书评

谈论中国近现代学术史，张之洞并不是一个特别引人瞩目的人物，作为晚清重臣，张之洞更多地被定位为政治家而非学者。然而，这种认识很大程度上基于我们对现代意义上的“学术”的理解，即把学术视为一种职业化的知识活动，但在中国古代传统中，学术却与政治、教化、伦理等有着内在的密不可分的联系。学术从政教相维的传统价值体系中脱离出来，成为一个相对独立的领域，正是晚清以降中国在西潮冲击下现代化转型的结果，而张之洞恰恰就处在这一转变的关捩点上。陆胤的《政教存续与文教转型——近代学术史上的张之洞学人圈》，以其细密的史料解读和高明的识断，为我们揭示了张之洞在中国学术的近代转折中所扮演的关键角色。 　　“政教”是一个传统概念，它意味着中国古代（特别是宋以后）政治不只是一套以皇权为中心的统治技术，更寄寓着士大夫的价值理想。士大夫浸润其中的儒学，既是其立身处世的道德准则，又是可对政治加以评判和规范的具有超越性的价值系统，同时也能够转化为现实事务中的具体功业，学、道、政、教至少在原则上通贯为一体。张之洞《劝学篇•序》云：“窃惟古来世运之明晦，人才之盛衰，其表在政，其里在学”，正是基于这样的认知。然而在张之洞生活的时代，传统的政教体系已经面临着严峻的危机，其源头至少可上溯到咸同年间。陆胤将张之洞主持的文教事业置于曾国藩以降地方督抚主导的改革运动的脉络中，清晰地揭示了晚清名臣如何在应对西潮冲击的过程中，不断调适“政”与“学”之间的关系，在为现代意义上的学术与教育的发生导夫先路的同时，也呈现出传统政教体系一步步趋向瓦解的困局。 　　鸦片战争以后，面临着国势日蹙的危境，晚清士大夫首先是从传统中寻求应对的资源。经世思潮的兴起便是在这一背景下发生的。儒学中本有“通经致用”的传统，这与由经至道的形上理路并不矛盾，两者实贯穿一气。魏源说：“王道至纤至悉，井牧、徭役、兵赋，皆性命之精微流于其间”，“自古有不王道之富强，无不富强之王道”（《默觚下•治篇一》），可见“富强”本身即为“王道”题中应有之义。然而到了咸同年间，儒学固有的富强之术显然已不能应付时变，曾国藩推进的洋务运动，已经开始主动引入西方现代的军事技术。尽管曾国藩仍将“义理”与“经济”统一在儒学内部，但他也意识到，在当时的形势下，“自非理势并审，体用兼备，鲜克有济”（《请以陈钦署天津府折》）。“体用兼备”一语，暗示了两者相互分离的趋势。他的幕僚冯桂芬更是明确提出，“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”（《校颁庐抗议•采西学议》），可以视为张之洞“中学为体，西学为用”之说的先声。当作为“用”的“富强之术”被拱手让给西学，儒学作为道的完整性将不复存在，体与用的分裂几乎成为定局。更重要的是，“中国之伦常名教”能否与西方“富强之术”共存于一个系统中，前景也不乐观。 　　事实上，洋务运动追求的富强之术，本身就对“中国之伦常名教”构成了挑战。洋务运动在引进西方技术的同时，不可避免地也输入了资本主义的生产、经营和管理模式，逐利冲动乃至贪腐劣迹掺杂其间，令士大夫为之侧目。光绪初年，以张之洞为代表的京官清流，即借重儒学的义理原则平衡洋务派的功利取向。正是由于清流的背景，日后张之洞外放两广、湖广总督时，一面延续洋务事业，一面有意与曾国藩、李鸿章一系注重事功的督抚集团相区隔，着力将儒学的义理层面充实到其文教施设中。陆胤敏锐地抓住了张之洞独特的身份和色彩，展开对其文教事业的描述和分析，张之洞在近代学术转折中扮演的关键角色也由此得以呈现，可谓独具只眼。 　　《政教存续与文教转型》第三章开篇云：“清末全国性学制的改变，是传统政教向近代文教转变的重要环节”（第137页），此语至关重要，堪称全书警策。作者所云“清末全国性学制”，主要指庚子《江楚会奏》设想的新学制和1903年颁定的癸卯学制，张之洞均在其中担纲主角。在此之前，张之洞署理两广、湖广总督时兴建的广雅、两湖书院，已可见出新学制的滥觞。其时书院已大量引入西学，不仅包括技术知识，也容纳了兵法、军制、商务等制度层面的内容，多数士人都承认西学作为富强之术的地位，反倒是与之对应“中学”如何安置成为问题。张之洞兴办广雅书院，着意强调经史之学的经世取向，期待以学术教化转移人心，培养人才，进而影响政治，实不脱传统理路，亦可见出其执着于儒学义理层面的清流本色。1890年张之洞移督湖广后又创建两湖书院，不久甲午海战爆发，伴随着内外危机的日益深峻，张之洞的文教施设的思路也在调整。在西学重要性不断上升进而对中学形成压力的情形下，首要的问题不再是如何弘扬儒学的经世精神，而是如何在学校制度中保存中学。张之洞受到日本经验的启发，取“守约”之义，尽力将传统学术简易化，使之成为基础性的“普通学”，从而为西学“专门之学”腾挪出空间。庚子以后，张之洞入值中枢，将湖北文教系统的经验注入到新学制的筹划和制定中，传统学问作为士子基本修养的地位更加确定，学校制度也突破了此前培育人才的轨道，而体现出“普教国民”的精神。 　　用作者的话来说，这一巨大转折可概括为“传统学问教养化”（第155页），它对中国学术的现代命运影响至深且巨。“教养”一词尤堪玩味，它至少包含了两个相互间充满张力的层面。首先，教养化意味着将儒学简化为面向全体国民的基础性的知识，这一方面使得传统学术得以在新式学制下延续，另一方面又使其成为吸收外来资源的接受媒介（receptor），从而为传统学术自身的现代化提供了契机。借助新学制这一制度化的渠道，常识化的传统学术能够覆盖更广大的群体，来自西方的新知识和新经验亦由此获得了和本土经验融汇对接的可能，进而可在普通士林中推广和普及。揭示这一关节，并抉发张之洞及其周边学人在其中的重要作用，正是本书的精义所在。 　　当传统学问被转化为知识基础时，却也出现了一个意想不到的结果，即学术和教育开始成为一种职业化的知识活动，即所谓“文教”，而不再承担价值规范的功能。这是现代学术发生的前提，却不是张之洞所想看到的。事实上，张之洞设想的作为“普通学”的经史、词章之学，仍包含着价值引导的维度。《劝学篇•守约》提出的“中学大略”中，经学须“通大义”，即“切于治身心、治天下”，史学亦须“通今致用”，这是传统学术的内在理路，同时也可见出张之洞执着于儒学义理的清流本色，但在中学沦为亟待保存之物的时局下，却更像是一种门面话。在西学不断的挤压下，中学步步退守，只能坚持其义理名教的底线。“随着对西学、西政、西史了解的不断深化，呈现出‘西用’越来越广，而‘中体’日渐简约、日趋于抽象化的现象”（第282页），原本在儒学中包孕甚广通贯内外的义理，逐渐被抽象化为只在个体层面上有效的人伦道德。即所谓“中学治身心”，而“应世事”则不能不托付于西学。这就牵涉到“教养”的另一层含义，即对普通国民的道德要求。从清末到民初，道德话语在知识界盛行一时，亦须在此背景下讨论。这不在本书论述的范围之内，但却与本书所论关系密切，同时也是中国近代思想史上的重要课题，不妨在此略加申述。 　　大概言之，儒学中的义理伦纪并不限于个人出处行止，而实为一超越性的价值系统（“道”），既用于引导和规范现实政治，也用于教化民众，泽被苍生，儒学之“教”当从此处着眼。作为“道”与“教”的承载者和守护者，士大夫虽然以官僚身份参与国家治理，但其关怀却在国家之上的“天下”，因而“道统”与“治统”之间会出现紧张，普遍性和超越性的价值关怀赋予士大夫某种自信和优越感，其生活意义并不完全受国家（传统语境中指庙堂和朝廷）的支配。然而自鸦片战争以降，面对西方的入侵，在列国环伺的危境中作为一个国家生存下来，并将自身转变为一个现代国家，成为中国首要的任务。用严复的话来说，“保国存种，其义最高”（《与<外交报>主人书》），国家观念于是凸显，天下意识渐渐淡出。无论是19世纪后期的洋务运动，还是20世纪初的清末新政，皆以谋求国家的富强为目标。西学、西政作为富强之术备受推崇，传统学术的超越性价值日渐失去依托，只是以“体”的形式被保存下来。实际上，正如列文森在《儒教中国及其现代命运》一书中指出的，体用模式的提出本身已经意味着儒学的衰落和传统政教体系的崩塌。 　　在一个国家生存和建设为第一义的时代，一切器物、制度乃至观念某种程度上都是在“用”和“术”的层面上获得意义，甚至“国民”也是作为国家这一有机体的构成单位而存在的。这里没有超越性价值的用武之地，西学也未能提供传统之“教”的替代物，相反，在时人看来，以国家观念为核心的西学西政自身就是非道德或反道德的。1911年，梁启超愤然感慨，处此列国竞存之世，人道为空言，弱肉强食即“今世界上所谓最高之德义也”（《与上海某某等报馆主笔书》）。由此不难推见，汲汲于西学西政的新学之士，蔑弃道德便为常态，正如1919年的一位论者所言：“晚近讲学者，徒志乎富强之说，竞求技艺；以艺为本，以道为末。是以道德毁堕，廉耻道丧，人体兽行，无所忌惮”（薛祥绥《讲学救时议》）。对于新政西法下知识人的道德沦丧，梁启超曾在文中多次指斥批评，反复念及曾国藩“风俗之厚薄奚自乎？自乎一二人之心所向而已”之语，士大夫秉持儒学义理转移人心风俗的教化取向，重新被发掘为针对现实弊病的资源。对照清末新学制从培育人才向“普教国民”方向的转折，其间之得失损益饶有意味。 　　刘成禺后来在评论清亡之教训时说：“朝有官而无士，何以为朝？”（《世载堂杂忆》）。“有官而无士”一语极为精当，概括了近代士人身份的变化。“官”是国家机器中一种功能性的存在，“士”则寄寓了超越性的价值理想。在传统社会中，前者始终受到后者的规范和约束，而当国家建设成为时代的主题，前者的意义便被放大，其价值和道义上的缺失也变得触目惊心。即以学术而论，现代学术作为一种职业化的知识活动，标榜价值无涉，一面固然可从中生发出追求纯粹学术不求致用的精神，另一面却又埋藏着自身被工具化和客体化的可能。清末追求新学之士，不乏以学问为敲门砖求取官职之徒，学术也成为一种功能性的存在。相比之下，传统学者在贴括之外，尚别有“维系士夫之人格”之学（见梁启超《不悦学之弊》），这种超越性的价值维度恰恰是新学所缺乏的。也正因为此，清末民初盛行的道德话语，仍然只能以传统儒学的义理心性之说为凭借。 　　然而，义理被抽象化为某种道德话语，已然证明儒学的式微，它在多大程度上能够约束儒学价值体系之外的种种服务于现代国家建设的活动，非常可疑。更要紧的是，被抽象化的义理名教也仍然处在国家观念的笼罩之下。《劝学篇•同心》倡保国、保教、保种合一之说，三者中保国最为根本，“国不威则教不循，国不盛则种不尊”，原本在儒学中超越于国家之上的“教”，如今却只能托庇于国家之下，最能说明“教”之地位的跌落。1904年张之洞主导制定的《奏定学务纲要》，强调“中小学堂宜注重读经以存圣教”，这里的“圣教”是作为立国之本而被赋予重要性的，“其本既失，则爱国爱类之心亦随之改易矣。安有富强之望乎？”仍是归结到国家富强这一宗旨。在国家观念的覆盖下，中学之体与西学之用不得不并存共处，却又难以融合为一，人们无法在国家话语之外，为现代国家建设这个最大的政治找到一个超越性和规范性的价值基础，清末民初知识界的杌陧不安和内在焦虑多与此有关。 　　从“政教”到“文教”，关键之处是超越性价值的退场，张之洞以执着于儒学义理的清流背景，主导清末全国学制的建设，恰恰处在这一过程的枢纽的位置上。陆胤以张之洞及其周边学人为中心，探讨“政教存续与文教转型”这一大问题，确实扣准了时代的关节。这部出色的学术史著作不仅对张之洞研究贡献良多，其探讨和引发的诸多论题，对理解整个现代中国学术、思想和知识制度的转型都至关重要。笔者无力对该书作全面中肯的评价，只能就阅读所得略陈一己之见，希望能引起研究者对相关问题的更多的关注和思考。

现代作家老向在《难认识的北平》一文中，这样描写30年代的北平，“北平有海一般的伟大，似乎没有空间与时间的划分。他能古今并容，新旧兼收，极冲突，极矛盾的现象，在他是处之泰然，半点不调和也没有”，汽车与马车齐驱，时髦姑娘与小脚女人同行。民国时期北京这种新旧杂糅的现象，多半会被理解为一种过渡时期的特色，由于北京背负的传统过于沉重，现代化的步履似乎显得格外缓慢，不得不大量容留旧的事物。与同时期的上海相比，北京的现代程度要落后很多。这样的观察和判断，已经成为许多人的常识，然而董玥的《民国北京城：历史与怀旧》一书，却对这个常识提出了颠覆性的挑战。在她看来，民国北京传统的一面，并非历史遗留下来的有待克服的旧障碍，而恰恰是现代性自身的新产物。这部城市史著作不仅提供了1912至1937年间北京史的崭新叙述，同时也通过重新界定现代性这一概念，展现了令人印象深刻的理论抱负。 　　一 　　《民国北京城》是作者2003年出版的英文著作Republican Beijing: The City and Its Histories的中文版，对照中英两种版本不难发现，除了一些具体史实和论述有所调整外，整体的思路和结构没有什么变化。作为一部美国学术界生产的中国城市史论著，它的问题意识内在于美国中国研究的谱系之中。简单地回顾一下相关的理论背景和学术史脉络，或许有助于我们更深入地理解该书的旨趣。 　　大体而言，二战结束至70年代，在美国的中国近现代城市史研究中，占据支配地位的是现代化理论，该理论秉持传统与现代的二元论，从西方经验中抽绎出现代性的若干标准，用于评价和阐释中国的现代进程，这个进程自然是由西方的冲击触发的。由于中国的历史传统丧失了自我革新的能力，它的现代化只能由中西的碰撞来启动，其成败得失也只能用西方的标尺来衡量，由此便发展出费正清的“冲击—回应”模式。晚清以来西方不断扩张在中国的势力范围，首当其冲的便是沿海的口岸城市，这些城市（特别是上海）被看作中国现代化的起点，它们也成为中国近现代城市史研究的重点。 　　80年代以后，一些学者开始质疑“冲击—回应”模式，他们着力从中国城市自身的历史经验中寻找其现代化的内在动力，不愿意把中国城市的现代化完全归结为西方的作用，这方面最有代表性的便是罗威廉的汉口研究。罗威廉在《汉口：一个中国城市的冲突和社区（1796-1895）》一书中，认为十九世纪的汉口在阶级结构、空间布局、社区形态、公共生活等方面，与欧洲原初工业化时期的城市非常类似。1895年《马关条约》签订后，外国人获准在内地建立工厂，汉口进入快速工业化阶段。罗威廉把之前这一百年称为“早期现代”（early modern），意在说明帝制晚期的中国城市本身就具有现代性，并不缺乏现代化的条件。颇具反讽意味的是，“早期现代”的概念同样来自西方，同样是依照西方的经验。更重要的是，如果说在西方城市，从“早期现代”发展至成熟期的现代是一个自然的演化过程，类似的进程在中国却并不存在。既然西方推动下快速工业化的启动意味着“早期现代”的结束，那么又如何能够在“早期现代”与成熟期的现代之间建立起连续性呢？无论如何，我们无法离开西方的冲击这一基本的历史条件来讨论中国城市的现代化。 　　不管是现代化理论还是“早期现代”的概念，都有一种将现代性化约为一套指标体系（且不论这套指标体系来自西方）的倾向。依据这些指标，我们可以在不同的文化、城市之间进行比较，从而得出某一时期某个中国城市已经足够现代或不够现代的结论，比如说，民国时期的北京与上海相比，就显得不够现代。然而，这种比较却冒着将现代性实体化的危险，从而忽略了现代性展开的具体的历史过程，对中国来说，这一过程不可能完全在中国内部呈现，只能在全球性的视角下，经由中国与西方及世界上其他地区之间的关系才能得到理解。 　　相对于把现代性视为一套指标体系，更有解释力的方式是把现代性界定为西方资本主义扩张所主导的一种结构性的力量，这正是《民国北京城》采取的进路。表面上看，这似乎又回到了“冲击—回应”模式，事实上，就通过中西之间的互动来把握现代性而言，“冲击—回应”模式自有其合理性，它的缺陷是完全把中国本土的历史与现实看作被动和消极的存在，只能接受西方的刺激。董玥的贡献在于，她揭示了民国北京看似落后和传统的面向其实包含着活跃的能动性，并将其有效地纳入到一个更加富于弹性的现代性的阐释框架之中。 　　二 　　民国时期北京的工业化水平很低，工厂和工人的数量几乎可以忽略不计，但北京却是全球工业经济的倾销市场，大量进口工业产品渊源不断地流入北京。除此之外，北京还存在着一个前工业时代的经济体系，这个体系以手工业为支柱。民国北京的手工业繁盛一时，我们很容易把它理解为一种传统的前现代的经济现象，然而董玥却向我们指出，手工业的兴盛同样是现代性的结果。清代北京主要从全国各地输入产品，以满足帝都消费的需要，本地的产出并不显著，正是民国时期北京向全球工业经济网络的融合与开放，刺激了手工业的繁荣。许多手工业者都是为国际市场生产产品，他们没有置身于全球贸易体系之外。北京的银行家和手工作坊的老板并不像我们想象的那样，生活在不同的时代里，而是共处于现代经济体系之中。董玥在这里打破了传统与现代之间的线性关系，用一个结构化的现代性视角，统摄了民国北京经济的不同层面。 　　经济生活的多层次和不均衡的特征，在消费环节表现得尤为明显。民国时期的北京已经出现了现代化的商场，主要集中在王府井和西单一带，它们成了上层市民频频光顾的地方，而一般平民则仰赖庙会一类的传统市场，满足自己的日常需要。其实在清代，逛庙会的人群包括了北京市民的各个阶层，只是进入民国以后，在现代商场的挤压和对照下，庙会才表现出老北京的平民化面目。这个事实告诉我们，现代性内在地包含着制造不平等和区隔的机制，现代化的成果仅仅惠及了少数人，大部分普通市民是排除在外的。最能说明问题的是天桥，和庙会一样，天桥也被今天的人们看作老北京的象征，不同的是，天桥完全是新兴的商业和娱乐场所。那些被现代化过程排挤出去的人和物，都聚集到天桥这里，并通过新的流通和消费方式，重新获得了自己的生命。 　　重要的是，北京的普通市民并不是被动地接受自己在现代化过程中的命运，他们创造性地发展出一种能动的文化实践，来应付乃至抵抗现代化的后果。这种文化实践就是“回收”（recycling）。“回收”概念的提出和运用，是《民国北京城》一书的点睛之笔，它极大地扩展和深化了我们对现代性的理解。回收首先是指二手市场上旧货的再利用。天桥作为一个巨大的二手市场，汇集了那些无法进入现代商场或者是被现代商场丢弃的物品，回收不仅仅是重新利用这些废品而已，“它实际上是在过去的碎片上投入劳动，重塑并新创出价值”（第213页）。回收拒绝现代化的那种简单的舍旧逐新的逻辑，在新与旧之间创造出新鲜的动态关系，它的意义不止于满足普通市民的谋生之需，还蕴藏了一种积极的反抗的潜能。 　　当作者的视野从经济活动扩展至北京空间秩序的转换和北京的文化再现时，回收概念作为一种隐喻，同样发挥着理论的效力。民国建立后，北京的空间秩序经历了巨大的变化，在国家的主导下，北京市政当局实行了一系列现代化的市政工程，开辟公园，兴建道路，发展现代交通，目的是把帝京转变为一座现代都市，转变为中华民国这个新兴的现代国家的首都。这些工程往往以公共福利为名义，实际上往往只是为上层市民服务。与在经济领域中发生的情况类似，现代化工程导致了新的按等级划分的空间组织方式，新形式的社会分层和不平等的权力关系。普通市民不仅不能从这些工程中获益，甚至还会受到损害，为了保护自己的利益，保存和坚持既有的生活方式，他们展开了针对政府的零散的小规模的斗争，虽然未必能取得预想的结果，却显示了自身的韧性，肯定了处在现代化视野之外的日常生活的价值。 　　街道的重新命名是一个有趣的例子，可以用来说明国家和普通市民对待现代化的不同态度。帝京时期，北京的街道名称多由当地居民命名，尽管俚俗直白，却透露出特定地点与市民生活的有机关联。这些地名既不登大雅之堂，重名的情况又很严重，从树立北京的新形象和便利交通及邮政系统的考虑出发，民国北京的市政当局对街道进行了重新命名。命名本身就是一种权力，对于确立北京现代化的合理的空间秩序而言，这种权力是必不可少的。然而北京的普通市民对街道的改名并不买账，他们依然沿用自己熟悉的地名，这些老地名活跃在市井歌谣、戏曲和胡同老人讲述的故事中，进入到记录北京日常生活的各种文献中，成为展现老北京独特的地方文化的重要资源。这是空间与文化层面上回收实践的一个具体例证，看似陈旧过时的事物凭借着现代性的机缘，在再利用的过程中焕发出新的活力和光彩。 　　三 　　1928年国民政府迁都南京后，北京更名为北平，丧失了原先的首都地位，加之日本侵略的威胁，北平的经济形势每况愈下。此时北平市政府改变了先前的态度，不再将帝京遗迹视为现代化的障碍，而是在国民政府的支持下，着力保存和修缮宫殿、园林和坛庙等文物建筑，目标是将北平建设为中国的文化中心，发展面向西方游客的旅游业。表面上看，这些举措和重新利用旧物的回收如出一辙，实际上两者有着本质的区别。董玥把前者界定为“发明传统”，其核心是将帝京的遗留物塑造成物化的景观，这些景观是在一个全球性的符号交换体系中，供外国人（主要是西方人）消费的文化表象，和北平本地的日常生活并没有什么关联。进而言之，“发明传统”和民国初年的市政工程虽然对待帝京遗迹的姿态有别，根本上却是一致的，它们都是国家支持下的现代化工程的一部分，服务于建构现代民族国家的需要。 　　在民国北京的知识分子群体中，并不缺乏现代化工程的支持者。受过西方教育的社会学家谴责北京的贫困、落后和道德低下，视其为整个国家的社会痼疾的表现，这当然要归咎于传统的沉重拖累，要改变这种状况除了推行现代化之外别无他途。五四一代的新文化人的看法要复杂一些，他们也攻击北京的种种社会问题，同时又享受着公园、大学等现代化设施提供的便利，对于北京壮丽的帝京风景时时发出赞叹之声。不过有一点是相同的，他们和社会学家一样，都分享着国家的视角，而自我隔绝于北京普通市民的日常生活之外。 　　清朝覆灭后，随着皇权体系的解体，原先依附其上的许多器物、风俗和价值观念崩塌成碎片，它们被现代化工程视为赘余而弃之不顾，也得不到新知识分子的赏识，于是散落到普通市民的日常生活实践之中。一些熟稔北京本地生活并对其怀有深厚感情的旧京学者，以文献整理和记述的方式，把这些旧碎片加以回收，重新编织成传奇，铭记为“传统”。与新知识分子的国家视角形成对照，旧京学者关注的是北京地方习俗的独特性。他们的作品里充满了北京日常生活的细节，和细细抚摩这些细节的怀旧情调，我们今天津津乐道的老北京，很大程度上是由他们的文字建构起来的，老北京并不“老”，它是民国北京现代性的产物。 　　旧京学者文字中的怀旧情调尤其值得注意。在董玥看来，怀旧的对象是当下而不是已经消失的事物，怀旧是对那些由过去存留到现在的事物的依恋，是对它们在未来某一天可能会消逝的忧虑。或许旧京学者们也相信现代化蓝图描绘的未来终将来临，眼下的一切都会失去，但他们至少以文字形式的回收实践，表达了旧事物美好且值得保存的坚定信念，并且有意与那模糊而不可知的未来保持尽可能远的距离。在这个意义上，怀旧又不只是情调而已，它是“一个主动的自我保护和抵抗机制的重要组成部分”（第332页），暗含了对现代化许诺的未来的疏远乃至疑虑。被西方经验主导的并受到国家支持的现代化图景，也由此被相对化了。 　　无论是在经济生活、空间秩序还是文化再现方面，回收都体现了对现代化的某种在地的反思和抵抗，回收是对现代化的拒绝，拒绝国家以公共的名义对市民生活的侵犯，拒绝现代资本主义体制的消费模式，拒绝让那些过时的事物自动退出历史舞台。回收通过能动的创造性的实践，在现代化工程之外创造了一个普通市民积极参与其中的日常生活的空间，并以此暴露出现代化价值观的内在缺陷，暴露出它内在的专制性和不平等的性格，以及它所提供的未来图景的虚幻性。 　　借助回收的概念，董玥提出了对现代性的新阐释，这种阐释并不是建立在简单地否定现代化理论的基础上的。她清楚地意识到，现代性首先意味着“大规模的资本主义工业生产所构造的，在一体化的世界中的一种生存状况”（第323页），这是现代中国面对的一个基本现实，为了在这个“一体化世界”中生存下来并占据一席之地，就必须通过现代化建设来构建一个强有力的现代国家，民国时期北京的现代化工程，不过是这一努力的一部分，其意义和价值显而易见。不过，董玥同时也提醒我们注意，现代化不是没有代价的，那些被现代化排挤出去和边缘化的人们的生活，或许更值得我们去关注和了解。《民国北京城》把北京日常生活中的回收实践置于分析的中心，激活其理论上的潜力，使我们获得了一个反思现代化的视角。从这个角度来看，董玥所理解的现代性，既包含了现代化，又包含了对它的批判，并在这一批判中，一定程度上消解了现代化理论内在的目的论叙事。《民国北京城》建立了一个富于弹性和张力的现代性解释框架，这使得它超越了一般意义上的城市史研究，呈现出理论著作的深度。 　　民国北京是一座现代城市吗？答案毫无疑问是肯定的，然而理解民国北京的现代经验，却并不是一件容易的事。《民国北京城》告诉我们，这要求我们不被那些外在的指标所迷惑，而是深入到城市生活的肌理中，去了解北京现代性的不同层次和这些层次之间的张力，去体会普通市民对他们身处其中的现代世界的态度，以及他们为应对这个现代世界而发展出的积极与能动的实践。由此我们也得以摆脱关于老北京的刻板印象，破除习焉不察的传统与现代的二元对立观念，真正在经验层面上感受民国时期现代性之于北京人的丰富意味。

面对五四新文化运动如此庞大的学术对象，通常的研究路数大致或可概况为两种，一种是正面出击，全面论述五四新文化运动的历史或核心人物与思想命题，另一种则是选取具体的个案，从细部和具体史实入手，呈现五四新文化运动的某一侧面。前者容易流于教科书或通论式的空泛之谈，后者则难免堕入饾饤琐碎的陷阱。要想兼顾两面，从小处入手而又能笼罩全局，绝非易事（陈平原先生的《触摸历史与进入五四》是这方面不多的力作之一）。这不仅关乎学力，更关乎眼光，选择什么样的论述对象本身就是一项考验。张春田的《思想史视野中的“娜拉”：五四前后的女性解放话语》一书，从标题上看似乎平淡无奇，但其旨趣却是通过五四时期轰动一时的“娜拉”形象，探讨五四个性解放话语的内在肌理及困境，取径虽小而立意甚高，显示出作者不凡的识见。 　　就影响力和辐射力而言，五四新文化运动中，没有哪一个形象或符号像“娜拉”这样，能够引来如此多的评论、阐释乃至社会实践，牵扯到如此多的重要观念和命题：个人、自我、女性解放、社会改造等等，更不必说它对话剧发展的刺激和推动了。奇怪的是，后来的研究者似乎很少着力探讨这其中的奥秘，常常是把“娜拉”的故事作为某种常识交代一下就过去了。这或许是因为如作者所言，许多人仍然是局限在比较文学的视野中来讨论《玩偶之家》及“娜拉”的引入和接受，缺少将“娜拉”和更广阔的思想文化运动结合起来的理论视野，自然所见有限。 　　比较易卜生的原作不难发现，现代中国对“娜拉”的接受充满了明显的误读，书中对此有精当的概括：“摆脱诈伪的锋芒，被改写为反抗压迫的斗志；走出现代核心家庭，被替换为背叛封建家庭；‘处在旧日的虔诚与“新的真理”两个必然之间’的‘无所适从’，被个人自决的浪漫主义信条所取代；作为‘精神的再生’的‘解放’，被引导入政治层面的‘解放’和民族国家的合理化规划。”最根本之处在于，“《玩偶之家》中反思现代性的面相，被对现代性的渴望与设计所遮蔽并且替代了”（第55页）。这样的变形与错位，仅仅从比较文学的角度是无法给予充分而合理的解释的，只有从五四新文化运动的整体视野出发，才能重构扭曲和重塑“娜拉”的语境。反过来说，也正是“娜拉”接受过程中的种种变化和歧异之处，会帮助我们去勘测五四新文化运动的思想地图，就好像磁针被投入磁场中以后，以磁力线的形式呈现出磁场的内在结构一样。在我看来，作者所说的“通过‘娜拉’重探‘五四’”（自序），正体现出这种方法的自觉。 　　大而言之，“娜拉”折射出现代中国对个人、自我的想象，女性解放与个性解放在这里并非泾渭分明，它们都服务于一个现代中国主体性之建构这一更宏大的叙事。“娜拉”们从家庭—宗族的束缚中挣脱出去，是为了投身于现代民族国家建构的伟大工程，这里体现了民族国家意识形态将“个人”询唤为“主体”的内在机制，正是在这个意义上，作者敏锐地将“娜拉”故事理解为现代中国的一个“民族寓言”。但是作者同时注意到，“娜拉”故事中也包含着对意识形态询唤机制的质疑和批判之声，鲁迅对“娜拉走后怎样”的追问，周作人对于性别伦理的特殊关切，特别是“娜拉”现实生活中的肉身——现代女作家们的挣扎与斗争，都以不同的方式瓦解了那充满了对光明未来之美好承诺的意识形态话语机器。借助“娜拉”故事中的不同主题和声部，我们也得以窥见五四新文化运动内在的丰富性和复杂性，其中包含的冲突和矛盾，昭示了现代中国的建构与成长，必然命运多舛，危机四伏。 　　作为一个西方文学中的人物形象，“娜拉”降临到现代中国以后，开启了属于它自身的奇妙旅程，它穿梭于文学、思想乃至社会革命的世界中，经历种种不同的环境，结出种种意料之外的果实，这是它在西方故乡所不曾想见的。讲述“娜拉”的中国故事，必须结合文学史、思想史乃至社会史的多重视野，这或许跟五四新文化运动作为一场全面的思想变革和社会变革运动的性质有关。其实晚清也不乏“茶花女”、罗兰夫人这样的文学偶像，但她们只是局限在文本的领域中，在文本的播撒和流变中成为不断被消费的符号和形象（参见胡缨《翻译的传说：中国新女性的形成（1898-1918）》一书），不像“娜拉”这样具备如此强大的“生产性”。在我看来，这种“生产性”也正是五四新文化运动的核心特征，它使跨越文本内外和不同领域的“娜拉”故事成为可能。《思想史视野中的“娜拉”：五四前后的女性解放话语》在并不算长的篇幅中勾勒出“娜拉”故事的基本面貌，挖掘出表面上耳熟能详的常识背后隐没不彰的问题脉络和观念结构，必将引发我们对“娜拉”和五四新文化运动的重新思考。将近一百年过去了，“娜拉”的生命力和能量还没有耗尽，它在中国的旅程还没有终结，这本小书就是一个证明。

笔墨纸砚，所谓“文房四宝”，是古代文人不可或缺的书写工具。此外，尚有笔架、笔洗、臂搁等辅助性的文房器具，也是书写时必不可少的。除了练习书法者，今人对此大多都已十分陌生。近代以来，说中国人的书写方式已发生了革命性的变化，大概并不为过。上世纪四十年代，纪果庵慨叹曰，“十年以后，自来水笔也许会葬送整个中国的写字艺术”，他何曾想到，到了电脑普及的今天，连写字本身都快成为一项特殊的技能了。今天使用最多的笔恐怕是“签字笔”，顾名思义，是专门用于签字的，对于以源远流长的书法艺术自豪的国人而言，这实在是始料不及的。 　　技术的发展固然不可阻挡，而那些在时间中被淘洗而遗落的文房器具，连带着其中所凝结的文人情感和趣味，却值得我们回望和追怀。张耀宗、张春田编《文房漫录》　辑录民国以来有关文房清玩的文章四十七篇，使我们得以领略传统文人文房雅趣的流风余韵。那正是一个新旧杂陈的转折年代，这些富于情致的美文也是一个小小的窗口，可以从中窥见现代化转型中，文人生活乃至文化之蜕变的斑驳面影。 　　传统的笔墨纸砚属于手工艺制品，随时空流变而生出种种差异，手工艺自身的发展，加之文人对书写之效能的追求，这些文房器具的制作工艺也愈加趋于精致。本来是出于技术改进的需要，由技而进乎道，遂在实用之外增添了观赏和把玩的情趣，成为值得收藏的文房清供。关于这些用具的材质、工艺、承传，年代之鉴别，收藏之系谱，遂形成一整套完整的知识，为文人修养之必备，并著录于书，传之后世。最早可追溯至宋初欧阳修　《砚谱》、苏易简《文房四谱》，至明代曹昭《格古要论》、高濂《遵生八笺》、文震亨《长物志》等书中，均有文房器具的记述。明代文人精心于居住环境的布置和身份品位的构建，笔墨纸砚作为文人最为常用的器具，自然不可轻率从事。柯律阁（Craig　Clunas）在他的《长物志：中国早期近代的物质文化和社会地位》一书中，对此有很精当的分析。 　　晚清以降，西潮涌入，中国人的日常生活发生了巨大变化，虽然大多数文人在书房中仍恪守传统的书写习惯，但亦不能完全逃脱潮流的冲刷。首先是现代技术的使用，使书写工具的生产开始一味向追求效率方向发展。如传统以砚磨墨费时费力，墨盒、墨汁遂逐渐取而代之，钢笔和圆珠笔的流行更不待言。其次，由于商业利益的驱动，传统文房器具的制造工艺也日趋粗陋。以墨而言，如梁实秋所说，“晚近需求日多，利之所在，粗制滥造，佳品遂少”。周作人亦亟亟以纸的命运为虑，“真怕中国的竹纸要消灭了”。瞿兑之谈及笺纸的制版时，亦云“近日雕手亦了无古法，波折纤琐，似画非画，似刻非刻，远不及前人矣”。 　　在这一背景下，文房器具和文人的关系开始发生微妙的变化。传统文人虽也把玩文房器具，但大多数情况下这些器具的工具性本身并未改变，即便是纯粹作为收藏品的古墨、古砚，也是着眼于一种必备的修养和知识。总体上，这些文房器具是作为文人生活必不可少的一部分而存在的。而在民国时期，则出现了职业的收藏，文房器具开始完全脱却其使用价值，成为具有历史意义的“文物”。一些仍保留传统情趣的文人，则不再注目于器具本身之精粗，而看重器具与人的因缘。如黄裳买墨，便自陈“我觉得有趣的还是名人的自制墨”；而郑逸梅记述笺纸，也着眼于名人的自制笺。这其实已经偏离玩赏文房清供的正统，而更近于掌故家的态度了。 　　意义更重大的，则是在现代的语境中，赋予文房器具以新的意义。鲁迅与郑振铎编辑《北平笺谱》，表面上是沿用传统的谱录体，实则有发掘和保存中国木刻艺术的雄心，而以“中国木刻史上断代之唯一之丰碑”自许也。金性尧有感于文玩之凋零冷落，而刔发其在民族文化上的价值，指出它们“足以觇示一国的文化进退，美术消长，对于考古学家，一块远古的青铜，一件细小的器物，都可启迪他对于人类的历史文化，有了重新的认识，实物的探讨”，立意不可谓不高远。周作人虽自云“老去无端玩骨董”，然而他所谓的“玩古董”，则是“爱艺术品，爱历史遗物，民间工艺，以及玩具之类，或自然物如木叶贝壳亦无不爱”的现代情怀，主旨是要在粗粝的现代中国重建一种腴润的精神生活，用意之深切不是平常骨董家可以想见的。 　　　　传统文人的生活方式已杳如黄鹤，渺不可寻，文房器具也渐渐退出历史的舞台，雅趣的消逝固然令人怅惘，然而在这消逝过程中留下的种种人与事与物的痕迹，却还有待有心人去钩索，去阐发，朴素地说是保留一段历史，若用学术语言，则也不妨说是为近现代物质文化史的研究保存和整理一些文献资料。《文房漫录》虽不必担此重任，但已经为我们推开了一道门缝。与古人提供较为系统的知识的著述体例相比，书中的小品散文或许只是一些破碎的经验的呈现，但这不也正是世变的象征？其中正隐藏着时代的丰富讯息和深刻问题。子曰：“虽小道，必有可观者焉。”移用于该书正是再恰切不过了。 　　

近些年来民国题材的著作一直是图书市场的宠儿，特别是民国时期的大学，出于对当下大学教育的诸多不满，常常被塑造为散发着理想主义气息的圣地，成为人们津津乐道的对象。怀着这样的阅读期待，叶文心的《民国时期大学校园文化（1919-1937）》（以下简称《民国》）虽然有些姗姗来迟（英文版出版于1990年），倒也颇为应景。然而，这部严肃的学术著作可能会让读者失望，因为它讲述的恰恰是民国时期的大学未能实现其理想和抱负的悲剧故事。 　 《民国》一书勾画了“五四”运动至抗战爆发二十年间大学教育的多重图景，它的问题意识则源于对二十世纪初科举制度废除所带来的社会后果的思考。如果说科举制度保证了士大夫阶层在社会上的领导地位，也提供了上下阶层间社会流动的渠道，那么“晚清新政改革和1911年共和革命以后，高等教育制度与新兴党国体制之间相互的关系又是什么呢？这个关系如何取代科举的功能为国养士”（第2页）？这正是本书着力回答的问题。 　　与传统科举制度不同，中国近代高等教育机构从一开始就不是完全由国家主导的有计划的产物。除了清政府建立的国立大学以外，还有相当数量的由地方士绅创立的私立公学和教会兴办的教会大学。这一三足鼎立的格局一直延续到民国年间。国家、士绅与知识分子以及资本主义的市场需求，这三重力量共同塑造了民国时期大学的面貌，它们之间往往冲突多于调和，各自的分量又随时势而发生变化，彼此消长起伏，这就形成了民国时期大学流动而多样化的形象。在这一背景下，《民国》一书为我们呈现了不同时空中不同类型大学的各色风景。 　　“五四”运动的爆发将大学生推上社会的中心舞台，北洋政府的相对弱势使得知识分子无论在大学中还是在社会上都具有举足轻重的地位。事后来看，上世纪二十年代也许是一个不可复制的大学和知识分子的黄金时代。无论是北方的国立大学，还是上海的复旦公学、中国公学等私立学校，师生都怀有强烈的社会关怀，大学亦成为政治运动的中心。大学应该是推动社会进步和变革的力量，这个理想角色在二十年代确实得到了某种程度的实现。而像上海大学这样的学校甚至把激烈的政治实践直接引入到校园中，过度的政治化为外部势力的干预埋下了隐患。此时的圣约翰大学则满足于向上海的新兴阶层培养金融和商业精英，这些精英构成了一个自足的上层资产阶级网络，但学校也因此遭到了民族主义者的激烈批评。 　　二十年代充满活力的大学也隐伏着某种危机。蔡元培、胡适和傅斯年都曾对北大学生的热衷政治表达过担忧，在他们看来，大学生首要的任务应该是求取高深学问。上海大学一方面推动街头与教室的结合，表现出激进化的一面，但另一方面仍开设大量实用课程来招揽学生，以满足筹措经费的需要。在上海这座高度商业化的城市中，经费的考虑是第一位的，为此学校必须与工商界建立良好的关系，对私立学校来说尤其如此。到了三十年代，由于政治活动的空间急剧缩小，像复旦这样的私立大学大多放弃了早先的社会抱负，在功利主义的主宰下，把自己的角色限定在专业教育的范围内。 　　南京国民政府成立后，新兴的党国体制试图把高等教育纳入到统一的管理体制中来，通过“党化教育”的形式，加强国家对大学的控制，朱家骅治下的广东中山大学成为国民政府向全国推广的范本。作者把三十年代的大学概括为北平、上海和南京三种范式，并巧妙地以蓝袍、西装和中山装三种学生服装作为各自的标志。然而，在这表面的多样性下面，隐藏着的共同特征是大学作为推动社会变革和进步之场所这一理想的失落。南京的大学培养的是技术官僚和政治干部，上海的大学培养的是都市的职业精英，北平的大学则培养学者。它们服务于一个现代国家不同层面和不同岗位的需求。尽管北平的大学堪称自由主义知识分子（以胡适为领袖的《独立评论》同人群体）的阵地，但他们活动的空间也相当有限，更吊诡的是，他们并不希望学生加入他们的行列。 　　　　从国家的角度看，高等教育作为一项事业本身就是现代国家建设（state building）的一部分。在政治上，大学必须得到国家的认可，在经济上则仰仗政府或工商界等其他领域的经费方面的支持。除师范大学外，大学生也要承担不菲的学费。简言之，在现代国家框架中，大学教育的维持须以满足诸多外在条件为前提，大学的“自主性”归根结底只能是一种神话。这与科举制度某种程度上的自治性形成对比。梁启超在1924年就已意识到，“我国近来学制为贵族的，适以造成阶级制度”，只有家境丰裕者才能从中获益，而在旧日科举制度下，寒苦子弟却往往能出人头地（《在香山慈幼院之演讲》，《〈饮冰室合集〉集外文》中册）。这种情形在三十年代愈演愈烈，且有固化的趋势。许多人为此批评大学教育未能促进社会阶层上下之间的流动，反而被用来巩固基于财富分配的社会等级。 　　另一方面，高等教育既然只是现代国家建设下的一个部门，它的目标也是为这一更宏大的计划服务。从这个角度看，大学所培养的精英无论就其社会意义还是文化特征而言都与传统的“士”相去甚远，这些精英大多也并非现代意义上的“知识分子”，而只是掌握某一特定技能的专业人士。或许只有文法科系中的少数大学生可能具备知识分子的素质，而在国民政府的高等教育政策中，文科在三十年代本身就处于被压制的状态（参见张太原《20世纪30年代的文实之争》，《近代史研究》2005年第6期）。那些怀抱某种理想和抱负的大学生，因而陷入极其苦闷的心境之中。三十年代弥漫在大学生中的普遍的政治幻灭感，与二十年代大学校园的活力和行动力形成了强烈的对比。《民国》一书最后一章，描述了三十年代大学生的情感态度和价值取向。他们不再有能力提出自己的社会政治理想，只能在现成的选项中做出选择：“他们唯一的选择就是做出选择。”（第188页）清末以来大学引领中国之现代性进程、大学生作为承担此项使命之“士”的宏大理想，至此可以说基本归于失败。 自然，所谓“失败”是从知识分子的立场而言。民初知识分子确实继承了传统“士”的经世关怀，他们也努力以大学为阵地，实践自己的社会理想和政治抱负。1932年，胡适在《惨痛的回忆与反省》一文中，提出重建“社会重心”的使命，可以视为自由主义知识分子的某种自我期许。这也是科举制度废除士大夫阶层消失以后，时代提出的新课题。然而，且不论自由主义知识分子是否堪当此任，他们的观念中本身就包含某种暧昧和矛盾之处：即希图以学术的方式（建立“学术社会”）来介入社会和政治，自己参与政治却又反对学生谈政治。他们的目标是培养若干专心致志于高深学问的人，等过一二十年他们成为社会的重心，便可转移社会（参见王汎森《思想史与生活史有交集吗？——读“傅斯年档案”》，收入其《中国近代思想与学术的系谱》）。只是在急剧变动的近代中国，这一方案显得迂远而不切合实际。自由主义知识分子汇聚的大学，未能成为知识分子再生产的场所，固然是多重社会力量作用的结果，但自由主义知识分子自身也难辞其咎。晚年的傅斯年似乎已经意识到这一点，他在《中国学校制度之批评》一文中反省道：“教育学术界未免太懒，读书只在怡然自得；青年心中的问题，不给他一个解答，时代造成的困惑，不指示一条坦途，于是共产党乘虚而入。” 　　傅斯年对共产党领导的中国革命的胜利耿耿于怀，从一个侧面提示我们在更广阔的视野中思考科举废除后“社会重心”重建的问题。从长时段的眼光来看，一个不容回避的事实是，现代中国的“社会重心”没有落在自由主义知识分子上，也没有落在大城市的大学生上，而是落在了共产党及其动员的下层民众身上。1931年大学生的人数约为四万四千人，只占全国总人口的0.01%。国民政府成立后，大学中激进政治活动的空间已经极其有限，数量众多且多数来自乡村的普通中学和师范学校的学生成为革命的主体（参见丛小平《通向乡村革命的桥梁——三十年代地方师范学校与中国共产主义的转型》，《二十一世纪》2006年第8号）。如果我们暂且撇开民国时期大学学术上的成就不谈，不得不承认，在现代中国的社会变革和国家重建过程中，大学只处于相对边缘和疏离的位置。 　　“疏离”正是《民国》一书的一个关键词。本书英文版题作The Alienated Academy: Culture and Politics in Republican China, 1919-1937，直译应为“疏离的学院：民国时期的文化与政治，1919-1937”，作者和译者也许是出于让题目更加显豁的考虑，采用了现在的书名。然而，这个书名未能点破题旨，且容易让读者产生该书是系统讨论民国时期大学校园文化的教育史著作的错误印象，似乎有些欠考虑。民国时期的大学，表现出一种独特的疏离感，这是作者贯穿全书的一个基本观点。大学疏离于乡土，疏离于社会变革，疏离于政治舞台，但这并非它的初衷。“至少在理念上，高等院校仍然是一个规划中国未来以供他人追随的地方”（第188页），结果却是理念和现实的背离。民国时期的大学既依存于它处身其中的社会结构，又试图去改变它，最终则在现代中国急剧变动的潮流中，在其他社会力量的控制和挤压下逐渐边缘化，丧失了自己的能动性。要描述这样一种充满张力的关系，“疏离”一词确实是合适的表达。 　　诚然，正如作者所言，“疏离的学院”并非毫无建树，“当‘学而优则仕’这一顺理成章的预设破碎时，这一决绝的断裂状态为创造性追求释放了能量，而创造性追求不仅出现在艺术、科学、学术和专门职业技能中，而且表现为在官方意识形态之外形成独立政治见解”（第4页）。民国的大学在学术和思想的创造方面功绩卓著，留给我们丰厚的遗产，至今仍为我们艳羡称道，但这终究无法掩盖其未能实现理想和抱负的悲凉处境。《民国》一书将民国时期的大学重新放回现代中国具体而复杂的历史语境之中，全方位地呈现大学与其他社会领域之间的冲突与纠葛，揭示其变迁的轨迹，直面其无法避免的悲剧命运。对习惯于将民国大学理想化乃至神话化的当代读者来说，这本书不失为一部警醒之作。 　　就学术史而言，这部出版于二十年前的著作也未失去意义。上世纪九十年代起，科举制度废除后知识阶层的变化与走向，已成为不少学者关注的课题。余英时、罗志田对近代知识分子边缘化的观察，王汎森、章清对自由主义知识分子建立“学术社会”之努力的探讨，不过其中荦荦大者。这些论著大多取径思想史和文化史，聚焦于知识阶层自身之流变，往往有意无意地会放大知识分子的意义和作用。《民国》一书则从知识社会史的方法出发，选择大学这一社会建制和空间作为分析对象，呈现的图景更为完整和丰富。维系士大夫阶层之再生产是科举制度的重要功能，而民国时期大学培育的精英却绝不是“知识分子”所能涵盖的。从这个角度来看，本书至今仍有不可替代的学术价值。 　　作者擅长于以空间视角大范围勾勒社会图景，个案方面略嫌单薄，特别是未能分梳大学师生之代际分野，不无遗憾。个别史实和细部论述亦有疏失，如将攻击鲁迅抄袭的陈源误作陈垣（第212页），把仅为撰稿人的胡适提至《现代评论》的主编之位（245页）等。翻译方面，因有作者把关，大体值得信任，个别人名的翻译和还原偶有失误或欠妥之处，如将陈季同（Chen Ki Tong）译作“陈其同”（第201页），刘若愚（James J. Y. Liu）译为“詹姆斯·刘”（第212页），那志良译作“纳志良”（第267页），韦丛芜译作“魏从吾”（第285页），郭颖颐（Daniel Kwok）译作“丹尼尔·夸克”（第292页）等。如有机会再版，径行改正即可。

1934年3月，时任北大文学院长的胡适在一次北大师生座谈会上发表演说，大胆提出将“文学院”改为“史学院”的设想：“学历史的效用是很大的，而历史的范围亦最广，将来文学院亦可设为史学院，因为现在研究哲学的，亦不过是研究哲学史，研究文学的，亦不过是研究文学史，其他学科也是一样”（《北大文学院前途的危机》，1934年3月17日《世界日报》）。这一番石破天惊的言论出自记者笔下，不见于胡适本人的著述，大概只是胡适一时兴到之语，不过“研究文学的，亦不过是研究文学史”一句，却是胡适的一贯思路，也颇能提示一个世纪以来中国文学教育和文学研究的基本方向。 　　从1903年《奏定大学堂章程》规定京师大学堂设立文学史课程和次年作为课程讲义的林传甲《中国文学史》问世以来，作为一门学科的文学史在中国已经走过了一百多年的历史。时至今日，文学史已成为文学研究和文学教育的主要形式，成为一套似乎天然合理的知识体系，一种为我们习焉不察的认识和理解文学的思维方式。文学史在趋向成熟和稳定的同时，其僵化和陈旧的面相也日渐显现。近年来已有不少学者对此提出质疑，开始在研究方法和著作体例方面寻求突破和创新，然而，“文学史”这一知识形态究竟是如何形成的？如何激活它内在的理论潜力，而不是亦步亦趋地陈陈相因？如果不对这些根本性的问题加以认真清理和深入反思，文学史作为一门学科的危机就不可能得到克服。在这方面，陈平原先生可谓是最具自觉、用力最勤的学者，他最近出版的两本新著《作为学科的文学史》和《假如没有“文学史”……》正是多年来关于“文学史”的思考的结晶。前者是专题研究性质的论著，后者则是散篇短文的汇集，体例有别，内在思路却是贯通的，在他此前有关文学史的多种论著中也大多有脉可寻。陈平原运用福柯“知识考古学”式的方法，细致梳理和辨析“文学史”形成和建构的过程及诸多条件，同时又从各个方面探讨和发掘这一学科潜在的生机和可能性。无论是在学科内部的方法论上，还是在文学如何教育和介入当下精神生活的现实关怀层面，都给予我们丰富的启示。 　　文学史和文学教育 　　1984年，陈平原从中山大学毕业，来到北大中文系跟随王瑶先生攻读博士学位。“到了北大后，很快就发现，北大人的‘文学史’意识之强，远超于中大或国内其他大学”（见宇文所安、陈平原等《文学史的书写与教学》，《现代中国》第十三辑第1页，北京大学出版社，2010年），或许正是一个外来者的眼光，触发了他反思“文学史”的契机。确实，自20世纪20-30年代以来，文学史就一直在北大中文系的课程体系中占据主体地位，这对国内其他大学也多少具有某种示范效应。 　　文学史为何能够获得如此显要的地位？陈平原在《作为学科的文学史》中通过对北京大学早期文学课程的梳理，为我们还原了文学史浮出历史地表的复杂过程。探讨文学史作为学科的起源，把我们带回到驳杂而又生动的、各种话语和制度交织碰撞的历史现场，这显然有助于我们打破对文学史的天然信任和不加反思地接受。作者发现，早期北大文学课程的设计中，“文学”和“文学史”原本并行不悖，前者着眼于技能训练和感觉培养，后者则倾向于系统的知识传授。伴随着新文化运动和整理国故思潮的兴起，文学史因为更能配合科学精神、进化观念和系统方法，更便于讲授和普及，逐渐从附庸蔚为大国，占据了文学研究和文学教育的主导地位，这“并不取决于个别文人学者的审美趣味，而是整个中国现代化进程决定的”（《作为学科的文学史》第95页，下文引用此书时只注页码）。陈平原将文学史的兴起置于中国现代性转型的宏大视野中来考察，在批判性地反思的同时，亦不失了解之同情。 　　文学史是伴随新式教育机构应运而生的产物，这对于这门学科的知识形态和著述体例的影响至深且巨。林传甲的《中国文学史》作为国人第一部自撰的文学史，本身就是课堂讲义，是“教科书”而非“专家书”，这奠定了日后文学史著述的基本面貌。时至今日，绝大部分文学史都是作为文学史课程的教材而编写出来的，借助教育机构的权威，这些教材提供的清晰而稳定的文学史知识就具有了不言自明的真实性和合法性。虽然读起来枯燥无味，但其地位却很难撼动。这些用教科书凝固下来的文学史知识，就是文学教育的全部吗？陈平原对此提出了深刻的质疑。《作为学科的文学史》创造性地引入了“文学课堂”的视角，为我们再现了历史上鲜活的文学教育的现场图景。比起课前课后见之于文字的讲义和著述，这些充满欢声笑语的“文学课堂”却给我们更丰富的文学想象和感受，同时也为当下的文学教育提供了不可多得的参照。正如作者自己所言：“反省当今中国以‘积累知识’为主轴的文学教育，呼唤那些压在重床叠屋的‘学问’底下的‘温情’、‘诗意’与‘想象力’，在我看来，既是历史研究，也是现实诉求”（第152页）。 　　文字寿于金石，声音随风飘逝，打捞和重构已经消失在历史深处的“文学课堂”，并不是一件容易的事。在这里，陈平原再次展现了他曾在《触摸历史与进入五四》一书中使用过的精湛技艺，通过对大量原始史料的钩稽和对若干细节的精心选择，最大限度地复原历史现场的生动面貌，这既需要严格的历史学方法，也需要活跃的文学想象力。更重要的是，对历史现场的复原和触摸，并非纯粹地历史学意义上的“求真”，而是自觉地渗透着作者当下的关怀。正是因为这种明确的当代意识和现实诉求，那些被重构的“文学课堂”才显得愈发鲜活，它们不仅仅是被认识的客体，同时也是历史与现实之间有意义的对话和交流，既赋予我们“历史感”，也赋予我们“方向感”。 　　正是在这个意义上，陈平原对“文学课堂”的追怀、重构与阐释，在反思以文学史为主导的文学教育之外，还隐含着对文学史本身更深层次的思考。法国文学史家郎松认为，文学史家和历史学家的不同之处在于，“历史学家处理的对象是过去——今天只能靠一些残存的迹象或碎片来再现的过去。我们的对象也是过去，但这是今日依然存在的过去；文学这个东西既是过去也是现在”（《文学史方法》，《朗松文论选》第4页，天津：百花文艺出版社，2009年），历史上的文学作品仍然活在当代。德国文学理论家尧斯在他那篇著名的《文学史作为对文学理论的挑战》一文中，也强调文学作品的“对话特性”，即文学作品是由历代读者与文本之间的对话创造出来的，而文学的历史性就存在于这些读者对作品的接受之中（《美学文艺学方法论续集》第346-347页，北京：百花文艺出版社，1987年）。陈平原的研究则提示我们，可以把郎松和尧斯这里的“文学作品”扩展至包括“文学课堂”和文学教育在内的各种文学现象，文学史就是历史上的文学（包括作家、作品及各种文学现象）和当代的不断对话，正是在这种对话中，过去的文学才真正具有了“历史性”。这种对话打破了文学史的稳定和连续的线性叙事外观，同时又不是孤立地、实证式地将过去的文学现象固定在认识客体的位置上，而是使其成为对当代有意义的存在。这其中显然蕴藏着新的文学史研究范式的可能性，从这个角度看，而陈平原对“文学课堂”的追怀、重构与阐释，本身即可视为出色的文学史研究。 　　这并不是笔者的借题发挥，陈平原在《〈大众传媒与现代文学〉序》一文中明言：“以活生生的文学现象为‘对话者’，在一系列审美的和历史的交谈中，实现人类的精神超越与文化更新，应该是文学史家的最大愿望，也是其基本的工作方式”（《假如没有“文学史”……》第128页），可见他对此是抱有明确的理论自觉的。陈平原对作为课程和学科的“文学史”的反思，并没有走向对文学史的全然否定，或是简单地倡导一种文本中心的研究方法和教育方案，因为这种反思本身是在一种历史意识的指引下进行的。在这种反思中生发出有关文学史基本理论和方法的洞见，使得我们有可能去想象一种对话式的文学史，文学史由此成为活的、流动的资源，显然，它可以为当下的精神生活和文学教育提供更丰富的营养。 　　文学史的内与外 　　今天我们通常把文学史视为文学研究的一部分，陈平原则提醒我们，还有另一种思路，即将“文学史”作为“历史学科”的一个分支看待（第3页）。20世纪20年代，梁启超撰写《中国历史研究法》及其《补编》，区分“普遍史”和“专门史”，文学史即属“文物专史”之一种，“做文学史，要对于文学很有趣味很能鉴别的人才可以做”，而非一般史学家所能胜任（《中国历史研究法》第337页，北京：东方出版社，1996年）。文学史的独立地位是以“文学”学科的专业性为前提的，这是西学东渐潮流中知识体系重组和分化的结果。 　　现代意义上的“文学”概念直到“五四”时期才基本确立下来，早期中国文学史著述对“文学”的理解要宽泛地多，更接近传统的“文章”和“学术”。林传甲、吴梅、曾毅等人的《中国文学史》，将文字、训诂、史著、语录等都纳入到文学史中，常为后人所诟病，作者却反过来追问：“近百年来以西方‘纯文学’观念为尺度，剪裁而成的‘中国文学史’，或许是一种削足适履？”（《触摸历史与进入五四》第298页，北京大学出版社，2005年）谈论中国古代文学，能否将不符合现代“文学”概念的诸多文类摈诸其外？从晚清到“五四”，文学史著述大致经历了一个从“大文学史”走向“纯文学史”的过程，来自西方的“纯文学”概念主导了我们对文学的理解，这或许是大势所趋，但同时却是以牺牲古代文学的丰富性为代价的，“水至清则无鱼，文学与政治、思想、学术、教育等本就存在的联系被人为割断，又是一大遗憾”（《“尝试论丛”总序》，《假如没有“文学史”……》第110页）。相比之下，今天看来粗糙芜杂的早期中国文学史著述，倒显示出元气淋漓之相，作者为此呼吁打破现有“文学”和“文学史”概念的局限，勇敢去尝试一种“大文学史”的书写。 　　从反思文学史著述体例，走向对“文学”概念的质疑，正是题中应有之义。《作为学科的文学史》辟专章讨论黄人、鲁迅两位学者，在他们那里，“文学”和“文学史”呈现出更为丰富和更具活力的面貌，足以为今人所借鉴。黄人穿梭于文学批评、辞书编纂和教科书撰写的多样的文学活动，让我们得以窥见知识转型时期文学研究者的“百科视野”和宏大气魄，“文学”观念转变的轨迹在其中也历历可见。鲁迅的小说史研究和文学史设想，则完全打破了“文学概念”所规定的“文学”的限制，注重内在“文采与意想”与外部“世态与人心”的沟通与互动，至今仍是难以企及的典范。这两章体例上颇类似传统的学案体，借具体学者来呈现学术思想潮流的转变，启示“文学”和“文学史”的另类可能性，是作者论著中以小见大的杰出范例。 　　独立分科的“文学”概念一方面割断了传统文学与社会之间的复杂联系，另一方面，其界画分明的文类区分（小说、诗歌、戏剧和散文）也无法涵盖传统文学相当丰富而又彼此渗透的诸多固有文类。林传甲的《中国文学史》以文体辨析和演变结构文学史，几乎只是“一部古代散文史”，固然缺陷明显，但是“文”作为中国古代文学的中心文类，在后来更为严整的文学史著述中地位一落千丈，也显示出今人“文学”和“文学史”概念的局限（第322-323页）。以文类为视角，从内部敲打现有文学史貌似规整实则陈腐的著述体例，是反思文学史的另一条途径。陈平原在《作为学科的文学史》中分别以小说史、散文史和戏剧史为对象，在对前人研究的梳理中，借助文类史来探讨文学史研究中可能存在的陷阱和生机。 　　“文学史”关注整体历史变迁，“文学研究”则往往突出技巧和审美，如何协调两者之间的差异和紧张并非易事。陈平原对此体会深刻：“所谓的‘文学史’，其实包括通史、断代史、专题史以及专题研究四类，很难一言以蔽之。若‘小说史’与‘词史’这样的专题研究，是可以较好地协调‘文学史’与‘文学研究’的张力的”（第98页）。对于长期从事和关注小说史研究的作者来说，这自然是治学的甘苦之言。早在上世纪80年代，作者从事小说史研究时，就已开始思考文学史的相关问题。《中国小说叙事模式的转变》和《二十世纪中国小说史》（第一卷）既是小说史研究，也是文学史研究。作者在研究方法上做了许多创新性的尝试，如打破以作家作品和外部社会思潮为中心的体例，从小说艺术本身来把握小说史进程；注重小说形式变化与报刊出版等制度性因素之间的互动，以沟通文学的外部与内部研究；从文类布局的重组来解释新小说对传统文学的创造性转化，等等。这些实践对今天的文学史研究和写作仍然具有启发意义。其实从一开始，陈平原的小说史研究就带着明确的文学史理论的自觉，《小说史：理论与实践》一书记录了作者对小说史研究的若干理论反思，其中第一篇就是“文学史眼光”。 　　表面上看，小说史不过是文学史的一部分，“我们已经习惯于把小说史作为文学史的一部分来写作、阅读”，小说史似乎可以随便地从文学史中抽出或者插入，对双方都没有什么妨害，在陈平原看来，这恰好说明“小说史研究并没有得到真正独立的发展”，“小说史展开论述的角度以及得出的结论，应该与一般文学史有所区别”（《小说史：理论与实践》第80-81页，北京大学出版社，2010年）。但这并不是要把小说史完全从文学史中分离出来，恰恰相反，正是因为作者研究小说史中始终带着“文学史眼光”，才没有局限于小说形式内部，而是时刻注意到小说形式与外部社会制度、小说与其它文类之间的互动关系，写出了“与一般文学史有所区别”的小说史和文学史。《中国小说叙事模式的转变》在论述新文学中小说创作与传统文学的关系时，指出小说因上升至中心文类而对古代文学的“诗骚”传统有所吸收，就是一个精彩的例证。 　　相比而言，陈平原对散文史的关注和研究也许更能体现他对现有文学史格局和文学观念的突破。“文”作为古代文学的重要文类，内部体式复杂，外部界限模糊，常常越出审美范畴，与政治、社会、人生等纠缠不清，很难置于现代“文学”概念中来观照，把握起来困难重重。然而，在陈平原看来，“文”和“散文”概念的不确定性，正好提供了反思现有“文学”和“文学史”观念的机遇（第333-334页）。于是，无论是《从文人之文到学者之文》横跨“文”与“学”、“为文”与“为人”，还是《中国散文小说史》纵览上下古今、勾勒“千年文脉”，都为我们提供了别样的、充满生气的文学史图景。 　　宇文所安在《瓠落的文学史》一文中曾经指出，通行的“把文学体裁作为文学史写作的基本单位”的书写方式需要反省，在这类文学史中，各种体裁（即文类）拥有各自的故事，“与同一时期的其他体裁互不相干”，他提醒“我们不应该忽视在同一文学史时期内纵跨各个文体的因素”（《他山的石头记》第4-5页，南京：江苏人民出版社，2003年）。陈平原的《中国散文小说史》就像是对宇文所安的回应（其实此书写于《瓠落的文学史》一文之前），堪称一部独具特色的创新之作。把两种不同的文类的历史合并撰写，突出的正是二者之间的互动和互补，陈平原找到了“笔记”这一相对模糊的中间地带，作为沟通二者的媒介，写出了一部别开生面的文学史。由此也可以看出，从文类出发的内部视角，可以给我们的文学史著述带来怎样新鲜的变化，当然前提是我们在处理这些文类时必须有自觉的“文学史眼光”。 　　走向以问题为导向的分析史学 　　鉴于教材式的文学史已经泛滥成灾，陈平原早在上世纪90年代初就提出，学界最需要的是“研究型文学史”，而非“教科书文学史”和“普及型文学史”（《小说史：理论与实践》，第25页）。这一思路一直延续至今，在《作为学科的文学史》中，作者重提“专家书”和“教科书”的区别，呼吁学界打破对四平八稳的教材式“文学史”的迷信，从事更具挑战性和学术含量的“专家之学”（第398-400页）。 　　事实上，承载着民族文化建构和文学教育之功能的文学史，在著述体例上有着先天的缺陷，那就是重视体例之完备，知识之可靠以及线索之清晰，而在理论和方法上往往沿袭前人（主要是滥觞于十九世纪的实证主义和进化论），缺少突破的内在动力。在十九世纪的欧洲，以民族国家为单位的文学史伴随着民族主义思潮的兴起而大量涌现，它们确实在建构民族认同和教育国民方面发挥了重要作用。然而，随着文学研究专业化趋势的发展，这类文学史著述的缺陷开始暴露出来。1917年，克罗齐提出应该用“论文和专题著述”取代“一般性”的文学史著述（《文学艺术史的改革》，《美学或艺术和语言哲学》第183页，天津：百花文艺出版社，2009年），可见时代风气之转变。大体而言，在二十世纪西方的文学研究和文学教育中，文学史已不再扮演重要角色。而在中国，教材和通论式的文学史著述却一直长盛不衰，这在很大程度上阻碍了对文学史理论方法的深入探索。在这种情况下，提倡“专论”式的文学史研究确实是当务之急。 　　有些遗憾的是，《作为学科的文学史》主要从学科史和教育史的角度反思文学史的诸多问题，至于作为著述的文学史，“该如何向年鉴学派学习，走向以问题为导向的分析史学，而不是满足于叙述史实与表彰先进，那是另一个问题，暂且按下不表”（序第11页）。不过，《假如没有“文学史”……》一书中的诸多文章，却让我们能够了解作者“走向以问题为导向的分析史学”的基本思路。上世纪90年代中期以后，陈平原开始有意识地跨越文学学科的边界，尝试从报刊传媒、教育体制、都市文化、图像研究、述学文体及物质文化等诸多方面，四面出击，开疆拓土，寻求文学史研究突破的可能性。不仅身体力行，而且通过组织学术会议、印行学术论文集等多种形式，引领学术风气的转变，在学界产生了很大影响。这些或短或长的随笔文字，随处皆跳跃着思想的火光，读来令人兴味盎然。 　　如果说陈平原的小说史和散文史研究，从历时性的角度丰富了文学史的内在肌理，那么这一系列“文学史研究新视野”的开拓，则昭示了从共时性的多重视角观照文学史的可能性。长期以来，我们一直不假思索地认为研究文学史就是要书写“文学史”，或者至少也是处理文学在较长时段内的历时性变迁。其实，若是不囿于线形叙事的逻辑，容许以各种视角、各种体式研究历史上一切文学现象，那么文学史作为一门学科，将蕴涵着无穷的活力和可能性（这方面，在西方学界占据主流地位的艺术史学科，其实是很好的借鉴）。诚如作者所言，“林庚的《〈天问〉论笺》或陈贻焮的《杜甫评传》，算不算文学史，就看你站在什么立场上”（序第5页），有时仅仅是视角的转换，便能获得别有一番洞天的境界。 　　当然，这并不是说要把所有的文学研究都纳入到“文学史”学科中来，那样这门学科也就失去存在的依据了。关键是我们是否有文学史理论和方法上的自觉，在笔者看来，这是任何文学史研究的前提。早在上世纪80年代，陈平原、钱理群和黄子平在《关于“二十世纪中国文学”的对话》中，就曾指出“在我们这里，‘文学史理论’在某种程度上还是一块‘未开垦的处女地’”（钱理群、黄子平、陈平原《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》第83页，北京大学出版社，2004年），这与教材式文学史的泛滥成灾的现象恰恰构成了颇具讽刺意味的对比。此后，陈平原在小说史研究中开始自觉地考虑文学史理论设计的问题，《小说史：理论与实践》中收入的若干理论文字，“讨论的是文学史编撰中碰到的一些操作问题，着眼的却是文学史理论的革新”（《小说史：理论与实践》第73页）。1992年，陈平原与友人创办《文学史》集刊，在第一辑编后记中明确表示，关注的重点是“文学史理论以及对以往文学史著作的反思”（《假如没有“文学史”……》第101页），尽管集刊只出了三期，但是对文学史理论的思考却一直延续了下来。大体而言，陈平原心目中的“文学史理论”是介于抽象的历史哲学和艺术哲学与具体的作家作品评判之间的“中层理论”（借用杨念群语），既有理论穿透力，又有很强的方法论层面上的操作性。这也是他自己文学史研究的特点，在开辟风气的同时，也能示来者以轨则。 　　“五四”以来，文学史在中国的文学研究和文学教育中一直居于主导地位，至今仍不见衰落之相，而在它的西方“故乡”，文学史早已退居学界边缘。今天哈佛的文科系中，只有东亚系有中国文学史课程，其他英语系、法语系都没有文学史课（见宇文所安、陈平原等《文学史的书写与教学》）。这一现象耐人寻味，它或许与中国人源远流长的历史意识有关。宇文所安认为，在西方的文学史观念输入之前，中国文学早已形成了在文学史框架中理解文学的悠久传统，这是另一种不同的“文学史”（见《史中有史（上）——从编辑〈剑桥中国文学史〉谈起》，《读书》2008年第5期）。从这个意义上说，在世界文学研究的版图中，文学史理论也许恰恰是中国学者最有可能做出独创性贡献的领域。陈平原先生多年来的努力和探索，已经做出了示范性的成绩，我们期待有更多的学者投入到这片园地的开垦中来。

民族主义能否成为我们的思想资源？ ——读汪晖《东西之间的“西藏问题”（外二篇）》 在当代中国的语境中，“民族主义”似乎正在成为一个负面的词汇，用来表达一种虽来自民间却基于国家立场的情绪化态度，它可能是扩张性的（在种种有关中国“和平崛起”的叙事中），也可能是防卫性的（在对一系列国际关系事件的反应中：从1998年的南斯拉夫大使馆被炸事件到2008年的拉萨“3·14”事件和海外华人保护奥运火炬的运动）。在提醒我们仍然身处于一个西方主导的民族国家体系之中这一点上，这种情绪化的民族主义自然有它的合理性，但它无疑也遮蔽了我们更深入的思考。从这个意义上说，汪晖教授的新作《东西之间的“西藏问题”（外二篇）》（北京三联书店2011年版，下文引用时只注页码）虽然是一本小书，却不啻是一味祛除此种情绪化民族主义之雾的清凉散，可以帮助我们以清明的理智重新去思考民族主义、民族国家和平等政治这类看似宏大却与我们每个人都切肤相关的重要问题。 收入这本书中的三篇文章，虽然处理的对象不同，但在我看来背后却有一个一以贯之的理论关怀，用汪晖自己的话来说，就是“提出一种不同于民族主义知识框架下的中国观”，一种新的阐释现代中国的理论框架。这个工作其实在《现代中国思想的兴起》一书中就开始了，该书新版序言中，汪晖就指出：“民族主义并不能够囊括20世纪中国的一切。”汪晖明确地把西方民族主义作为他思考、对话和批判的对象，在他看来，源于西方的民族主义和民族国家构成了20世纪主导性的知识谱系和国际体系，而传统中国的朝贡体系和边疆治理模式在它的挤压、冲击下节节败退，现代中国的边疆和民族危机就是在这一进程中产生的。问题的复杂性在于，为了克服这些危机，现代中国试图按照这一主导性的民族国家体系来重新塑造自己，然而由于传统中国是一个多民族的帝国，历史文化传统极为多样，在这一基础上形成的“现代中国”，并不能通过西方民族主义的知识谱系得到有效阐释，我们必须寻找另外的、替代性的阐释框架。这是汪晖理论思考的一个出发点。 这里出现了两个值得进一步思考的问题。首先，如果说“许多国家（包括欧洲国家）的民族状况极为复杂，但民族主义却主要地呈现为一个极为简单的政治原则”，即“政治的和民族的单位应该是一致的”（第48页），那么在民族主义思想内部，是否还存在着其他不同的脉络？民族主义知识和近代民族国家体系之间究竟是怎样的关系？第二，汪晖在书中分析了中国近代民族主义运动的三种形态，指出它们的要点“同样是将中国界定为一个主权的民族-国家”（第73页），这里同样需要分析的是中国近代民族主义思想内部的复杂性，以及它与中国现代历史进程特别是中国革命的复杂关系。如果说中国革命作为广泛的社会运动和民族解放运动，“包含着民族主义这一范畴无法涵盖的历史内容”，那么我们是否能够离开民族主义这一范畴，或者说仅仅通过对民族主义知识的批判和否定，来获得对现代中国的深入理解？问题的关键是，我们思考的是何种“民族主义”？在丰富和复杂的中国近代民族主义思想中，有没有值得重视的思想遗产？ 为了回答上述问题，也许有必要对“民族”、“国家”等概念做进一步的界定和梳理。简单地说，在近代欧洲，“民族”和“国家”是两个不同的概念，各有其不同的思想脉络。早在民族和民族主义的概念出现之前，近代早期的欧洲就存在着各种君主制国家，它们将自身的统治建立在启蒙运动所奠定的“理性”原则上，并发展出一整套理性的国家治理技术（从马基雅维里的《君主论》到霍布斯的《利维坦》都处于这一思想传统中），已经具备现代国家的雏形。这些君主制国家向现代民族国家的转型，按照霍布斯鲍姆在《民族与民族主义》一书中的说法，是为了回应法国大革命带来的统治合法性危机。法国大革命提出了“民族”的概念，但这里的“民族”主要是一个人民主权的概念，“民族性”相当于“公民性”，“民族”的概念中包含了人民民主的内涵，却较少“族群”的色彩。但是在欧洲多民族的君主制国家中，当统治者为了挽救革命带来的危机而将其统治合法性建立在“民族”的基础上，以扩大其自身统治合法性的基础时，却带来了更加复杂的后果。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中，分析了这些多民族的君主制帝国如何运用一套“官方民族主义”的策略，来调节帝国与民族之间的矛盾。英国和俄罗斯做得比较成功，通过“英国化”和“俄罗斯化”的民族同化进程，较为顺利地转化为现代民族国家。另外一些帝国则没有这么幸运。在此过程中出现了依据族群、传统、文化和语言的形形色色的民族主义思潮，它们和激进的民众政治结合起来，最终导致了多民族帝国的瓦解，形成了一系列新兴的民族国家，奥匈帝国就是典型的例子。具有讽刺意味的是，民族国家的建立几乎毫无例外地都是“国家”吸纳“民族”的结果，一旦现代国家体制得以建立，民族主义自身具有的解放潜能和广泛的社会动员功能也就基本上消失殆尽。这也正是后来在殖民地民族解放运动中反复上演的剧情。 现代中国的情形则要更为复杂。卡尔·瑞贝卡在《世界大舞台——十九、二十世纪之交的中国民族主义》一书中强调，要把民族主义和国家主义两种思想区分开来，这是非常重要的一个理论提示。就整个现代中国的历史进程而言，国家主义也许是更为主导型的思潮。例如，曾是民族主义热烈鼓吹者且一度倾向排满革命的梁启超，在1903年前后就明确转向了国家主义。在《政治学大家伯伦知理之学说》，他把建设有秩序的、完备的现代国家视为当务之急，而民族主义并非“建国独一无二之法门”，相反伴随着民族主义而来的排满思潮，会威胁到现代中国的统一和领土完整。为了建立现代国家，必须自上而下地推进宪政，增强国家力量，建立“有力之秩序”。梁启超的国家主义其实和清朝政府推行的“新政”方向上基本一致，目标都是建立强有力的中央集权制的现代国家。 那么民族主义者对待“国家”的态度又如何呢？孙中山和章太炎曾经反复强调，排满并非针对全体满人，目的是推翻清朝政府，恢复汉族的主权。中华民国成立后，孙中山很快接受了“五族共和”的理论，将中华民国的领土建立在大清帝国边界的基础上。孙中山和他身后的国民政府，都主张民族同化和融合，试图以汉族为主体来建构单一的“中华民族”，这在某种程度上是继承了梁启超的“大民族主义”观点。（参见杜赞奇《从民族国家拯救历史》江苏人民出版社2008年版，第76、139页）而在国家建设层面，无论是袁世凯时期的中华民国还是国民政府时期的中华民国，都不过是在继续推进清朝政府“新政”未竟的事业，即建立强有力的中央集权制的现代国家，民族政策也服务于这一主要目标。看来，“民族”被吸纳入“国家”同样是大势所趋。 但是，现代中国的故事注定不会如此简单，无论是清帝国还是中华民国，都面临着拥有广阔疆域和复杂的历史文化传统的其他民族，将它们纳入到现代国家体制中并不是一件轻而易举的事。汪晖提到晚清政府加强对西藏的直接干预，在西藏扩展新政，这些“新政”措施“严重脱离西藏政教合一的社会体制”，从而导致了西藏上层的离心倾向。但他强调“需要说明的是：‘新政’是为了回应英国殖民主义的入侵和支配而产生的回应措施。”（第58页）这是非常敏锐的观察，但问题还有另外一面。清朝政府在西藏地区推行的“新政”是整个清末新政的一部分，还服务于不断增强和扩大中央权力、建设现代国家这一总体目标。也许应该说，恰恰是国家主义而非民族主义或不仅仅是民族主义引发了西藏的“独立”倾向。类似的问题在内蒙古地区也出现过，1902年开始，清政府在内蒙古以“移民实边”为借口，强迫推行以放垦蒙地为中心内容的新政，从而引发了蒙古民族空前规模的抗垦斗争。不断扩大国家权力的国家建设反而助长了边疆民族的离心趋势，这无疑对民族主义者和民族政策的制定者提出了新的挑战。 最早对这些问题进行深入思考的或许是作为民族主义者的章太炎。章太炎独特而深刻的民族主义思想是一笔尚未得到认真清理的丰富的思想遗产。他认为民族主义“自太古原人之世，其根性固已潜在，远至今日，乃始发达，此生民之良知本能也”，可见“民族”虽也在章太炎破除之列，然终较国家更具“根性”，这种“根性”来源于文化历史，而非血缘，“近世种族之辨，以历史民族为界，不以天然民族为界。”（《驳康有为书》）国家是一套从外部强加的秩序，而在历史中自然形成的“民族”却在某种程度上保留了“自性”，章太炎承认一切民族乃至“禽雀牲畜”等种族，“无不以自护其族为当然”（《定复仇之是非》），并由此生发出一种同情和联合其他弱小民族的民族主义：“欲圆满民族主义者，则当推我赤心，救彼同病，令得处于完全独立之地”（《五无论》）。在此基础上，章太炎又依据历史和文化的自然亲缘，构造出联合中国、印度和日本等亚洲民族的亚洲论述。这显然已经超越了以国家为中心的近代民族国家体系。 章太炎反国家的民族主义思想，和他亲身参与的革命实践之间显然存在着某种紧张，为此他必须不断地调适两者之间的关系。和孙中山一样，章太炎也不断强调“排满”只是针对清朝政府，不涉及普通满人，但是在章太炎这里，反抗清朝政府却更多地是其反国家思想的合理延伸：“夫排满洲即排强种，排清主即排王权矣。”（《定复仇之是非》）至于推翻清朝政府后建立的中华民国，在国家层面上具体的制度安排，他并没有做过多的说明；相反，他对民族问题却有着更浓厚的兴趣，而且常有惊人而独特的见解。他曾经表示排满只是“逐满”，“而彼东三省者，犹得为满洲自治之地”（《正仇满论》），似乎即使满洲脱离中国亦无不可。甚至在辛亥革命前夜，当外蒙宣告独立，他还在给梁启超的信中说，“蒙古果叛，中国本部遂不足自立耶？此亦不然。”言下大有听其自便之意。这引起了梁启超的深深忧虑，后来他在《新中国建设问题》中强调：“今者建设伊始，当刻刻以蒙回藏疆为念，务使不自屏于中国之外”，即是针对章太炎而发。 章太炎对待满、蒙、藏等边疆民族多少采取了一种放任态度，最多也只是“听其归化”（《正仇满论》），这表明他如此尊重这些民族的自主性，以至于造成国家领土的分裂也在所不惜。这其中自然有章太炎将一种观点推至极端的思想方法的缘故，但是由此可以清晰地看到，章太炎把民族的自主性摆在了建设统一的现代国家这一目标之上。即使是在具有建国纲领意义的《中华民国解》这篇名文中，章太炎付诸笔墨最多的也不是具体的国家制度安排，而是边疆民族关系——特别是西藏、蒙古、回部“三荒服”——的问题。章太炎提出了使“三荒服”“归化于我”的具体方略，并且强调了汉族作为主体民族的主导地位，但是比起孙中山和此后国民政府的民族融和论，章太炎的民族观点要远为灵活和富于弹性。针对国家主义者提出的“蒙回藏人有选举权与被选举权者，必以通中国语为惟一条件”的语言民族主义观点，章太炎强调此举毫无意义，主张“令三荒服，各置议士，其与选者，惟涉彼部之事则言之”。民国成立初，革命党人有“黜蒙古王公封号”的激进主张，章太炎表示反对，认为蒙古王公如同西南土司，皆属“有土长民”，封号是对其治理权力的承认。在现代国家的中央集权体制内，章太炎试图尽可能地为边疆民族争取自主性的空间。章太炎的这些具体观点和行动，十分接近汪晖在本书中表彰的中国共产党“从俗从宜”的民族区域自治政策，而与国家主义者的民族融和论却距离相当遥远。 从反国家的立场出发，章太炎寄希望于各民族民间的自由交往与联合。当清朝政府以“贾竖之见”（《印度中兴之望》）视印度时，章太炎主张“民间于印度人，宜念往日旧好，互相扶持”，而“联合之道，宜以两国文化，相互灌输”（《支那印度联合之法》）。一种推己及人的、民众性和文化取向的民族主义，是章太炎的民族主义思想中最珍贵的遗产，它至少给我们提供了三个方面的启示：首先，民族主义可以提供一个扩大了的世界视野，在这个视野中不仅有西方、日本，也有印度等被殖民的弱小民族，它不仅有助于一种平等的国际秩序和国际观的建立，也为批判地思考西方现代性提供了多样性的思想资源。事实上，从章太炎到鲁迅，中国现代文学的建立在很大程度上就基于这样一种视野；第二，民族主义为创造民众性的人民政治提供了前提，反国家主义的民族主义否定了自上而下建立现代国家的道路，强调民众自身的主体性和能动性，从而使得塑造新型的政治主体成为可能，只有建立在普遍的、平等参与的人民政治基础之上的现代国家，才不会成为一种专制的、无“自性”的机器，这正是中国共产党在西藏等边疆民族地区进行民主改革的目的；第三，民族主义的文化取向，让各民族在自由交往中形成的丰富的文化生活，成为新的政治文化中的有机组成部分。汪晖特别注意到20世纪50-80年代“少数民族文化始终居于极其重要的地位”（第118页），正是对此最好的说明。丰富的、自由交往的民族文化生活可以有效地抵御全球化条件下市场逻辑的侵蚀，有助于克服当代边疆地区所面临的社会危机。 毫无疑问，章太炎的民族主义思想是面对西方世界的“冲击”所作的“回应”，但这种回应却表现出超越近代民族国家体系的努力。这并不是一个特例。当代印度思想家帕尔塔·查特吉在对印度民族主义的出色研究中发现，非西方世界的民族主义并不只是一种“衍生的话语”，它可以是批判和揭露现代西方理性知识体系的武器，可以是动员和解放民众的力量，也可以是容纳了传统智慧和民族文化生活的另类图景。但是，由于几乎所有的殖民地和非西方民族都必须以建立现代主权国家为民族解放运动的首要目标，民族主义最终将自己建构成为一种“国家意识形态”，从而将另类的思考和选择封闭在国家体系内部。（《民族主义思想与殖民地世界——一种衍生的话语？》，译林出版社2007年版）这也许可以部分地解释，在西藏问题上，为什么在反抗英国殖民统治中诞生的现代印度，会延续英国的对藏政策（第45页）。 诚然，章太炎的民族主义思想并没有成为现代中国民族主义思潮的主流，在很长时间内，它都处于被漠视或者被曲解的境地。民国成立后，特别是在南京国民政府建立之后，主流的民族主义思潮开始自觉地服务于国家建设的目标，担负着为国家政权提供合法性论证的意识形态任务。章太炎本人也不再提及他早年的民族主义观点，这些观点在现实语境中似乎已经失去了有效性。但是从他1920年代热烈地提倡“联省自治”运动，以及此后对南京国民政府党国体制的激烈批评中，仍可以看出他一以贯之的反国家立场。章太炎始终是他所处时代的异类。平心而论，面对由西方主导的现代世界体系，建设现代国家是包括中国在内的非西方国家现代化过程中的必然选择，也是一项必须完成的任务。问题在于，如何在现代国家的框架内，为那些另类的、批判性的思考提供空间和可能性。在中国革命中诞生的中华人民共和国，曾经创造性地将现代国家体制和立足于各民族普通民众的人民政治结合在一起，设计出独特而富于弹性的民族区域自治制度，这也正是汪晖这本书着力开掘的思想和制度资源。而在我看来，章太炎的民族主义思想与这条思想脉络有诸多暗中相通之处，甚至可以说是它的一个潜伏的源头。 民族主义丧失了它曾经拥有的进步和解放功能了吗？当代中国的西藏危机为我们重新思考这些问题提供了一个契机，而任何对现实问题和危机的思考都逼迫我们不断地回到历史。汪晖指出曾经有两种不同的对中国的理解，“一种产生于革命、社会主义和国际主义的脉络，另一种产生于前民族国家时代的政治-文化关系，这两种视野今天都消退了。即便偶尔被记起，也已经成为民族主义想象的一部分。”（第259页）其实，民族主义思想那些值得重视的遗产如今也同样消退了，也许该到它重新回归的时刻了。重要的是，我们能够在“国家”之外，“深入发掘各地区的民族主义思想内部的非主流资源，以此来打破那些除了国家之间的必然冲突、其他一概不信的狭隘思想，并且进一步揭示那被所谓‘国家利益’之类的集合概念所掩盖的社会差异和矛盾”（王晓明《现代中国的民族主义》，《学术月刊》2002年第11期）。 今天我们面临的语境已经发生了很大变化，既不同于章太炎所处的晚清时期，也不同于共和国的20世纪50-80年代。全球化的资本主义如今以更大的规模、更深入和有力地渗透到民族国家内部和国际关系之中，甚至把国家变成它的工具。在它的侵蚀下，民族主义的政治能动性和文化联结力都逐渐消逝和瓦解，民族文化成为某种可供消费的商品，民族主义则成为装点国家政权合法性的空洞修辞，本文开篇所描述的那种情绪化的民族主义就属此类，它们应该成为反思和批判的对象。面对空前强大的国家和资本的力量，创造“一种能够让不同的人群平等参与并保持社会的多样性的普遍政治”（第139页）变得越来越刻不容缓，而恢复民族主义曾经具有的活力也应该被重新提到政治议程上来。

从文类视角看现代“文学”的构造 ——读张丽华《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》 在中国现代文学研究领域中，现代文学的起源与发生问题一直吸引着众多研究者的目光，所产生的成果也较为丰厚。近些年来，越来越多的研究者不再满足于五四新文化人自身所奠定的叙述格局，尝试从新的角度去讲述作为现代文学之起点的文学革命如何发生的故事，其中一个值得注意的趋向是从“传统”与“现代”的连续性论述出发，将五四文学革命置于更开阔的“晚清—五四”视野中来考察，强调晚清、五四两代人的合力共同推动了文学革命的发生[1]，而晚清与五四之间的民国初年也日益受到学术界的重视。[2] 然而，对于五四文学革命所确立的现代“文学”观念本身，人们却基本上作为不言自明的前提而接受，较少看到反思性的辨析。这一包容而又贯穿小说、诗歌、戏剧、散文四大文类的整体性“文学”观念，已经成为我们常识的一部分。尽管源于西方的现代“文学”（literature）观念早在晚清就已输入中国，但正是在五四文学革命中，它才最终获得了支配性的地位，这一有意味的事实至今似乎尚未得到认真的对待。[3]诗、文、小说、戏曲等原先相对独立并拥有各自职能的文类，被五四新文化人整合和纳入到这一整体性的“文学”观念之中，在当时就曾引起梅光迪、钱锺书等人的批评。1922年，针对胡适白话文学（“活文学”）取代文言文学（“死文学”）而兴的历史目的论叙事，梅光迪在《评提倡新文化者》一文中强调，白话文学（小说、戏曲等）的兴起只是“文学体裁”的增加，诗、文等固有文类并未因此消失。到了30年代，周作人在《中国新文学的源流》中建构了“言志”“载道”相循环的文学史框架，钱锺书认为，周作人无视“诗言志”“文以载道”的文类区隔，以各别文类的职能概括整个“文学”，未免失之笼统，他进而指出，“在传统的批评上，我们没有‘文学’这个综合的概括，我们所有的只是‘诗’、‘文’、‘词’、‘曲’这许多零碎的门类”。[4] 在文类视角的观照下，整体性的“文学”观念呈现出内部的缝隙，这无疑为讨论现代“文学”观念的建构提供了一个具有启发性的思路。张丽华的著作《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》（北京大学出版社，2011年）正是这方面的一个富于成效的尝试。作者重新激活了为整体性“文学”视野所遮蔽的“文类”（genre）概念的理论潜力，在从晚清到五四的广阔的社会文化背景下，通过对“短篇小说”这一现代文类形成机制的探索，有力地拆解了五四文学革命所建立的整体性和同质性的“文学”话语，为考察中国现代文学的起源提供了诸多有益启示。 选择“短篇小说”这一现代文类作为突破口，最能见出作者方法论上的自觉。作者没有局限于传统文类理论的形式主义方法和内部视角，而是借鉴德国理论家Klaus Hempfer的文类理论，将文类理解为一种制度，一种“文学交流的现实”（第4页）。就“短篇小说”这一现代文类的形成机制而言，这一点尤为重要，因为“短篇小说”并不是固有文类自然演化的结果，而是涉及报章媒体、教育机构等一系列制度的“现代性”的产物。本书第二章以清末《时报》上的“新体短篇小说”为对象，探讨了“短篇小说”是如何在作为现代印刷媒体的报纸上浮现出来的。报纸不仅是“短篇小说”的载体，同时也为其产生提供了一个具体的语境。借助于现代印刷媒体，这些小说把空洞的、同质性的“同胞”和“国民”作为拟想的读者，以传达明确的“意旨”为目标，从而创造了不同于旧小说“说—听”模式的另一种交流模式，而在这里也就蕴涵了现代文学诞生的契机。 把“短篇小说”看作现代语境中一种崭新的创造，同时意味着对胡适塑造的“白话文学史”的经典范式提出挑战。胡适一方面以“白话”为标准和媒介建立了同质性的“文学”话语，另一方面又以历史上的“白话文学”为材料建构了一套目的论式的文学史叙事，为文学革命提供合法性论证。历史上白话小说的繁荣不仅有力地证明了白话的文学价值，而且也为新文学创作提供了不可多得的范本。受到胡适思路的影响，后来的研究者往往在晚清的白话小说和白话文与新文学之间建立起明快的连续性，前者被视为后者的源头。然而本书却有力地表明，这种基于“白话文学”自身连续性的分析框架是站不住脚的。在文类制度上，与新文学相通的不是延续“说—听”模式的晚清白话小说和白话文，而是创造了新型交流模式而又使用文言的“新体短篇小说”。 顺着这一思路，作者在第三章中分析了晚清小说译介的文类选择。无论是梁启超使用章回体翻译《十五小豪杰》，还是林纾以古文翻译《巴黎茶花女遗事》，都是将域外小说纳入到固有的文类体式中，作者称之为“归化”的翻译。与之形成对比的是周氏兄弟的《域外小说集》，他们用古奥的文言“直译”域外小说，创造了一种奇特的翻译文体。然而正是在这种“迻译亦期弗失文情”的翻译实践中诞生的文体感觉，跨越了文/白之间的区隔，贯穿到了周氏兄弟的新文学创作中，从而实现了从文言到白话几乎毫无阻碍的转化。 这种跨越文/白的文类制度和文体感觉，在鲁迅的小说创作中也昭昭可见。一般讨论鲁迅小说创作的“前史”，都会追溯到《〈呐喊〉自序》中的幻灯片事件，作者则在第四章中另辟蹊径，将鲁迅早年创作的文言短篇小说《怀旧》和第一篇白话短篇小说《狂人日记》加以有意味的对照，并且令人信服地指出，《怀旧》已经开启了一种与传统章回小说“讲故事的传统”不同的想象，即“不追求首尾自足的完整，而是力求‘如其所是’地呈现人生的片段”，而这正是深刻影响了五四小说叙事模式的“现实主义”的核心所在（第165页）。《怀旧》同时表现了人与人之间无法交流的孤独境遇，在笔者看来，对文学直接表达经验、打破隔膜的诉求，同时又对这种表达之有效性与可能性表示深深的质疑，正是贯穿于鲁迅创作生涯的内在紧张和写作动力。在此意义上，《怀旧》不仅是“短篇小说在中国文学语境中诞生的寓言”（第170页），也是鲁迅文学创作方法的预言。鲁迅从《狂人日记》开始选择白话，并且终其一生捍卫白话的价值，并不只是遵从“将令”，而是强调白话直接表达和呈现“白心”与“内曜”的意义，《狂人日记》主体部分以自白式的日记体形式出现，也许并非偶然。显然，这与周作人所说的“用古文想出之后，又翻作白话写出来的”、模拟“说-听”情境的晚清白话文，以及遵从一定程式的章回体白话小说，在文类制度上都判然有别（第146页）。 作为现代中国第一部短篇小说，《狂人日记》的横空出世给人以石破天惊之感。作者通过大量原始资料的爬梳，细细梳理和勾勒《狂人日记》诞生的微观语境，丝丝入扣，最能体现全书论述绵密而从容的特点。特别是论及钱玄同因为与鲁迅的谈话而改变对待“实写当今社会”的晚清小说的态度，最终否定了这类小说的价值，宣布“从今以后，要讲有价值的小说，第一步是译，第二步是做”（第178-180页），从而为《狂人日记》的登场清理出了舞台，论述极富于现场感和动态感，令人耳目一新。在划清了与晚清白话小说的界限之后，作者又从鲁迅对安特莱夫的翻译和阅读中追溯《狂人日记》形成的过程，特别是发现了安特莱夫的小说《思想》与《狂人日记》的渊源，分析了两者的异同。作者的论述还不止于此，而是进一步从《狂人日记》中提升出“相互对象化”（即狂人对其与周边世界的关系的自觉）的构图，正因为此“鲁迅的‘狂人’才得以超越安特来夫小说中那个绝对的、封闭的思想的‘主体’，而获得一种可以与他人、与民族国家甚至与人类相通的‘人间性’”（第193页）。这种“相互对象化”的构图也成为此后鲁迅小说的核心特质。在一部并非以鲁迅为研究对象的论著中，为已积累大量成果乃至难以推进的鲁迅研究领域，提出如此多的洞见，实属难能可贵。不过，作者将鲁迅小说的这些特征归结为“启蒙文学”，似不免重蹈旧说。依笔者之见，作者在《怀旧》中发现的人与人之间经验交流之可能性的主题，或许可以作为理解“相互对象化”构图的一把钥匙。正是着眼于人与人乃至国与国之间的交流，鲁迅对个人内心经验的直接呈现才没有走向感伤的自怜或主体的无限扩张，而是时刻将个人放置于关系之中，出之以反思的视角（如《狂人日记》前的文言小序）；同时，也正是由于对交流之可能性，对语言直接呈现内心经验之可能性的怀疑，鲁迅在小说中常常采取“谨慎地与人物内心保持距离的叙述姿态”（第202页），一种“反语”的技巧。鲁迅力求描画出沉默的国民的灵魂，而又苦于灵魂的无法相通。在鲁迅这里，文学是一种呈现“白心”、沟通心意的方法，但他始终不能摆脱对其有效性的怀疑，这或许正是鲁迅的深刻之处。 回到本书的主题上来。第五章从另一个视角勾勒了短篇小说被纳入到“文学”中的轨迹。作者注意到民初小说的文言化和辞章化倾向，但她并未如一般研究者那样简单地视之为“倒退”，而是将其解释为小说脱离固有“说部”话语的限制，上升到“文章”的视野中被重构这一过程中的一个环节。正是在文言书写系统的内部，小说获得了改变自身地位的契机，借助于新式报刊和国文教育，原先不登大雅之堂的“说部”，通过文言化和辞章化，一跃而为品类较高的“文章”，从而为此后短篇小说进入中学教育体制奠定了基础。在打破了“文言/白话”二元对立的研究范式之后，我们得以在更广阔的语境中，勘测现代“短篇小说”乃至整个现代“文学”形成的机制，而这正是本书的重要贡献。 值得注意的是这里提到的“文章”概念，作者并未加以明确的界定，也未说明它与整体性“文学”观念之间的关系，这里或可略作补充和发挥。晚清以降，伴随着“文学”（literature）、“艺术”（art）、“美术”（fine art）等观念的输入，曾经出现过另一种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念（例如在王国维那里）[5]，这种“文学”观念同样跨越诗、文乃至词曲、小说等固有文类，强调的是它们共有的文辞之美。陈平原注意到，“晚清以降西洋的‘文学’概念引进，读者的欣赏趣味及评价尺度发生很大变化，学者们不太考虑诗词曲赋小说戏剧等不同体裁的特点，一律着眼于‘文字之美’”。[6]其实在古代中国，“文”、“文章”等概念在指称特定文类之外，还用以表示文辞之美的修辞特征，故有时亦包含“诗”“文”等不同文类在内，如《文选》《文苑英华》《文章辨体》等书皆是。可以说，这种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念，本身就有这一辞章美学的传统作为基础，故有时也会用“文章”、“美文”等概念来表达，它属于上层文化领域，对文体的要求当然是文言。这种对文辞之美的要求甚至上升到一种本体的高度（如在桐城派古文那里，见第235页）。从这个角度来看，民初小说的文言化和辞章化很容易理解，小说要被纳入到“文章”（“文学”）之中，必然要求其具有文辞上的美感。需要指出的是，这种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念，在五四文学革命时期仍然相当流行，林纾曾用它来为古文辩护，学衡派则以此来攻击白话文学缺少文辞之美。在新文化人内部，也曾有过有关“文学之文”与“应用之文”的争论。作为回应，五四新文化人达成共识，强调“文学”应以表达“情感”和“思想”为核心诉求，白话在这方面显然具有天然的优势。[7]本书第五章中论及钱玄同与胡适关于白话小说的讨论，亦指出钱玄同从“情感”和“思想”层面考量白话小说，是对胡适工具式的语言观的暗中质疑（第250-251页）。若置于更大的语境中考察，五四新文化人重视“文学”表达“情感”和“思想”的职能，实含有与以“美术”为旨归的整体性“文学”观念竞争和对抗的意味。最终，前者占据主流，后者则逐渐淡出于人们的视野之外。 行文至此，让我们回到开篇提出的核心论题上来：五四文学革命所确立的现代“文学”观念。本书在拆除了长期束缚我们的“文言/白话”二元论的思维樊篱之后，事实上给我们也给作者自己留下了这样的问题：如果说“白话”并不足以构成现代“文学”观念的内核的话，那么构成这一整体性和同质性的“文学”观念的内核是什么呢？换言之，如果我们不满足于将“文学”视为小说、诗歌、戏剧、散文这些文类简单地叠加的话，那么贯穿这些文类而构成“文学”之为“文学”的要素是什么呢？它形成的动力又在哪里呢？作者给自己提出的任务，正是要借助“文类”的视角，对这些问题进行探讨。然而由于本书是以“短篇小说”这一具体文类为正面的研究对象，这些问题更多地是作为思考的背景而存在的。尽管如此，我们仍能够发现，作者时常从有关“短篇小说”文类形成机制的论述中，延伸出对整个现代“文学”观念的省察。大体而言，作者认为处于现代“文学”观念之核心的是“强调词与物之通达对应关系”的理念，是将文辞视为表达“意旨世界”之工具而非本体的态度（第267页），而这乃是“一个以实学和科学为主导的时代”（第236页）来临的结果。笔者认为，这一结论基本上是成立的，已经触及到问题的核心。需要略微补充的也许只是，这里的“物”应作较宽泛的理解，不仅包括外部的社会，也包括个人主观的内心经验（“情感”和“思想”，鲁迅所谓的“白心”和“内曜”），甚至后者更为重要，否则我们便很难将新文学的写实取向与同时期“实写当今社会”的章回体小说区分开来。而鲁迅对内心经验呈现之可能性的怀疑和反思，以及反思后的坚持，也正显示了现代“文学”原点和根基之处的内在紧张。不过，这里我们仍然需要进一步追问，如果“短篇小说”这一特定文类的形成机制和交流模式可以连贯地延伸到整体性的“文学”中去的话，“短篇小说”自身的文类特殊性和规定性会不会由此面临着被取消的尴尬处境？ 也许，我们需要重新思考“文类”在古典文学和现代文学中的不同处境。钱锺书曾指出，古代文学中只有“诗”、“词”、“文”、“曲”等功能各不相同的门类，并没有总括的“文学”概念，大致不差。宇文所安在《过去的终结：民国初年对文学史的重写》（载《中国学术》第5辑）一文中，也批评五四新文化人将“很少互相关连的许多不同的文学史，融合成一个正统的文学史大叙事”。从学术研究的意义上说，钱锺书和宇文所安的批评都是有道理的，古典文学的各种文类，确实具有各自相对独立和稳定的形式规范、职能和历史脉络，不宜用“一代有一代之文学”等论述简单地加以切割。但是我们须知，五四新文化人的文学史叙述乃是服务于创造新文学这一宏大目标，当胡适等新文化人用同质性和整体性的“文学”与“文学史”观念对各种固有文类的历史加以整合时，原先互不相干和相对静态的文类之间建立了联系，形成了具有整体面貌的“文学”，并在文学史的框架中获得了某种内在的动力，成为为当下文学变革提供意义和方向感的资源，这也是不可否认的功绩。而在新文学初期的创作实践中，由于缺少稳定的写作传统的支撑，短时间内各种资源的大量涌入，报刊媒体带来的书面文体的变化以及作家强烈的主体意识，大部分作者并没有明确的文类边界的意识，倒是各种跨越文类边界的实验性写作（如书信体小说、日记体小说、散文诗）屡见不鲜，短篇小说与散文之间的界限常常也很模糊。本书作者亦注意到，《域外小说集》中收入的作品包括故事、童话等文类，存在着明显的跨越文类边界的现象：“这种‘越界’也正反映出周作人对‘小说’本质的一种彻底性的理解，‘小说’的根底不在其形式特征，而是以‘言志’为本的在个人、国民与人类之间可以相通的‘白心’之表达，而这正是周氏兄弟译介域外小说的同时所获得的对‘文学’的透彻理解”（第141页）。由此不是可以说，“小说”和“文学”在根底和本质上并无二致吗？ 在这个意义上，我们倒是可以反过来思考整体性的“文学”观念的积极意义。在现代文学的草创时期，当各种跨越文类边界的新体式突破了固有文类的形式规范时，正是整体性的“文学”观念为这些实验性的写作提供了空间，容纳并鼓励它们种种“越界”的尝试，从而有可能最大限度地激发作者创造新文类的潜力。白话诗在固有文类的意义上当然不是“诗”，但却无碍其成为“新文学”，就是一个最好的例证。可以说，整体性的“文学”观念天然地为新文学的各种实验与创造提供了合法性和庇护伞。而在另一方面，整体性的“文学”观念以对事物的直接表达与描写为内核，沟通了个体之内在精神世界与外部广阔的社会生活，它促成了现代中国人主体性之建立，同时亦在现代中国巨大的社会与文化变革中扮演了积极的、能动的角色，而这是任何一种单一文类的变革所无法做到的。明乎此或许可以明了，为何晚清梁启超诉诸于特定文类功能的“诗界革命”、“小说界革命”和“文界革命”最终都草草收场，而五四新文化人的“文学革命”却取得了巨大成功。 《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》从文类视角出发，以“短篇小说”这一具体文类来拆解我们习焉不察的整体性“文学”观念，结果却出人意料地贯通了具体“文类”与整体“文学”之间的鸿沟，并使得我们对整体性的现代“文学”观念获得了一种新的理解。或许，现代“文学”观念的本质就在于它贯通一切“文类”的“整体性”和“同质性”，这个貌似同义反复的结论其实蕴涵着丰富的意味和学术生长点。作者在导论部分写道：“建立在相对同质化的制度空间中的‘新文学’，其实可以在整体上视为20世纪中国的一个新兴‘文类’”（第19页），已经勾勒出观照“新文学”一个崭新的整体视角。“新文学”作为一个整体的创生，也许是20世纪中国最重要的历史事件之一，如果我们不再纠缠于“传统/现代”、“文言/白话”等线性时间框架，而是从整体上直接去面对这一新生的 “现代文学”，那么中国现代文学的研究必将会出现一番新的前景。 -------------------------------------------------------------------------------- [1] 如陈平原早年的近代小说史研究及《触摸历史与进入五四》（北京大学出版社，2005年）、杨联芬的《晚清至五四：中国文学现代性的发生》（北京大学出版社，2003年）等著作。 [2] 如陈方竞《多重对话：中国新文学的发生》（人民文学出版社，2003年）、陈建华《从革命到共和：清末至民国时期文学、电影与文化的转型》（桂林：广西师范大学出版社，2009年）等著作。 [3] 关于近代以来“文学”概念的输入和形成，最近的研究成果可参见蒋英豪《十九、二十世纪之交“文学”一词的变化——并论汉语中“文学”现代词义的确立》，《中国学术》第26辑，北京：商务印书馆，2010年；钟少华《近代汉语“文学”概念之形成与发展》，《现代中国》第13辑，北京大学出版社，2010年。这两篇论文基本上仍是语源学的思路，较少涉及思想和文化背景。另外可参见陈平原《晚清辞书与教科书视野中的“文学”——以黄人的编纂活动为中心》，载《作为学科的文学史》，北京大学出版社，2011年。 [4] 钱锺书：《〈中国新文学的源流〉》，《钱锺书集·人生边上的边上》，北京：三联书店，2002年，第249页。 [5] 参见王风《“受动”与“能动”——王国维学术变迁的知识图谱、文体和语体问题》（《现代中国》第8辑，北京大学出版社，2007年），转引自本书第2页。 [6] 陈平原《作为学科的文学史》，第354页。 [7] 参见拙作《近代散文对“美文”的想像》，载夏晓虹、王风编《文学语言与文章体式——从晚清到“五四”》，合肥：安徽教育出版社，2006年。 笔者按：书评写毕后，曾致原书作者，期能“各举其事，互相发明”。兹以相关内容，择录如下，一并就教读者诸君。 张丽华：首先要感谢你对拙著读得这么仔细，并且评得这么熨贴。你的批评非常到位并且对我有很大的启发，尤其是对《怀旧》的评论，以及将《怀旧》和《狂人日记》联系起来的部分。将《狂人日记》归于“启蒙文学”，的确是重蹈旧说了；现在经你的阐发，《怀旧》中对经验之可交流性的质疑，与《狂人日记》的“相互对象化”的构图之间，可以在鲁迅对“文学”的根本性理解上获得内在的贯通性，也即，正如你所说的——“在鲁迅这里，文学是一种呈现‘白心’、沟通心意的方法，但他始终不能摆脱对其有效性的怀疑”。这一特质甚至可以贯彻到《故事新编》，当然这里的“故事”与《怀旧》中的不同，早已成为小说家鲁迅所操纵和玩味的对象了。 回到你最关心的整体性的“文学”问题上。总体而言，我的确很少触及对“文学”这个整体性概念的原理性思考，这可能是你感到遗憾的地方。不过，不作这方面的思考，其实是由我这一研究课题的出发点所决定的。当初选择文类这个视角，就是为了避开种种层叠下来的为我们“习焉而不察”的现代“文学”观念的束缚，在这个现代“文学”观念里，甚至文类本身也是被误会了的，也就是说，它常常被简化为一种“文学”总目之下的类似于小说、戏剧、散文、诗歌那样的次级分类（这一点我在《导论》中略有论述，见拙著20－21页），这样，似乎“文类”就成了整体性的“文学”概念涵盖下的一个次级概念，而这正是我首先要破除的。不过，这样做多少有点儿危险，因为我讨论的恰好是一个现代文类——“短篇小说”，而这个文类恰好最后又被现代文学所收编，正正好成为“文学”总目之下的次次级分类，这就有点儿象试图揪着自己的头发让自己脱离地面，看起来是不太可能的（试想如果我讨论的是“旧体诗”，则可能没有你感到的这一系列问题，尤其是你最后提到的“（短篇小说）自身的文类特殊性和规定性会不会由此面临着被取消的尴尬处境”这一问题了）。我自己在写作过程中，也不时感到这种纠缠或是处于极限之中的苦恼。不过，我把论述的线索拉到晚清，可能多少能够避免这个自相矛盾（或是彼此蚕食）的局面，也就是说在现代“文学”还没有站稳脚跟的时候，让浮现中的“短篇小说”跟这个现代“文学”处于一个互相交错、能够看清和分辨彼此的状态，从而让现代文学诞生的过程得以清晰而缓慢地呈现出来。这个“缓慢”感，不是因为时间被拉长了，而是因为处理的文学和社会空间被放大了，或者说是用新的方式进行切割了。而这正是我引入文类视角来讨论现代文学之起源的初衷。 说到底，在我这里，“文学”，请允许我引用托多洛夫的说法，最多只是一个功能上的实体，但功能实体“丝毫不意味着一个结构实体的存在”（见托多洛夫《巴赫金、对话理论及其他》，百花文艺出版社2008年新版，第7页），也就是说，“文学”作为一种结构概念的合法性是被质疑的，因此我也就始终没有对所谓整体性的同质的“文学话语”作出任何一般性的论证或是描述。 当然，我这番辩解，并不是否认你提出的问题及其意义。学术研究原本就是从不同的角度发现和解决问题的工作。自然，无论如何，选择任何一种视角，有所“见”，必有所“不见”。因此，我要真心感谢你提出的这些批评，让我有机会来澄明并反思自己的研究思路。有时候我也在想，是不是到该抛掉“文类”这个工具（因为工具有时也会有遮蔽）让自己的研究更加自由的时候了？不过接下来我的研究计划之一，是想要将“文类”这个概念本身放在中西诗学的不同脉络中去加以考察，是否真要抛弃，则端看之后的研究结果了。 最后再回到你所提出的具体问题。与你对整体性“文学”观念的关注相关，你从我对“短篇小说”的相关论述中，抽绎出了一条理解和省察整个现代“文学”观念的线索，即以“强调词与物之通达对应关系”为基础的“科学”的文学观；但由此你提出，当时还有另外一种涵盖诗文词曲等文类的以“美术”（art）为旨归的“文章”/“文学”观，可以与之抗衡，只不过是最终以五四新文化人为代表的前者（重视“文学”表达“情感”与“思想”的职能）占据了主流，而后者则逐渐淡出历史舞台。你这一批评给我很大的启发，的确，我们的论述并不能以“胜利”了的五四作为归宿，其间种种与之不同的文学试验，无论成败与否，都是值得关注的。这是我在此后的研究中也需要警惕的地方。不过，针对你提出的这两种相互抗衡的整体性“文学”观念，我还是略有疑问，即如果将这两种观念逐一具体化和历史化，其间的区分或对抗是否还那么明晰？譬如，民初小说既有词章化和雅化的特点，同时其言情方式也非常符合“文学”表达“情感”的“五四特质”；而1930年代的“言志”小品，也是二者兼顾，——那么，我们是否可以这样设想：这两种“文学”观念上的“对立”，或许也是五四新文化人为了急切地将“新文学”合法化而进行的人为创造呢？ 这让我想到现代文学研究中的一个方法上的问题，即现代文学（甚至“新文学”）其实是一个由多方面的资源汇聚起来的“和”而“不同”的综合体，因此我们的讨论需要分出层次，这里面作为“最大公约数”的“和”，一定是最抽象和最稀薄的，“不同”反而是更加具体而值得讨论的地方。比如在新文化人的内部，即使是在亲密合作的“文学革命”期间，胡适与钱玄同、周氏兄弟的内在主张之间，也存在着明显的歧异，这个歧异，一方面可以归结到你所概括的不同“文学”观之间的差异，如胡适的基于“语言”之为透明工具的立场，而周氏兄弟则多少延续了章太炎的对“文”的执着；但如果从另外的角度来看，比如在初期的白话诗实践中，胡适在“文体”（如诗的规则、词曲调子）上却并不“透明”，而周作人和钱玄同则致力于摆脱一切“文”/“文体”的束缚（参阅拙文《无声的“口语”——从<古诗今译>透视周作人的白话文理想》，《丛刊》2010年第1期）。这两种区分之间并不矛盾，只是经由不同的路径所看到的“风景”的不同。这不禁让我想起钱锺书在《谈艺录》中所说的“于孔子一贯之理，庄生大小同异之旨，悉心体会，明其矛盾，而复通以骑驿”，或许这正是艺文研究与讨论的乐趣所在吧。 季剑青：谢谢你的回应。读你的这本书，让我获益很多。自然，我们的思考方向不尽相同，但是在我看来，一本著作能够对关怀并不一致的读者产生启发，提供刺激，正是其成功的标志，而这种差异其实也为深入的学术讨论留下了空间。所以，写这篇书评以及就此书和你讨论，对我来说也是难得的收获。 确实，如你所说，我最关心的整体性“文学”观念问题，对“文类”比较陌生，误读或误解恐在所难免。我明白，你的“文类”并不是整体性“文学”下的一个次级概念，这种为我们习焉不察的层级观念本身就是需要破除的对象。我们需要反思“种种层叠下来的几乎成为意识形态的现代‘文学’观念”，在这一点上我们是没有分歧的，只是思考进路上可能有些差别。你采取的方法是选择另外的“文类”视角来破除或者悬置我们有关“文学”的成见，在“文类”与“文学”的彼此重叠交错中让两者相互照亮；我更感兴趣的则是将“文学”观念本身历史化，我将整体性“文学”理解为一种观念而非结构，观念的形成并不只是语词的嬗变，同时涉及一系列制度和文化背景（包括各种“文类”的形成），换言之，我更愿意将观念看作一种构成性的、能动的力量，这可能是我倾向于正面评价文学革命所确立的整体性“文学”观念的原因。我想，这两种思路虽然有别的，却并不冲突，而是相互补充和启发的，所以从你的书中我读出了许多可能并非你预料中但却刺激我自己思考的东西。我也很期待你的“文类”研究的后续成果。 关于“文章”“美文”这一系概念的问题，我也只是提出一种可能的理论设想，还需要进一步的论证。不过我以前研究五四前后散文的时候，确实发现当时有许多人是在“文章”“美文”的意义上使用“文学”概念的，而如罗家伦等新文化人也批评过这种文学观，指出注重“字句的修饰，锻炼”不过是修辞学，“文学”需要有“最好的思想”、“感情”、“想像”等等（《驳胡先骕的中国文学改良论》）。至于此后的小品文，也有针对反对者的意见而强调白话也可做“美文”的用意。当然这些问题多少已偏离了全书的主旨，但从你的书中我确实意识到晚清以来“文学”概念之复杂与歧异（概况为两种肯定是有些简单化了），这也是很重要的提示。 《无声的“口语”》一文非常精彩。你指出周作人的以“口语”为体的翻译和创作实践，始终是在“文”的畛域之内来进行的，以及他对“腔调”的终身警惕，皆甚惬我心。我感觉同为章门弟子，周作人和鲁迅还是有很大差别的，周作人更多地继承了章太炎以“文”为本位的立场，而鲁迅则似乎在强调“言为心声”的意义上接近章太炎的“质言”论。此就大概而论，具体还需做深入分析。 书评我想就不做改动了，留些破绽也好，说不定会引来更精彩的回应呢。

理论上说，自中国古典文学作为一门学科成立以来，任何对古典文学的阐释都是一种现代阐释，江弱水先生的新著《古典诗的现代性》则是最新的一次实践。本书的特出地方在于，作者对这种阐释的“现代性”抱有明确的自觉，运用西方现代主义提供的试纸和标尺，江先生对中国古典诗做了一次大胆的实验，从中“检测”出一个中国古典诗自身的“现代性”传统。我们佩服江先生的勇敢和敏锐，他对南朝文学、唐诗和宋词的解读每每别具只眼，能道常人所不能道，故而胜义纷披，令人应接不暇，就具体文本的分析、比参而言，江先生的努力无疑是卓有成效的，他为我们展示了一幅别样而新鲜动人的古典诗图卷。 江先生显然意识到“现代性”这一概念的含混和充满歧异，他的基本策略是将“现代性”去时间化和去历史化，避免“时间所造成的干扰”（第4页），将其凝固为某种抽象的诗学品质，亦即“颓加荡”、“讹而新”、“断续性”和“互文性”四种要素，作为他的“工作性定义”（working definition）[《后序一》黄维樑语]，这且不论。然而，他引波德莱尔、福柯和钱锺书等人来证成其说，却不免引人生疑。当波德莱尔说“每个古代画家都有一种现代性”时，并不是说有一种抽象和恒定的现代性为古今画家所共享，而是说每个古代画家都在对当时独特生活的描绘中表现出自身的现代性。同样，当福柯把现代性理解为一种“态度”而不是“历史的一个时期”的时候，他发挥的也是波德莱尔的论述，现代性“态度”“使人得以把握现时中的‘英雄’的东西”（《福柯集》，上海远东出版社，1998年，第534页）。在西方语境中，“现代性”和时间意识密不可分，无论对“现代性”的理解如何歧异丛生，这种时间意识却是一个基本的前提，如果把它抽去，“现代性”在多大程度上还能成立便成了一个大问题。 钱锺书是江先生服膺的学者，《谈艺录》开篇论“诗分唐宋”，明言“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊”，江先生引来作为立说的根据。其实，1933年钱锺书为沈启无编《近代散文钞》作书评，就曾假设“‘近代’这个名词，不仅含有时代的意思，而是指一种风格，像所谓‘唐诗’，‘宋诗’一样，不是chronologically modern，而是critically ‘modernistic’”（《人生边上的边上》，三联书店，2004年，第318页），似乎与江先生的意思更为接近。但是钱锺书随即又认为，此书用原名《冰雪小品》比“《近代散文钞》来得妥当，至少可以不用‘近代’那种招惹是非的名词”（同上，第320页），可见他态度之谨慎。晚年钱锺书更是批评论艺者每拘于名目而忽略情实，诸如“性灵”“复古”等分派之名，“唐诗”“宋诗”等断代之名，在他看来，“无一非悬门之牛首耳”（《管锥编》第二册，中华书局，1999年，第537页）。论者常引用钱锺书“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”之语，却似乎没有注意到钱锺书只是就具体文体或修辞问题言之，极少标举概念，他只是朴素地指出“中国诗里有所谓‘西洋的’品质，西洋诗里也有所谓‘中国的’成分”（《谈中国诗》，《人生边上的边上》，第167页），同为诗既已足矣，似乎没有再界分町畦树立樊篱的必要。 除了“现代性”这一概念，本书对“现代主义”概念的使用也大有可议之处，江先生基本上视两者为同义词，并未加以清晰地区别和界定。一般而言，“现代性”涉及社会历史诸多层面，涵盖面较“现代主义”这一文艺批评术语要广，即使纯粹从美学和形式的层面上，所谓“美学现代性”的内涵也比“现代主义”丰富，起源亦较早。混淆两者的后果之一，是对“浪漫主义”的不恰当的估计。在论及周邦彦擅长运用小说化和戏剧化手法时，江先生认为“这也是现代性的一种体现”，“现代主义诗人是反浪漫主义的，而浪漫派的写法就是第一人称为突出标志的强烈的自我表现和情绪宣泄”（第213页），说现代主义反浪漫主义大抵不差，但是说现代性反浪漫主义就有问题了。难道浪漫主义不是一种现代性？事实上，浪漫主义乃是现代性的先声，当西方文学从被普遍永恒的价值标准主宰的古典主义中挣脱出来的时候，正是对一切新奇独特的事物都充满热情并由此生发出自我表达的渴望的浪漫主义扮演了先锋的角色。所以卡林内斯库认为司汤达的浪漫主义是“波德莱尔现代性理论的雏形”（《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年，第45页），波德莱尔自己也明确表示：“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术”，“浪漫主义是美的最新近、最现时的表现”（《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社，1987年，第218页）。 如果说江先生把“现代性”局限于现代主义范畴而显得狭隘的话，他对现代主义的理解似乎又过于宽泛了。即如这里所说的小说化和戏剧化手法，很难说是现代主义的核心特征。英国十九世纪诗人罗伯特·勃朗宁是公认的戏剧体诗歌的大师，却不见有人把他纳入到现代主义作家之列。以宋词而论，周邦彦词固然以叙事性见长，前人称为章法严密，但这也不是清真的创格，词本来就具有“代言”特征，戏剧化实属常态，《花间集》中就有不少词有意识地“写成故事或生活的片段”（吴世昌《诗词论丛》，北京出版社，2002年，第31页），是否都能冠之以“现代性”之名？ 江先生在“现代性”的名义下列出“颓加荡”、“讹而新”、“断续性”和“互文性”四种成分，孤立地看，每一种确实都可以在中国古典诗歌中找到类似的对应物，但是江先生的抱负不止于此，他的“宏观愿景”是勾勒出“中国古典诗歌内部的两大传统”，一个是“主要受古文与古诗影响的、着重语言秩序和意义传达的古典主义写作传统”，另一个便是他精心构造的“主要受骈文与律诗影响的、着重文字凸现和美感经营的现代性写作传统”（《后序二》，第312页）。但是我们不得不说江先生离他自己所设立的目标相距尚远，那些孤立且不乏洞见的文本分析，一旦要参与构造历时的“传统”便不免显得薄弱，甚至显出左支右绌的窘状来。例如，“现代性写作”是受“骈文与律诗影响的”，且问唐以后中国古典诗人中有谁不受律诗影响？还是所有的律诗都属于“现代性写作”？如果律诗的地位如此重要，那么工于属对的南宋大诗人陆游为何不在这个传统之中？又如，江先生说苏轼与辛弃疾的词“是古诗与古文的一脉，故避骈文和律诗的俪偶而不用或少用”（第199页），因而不属于现代性写作，那么如果“互文性”这一重要的“现代性”指标与此发生矛盾时又当如何？我这里指的当然是擅长用典隶事的辛弃疾，按前面的标准来说他的“现代性”至少不应逊于姜夔。 当江先生构造出“古典主义”与“现代性”双峰并峙的古典诗格局的时候，最为触目惊心的是他对王孟韦柳下至王渔洋的“神韵”一派完全交了白卷。江先生有意无意的忽略亦自有故，他在《绪论》中对叶维廉以中国山水诗为典范沟通中国古典与英美现代诗学的工作深致不满，认为叶氏“将一部分中国诗的语言特色视为全体所有”（第12页），所以他有意“矫枉”却未免“过正”，完全将其置于不论不议之列，未免有失公允。叶维廉从英美现代诗对中国古典诗的接受入手，注意力集中于山水诗正是势所必然，而他对中西诗学的比较研究范式的开辟之功亦不可没。钱锺书在《中国诗与中国画》中说“西洋文评家谈论中国诗时，往往仿佛是在鉴赏中国画”（《七缀集》，三联书店，2004年，第15页），指的就是以写作“清淡”“空灵”的山水诗见长的神韵一派，他特意指出神韵派并不能代表旧诗的正统，但并不否认其重要地位。不过，我猜想江先生避而不谈神韵派还有更深层的原因，那就是这一派诗歌确实很难纳入到他构造的两大传统中。神韵派不受古文和古诗影响，也不着意于道德教化和意义传达，因而不属于古典主义传统，然而这一派诗歌大多也不喜欢用典，不雕琢文字或刻意求新奇，在“互文性”“颓加荡”“讹而新”方面都有所欠缺，唯一靠得上边的大概就是“断续性”了，即通过共时性的意象呈现来传达意境。其实，如果说现代性就是“空间对时间的胜利，并列对连续的胜利”（第9页），那么没有哪一派比神韵派的山水诗更具有现代性的了，而这一派诗歌冥心独往神超物表的沉思情调，也与江先生表彰杜甫的现代性时所论述的“冥想”气质若合符契。 行文至此，人们不免心生疑惑，如果“现代性”这个概念运用于中国古典诗时如此处处捉襟见肘扞格难通的话，作者为何一定要抱定不放呢？若仅以“必要之恶”（第312页）名之似乎并不足以说服读者。在我看来，这背后却有着江先生对传统与现代、古典诗与新诗的一贯看法在，正是这个看法而并非本书的具体论述才是更值得认真对待的对象。我在前面毛举细故，并非要和江先生为难，也不过是要引出自己对他的看法的看法。江先生把“现代性”概念尖锐地带入到对古典诗的重新阐释中，为我们重新思考传统与现代之关系打开了新的思考空间，这使得《古典诗的现代性》超出了一切平庸陈腐之作，而给我们一种新鲜的刺激。 根据我并不完全的观察，江先生对“古典诗的现代性”的阐释，其实来自于他对新诗的意见。本书的“余论”部分题为“从‘五四’到三十年代：传统的重估与转生”，虽处于“余论”地位，却正是为正论部分张本。江先生是新诗研究的名家，长期致力于卞之琳和三、四十年代诗人，擅长在文本细读中抉发中西古今诗心的会通之处，他对卞之琳等诗人的成就评价颇高，并认为中国现代诗歌之所以取得不俗的成绩，是因为新诗所依凭的古典传统本身即具有现代性，这是他的一个基本看法。在《中西同步位移——现代诗人论丛》（安徽教育出版社，2003年）的引言中，江先生写道： 中国新诗之所以很快就完成了现代性的转化，是因为新诗人所拥有的那个传统本身即富有可资转化的多重因素。我的意思是说，中国古典诗歌本身，至少其中的相当一部分，已经具备了现代主义诗歌表现形式及技巧的主要特质。换句话说，它本身已经极具“现代性”，因为“现代性”这一概念，非表时间，乃指性质。（第6页） 由此可见，关于“现代性”的概念早已酝酿成熟，在新诗研究中获得的眼光，被用来重释和塑造传统。“从‘五四’到三十年代：传统的重估与转生”一文对此有系统的交待，江先生特别提到废名对元白和温李两派诗歌的分梳，认为他“几乎已经勾勒出了我们称之为现代性写作的一个独特传统”（第283页），元白一派亦接近于江先生所谓的“古典主义”传统。三十年代诗人一边向西方现代主义学习，一边有意继承这个“现代性写作”传统，故而成就不凡。中西会通的观点在新诗研究中并不鲜见，江先生的特点是在打通古今，尽力弥合新诗与古典诗之间的断裂，而他所用的粘合剂便是“现代性”。 从更大的文化语境中来看，江先生的观点更具有特殊的意义。自新诗诞生以来，围绕新诗的争论就从未停歇。在辉煌的古典诗歌映衬下，新诗未免显得幼稚浅薄，较之于同时代的西方诗歌，新诗也相形见绌。新诗的研究者常常感到需要不断地去为新诗正名，从而陷入到一种深深的文化身份和认同的焦虑之中：新诗在何种意义上是中国的？又在何种意义上是现代的？（参见奚密《中国式的后现代？——现代汉诗的文化政治》，《学术思想评论》第5辑，辽宁大学出版社，1999年）江先生对此的回答是：新诗既是中国的，也是现代的，因为中国有自己源远流长的现代性传统，而新诗不过是这个传统“在现代的延续”（《中西同步位移——现代诗人论丛》，第11页）。如此，困扰研究者的文化焦虑自然消解于无形。 问题在于，江先生构筑的古典诗的“现代性写作”传统似乎并不那么牢靠。一个去时间化和去历史化的“现代性”概念真的有效么？托庇于古典传统之下，新诗便可以高枕无忧了么？我个人认为，研究者对三十年代诗人对古典资源的汲取，估计得有些过高了。比起他们对西方现代主义的系统吸收，他们对古典诗歌的借鉴在更多情况下却是随意而零碎的。江先生在文中多次引用李健吾的说法，证明三十年代的诗人和批评家有一种自觉的“现代性”意识，然而这种“现代性”却来自繁复的现代生活，来自于敏锐的时间意识，而非古典的“现代性写作”传统。李健吾在评论卞之琳的《鱼目集》时说：“然而他是一个现代人，一个现代人，即使表现凭古吊今的萧索之感，他感觉的样式也是回环复杂”（李健吾《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，载郭宏安编《李健吾批评文集》，珠海出版社，1998年，第116页），足以为证。当代诗人西川对三十年代诗人总体评价不高，但他也认为卞之琳等人的现代感受主要依赖于他们与现实世界的关系以及他们对西方作品的阅读和翻译，而古典传统不与焉。有意思的是，西川批评张新颖《中国新诗对于自身问题的现代焦虑》一文，指出张文罗列的新诗人的“现代感受”有浮泛空洞之嫌，也触及到了传统与现代的关系问题： 李商隐的诗难道没有“细密反复的组织”？李煜的词难道没有“趋向延伸的内蕴”？杜甫的诗难道不“精致”，不“敏锐”，不“复杂”？区别在于他们不“现代”。那么何谓“现代”，张文没有做深入开掘。（《抹不去的焦虑——读张新颖〈中国新诗对于自身问题的现代焦虑〉》，《中国学术》总第5期，第296页） 江先生也引用了这段文字（第286页），但他似乎同样没有对“何谓‘现代’”做“深入开掘”。而西川却提醒我们，仅有“精致”“敏锐”乃至“颓加荡”“讹而新”等形式上的要素，并不能保证古典诗或新诗的“现代”。“现代”是一个更大的历史和文化范畴。在对新诗之现代性的看法上，我更同情奚密的立场，那就是把新诗（或者用她的说法：“现代汉诗”）与古典诗的断裂作为一个基本的前提勇敢地接受下来，同时也勇敢地承受由此而来的文化焦虑，新诗必须另辟蹊径，探索和建立自身的现代性和主体性（参见《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》，上海三联书店，2008年）。 无论我们乐意承认与否，“现代”和“现代性”都是一个历史产物，是对一种时间断裂感和瞬时感的表达，这种断裂同时也是一个基本的历史事实。我们自然还会对古典诗歌进行现代阐释，但这种阐释的“现代性”来源于我们自身，而并非那已然消逝的古典世界；同样，新诗的未来也只能依靠我们自己当下的努力，而不是想象中的“现代性写作”传统。

都市文化研究视野中的左翼戏剧 ——读葛飞《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》 从都市文化的角度探讨文学生产的机制，正在成为中国现代文学研究领域中的一股新兴潮流。大体而言，这类研究可以概括地分为两类，一类关注文学（文化）文本对都市的呈现和想像，在文本中凝结的都市意象和叙述中，探讨某种文化心理的积淀和文化想像的模式，方法上则主要借用从文本细读到心理分析等各种批评工具，代表作如赵园的《北京：城与人》，张英进的《中国现代文学与电影中的城市——空间、时间与性别构型》等；另一类则视都市为文学（文化）活动的空间和舞台，更多地从外部分析都市如何为文学生产提供其赖以生存的物质条件和社会基础，方法上近于新文化史一派。李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国，1930—1945》堪称其中代表，北京大学出版社最近推出的“都市想像与文化记忆丛书”，从已出的几本来看，大体上也属于此类。 收入这套丛书的《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》（北京大学出版社，2008年，以下简称《戏剧、革命与都市漩涡》），是其中唯一一本以上海为研究对象的著作。丛书主编陈平原先生近年大力提倡“北京学”的研究，丛书中以北京为主题的也占多数，因而葛飞的这本著作便显得颇为引人注目。事实上，尽管上海研究早成显学（特别是在海外），但已有的成果仍多集中于政治史、社会史一路，文化史特别是文学史的研究著作并不多见。这也是为什么李欧梵的《上海摩登》中文版问世不久，便成为某种界标性的著作，研究都市上海与现代文学（文化）关系的后来者难以回避它的巨大影响。虽然我前面将此书大体上归为偏重外部研究的第二类，但它对文本（特别的新感觉派）的解读其实非常精细，作者对文本内外的沟通，对诸多文化类型（小说、新闻、电影）间关联的阐发，在方法论上极富于启发性。但是作者似乎是有意地矫枉过正，对于声势浩大的左翼文化运动轻描淡写，不免引发左翼算不算“现代”的疑惑和思考，却也在某种意义上为后来者提供了进一步开拓的空间。 另一方面，近年来对于左翼文学研究的重新反思，也要求研究者开辟新的视野。作为左翼文学大本营的上海这座城市，开始成为新的思考的出发点。葛飞的《戏剧、革命与都市漩涡》，便处在这两条脉络的交叉点上，他在“导论”中便批评李欧梵“把上海摩登单面化”，谈“上海世界主义”只重视欧美而忽略苏俄（第27页）。而另外一部刚刚出版的《左翼文学运动的兴起与上海新书业，1928—1930》（刘震著，人民文学出版社，2008年）也在“绪论”中指出“《上海摩登》中左翼文化的缺席”，认为有必要“重勘左翼文学的现代性”。对于他们来说，如何在“上海”与“左翼”间建立起一个有效的关联性的阐释框架，并在这一框架中说明左翼和上海都市文化之间错综复杂的关系，便是首先要解决的问题。 《戏剧、革命与都市漩涡》的对象是1930年代上海的左翼戏剧运动，作者一反先前戏剧史研究中以剧本为中心的常见方法，另辟蹊径地提出演出史的研究策略，把重心放在左翼剧团剧人的聚散离合、左翼戏剧的演出、左翼剧运的展开和歧变等诸多议题上。相对于小说、诗歌等书面文类，戏剧本身的实践和营业性质使得它更加紧密地依托于现代都市所提供的物质条件和市场环境，左翼戏剧也不例外。以戏剧演出为中介，可以方便地把“左翼”和“上海”联系起来。但是作者显然并不满足于此，他试图从中提升出更具普遍性的理论框架。首先，他把上海看作一个马赛克型的都市空间，左翼戏剧只是这一空间的一个组成部分，处在与空间中其他板块之间不断地冲撞摩擦中。至少从表面上看，这一看法并不算特别新鲜。现代都市的一个特点便是“五方杂处”，北平、南京等都市也同样地可以视为马赛克型。重要的是，作者在上海马赛克型空间中发现了其特有的动力学机制（“漩涡”），它让这些板块总是处于位移、交叉和融合之中。这便是所谓的“名利场”逻辑。这一逻辑又恰好和左翼的政治关怀（“先锋党的道德律令”）构成了强大了张力，左翼剧人便在这张力中奋斗，挣扎，甚至不免焦虑无措。于是纲举目张，1930年代上海的左翼戏剧运动便立刻显得生动起来，左翼剧人的复杂心态也由是表露无遗。 在这里，左翼戏剧作为一种都市空间，最终仍然是落实在左翼剧人身上。人是空间的承载者，同时又是空间中活跃和能动的主体。这里涉及到对“左翼”的界定，作者表示放弃对“左翼”的本质化定义，而将其视为一种“文化身份”（第5页），左翼剧人往往身兼多重身份，从而可以穿梭往来于不同的社会网络，寻求马赛克型都市空间中的种种缝隙，实现自身的政治关怀。但也常常因为在不同的社会空间中受到不同力量的牵引，而不免进退失据。一个人可以选择加入或退出左翼阵营，但他一旦接受“左翼”的身份认定，便意味着听从某种“革命超我”的召唤。由此而言，“左翼”又不仅仅只是一种身份而已，它同时意味着一套信仰体系、道德要求和话语规训，并且不断地面临着都市“名利场”逻辑的诱惑和考验。作者由此展开的对左翼剧人内心冲突的细腻刻画，正是本书的引人入胜之处所在。 鉴于左翼研究往往受到政治干扰的教训，作者力图站在冷眼旁观的超脱者的位置上，客观地呈现左翼戏剧和马赛克型空间中其他板块间的复杂关系，以及左翼剧人的心理矛盾，理解之余亦不乏同情，间或对左翼剧人言行中顾此失彼之处加以温和的嘲讽。泠泠然的笔调更是让我们得以见识作者洞幽烛隐的老到眼光。事实上，正如作者最后所得出的结论，“先锋党试图在左翼文化人这里率先建立社会主义团体和道德的努力是失败了”，但作者对如崔嵬这样少数能拒绝名利拨弄到工厂城镇实践大众化承诺的“为数极少的坚毅之士”（第300页）仍然怀着敬意。左翼戏剧运动以大众化的政治动员为目标，然而在市场中面对的却是看惯文明戏的小市民，或者是五四时代成长起来的、倾向于西方经典作品的新型知识阶层，同时又要反抗来自国民党的查禁和压迫。为了生存下去必须占领市场，要占领市场便须学会和观众的趣味妥协，要实现彻底的大众化谈何容易。 在某种程度上，对“左翼”和“政治”的道德化理解，似乎多多少少妨碍了作者更深入地体察左翼的政治关怀及其得失，因而有时候便不免让人感到是站在“革命超我”的立场上居高临下的评判的姿态。如果我们从鲁迅所说的“壕堑战”的角度来理解左翼戏剧运动面临的困境和做出的努力，或许会对之产生更深一层的理解和尊敬。 但无论如何，《戏剧、革命与都市漩涡》在结合都市文化研究和左翼研究方面，仍不失为一部开拓性的力作。特别是如果我们考虑到1930年代上海左翼电影的研究已有数部专著，而同时期的上海左翼戏剧研究成果寥寥的时候，当更能了解本书的价值。有意思的是，作者在书的开篇引用1935年一首弹词后便分析说，直到1935年，话剧“并未成为市民日常生活的一个组成部分”（第2页）。与同时期的左翼电影相比，左翼戏剧并未能进入上海市民的日常生活，或许能在一定程度上说明了左翼戏剧乃至左翼戏剧研究相对尴尬的状况。话剧说到底主要仍是一门精英艺术（第145页），即使是较为成功的大剧场演出，也主要是靠改编经典剧目吸引新型知识阶层观众。而取法情节剧和文明戏的话剧如《回春之曲》和《赛金花》，虽在演出上获得成功，却难免“庸俗化”之讥，而受到左翼剧人严厉的自我批判。（第154、185页）较之小说，戏剧因其特有的教育功能而被左翼文化人寄予“大众化”的厚望，但在深入普通民众方面又不及电影。但无论是左翼戏剧还是左翼电影，要想成功便须遵循市场规律，放下先锋的架子（只是戏剧更难），这几乎是无法摆脱的宿命。李欧梵在《上海摩登》中引用毕克伟的观点，指出左翼电影乃是“经典通俗剧和初级马克思主义的联姻”，艺术成就并不高，“如果说有必要强调一下形式上的创新，那可举的电影基本上都是非左翼导演的作品”。与之形成有趣的对比的是，写小说的刘呐鸥、穆时英却把“左翼”标签与艺术上的激进主义等量齐观。李欧梵秉持的乃是“高等现代主义”（high modernism）的“现代”标准，一定程度上只适用于书面文类，因而后者得以“摩登”而前者则被打入另册。明乎此则前文所说左翼是否“现代”的问题便可释然于怀，因“现代”可以有多重的衡量标准。若是放宽“现代”的标准，则左翼戏剧的“现代性”不容置疑，新感觉派是“现代”，效仿左翼戏剧电影中流行时尚的进步青年也同样“现代”。正如本书最后所指出的，“只有从‘绝对现代’立论，‘两个上海’（按指激进的上海和摩登的上海）才没有矛盾；也只有拼合激进和摩登，1930年代的新型都市文化的图景才能更为完整。”（第322页）