叶嘉莹叶嘉莹先生论吟诵
谈到中国的文学，特别是中国的诗歌，我想是要从我们的语言、文字本身的特色来谈的。中国的语言文字跟其他各个国家民族的文字不同，一个最大的特色就是我们是单音独体,就是一个字一个音节，这决定了我们最早的诗歌《诗经》是以四言为主的。晋朝挚虞的《文章流别论》说：“雅音之韵，四言为善。”就是说中国古代的雅乐是以四个字一句为好的，以其可以“成声为节”，因为四个字在一起，它才有个节奏。所以在中国的诗歌里面，这个音节，这个顿挫，无论是在诗里面、词里面甚至于曲里面，都是很重要的。
除了这个语言文字的特色以外，中国的诗歌还有一个极大的特色。《毛诗大序》就说：“情动于中而形于言”，说这个诗，是志之所之。所以我们最早的诗歌，从《诗经》开始，所注重的就是要情动于中，然后形于言。钟嵘的《诗品序》里面也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”诗是志之所之，这就跟西方不同。西方的诗歌，他们最早也叫做poetry，但是他们的范畴跟我们不一样。他们是把早期的史诗跟戏剧，都算作广义的诗歌。而不管是史诗Epics，或者是戏剧，他们主要的都是一个社会外在的事物，与我们所说的诗，是从你内心发出来的感动不同，这是另外一个大的差别。所以语言，既然是跟各个国家民族有所不同，我们诗的缘起也跟西方有绝大的差别。所以他们的文学理论是注重写作的技巧，安排语言文字的能力，这点当然我们中国也是重视的，可是我们中国之所以没有那样的非常逻辑的细密的文学理论，是因为我们所重视的是内心真正的情意的感发。各种表现方式只是传达你的感发的方法而已，真正重要的是你的本质是什么。
所以西方讲到外在形象与内心要表现的情意有什么样的关系，他们就有很多非常繁复的说法。而我们中国呢？对于外物与情意的关系，我们只用了“赋、比、兴”三个简单的方式。他们所说的各种的情意之间的关系，我们其实是都有的。反而有一个中国的东西，是外国从来也没有的。那就是我们中国的“兴”。所谓“兴”是指“见物起兴”。中国所重视的是你的情，你的心是怎么样动起来的，是什么使你动的。如果是因为外物使你动的，由物及心，由外物而感动你的内心，那么这种写作的方法，还不止是方法，是引起你的诗产生那个情意的过程，那就是“兴”，由物及心的就是“兴”。
“兴”这种现象，在中国诗歌里面的作用，有的是可以说明的，比如说“关关雎鸠，在河之洲”，因为雎鸠鸟有配偶和乐美好，从而想到“君子”也应有好的配偶，这个是对称的。但是有的不是这样。所以有人认为，所谓兴，就是引起你感发的开端，不必一定要有理性上的、相应的、对称的联想。即是说你用一个声音引发你的感动，所以说声音是非常微妙又非常重要的，就是如何用声音引起你的感发。
吟诵，所以也同样是非常重要的。所以，古人写诗，都是伴随着吟诵。我也跟同学们说，你要作诗，不是把诗韵、字典、类书都摆在这里才作一首诗。诗是你偶然在内心之中有一种感动，所以吟诗是重要的。如果你会吟诵，你的诗句，就是你内心的感动，就会伴随着你所熟悉的那个吟诵的声音跑出来。
我也曾经在讲情意与吟诵的关系的文章里面，举了一个例证，就是说，我在国外看到，他们在中学或是大学一年级的诗歌课程里，有一个通用的课本《An Introduction to Poetry》，书的作者名字是X.J. Kennedy，他在书里说：“meaningful sound as well as musical sound。”他说有意义的声音，就是你作诗，那个声音，是带着意义的声音，同时也是带着音乐性的声音，所以你的意义是伴随着那个声音一起跑出来的。好的诗歌，不是勉强拼凑的诗歌，都是你内心的感情跟音乐的声音同时出来的。所以我们中国的诗歌，一直对于吟诵是非常重视的。
如果讲到我们吟诵的历史，在中国古代的教学，小孩子一入学，就是先学吟诵的。现在大家常常说，为什么现在大家对于诗都隔膜了，都不理解了。其实我们中国诗之所以不被年轻人所理解，与我们这个吟诵的传统断绝了，有非常密切的关系。特别是中国的诗歌，中国诗歌的生命，一直是伴随着吟诵，伴随着这个声音，这个meaningful 跟那个musical，意义的声音跟音乐的声音，一直是伴随在一起的，所以你把这个吟诵的musicalsound丢掉了，你对于那个meaningful sound也不理解了，所以就失去了，还不只是说理解不理解。你所失去的，是真正呼唤起来你内心的情欲的感动，呼唤起来你的感动的那种力量，是声音把你的感动呼唤起来了，你没有了声音，你就缺少了那一份感动的生命了。
现在大家都不学吟诵了，所以真正的诗歌的微妙的地方，就很难体会了。中国《周礼》的《春官》里面开始就提到教育的问题，他说国家有大司乐的官。这个大司乐的官，他的职责就是“以乐语教国子”。就是要把意义跟声音结合起来教小孩子。他管他叫做“乐语”，带着音乐性的语言，也就是能够吟诵或者歌唱的诗歌。国子在周朝是指的那些卿士大夫的小孩子，要教给他们。教的时候怎么教？他说教的时候你要注意“兴，道，讽，诵，言，语”。什么是“兴，道，讽，诵，言，语”呢？
“兴”，就是先让你直接懂得这个诗歌是带着感发的力量的。然后就是“道dǎo”，引导。就是指导小孩子，告诉他这种感发的作用是怎么样。然后，“讽fèng”。什么叫做“讽”呢？《周礼》的注疏上有注解，说背文曰讽，背文就是背下来。给你讲解知道了这个感动，你就要背下来，就是讽。兴、道、讽，然后是诵。什么叫做诵呢？《周礼》注疏上说，以声节之曰诵，就是有声音有一个节拍，这个叫做诵。
我们读古人的诗词，一定要按照古人的平仄来读，如果你都按照普通话读，就把诗词原来的音乐的美感完全破坏了。我最近听说有一个普通话的测试是读诗词，我认为这是一个绝大的错误！因为诗词不是普通话，你要是考普通话的标准，就让他读小说，读散文，读话剧，都可以，不可以让他用普通话读诗词。因为诗词不是普通话。诗词的美感，它有它本身的平仄。现代人，不知道入声了，用普通话的音调写作，可以，如果是自己的创作，你用普通话诵读，可以，因为你是按普通话的平仄写作的。但是你如果读的是古人的诗词，就要按照古人的平仄来读，不然你就把古人原来的韵律声调的美感完全破坏了。如果像这样的读法，不但不能发扬古诗词，而且是破坏古诗词。
有很多朋友问我，说叶先生你读词跟别人读词不一样，你跟谁学的？我没有跟谁学习。我的老师并不这样读词，我家里人也不这样读词，是我自己尽量按照每一首词的平仄来读，只要把一首词里平仄的美感读出来，我就自然觉得它有一种音乐的美感，我只是本能地要把它音乐的美感读出来。尤其是词跟诗还不一样。诗有一个基本的调子，比如五言的调子，七言的调子，词不是这么简单，词有好几百个调子，我每个都跟谁学呢？所以说你只要懂得诗词的这种音乐性，懂得平仄的格律，知道它基本的骈散顿挫的变化，你读的时候，就能把那种美丽的声音读出来。这是一种本能的，自然而然就应该如此的。
我的老师戴君仁先生吟诵，但是我不是他教的。在我大学的时候戴先生也没有吟诵过，是我到了加拿大以后，我叫我的学生去找戴先生录他的吟诵，我才拿到的。我也没有跟顾随先生学过吟诵，我听顾先生的讲很多，顾先生都是讲课，我所记的那个笔记上，就是他当年怎么讲，我就怎么记的，但是里面没有吟诵。 顾先生从来没有在课堂上吟诵过，也许有的同学听过，但是我没有。我的吟诵，是小时候，我的父亲和伯父，我听惯了，就觉得诗是可以这么念的，就这么念出一个自己的调子来。我跟我父亲的吟诵不一样，我父亲跟我伯父的吟诵也不一样。
现在的年轻人，他们肯定什么调子都没有，也没有习惯听人家吟诵。你每次给他一个调子，他就先照着个调子吟，有的人，你教他吟了这首，他就只会吟这首，换一首，他就吟不出来了，因为他只是按照你这一个死板的去学习。范曾先生跟他的父亲吟的完全不一样。我伯父跟我父亲的吟诵也绝对不一样，可是有一个原则，你听来听去，你自然就觉得有一个原则，不是说，不一样就是随便你怎么吟，现在的人配了很多音乐，谱了很多曲子，那就是吟唱？不是的。它有一个原则，它有一个平仄的、停顿的、节奏的、押韵的一个原则。你不是随便乱吟，也不是随便乱拔高，也不是随便乱拖长的。
如果恢复吟诵的传统，要从幼稚园开始，我老早就提倡这个，就是在幼稚园中班，大班的时候，你就教他，让他背诵这些五言绝句。已经进到中学、进到大学的学生比小孩子要难，因为他有很多成见，他听了很多流行歌曲，他就总觉得这吟诵太奇怪了。幼稚园还是一张白纸。你教他，他就容易学会。
我认识的一个朋友，澳门的沈秉和先生，他是研究广东戏的。他说，有一个唱粤曲的，姓阮，叫阮兆辉，他学那个李向荣，李向荣是另外一个唱广东戏的一个人。阮兆辉说，他说当我学这个李向荣的时候，当我自己真的唱起来的时候，其实我是把原来的那个乐谱的声腔忘记了，我当时跟随的是一份感觉，我所跟随的就是原来的唱的那个李向荣，他的感情是跟他有了一种共鸣。所以吟诗，要像阮兆辉唱李向荣的曲子一样，当你真的去唱起来的时候，你忘记了那外表的格律的声腔，你就是一份感觉，你现在跟着他的感觉走。这样，你如果真的学了读诗，你也常常吟诵，就让你的感觉更细致，更沉稳，更具有人性化，你就懂得，怎么样品味人生，怎么样品味人生的道德境界，感情的苦乐。你学会了声音，你就会对于人生有更多的体会，对于吟诗有更多的体会。范曾还有一点我是很同意他的。那天他在友谊宾馆，我就说请你吟一首这个诗好不好。范曾先生说，这首诗我不熟，我不熟的不能吟。他这句话说得很好，说的非常有道理。是你真的钻进去了，真的对这首诗熟了，你能够背诵，你要在忘我的时候，那个声音自然出来，那才是好的。所以我让范先生读一首诗，他说这我不会背，我说我这有本子，我说你就看，他说不成，他说这样的，我吟不好，我背熟的才能吟的好。而且，他还说他的曾祖父，范伯子，是清朝的非常有名的诗人了，他说他的曾祖父范伯子曾经说过，说你作诗不是懂得了平仄，查一个诗韵，一句一句凑出来的，作诗是要“字从音出，字从韵出”，就是你诗里的那些文字是你脑子里边先有一种声音，那个文字是结合着声音跑出来的。还有英国有一个启蒙的读诗的课本，就是克里斯多娃的，她说诗歌的语言是有一个cona的，指一种乐曲样的声调，是你没有文字以前那个声调就在你的耳目声吻之中旋转的，回旋动荡在那里的，然后你的文字是配着那个声音跑出来的。所以作诗作得好的人，真正的好，不是说你平仄对了普通的好。真正作诗作得好的，像杜甫说的，这叫“读书破万卷，下笔如有神”，说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。你要真的做出这样的诗来，这样的诗人都是吟诵吟得好的。李太白是会吟诵，所以李太白《夜泊牛诸怀古》，说“余亦能高咏，斯人不可闻”；杜甫也说，“酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听”。李白杜甫两个人，我肯定知道他们两人诗好，是因为他们两个会吟，吟诵一定好。而且李太白写的那种，还不是只是《将进酒》，那是太简单的，李白所写的那种变化万端的歌行，如果不是熟于诵读的人，他不是从格律上来掌握平仄，是真的把声音融化在一起去掌握平仄的，如果没有这样的功夫，他不能够写出来那么长的诗，而那个节奏，韵律，气势，如此之和谐。李太白一定是吟诗吟得很好的人。
除了这个语言文字的特色以外，中国的诗歌还有一个极大的特色。《毛诗大序》就说：“情动于中而形于言”，说这个诗，是志之所之。所以我们最早的诗歌，从《诗经》开始，所注重的就是要情动于中，然后形于言。钟嵘的《诗品序》里面也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”诗是志之所之，这就跟西方不同。西方的诗歌，他们最早也叫做poetry，但是他们的范畴跟我们不一样。他们是把早期的史诗跟戏剧，都算作广义的诗歌。而不管是史诗Epics，或者是戏剧，他们主要的都是一个社会外在的事物，与我们所说的诗，是从你内心发出来的感动不同，这是另外一个大的差别。所以语言，既然是跟各个国家民族有所不同，我们诗的缘起也跟西方有绝大的差别。所以他们的文学理论是注重写作的技巧，安排语言文字的能力，这点当然我们中国也是重视的，可是我们中国之所以没有那样的非常逻辑的细密的文学理论，是因为我们所重视的是内心真正的情意的感发。各种表现方式只是传达你的感发的方法而已，真正重要的是你的本质是什么。
所以西方讲到外在形象与内心要表现的情意有什么样的关系，他们就有很多非常繁复的说法。而我们中国呢？对于外物与情意的关系，我们只用了“赋、比、兴”三个简单的方式。他们所说的各种的情意之间的关系，我们其实是都有的。反而有一个中国的东西，是外国从来也没有的。那就是我们中国的“兴”。所谓“兴”是指“见物起兴”。中国所重视的是你的情，你的心是怎么样动起来的，是什么使你动的。如果是因为外物使你动的，由物及心，由外物而感动你的内心，那么这种写作的方法，还不止是方法，是引起你的诗产生那个情意的过程，那就是“兴”，由物及心的就是“兴”。
“兴”这种现象，在中国诗歌里面的作用，有的是可以说明的，比如说“关关雎鸠，在河之洲”，因为雎鸠鸟有配偶和乐美好，从而想到“君子”也应有好的配偶，这个是对称的。但是有的不是这样。所以有人认为，所谓兴，就是引起你感发的开端，不必一定要有理性上的、相应的、对称的联想。即是说你用一个声音引发你的感动，所以说声音是非常微妙又非常重要的，就是如何用声音引起你的感发。
吟诵，所以也同样是非常重要的。所以，古人写诗，都是伴随着吟诵。我也跟同学们说，你要作诗，不是把诗韵、字典、类书都摆在这里才作一首诗。诗是你偶然在内心之中有一种感动，所以吟诗是重要的。如果你会吟诵，你的诗句，就是你内心的感动，就会伴随着你所熟悉的那个吟诵的声音跑出来。
我也曾经在讲情意与吟诵的关系的文章里面，举了一个例证，就是说，我在国外看到，他们在中学或是大学一年级的诗歌课程里，有一个通用的课本《An Introduction to Poetry》，书的作者名字是X.J. Kennedy，他在书里说：“meaningful sound as well as musical sound。”他说有意义的声音，就是你作诗，那个声音，是带着意义的声音，同时也是带着音乐性的声音，所以你的意义是伴随着那个声音一起跑出来的。好的诗歌，不是勉强拼凑的诗歌，都是你内心的感情跟音乐的声音同时出来的。所以我们中国的诗歌，一直对于吟诵是非常重视的。
如果讲到我们吟诵的历史，在中国古代的教学，小孩子一入学，就是先学吟诵的。现在大家常常说，为什么现在大家对于诗都隔膜了，都不理解了。其实我们中国诗之所以不被年轻人所理解，与我们这个吟诵的传统断绝了，有非常密切的关系。特别是中国的诗歌，中国诗歌的生命，一直是伴随着吟诵，伴随着这个声音，这个meaningful 跟那个musical，意义的声音跟音乐的声音，一直是伴随在一起的，所以你把这个吟诵的musicalsound丢掉了，你对于那个meaningful sound也不理解了，所以就失去了，还不只是说理解不理解。你所失去的，是真正呼唤起来你内心的情欲的感动，呼唤起来你的感动的那种力量，是声音把你的感动呼唤起来了，你没有了声音，你就缺少了那一份感动的生命了。
现在大家都不学吟诵了，所以真正的诗歌的微妙的地方，就很难体会了。中国《周礼》的《春官》里面开始就提到教育的问题，他说国家有大司乐的官。这个大司乐的官，他的职责就是“以乐语教国子”。就是要把意义跟声音结合起来教小孩子。他管他叫做“乐语”，带着音乐性的语言，也就是能够吟诵或者歌唱的诗歌。国子在周朝是指的那些卿士大夫的小孩子，要教给他们。教的时候怎么教？他说教的时候你要注意“兴，道，讽，诵，言，语”。什么是“兴，道，讽，诵，言，语”呢？
“兴”，就是先让你直接懂得这个诗歌是带着感发的力量的。然后就是“道dǎo”，引导。就是指导小孩子，告诉他这种感发的作用是怎么样。然后，“讽fèng”。什么叫做“讽”呢？《周礼》的注疏上有注解，说背文曰讽，背文就是背下来。给你讲解知道了这个感动，你就要背下来，就是讽。兴、道、讽，然后是诵。什么叫做诵呢？《周礼》注疏上说，以声节之曰诵，就是有声音有一个节拍，这个叫做诵。
我们读古人的诗词，一定要按照古人的平仄来读，如果你都按照普通话读，就把诗词原来的音乐的美感完全破坏了。我最近听说有一个普通话的测试是读诗词，我认为这是一个绝大的错误！因为诗词不是普通话，你要是考普通话的标准，就让他读小说，读散文，读话剧，都可以，不可以让他用普通话读诗词。因为诗词不是普通话。诗词的美感，它有它本身的平仄。现代人，不知道入声了，用普通话的音调写作，可以，如果是自己的创作，你用普通话诵读，可以，因为你是按普通话的平仄写作的。但是你如果读的是古人的诗词，就要按照古人的平仄来读，不然你就把古人原来的韵律声调的美感完全破坏了。如果像这样的读法，不但不能发扬古诗词，而且是破坏古诗词。
有很多朋友问我，说叶先生你读词跟别人读词不一样，你跟谁学的？我没有跟谁学习。我的老师并不这样读词，我家里人也不这样读词，是我自己尽量按照每一首词的平仄来读，只要把一首词里平仄的美感读出来，我就自然觉得它有一种音乐的美感，我只是本能地要把它音乐的美感读出来。尤其是词跟诗还不一样。诗有一个基本的调子，比如五言的调子，七言的调子，词不是这么简单，词有好几百个调子，我每个都跟谁学呢？所以说你只要懂得诗词的这种音乐性，懂得平仄的格律，知道它基本的骈散顿挫的变化，你读的时候，就能把那种美丽的声音读出来。这是一种本能的，自然而然就应该如此的。
我的老师戴君仁先生吟诵，但是我不是他教的。在我大学的时候戴先生也没有吟诵过，是我到了加拿大以后，我叫我的学生去找戴先生录他的吟诵，我才拿到的。我也没有跟顾随先生学过吟诵，我听顾先生的讲很多，顾先生都是讲课，我所记的那个笔记上，就是他当年怎么讲，我就怎么记的，但是里面没有吟诵。 顾先生从来没有在课堂上吟诵过，也许有的同学听过，但是我没有。我的吟诵，是小时候，我的父亲和伯父，我听惯了，就觉得诗是可以这么念的，就这么念出一个自己的调子来。我跟我父亲的吟诵不一样，我父亲跟我伯父的吟诵也不一样。
现在的年轻人，他们肯定什么调子都没有，也没有习惯听人家吟诵。你每次给他一个调子，他就先照着个调子吟，有的人，你教他吟了这首，他就只会吟这首，换一首，他就吟不出来了，因为他只是按照你这一个死板的去学习。范曾先生跟他的父亲吟的完全不一样。我伯父跟我父亲的吟诵也绝对不一样，可是有一个原则，你听来听去，你自然就觉得有一个原则，不是说，不一样就是随便你怎么吟，现在的人配了很多音乐，谱了很多曲子，那就是吟唱？不是的。它有一个原则，它有一个平仄的、停顿的、节奏的、押韵的一个原则。你不是随便乱吟，也不是随便乱拔高，也不是随便乱拖长的。
如果恢复吟诵的传统，要从幼稚园开始，我老早就提倡这个，就是在幼稚园中班，大班的时候，你就教他，让他背诵这些五言绝句。已经进到中学、进到大学的学生比小孩子要难，因为他有很多成见，他听了很多流行歌曲，他就总觉得这吟诵太奇怪了。幼稚园还是一张白纸。你教他，他就容易学会。
我认识的一个朋友，澳门的沈秉和先生，他是研究广东戏的。他说，有一个唱粤曲的，姓阮，叫阮兆辉，他学那个李向荣，李向荣是另外一个唱广东戏的一个人。阮兆辉说，他说当我学这个李向荣的时候，当我自己真的唱起来的时候，其实我是把原来的那个乐谱的声腔忘记了，我当时跟随的是一份感觉，我所跟随的就是原来的唱的那个李向荣，他的感情是跟他有了一种共鸣。所以吟诗，要像阮兆辉唱李向荣的曲子一样，当你真的去唱起来的时候，你忘记了那外表的格律的声腔，你就是一份感觉，你现在跟着他的感觉走。这样，你如果真的学了读诗，你也常常吟诵，就让你的感觉更细致，更沉稳，更具有人性化，你就懂得，怎么样品味人生，怎么样品味人生的道德境界，感情的苦乐。你学会了声音，你就会对于人生有更多的体会，对于吟诗有更多的体会。范曾还有一点我是很同意他的。那天他在友谊宾馆，我就说请你吟一首这个诗好不好。范曾先生说，这首诗我不熟，我不熟的不能吟。他这句话说得很好，说的非常有道理。是你真的钻进去了，真的对这首诗熟了，你能够背诵，你要在忘我的时候，那个声音自然出来，那才是好的。所以我让范先生读一首诗，他说这我不会背，我说我这有本子，我说你就看，他说不成，他说这样的，我吟不好，我背熟的才能吟的好。而且，他还说他的曾祖父，范伯子，是清朝的非常有名的诗人了，他说他的曾祖父范伯子曾经说过，说你作诗不是懂得了平仄，查一个诗韵，一句一句凑出来的，作诗是要“字从音出，字从韵出”，就是你诗里的那些文字是你脑子里边先有一种声音，那个文字是结合着声音跑出来的。还有英国有一个启蒙的读诗的课本，就是克里斯多娃的，她说诗歌的语言是有一个cona的，指一种乐曲样的声调，是你没有文字以前那个声调就在你的耳目声吻之中旋转的，回旋动荡在那里的，然后你的文字是配着那个声音跑出来的。所以作诗作得好的人，真正的好，不是说你平仄对了普通的好。真正作诗作得好的，像杜甫说的，这叫“读书破万卷，下笔如有神”，说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。你要真的做出这样的诗来，这样的诗人都是吟诵吟得好的。李太白是会吟诵，所以李太白《夜泊牛诸怀古》，说“余亦能高咏，斯人不可闻”；杜甫也说，“酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听”。李白杜甫两个人，我肯定知道他们两人诗好，是因为他们两个会吟，吟诵一定好。而且李太白写的那种，还不是只是《将进酒》，那是太简单的，李白所写的那种变化万端的歌行，如果不是熟于诵读的人，他不是从格律上来掌握平仄，是真的把声音融化在一起去掌握平仄的，如果没有这样的功夫，他不能够写出来那么长的诗，而那个节奏，韵律，气势，如此之和谐。李太白一定是吟诗吟得很好的人。
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