186、247页。 [36] 《致卢伯屏（一九二五年十月十五日）》，《全集》第4卷第229页。 [37] 均收入《全集》第1卷。 [38] 《寻梦词》，《全集》第4卷第554页。 [39] 《致卢伯屏（一九二五年十二月二日）》，《全集》第4卷第243页。 [40] 参见《全集》第4卷第47、58、153、74、186-189、193、308页。 [41] 周汝昌：《燕园名师顾随先生》，邓九平编《中华文化名人谈恩师（下册）》第547页，北京：大众文艺出版社，2000年。 [42] 《致卢季韶（一九五三年七月十三日）》，《全集》第4卷第94页。 [43] 参见孙郁《顾随的眼光》，收入氏著《周作人和他的苦雨斋》，人民文学出版社，2003年。 [44] 《〈文赋〉十一讲》，《全集》第3卷第276页。 [45] 参见王振华：《我的启蒙师顾随先生——宣传鲁迅的先行者》，《河北大学学报》1990年第4期；《小说家之鲁迅》，《全集》第2卷。 [46] 《鹧鸪天（同是燕南赵北人）》，《全集》第1卷第102页。 [47] 顾之京：《“心苗尚有根压在，心血频浇”——记先父顾随的一生》，《全集》第4卷第641页。 [48] 见《张中行〈传心与破执〉跋》，《全集》第2卷第500页。 [49] 参见叶嘉莹《纪念我的老师清河顾羡季先生——谈羡季先生对于古典诗歌之教学》，顾之京《〈顾随诗词讲记〉后记》，均收入《顾随诗词讲记》；周汝昌《怀念先师顾随先生——在顾随先生纪念会上的报告》，《河北大学学报》1990年第4期。 [50] 见杨敏如《永久的怀念——纪念先师顾随先生》、王罗兰《回忆顾随先生》、高景成《缅怀顾老》，均收入张恩芑编：《顾随先生纪念文集》，保定：河北教育出版社，1999年。 [51] 见顾之京《“心苗尚有根压在，心血频浇”——记先父顾随的一生》，《全集》第4卷第635-636页。 [52] 《致周作人（一九三三年十月二日）》，《全集》第4卷第464-465页。 [53] 参见解玉峰《20世纪元曲研究刍议》，见氏著《20世纪中国戏剧学史研究》第94-95页，北京：中华书局，2006年。 [54] 参见顾之京《学者顾随——先父的学术研究与治学道路漫议》，《泰山学报》第27卷第2期，2005年3月。 [55] 均收入《全集》第2卷。 [56] 参见顾之京《学者顾随——先父的学术研究与治学道路漫议》 [57] 参见王小盾、杨栋《导言》，王小盾、杨栋编《20世纪中国学术文存 词曲研究》第38-39页，武汉：湖北教育出版社，2004年；李昌集《20世纪中国的元曲研究》，《江南大学学报（人文社会科学版）》第1卷第2期，2002年第4期。 [58] 《元明残剧八种（辑佚校勘）附录一种》，《全集》第2卷第252页。 [59] 同上，《全集》第2卷第253页。 [60] 《读〈元人杂剧辑佚〉》，《全集》第2卷第201页。 [61] 《元明残剧八种（辑佚校勘）附录一种》，《全集》第2 卷238-240、265页。 [62] 同上，《全集》第2卷第252页。 [63] 参见顾之京：《女儿眼中的父亲 大师顾随》第217页，北京：中国工人出版社，2007年。 [64] 吴晓铃：《我是怎么写起散曲来的？》，《吴晓铃集》第4卷第22页，石家庄：河北教育出版社，2006年。 [65] 《致顾谦（一九五四年五月廿五日）》，《全集》第4卷第539页。 [66] 顾随的元曲研究似乎并未受到后来者的重视。“20世纪中国学术文存”丛书中的《词曲研究》和《元杂剧研究》均未收入顾随的论文，李昌集《20世纪中国的元曲研究》、解玉峰《20世纪元曲研究刍议》也未提及顾随。这固然和顾随的研究著述散佚较多长期未能得到系统整理有关，但也可见顾随的学术取向与学界主流之间的差异。 [67] 《古史辨》第四册书评，《读书月刊》第2卷第7号，1933年4月。 [68] 傅斯年：《毛子水〈国故和科学的精神〉附识》，《新潮》第1卷第5号，1919年5月 [69] 参见罗志田：《文学的失语：整理国故与文学研究的考据化》，收入氏著《裂变中的传承——20世纪前期的中国文化与学术》，北京：中华书局，2003年。 [70] 《东坡词说·前言》，《全集》第2卷第48页。 [71] 《关于诗》，《全集》第2卷第109、110页 [72] 《文赋十一讲》，《全集》第3卷第268页。 [73] 同上，《全集》第3卷第269页。 [74] 《驼庵诗话·总论之部》，《顾随诗词讲记》第3页。 [75] 参见傅斯年：《王国维著〈宋元戏曲史〉》，《新潮》第1卷第1号，1919年1月1日；吴文祺：《文学革命的先驱者——王静庵先生》，郑振铎辑《中国文学研究》下卷，上海：商务印书馆，1927年；周光午：《我所知之王国维先生》，收入陈平原、王枫编《追忆王国维》，北京：中国广播电视出版社，2000年。 [76] 《〈静安词〉扉页题记》，《全集》第2卷第96页。 [77] 《顾随诗词讲记》第130、131页。 [78] 《评点王国维〈人间词话〉》，《全集》第2卷第100页。 [79] 王国维：《红楼梦评论》，《静安文集》第45、49页，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店，1983年。 [80] 《驼庵诗话·总论之部》，《顾随诗词讲记》第23页 [81] 《驼庵说诗·论王静安》，《顾随诗词讲记》第226-228页。 [82] 《驼庵诗话·分论之部》，《顾随诗词讲记》第133页。 [83] 同上，第33页。 [84] 《关于诗》，《全集》第2卷第110页。 [85] 《〈陟山观海游春记〉序》，《全集》第1卷第270-272页。 [86] 《驼庵诗话·分论之部》，《顾随诗词讲记》第22、36-37、44页。