叶嘉莹唐宋词叙说--夏承焘
（一）
词是一种长短句的乐府诗，盛行于唐、宋两代。它和唐代近体诗（律诗、绝句）的形式有四点不同：（１）每首有一个表示音乐性的调名（如《菩萨蛮》、《满江红》等）；（２）一首分为数片（每片作一段，分两片的最多）；（３）押韵的位置各个调子不尽相同，每个调子有它的一定格式；（４）它把我国旧有诗歌的基本句式——五、七言——变成长短句。大量地使用长短句，这是它和唐代近体诗的形式最显著的异点，所以后来有用长短句做它的别名的（如秦观的词集名《淮海居士长短句》，辛弃疾的词集名《稼轩长短句》）。
这长短句形成的原因，是由于它要配合音乐。配合它的音乐的主要成分是“燕乐”。什么叫做“燕乐”，须略作解释。唐代把当时的音乐分做三类：
１．雅乐——是汉、魏以前的古乐。
２．清乐——是“清商乐”的简称，大部分是汉、魏、六朝以来的“街陌谣讴”。
３．燕乐——主要成分是周、隋以来西北各民族的音乐。
“燕”字或作“讌”、作“宴”，“燕乐”就是宴会时演奏的音乐。汉、魏以前的雅乐，在唐代已经不中听了。清乐当时盛行于长江上下游（宋代郭茂倩《乐府诗集》里所载的相和歌《江南可采莲》等曲就是）。在生产力长期停滞和由封建生产关系所规定的农村文化生活长久僵化着的时代里，民间的音乐和乐器制作只能有单调和舒缓的节奏旋律，既没有战国以前农民生产力从领主制度之下初获解放时的繁促淫滥的情致，也不能和奔放热烈的新兴游牧民族的音乐相比。这种音乐是不能满足于六朝以来迅速发展的商品都市的要求的，所以在西北各民族的音乐大量输入的时候它就相形见绌，逐渐衰颓。唐代的国际交通和商业都市都比前代发达。统治阶级和市民都要求吸收外来文化以丰富自己的生活，于是衣着、居住、绘画、音乐般般“胡”化，燕乐就是以这大量输入的“胡”乐为主要成分的新乐（它里面自然也包含有许多民间固有的清商乐的成分）。它的乐器以琵琶为主，琵琶有二十八调，音律变化繁多，在当时是进步的音乐，所以它一进中国，便在中国音乐史上划成为一个新时期。我们看白居易、元缜诸人许多咏琵琶的诗篇，便可见这种音乐在艺术上的造就和感染力的巨大。由于市民要求有适合于他们生活需要的文化享受，由于外来乐调的流行影响民间小调和文人诗歌，词就在这社会环境中产生流行了。它是“胡夷里巷”乐曲的混合物（“胡夷里巷”是《旧唐书·音乐志》中语），它把我国诗歌提高到另一新阶段。
（二）
词盛于开元、天宝年间，它是在什么时候产生的呢？
有人给它溯源到《诗经》、汉乐府的长短句，也有人说它起于中唐诗人“依曲拍为句”作《忆江南》等调。这些说法都是不正确的。根据现有的文献，我们晓得隋、唐之间的确已有合乐的长短句的词。它的产生时代可能犹在唐代近体诗产生之前。前人把它叫做“诗余”，也是不合事实的。
我们要考查词的产生年代，有两部南宋人的著作很可注意：
一部是王灼的《碧鸡漫志》，他说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”（宋人所谓“曲子”就是词。）
一部是郭茂倩编的《乐府诗集》，他把隋炀帝和王胄作的《纪辽东》列为“近代曲辞”之首。
《碧鸡漫志》说隋代已有词，《杨柳枝》和《河传》两个习见的调子就是最好的证据。《漫志》说《杨柳枝》是“亡隋之曲”，又引《脞说》道：“《水调河传》，炀帝将幸江都时所制。”《河传》又名《河转》（唱曲子叫做“转”，如《五更转》，《转》即《啭》字），定是开运河唱的曲子。又《隋书·音乐志》也说炀帝命白明达创《斗百草》、《泛龙舟》等曲，现在犹存其辞。这可见隋代已有了词调。
《乐府诗集》里的“近代曲辞”部分，仅载《忆江南》、《调笑》、《三台》等数曲，郭氏似乎还不承认隋、唐词在“近代曲辞”里的主要地位。但是他把隋炀帝和王胄的几首《纪辽东》等在开头，却极有意义。郭氏也许不承认《纪辽东》就是词，但它的句式、字声、韵位一一和词无异，这是无法否认的。所以我们即使退一步依郭氏的说法，以为《纪辽东》不是词，但必不能否认在隋炀帝的时候，的确已经有和词同形式的诗歌了（任二北《敦煌曲初探》说隋仁寿元年牛弘等所制“上寿歌辞”已逼近后世的词体，其时代犹在炀帝、王胄作《纪辽东》之前）。
根据这两点来看，说词起于隋代，或者说在隋代已有词的萌芽，那是不会大错的。
也许有人要问：“六朝时梁武帝作《江南弄》、《上云乐》，沈约作《六忆诗》等等，句法、韵位也很像词，不就是词的鼻祖么？”我以为考词的起源，若是仅依据它的形式，那么，把它溯源到《诗经》、汉乐府，亦无不可；但唐、宋词和它以前乐府的不同在于它的音乐性的定型，它所配合的音乐主要成分既是燕乐，那么，说词的产生就不应该超过隋、唐之前很远的年代——虽然它和前代民间乐府的密切继承关系也是不可忽略的。
沈佺期作《回波乐》，唐玄宗作《好时光》，张志和作《渔父词》，戴叔伦、韦应物作《调笑令》，皆在初、盛唐时代，那时词体已由民间来到文人手中；唐代燕乐承魏、隋而来，盛于贞观、开元、天宝间，据此互推，可定词的产生和流行必在隋、唐之际。胡适考词的起源，断定是在中唐，说：“至早不得过西历第八世纪的晚年”（唐德宗时），那是把词的历史斩短了两百年，并且把它很有现实性的一段历史斩掉了，这是很武断的说法。
（三）
词在它的历史过程里，现实性很强的一段，是它初盛行于民间的时候，那就是唐代。
有些人以为词的内容大都是空虚单调的，那是由于他们仅能读到文人的词选如《花间集》之类，而没有注意到其他文献，没有看到新近发现的民间词，于是把它很有价值的一部分忽略过去了。我们谈唐代的民间词，特别要注意敦煌曲子词，它里面有很多反映民间现实生活的作品，关于市民、妓女的，关于民族矛盾的尤其多。尽管这些曲子词的形式还很粗糙，但这种反映现实的倾向是很可珍贵的。
唐初统一南北之后，不断向外发展，国际交通因之日益频繁，民族矛盾也就跟着产生。唐与外族的道路和关戍走集最重要的地方，共有七处，一处是安西（在今甘肃省西北部） ，是通西域的大路。敦煌就在安西的西南，是当时国际商业与问化交流的要冲。
敦煌曲子的一部分就是敦煌一带的作品。唐代从太宗以后，吐蕃强盛——几乎和唐室相始终（吐蕃在今西藏，北通中国，南通印度，与唐屡盟屡叛）。敦煌逼近吐蕃，兵事频仍，河、陇一带，屡次沦陷。敦煌曲子反映民族矛盾，有写沦陷于异族的苦痛的，有写得归祖国的欢悦的，有歌颂“归义军”民族英雄的（当时曹议金一家在甘肃瓜州一带收复失地，见新、旧《五代史》），而写征夫思妇厌战情绪的尤多好作品。
这些反映民间厌战的曲子，和盛唐许多反战诗篇的内容相似，写作的时间也许相差不远。这种流行于民间的曲子，传唱既久，被收入宫廷管辖的教坊，演奏于执政者之前，这较之文人所作的徒诗、哑诗，流行更广，力量更大，价值自然也就更高。
敦煌曲子之外，我们还可以从崔令钦《教坊记》里的曲名表来窥见唐代民间歌曲对于社会现实更广泛的反映。虽然那些原词已经失传了，但我们依据曲名还可以想见那时的社会生活。其实中唐时代的李绅、元缜、白居易所作的新题乐府，有好些就是这些盛唐民间故事歌曲的加工。近来任二北作《教坊记笺证》，对此考证很详。曲名表里有一只曲名叫《麦秀两岐》的，我们现在还能够寻出它的故事内容。据《碧鸡漫志》卷五引《文酒清话》云：
〔 唐封舜臣性轻佻，德宗时使湖南，道经金州，（金州）守张乐燕之，（封）执杯索《麦秀两岐》曲，乐工不能。封谓乐工曰：“汝山民，亦合闻大朝音律！”守为杖乐工。复行酒，封又索此曲。乐工前：“乞侍郎举一遍。”封为唱彻，众已尽记，于是终席动此曲。封既行，守密写曲谱，言封燕席事，邮筒中送与潭州牧，封至潭，牧亦张乐燕之。倡优作褴褛数妇人，抱男女筐Ｏ，歌《麦秀两岐》之曲，叙其拾麦勤苦之由。封面如死灰，归过金州，不复言矣。 〕
可见民间这只曲子本是反映穷民拾麦勤苦的生活情态的，而贵族官僚却拿它作为酒席间娱乐之具，日久忘其本源，反以其出于民间为可鄙（封舜臣在知道《麦秀两岐》是民歌而不是“大朝音律”的时候，“面如死灰”）。曲词反映现实的作用和它由民间延展到上层社会的情形，在这只曲的故事里可见一斑了。
文人仿民间歌曲而作新词，盛于晚唐、五代。由于他们大半是拿它作为消遣娱乐的玩艺儿的，内容也就千篇一律。由于他们专在文字形式上作工夫，体裁也就逐渐定型化，于是小令的形式便在他们的手里完成。经过温庭筠、冯延巳诸人的加工提高，在文字技巧方面，它对后来文人词影响原是很大的；但论内容，那就远不及敦煌曲子了。
自然，在这时期的李后主，我们是当作别论的。五代词人讲究怎样作好词，但他们的词大都是为伶工和妓女作而不是为自己作的。李煜是用这种文学揭发自己的灵魂、表现没落贵族的悲哀的第一人（尤其是他亡国之后）。他用凝炼朴挚的现实主义的艺术手法，把词从渐渐陷入浮艳深渊的境地里救拔出来；他写自己亡国后被迫害的情况，也恰好反映了统治阶级内部矛盾所产生的残酷的真实：这是李煜词的历史意义，也是它所以高出于当时一般文士作品的原因。
（四）
北宋词的内容和形式，都比唐、五代更复杂。这是全部词史的发展期。这个时期的词，内容是多方面的，主要的是市民意识和封建礼教的矛盾；形式的特色，则是长调的开始盛行。
隋、唐以来，城市商业经济进入一个新的阶段，到了宋代，又有了进一步的发展，商人成为一种新的社会阶层，他们要求有艺术享受，要求有通俗浅显的文学作品以适应他们的文化水平；另一方面，这时期的官僚士大夫承前代贵族享乐的风气，也受市民意识的感染，很喜欢这种文学，于是话本、小说、大曲、鼓子词、诸宫调等都为适应这个要求而产生而兴盛，它们和词的内容虽不尽相同，但其社会基础是完全一样的。
唐代的刘禹锡、白居易以名诗人而仿作民间歌词，到了宋代，达官贵人作词的更多了，司马光、范仲淹、晏殊的作品都流传一时。这可见当时市民意识沁入上流社会的普遍。但相反的一面，周敦颐、程颐一派的理学在这时也兴起了。理学家反对文学，尤其看不起写艳情的小词，欧阳修为了做几首《望江南》词描写儿女之情，便大受士大夫们的攻击，说他有盗甥的嫌疑，他甚至于写奏章向皇帝申诉。可见这两种意识的冲突在当时是相当激烈的。
与欧阳修同时代的柳三变，他代妓女做词，有“忍把浮名换了浅斟低唱”之句，宋仁宗因此不许他中进士。隔了多年，登第做睦州推官，有人要推荐他，仍然弄得“物议喧然”。他“悔初名为累”，改名永，但也不能挽救，结果落拓而死。他因为生活落拓，沾染了市民意识，封建统治便容他不得。
比欧阳修迟一辈的苏轼，他一方面不满那些不近人情的理学家，一方面也不满柳永有损传统文学尊严的艳词，他开始把封建意识和市民意识调和起来。前人说他“以诗为词”，那只是外表的看法，其实则是拿市民文学的形式来表达封建文人的意识。他的作品对礼教作出了合乎人情的修正，是从人的感情出发的，不是从宗法观念出发的，这一点是对理学家的抗议。当时的封建士大夫和理学家，用种种手段压迫词，由于苏轼放宽了词的门路，在词里增添了士大夫阶层的生活内容，于是宋词才有在士大夫阶层作进一步发展的可能。词作为一种文学形式的影响，也从此扩大起来。
从此以后，士大夫填词的逐渐多了，南宋的理学大家朱熹居然也填了一二十首词；士大夫刻集子的，也把词收进去和诗文并列；南宋末年并且有人把这“与异端同科”的“小道”提高到与《诗》《骚》同体的位置上来了。
（五）
长调产生于唐代，它一部分是从大曲、法曲里截取出来的（大曲、法曲用许多乐曲组成，结构复杂，全部演奏不容易，于是截取一片段，便成为长调），一部分则来自民间。近年在敦煌发现的唐乐谱，往往在一个调名之内有急曲子又有慢曲子，慢曲子大部分是长调，这是因为声调延长，字句也就跟着加长。当时文人还不大肯接受这些长调，现存唐代文人作的长调，只有杜牧《八六子》、薛昭蕴《别离难》、尹鹗《金浮图》、李珣《中兴乐》数首（见《尊前集》、《花间集》）。到了北宋，长调便大量产生，这和当时的商业都市兴起有关。拿杭州一地作例：北宋熙宁十年的杭州税额，不但多于南方的大都会江宁、苏州，并且高过都城开封，一年的酒课税额在三十万贯以上，比之商税多出一倍有余（见《宋会要·食货志》）。我们可以想见其间有多少花间尊前浅斟低唱的场面。这种风气自然也流行于其他都市。宋人叶梦得《避暑录话》上记永“为举子时多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”。据柳永的“乐章集”看来，那些新腔大半是长调，柳永因此成为长调名家。他就把市民的作品转到文人手中来。我们拿五代《花间集》里咏妓女的词来比《乐章集》，前者只是琪花瑶草的描写，后者是有人物心理曲折尽致的刻画，内容深浅不同，形式自然也就两样了。唱词的是妓女，听词的大部分是市民，他们要求听得懂，要求唱些和他们实际生活有关系的东西，词为适应这些要求，就成为更其近于口语的长短句了，篇幅自然也就加长了。
北宋长调的兴盛和当时一般文学的趋势也是互相关联的。宋代各种文体都是由凝趋散，由深奥藻饰的解放为浅近明白的；散文和诗歌由西昆体变为欧、梅体，小说由唐人传奇变为话本，这都是为了适应新兴的文化和新兴的社会阶层，诗歌、小说如此，词也如此。由此可见在北宋产生大量长调词，不但是词的解放和前进，它和同时代的各种文体的解放和前进也是同一步调的。
（六）
北宋以来，文人词盛极一时，由于他们生活空虚，长调的词也就和晚唐小令一样，逐渐丧失了内容和生气，逐渐远离了人民。但到了北宋末年，一次民族矛盾大爆发了，他的过程和结局的惨酷，在我国民族史上是空前的，词在这个时期，才重有了新内容，再获得了新生命，并且放出它从来未有的光辉。
由于面临这个大时代，由于接触到这个时代的主要矛盾并反映了这个主要矛盾，在南宋词坛上成就了许多大作家好作品。它的内容思想也由此突破了士大夫阶层和市民阶层的局限。在这个反抗异族压迫的激烈斗争中，它是有鼓舞人心的作用的。花间尊前浅斟低唱的词，到此一变而和大时代的脉搏一同跳动，这是宋词的最高的成就。我们可以说，建炎、绍兴（宋高宗的年号）年间的宋词实在无愧于开元、天宝年间的唐诗。
当时在民族矛盾之外，又有统治阶级和人民的内部矛盾。赵宋王朝是我国封建史上一个很专制的王朝，唐代杜甫、白居易诸诗家作了许多讥弹政府的诗篇，那些诗篇在宋文学里是见不到的，即使偶然有些像梅圣俞、苏轼诸人讽刺时事的作品，也决不敢像杜、白那样说得露骨，因为那是赵宋王朝所不能容许的。南渡以后，怯懦偷安的赵构集团恐怕失了他们偏安一隅的皇位和富贵，不敢发动人民抗战，因此和广大人民发生矛盾，与来自北方沦陷区的许多民族志士发生矛盾。岳飞、辛弃疾一班人在国难严重的时候，作了许多慷慨激昂的词，但一接触到这个内部矛盾，便只有微词婉讽，敢怒而不敢言。岳飞只能唱“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听”，辛弃疾只能唱“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”。本来晚唐、北宋的文人词大都是为妓女歌唱而作的，到了这班有思想有抱负的作家手中，他们也就以美人香草之辞，写其对民族国家的隐忧幽愤和政治生活中的摧抑不得志，于是这些作品也就接上了《离骚》的传统，带有很真挚浓厚的爱国主义的精神。
唐代敦煌曲子词里虽然已经有过反映民族矛盾的作品，但由于历史环境和作者身分的不同，它和南宋这类词的内容是有所区别的。南宋民族志士对外和异族战，对内和权奸战，他们投身于搏斗中，并不是偶然的遭遇；他们于现实生活中积极进取，锻炼其思想和才力，他们主张报仇雪耻，是有其政治抱负，有其对当前现实的认识和理想的。举辛弃疾、陈亮为例，辛弃疾二十二三岁自北方沦陷区起义南下，２６岁作《美芹十论》上宋孝宗，３１岁作《九议》上宰相虞允文，都是救亡图存的大计划。陈亮一生反议和，主恢复，而自负其小词“平生经济之怀尽在此矣”。他们的议论都是从国家和民族着眼的，所以发之于词，也不仅是个人遭遇之感。由于所见和所感和从前的词人不同，所以内容也就不一样。
南、北宋之间的词还有一个异点：北宋苏轼诸人的作品虽然已经逐渐脱离音了的束缚，但大晟乐府里一班作家想万俟咏、周邦彦等还讲究音律，讲究每个字的四声，这种作风在当时还有相当大的影响。南渡的时候，文人们身经流离之苦，生活变了，思想感情变了，慷慨激昂反映现实的作品，自然不复顾及字声是否合乐，直率的语言喷薄而出，所用的语汇自然也不复相同于周邦彦一班人的作品。词到这时，不但诗化，并且散文化了。这由于内容的提高扩大而突破形式的拘束，词的解放在这时算到了极点了。
南宋词因为反映这社会主要矛盾和封建统治之内部矛盾，才得到扩大、加深、提高和解放，才成就其历史上未有之业绩。前人说“词至南宋集大成”，虽然和我们的观点不相同，但这评价还是很确当的。
这民族矛盾尖锐化的时候是高宗一朝，到了孝宗隆兴元年（１１６３）符离一役大败之后，南方的宋王朝无力北伐，北方的金国也无力南侵，中间有几十年“太平”时代。南方本是富庶之区，南宋王朝依靠苏、杭、成都几个繁盛的大都市和明州（宁波）、泉州、广州几个贸易港，年年有大量的商税收入，足以支持这偏安的小朝廷，官僚士大夫宴安放浪于杭州西湖销金窝的生活，和北宋末年汴京的环境又仿佛相同了，南宋词所赖以充实内容的民族矛盾，到这个时候逐渐在词里消失了。虽然这时有姜夔一派作家，上承周邦彦作风，对词乐的研究、语言的洗炼有相当好的成绩，对社会现实也有一定程度的反映，但末流弊生，不久，结社咏物的词出来了，祝寿纳宠以至咏美人手美人足的词也出来了，用美丽的字面和声调来遮掩内容的贫乏，建炎、绍兴年间宋词的灿烂光辉，到此又黯淡无色了。
直到蒙古铁骑南下的时候，才又出了几位民族志士像文天祥、刘辰翁诸人，写出许多有血有泪的作品，虽然这只是一种回光反照，但总算为词坛留下了它最后的光辉。由于
那时候民间已经有了新的要求，因而酝酿就新的文学——元曲，这新的文学不久登上文坛，接替唐、宋词的历史岗位，唐、宋词也就在这光辉中结束了它的生命。
宋以后历代的词，也各有其不同程度的发展，并在不同程度上反映了现实，不过它已不是时代文学的主流，所以也不可能再有唐、宋词那样辉煌灿烂的历史了。
（七）
词渊源于周、隋以来的“胡”乐，魏、晋、六朝以来的民间歌曲（清商乐），又结合六朝永明学者所发明的文字声调（四声），它融合古今中外的音乐组织以配合语言文字
的声调组织，成为一种新文体。它在文学史上是一件新创造，在音乐史上也是一个新体系。
它一到以文字声调（四声）表现音律的阶段，就成为文人们的专业，使其发展受到局限；但一方面也因此突破其乐曲的音阶支配的局限性，使词乐失传之后，它的文字本身仍有其音乐美。永明学者在文字本身上找出音乐的节奏，后来成就为唐代近体诗，而唐、宋词则更提高一步发挥它的功用。
汉代乐府把民间的音乐移到统治阶级的庙堂上去，唐代燕乐则把当时统治阶级所享受的音乐普及到民间来（唐代“胡”乐流行于中国，是“始自王公，稍及闾里”的，见《旧唐书·武平一传》），词依托于燕乐而流行，也反过来推广燕乐的流行，这是它在音乐史上的一件大功绩。 长短句的产生，本是五、七言诗的进一步的发展，是文学本身的解放要求。但它所以会在词里大量出现，其主要原因是由于配合音乐。词因为合乐而用长短句，长短句更适宜于配合乐律，也更适宜于运用语言，于是意外地却丰富了词的语汇。它一方面大量吸收民间语汇（柳永、黄庭坚诸人词多用方言俗语），使文学语言更加活泼；一方面又大量镕铸历史语汇（贺铸、周邦彦诸人词多Ｏ栝古诗句），使文学语言更加精炼。南宋辛弃疾更扩大其吸收量，由诗、文、辞赋推及史传、诸子、散文、小说，古今雅俗，兼收并蓄，从此宋词丰富多采的语汇便超过了唐诗而下开元曲，这虽然是由于内容扩大和加深的成果，但和长短句形式的关系也是分不开的。
词由于吸收民间血液而壮大，由于反映人民生活和愿望而提高，它表现人民性最鲜明最丰富的几个阶段，也就是它成绩最辉煌的几个阶段。到了末期，作家们的生活感情都远远地脱离了人民，这种文学也就不得不让位它的历史岗位于新生的元曲。有人以为词的没落是由于它的形式太短小，太定型化，因此不能和元曲争雄。这样说是不大正确的。脱离人民便丧失了生命，这是一切文学没落的原因，也就是词的没落的主要原因。
词的发展虽然是过去了，但它遗留下来的两万多首作品，还是一个大可发掘的宝藏。我们祖先累积了艺术劳动的业绩，为这种文学创造了八百七十余调，一千六百七十余体，这在世界各民族格律诗的形式创造上可说是空前的。那些有伟大成就的作家，他们都是面对现实，或投身于现实斗争，都是用这种文学来表达他们爱祖国爱人民的情感，或拿它作为现实斗争的武器。这是继承《诗》、《骚》以来的优良传统，在整部文学史上应该有其崇高的地位。他们的精神和业绩是值得我们永远尊敬永远珍视的。
１９５５年３月１３日
词是一种长短句的乐府诗，盛行于唐、宋两代。它和唐代近体诗（律诗、绝句）的形式有四点不同：（１）每首有一个表示音乐性的调名（如《菩萨蛮》、《满江红》等）；（２）一首分为数片（每片作一段，分两片的最多）；（３）押韵的位置各个调子不尽相同，每个调子有它的一定格式；（４）它把我国旧有诗歌的基本句式——五、七言——变成长短句。大量地使用长短句，这是它和唐代近体诗的形式最显著的异点，所以后来有用长短句做它的别名的（如秦观的词集名《淮海居士长短句》，辛弃疾的词集名《稼轩长短句》）。
这长短句形成的原因，是由于它要配合音乐。配合它的音乐的主要成分是“燕乐”。什么叫做“燕乐”，须略作解释。唐代把当时的音乐分做三类：
１．雅乐——是汉、魏以前的古乐。
２．清乐——是“清商乐”的简称，大部分是汉、魏、六朝以来的“街陌谣讴”。
３．燕乐——主要成分是周、隋以来西北各民族的音乐。
“燕”字或作“讌”、作“宴”，“燕乐”就是宴会时演奏的音乐。汉、魏以前的雅乐，在唐代已经不中听了。清乐当时盛行于长江上下游（宋代郭茂倩《乐府诗集》里所载的相和歌《江南可采莲》等曲就是）。在生产力长期停滞和由封建生产关系所规定的农村文化生活长久僵化着的时代里，民间的音乐和乐器制作只能有单调和舒缓的节奏旋律，既没有战国以前农民生产力从领主制度之下初获解放时的繁促淫滥的情致，也不能和奔放热烈的新兴游牧民族的音乐相比。这种音乐是不能满足于六朝以来迅速发展的商品都市的要求的，所以在西北各民族的音乐大量输入的时候它就相形见绌，逐渐衰颓。唐代的国际交通和商业都市都比前代发达。统治阶级和市民都要求吸收外来文化以丰富自己的生活，于是衣着、居住、绘画、音乐般般“胡”化，燕乐就是以这大量输入的“胡”乐为主要成分的新乐（它里面自然也包含有许多民间固有的清商乐的成分）。它的乐器以琵琶为主，琵琶有二十八调，音律变化繁多，在当时是进步的音乐，所以它一进中国，便在中国音乐史上划成为一个新时期。我们看白居易、元缜诸人许多咏琵琶的诗篇，便可见这种音乐在艺术上的造就和感染力的巨大。由于市民要求有适合于他们生活需要的文化享受，由于外来乐调的流行影响民间小调和文人诗歌，词就在这社会环境中产生流行了。它是“胡夷里巷”乐曲的混合物（“胡夷里巷”是《旧唐书·音乐志》中语），它把我国诗歌提高到另一新阶段。
（二）
词盛于开元、天宝年间，它是在什么时候产生的呢？
有人给它溯源到《诗经》、汉乐府的长短句，也有人说它起于中唐诗人“依曲拍为句”作《忆江南》等调。这些说法都是不正确的。根据现有的文献，我们晓得隋、唐之间的确已有合乐的长短句的词。它的产生时代可能犹在唐代近体诗产生之前。前人把它叫做“诗余”，也是不合事实的。
我们要考查词的产生年代，有两部南宋人的著作很可注意：
一部是王灼的《碧鸡漫志》，他说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”（宋人所谓“曲子”就是词。）
一部是郭茂倩编的《乐府诗集》，他把隋炀帝和王胄作的《纪辽东》列为“近代曲辞”之首。
《碧鸡漫志》说隋代已有词，《杨柳枝》和《河传》两个习见的调子就是最好的证据。《漫志》说《杨柳枝》是“亡隋之曲”，又引《脞说》道：“《水调河传》，炀帝将幸江都时所制。”《河传》又名《河转》（唱曲子叫做“转”，如《五更转》，《转》即《啭》字），定是开运河唱的曲子。又《隋书·音乐志》也说炀帝命白明达创《斗百草》、《泛龙舟》等曲，现在犹存其辞。这可见隋代已有了词调。
《乐府诗集》里的“近代曲辞”部分，仅载《忆江南》、《调笑》、《三台》等数曲，郭氏似乎还不承认隋、唐词在“近代曲辞”里的主要地位。但是他把隋炀帝和王胄的几首《纪辽东》等在开头，却极有意义。郭氏也许不承认《纪辽东》就是词，但它的句式、字声、韵位一一和词无异，这是无法否认的。所以我们即使退一步依郭氏的说法，以为《纪辽东》不是词，但必不能否认在隋炀帝的时候，的确已经有和词同形式的诗歌了（任二北《敦煌曲初探》说隋仁寿元年牛弘等所制“上寿歌辞”已逼近后世的词体，其时代犹在炀帝、王胄作《纪辽东》之前）。
根据这两点来看，说词起于隋代，或者说在隋代已有词的萌芽，那是不会大错的。
也许有人要问：“六朝时梁武帝作《江南弄》、《上云乐》，沈约作《六忆诗》等等，句法、韵位也很像词，不就是词的鼻祖么？”我以为考词的起源，若是仅依据它的形式，那么，把它溯源到《诗经》、汉乐府，亦无不可；但唐、宋词和它以前乐府的不同在于它的音乐性的定型，它所配合的音乐主要成分既是燕乐，那么，说词的产生就不应该超过隋、唐之前很远的年代——虽然它和前代民间乐府的密切继承关系也是不可忽略的。
沈佺期作《回波乐》，唐玄宗作《好时光》，张志和作《渔父词》，戴叔伦、韦应物作《调笑令》，皆在初、盛唐时代，那时词体已由民间来到文人手中；唐代燕乐承魏、隋而来，盛于贞观、开元、天宝间，据此互推，可定词的产生和流行必在隋、唐之际。胡适考词的起源，断定是在中唐，说：“至早不得过西历第八世纪的晚年”（唐德宗时），那是把词的历史斩短了两百年，并且把它很有现实性的一段历史斩掉了，这是很武断的说法。
（三）
词在它的历史过程里，现实性很强的一段，是它初盛行于民间的时候，那就是唐代。
有些人以为词的内容大都是空虚单调的，那是由于他们仅能读到文人的词选如《花间集》之类，而没有注意到其他文献，没有看到新近发现的民间词，于是把它很有价值的一部分忽略过去了。我们谈唐代的民间词，特别要注意敦煌曲子词，它里面有很多反映民间现实生活的作品，关于市民、妓女的，关于民族矛盾的尤其多。尽管这些曲子词的形式还很粗糙，但这种反映现实的倾向是很可珍贵的。
唐初统一南北之后，不断向外发展，国际交通因之日益频繁，民族矛盾也就跟着产生。唐与外族的道路和关戍走集最重要的地方，共有七处，一处是安西（在今甘肃省西北部） ，是通西域的大路。敦煌就在安西的西南，是当时国际商业与问化交流的要冲。
敦煌曲子的一部分就是敦煌一带的作品。唐代从太宗以后，吐蕃强盛——几乎和唐室相始终（吐蕃在今西藏，北通中国，南通印度，与唐屡盟屡叛）。敦煌逼近吐蕃，兵事频仍，河、陇一带，屡次沦陷。敦煌曲子反映民族矛盾，有写沦陷于异族的苦痛的，有写得归祖国的欢悦的，有歌颂“归义军”民族英雄的（当时曹议金一家在甘肃瓜州一带收复失地，见新、旧《五代史》），而写征夫思妇厌战情绪的尤多好作品。
这些反映民间厌战的曲子，和盛唐许多反战诗篇的内容相似，写作的时间也许相差不远。这种流行于民间的曲子，传唱既久，被收入宫廷管辖的教坊，演奏于执政者之前，这较之文人所作的徒诗、哑诗，流行更广，力量更大，价值自然也就更高。
敦煌曲子之外，我们还可以从崔令钦《教坊记》里的曲名表来窥见唐代民间歌曲对于社会现实更广泛的反映。虽然那些原词已经失传了，但我们依据曲名还可以想见那时的社会生活。其实中唐时代的李绅、元缜、白居易所作的新题乐府，有好些就是这些盛唐民间故事歌曲的加工。近来任二北作《教坊记笺证》，对此考证很详。曲名表里有一只曲名叫《麦秀两岐》的，我们现在还能够寻出它的故事内容。据《碧鸡漫志》卷五引《文酒清话》云：
〔 唐封舜臣性轻佻，德宗时使湖南，道经金州，（金州）守张乐燕之，（封）执杯索《麦秀两岐》曲，乐工不能。封谓乐工曰：“汝山民，亦合闻大朝音律！”守为杖乐工。复行酒，封又索此曲。乐工前：“乞侍郎举一遍。”封为唱彻，众已尽记，于是终席动此曲。封既行，守密写曲谱，言封燕席事，邮筒中送与潭州牧，封至潭，牧亦张乐燕之。倡优作褴褛数妇人，抱男女筐Ｏ，歌《麦秀两岐》之曲，叙其拾麦勤苦之由。封面如死灰，归过金州，不复言矣。 〕
可见民间这只曲子本是反映穷民拾麦勤苦的生活情态的，而贵族官僚却拿它作为酒席间娱乐之具，日久忘其本源，反以其出于民间为可鄙（封舜臣在知道《麦秀两岐》是民歌而不是“大朝音律”的时候，“面如死灰”）。曲词反映现实的作用和它由民间延展到上层社会的情形，在这只曲的故事里可见一斑了。
文人仿民间歌曲而作新词，盛于晚唐、五代。由于他们大半是拿它作为消遣娱乐的玩艺儿的，内容也就千篇一律。由于他们专在文字形式上作工夫，体裁也就逐渐定型化，于是小令的形式便在他们的手里完成。经过温庭筠、冯延巳诸人的加工提高，在文字技巧方面，它对后来文人词影响原是很大的；但论内容，那就远不及敦煌曲子了。
自然，在这时期的李后主，我们是当作别论的。五代词人讲究怎样作好词，但他们的词大都是为伶工和妓女作而不是为自己作的。李煜是用这种文学揭发自己的灵魂、表现没落贵族的悲哀的第一人（尤其是他亡国之后）。他用凝炼朴挚的现实主义的艺术手法，把词从渐渐陷入浮艳深渊的境地里救拔出来；他写自己亡国后被迫害的情况，也恰好反映了统治阶级内部矛盾所产生的残酷的真实：这是李煜词的历史意义，也是它所以高出于当时一般文士作品的原因。
（四）
北宋词的内容和形式，都比唐、五代更复杂。这是全部词史的发展期。这个时期的词，内容是多方面的，主要的是市民意识和封建礼教的矛盾；形式的特色，则是长调的开始盛行。
隋、唐以来，城市商业经济进入一个新的阶段，到了宋代，又有了进一步的发展，商人成为一种新的社会阶层，他们要求有艺术享受，要求有通俗浅显的文学作品以适应他们的文化水平；另一方面，这时期的官僚士大夫承前代贵族享乐的风气，也受市民意识的感染，很喜欢这种文学，于是话本、小说、大曲、鼓子词、诸宫调等都为适应这个要求而产生而兴盛，它们和词的内容虽不尽相同，但其社会基础是完全一样的。
唐代的刘禹锡、白居易以名诗人而仿作民间歌词，到了宋代，达官贵人作词的更多了，司马光、范仲淹、晏殊的作品都流传一时。这可见当时市民意识沁入上流社会的普遍。但相反的一面，周敦颐、程颐一派的理学在这时也兴起了。理学家反对文学，尤其看不起写艳情的小词，欧阳修为了做几首《望江南》词描写儿女之情，便大受士大夫们的攻击，说他有盗甥的嫌疑，他甚至于写奏章向皇帝申诉。可见这两种意识的冲突在当时是相当激烈的。
与欧阳修同时代的柳三变，他代妓女做词，有“忍把浮名换了浅斟低唱”之句，宋仁宗因此不许他中进士。隔了多年，登第做睦州推官，有人要推荐他，仍然弄得“物议喧然”。他“悔初名为累”，改名永，但也不能挽救，结果落拓而死。他因为生活落拓，沾染了市民意识，封建统治便容他不得。
比欧阳修迟一辈的苏轼，他一方面不满那些不近人情的理学家，一方面也不满柳永有损传统文学尊严的艳词，他开始把封建意识和市民意识调和起来。前人说他“以诗为词”，那只是外表的看法，其实则是拿市民文学的形式来表达封建文人的意识。他的作品对礼教作出了合乎人情的修正，是从人的感情出发的，不是从宗法观念出发的，这一点是对理学家的抗议。当时的封建士大夫和理学家，用种种手段压迫词，由于苏轼放宽了词的门路，在词里增添了士大夫阶层的生活内容，于是宋词才有在士大夫阶层作进一步发展的可能。词作为一种文学形式的影响，也从此扩大起来。
从此以后，士大夫填词的逐渐多了，南宋的理学大家朱熹居然也填了一二十首词；士大夫刻集子的，也把词收进去和诗文并列；南宋末年并且有人把这“与异端同科”的“小道”提高到与《诗》《骚》同体的位置上来了。
（五）
长调产生于唐代，它一部分是从大曲、法曲里截取出来的（大曲、法曲用许多乐曲组成，结构复杂，全部演奏不容易，于是截取一片段，便成为长调），一部分则来自民间。近年在敦煌发现的唐乐谱，往往在一个调名之内有急曲子又有慢曲子，慢曲子大部分是长调，这是因为声调延长，字句也就跟着加长。当时文人还不大肯接受这些长调，现存唐代文人作的长调，只有杜牧《八六子》、薛昭蕴《别离难》、尹鹗《金浮图》、李珣《中兴乐》数首（见《尊前集》、《花间集》）。到了北宋，长调便大量产生，这和当时的商业都市兴起有关。拿杭州一地作例：北宋熙宁十年的杭州税额，不但多于南方的大都会江宁、苏州，并且高过都城开封，一年的酒课税额在三十万贯以上，比之商税多出一倍有余（见《宋会要·食货志》）。我们可以想见其间有多少花间尊前浅斟低唱的场面。这种风气自然也流行于其他都市。宋人叶梦得《避暑录话》上记永“为举子时多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”。据柳永的“乐章集”看来，那些新腔大半是长调，柳永因此成为长调名家。他就把市民的作品转到文人手中来。我们拿五代《花间集》里咏妓女的词来比《乐章集》，前者只是琪花瑶草的描写，后者是有人物心理曲折尽致的刻画，内容深浅不同，形式自然也就两样了。唱词的是妓女，听词的大部分是市民，他们要求听得懂，要求唱些和他们实际生活有关系的东西，词为适应这些要求，就成为更其近于口语的长短句了，篇幅自然也就加长了。
北宋长调的兴盛和当时一般文学的趋势也是互相关联的。宋代各种文体都是由凝趋散，由深奥藻饰的解放为浅近明白的；散文和诗歌由西昆体变为欧、梅体，小说由唐人传奇变为话本，这都是为了适应新兴的文化和新兴的社会阶层，诗歌、小说如此，词也如此。由此可见在北宋产生大量长调词，不但是词的解放和前进，它和同时代的各种文体的解放和前进也是同一步调的。
（六）
北宋以来，文人词盛极一时，由于他们生活空虚，长调的词也就和晚唐小令一样，逐渐丧失了内容和生气，逐渐远离了人民。但到了北宋末年，一次民族矛盾大爆发了，他的过程和结局的惨酷，在我国民族史上是空前的，词在这个时期，才重有了新内容，再获得了新生命，并且放出它从来未有的光辉。
由于面临这个大时代，由于接触到这个时代的主要矛盾并反映了这个主要矛盾，在南宋词坛上成就了许多大作家好作品。它的内容思想也由此突破了士大夫阶层和市民阶层的局限。在这个反抗异族压迫的激烈斗争中，它是有鼓舞人心的作用的。花间尊前浅斟低唱的词，到此一变而和大时代的脉搏一同跳动，这是宋词的最高的成就。我们可以说，建炎、绍兴（宋高宗的年号）年间的宋词实在无愧于开元、天宝年间的唐诗。
当时在民族矛盾之外，又有统治阶级和人民的内部矛盾。赵宋王朝是我国封建史上一个很专制的王朝，唐代杜甫、白居易诸诗家作了许多讥弹政府的诗篇，那些诗篇在宋文学里是见不到的，即使偶然有些像梅圣俞、苏轼诸人讽刺时事的作品，也决不敢像杜、白那样说得露骨，因为那是赵宋王朝所不能容许的。南渡以后，怯懦偷安的赵构集团恐怕失了他们偏安一隅的皇位和富贵，不敢发动人民抗战，因此和广大人民发生矛盾，与来自北方沦陷区的许多民族志士发生矛盾。岳飞、辛弃疾一班人在国难严重的时候，作了许多慷慨激昂的词，但一接触到这个内部矛盾，便只有微词婉讽，敢怒而不敢言。岳飞只能唱“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听”，辛弃疾只能唱“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”。本来晚唐、北宋的文人词大都是为妓女歌唱而作的，到了这班有思想有抱负的作家手中，他们也就以美人香草之辞，写其对民族国家的隐忧幽愤和政治生活中的摧抑不得志，于是这些作品也就接上了《离骚》的传统，带有很真挚浓厚的爱国主义的精神。
唐代敦煌曲子词里虽然已经有过反映民族矛盾的作品，但由于历史环境和作者身分的不同，它和南宋这类词的内容是有所区别的。南宋民族志士对外和异族战，对内和权奸战，他们投身于搏斗中，并不是偶然的遭遇；他们于现实生活中积极进取，锻炼其思想和才力，他们主张报仇雪耻，是有其政治抱负，有其对当前现实的认识和理想的。举辛弃疾、陈亮为例，辛弃疾二十二三岁自北方沦陷区起义南下，２６岁作《美芹十论》上宋孝宗，３１岁作《九议》上宰相虞允文，都是救亡图存的大计划。陈亮一生反议和，主恢复，而自负其小词“平生经济之怀尽在此矣”。他们的议论都是从国家和民族着眼的，所以发之于词，也不仅是个人遭遇之感。由于所见和所感和从前的词人不同，所以内容也就不一样。
南、北宋之间的词还有一个异点：北宋苏轼诸人的作品虽然已经逐渐脱离音了的束缚，但大晟乐府里一班作家想万俟咏、周邦彦等还讲究音律，讲究每个字的四声，这种作风在当时还有相当大的影响。南渡的时候，文人们身经流离之苦，生活变了，思想感情变了，慷慨激昂反映现实的作品，自然不复顾及字声是否合乐，直率的语言喷薄而出，所用的语汇自然也不复相同于周邦彦一班人的作品。词到这时，不但诗化，并且散文化了。这由于内容的提高扩大而突破形式的拘束，词的解放在这时算到了极点了。
南宋词因为反映这社会主要矛盾和封建统治之内部矛盾，才得到扩大、加深、提高和解放，才成就其历史上未有之业绩。前人说“词至南宋集大成”，虽然和我们的观点不相同，但这评价还是很确当的。
这民族矛盾尖锐化的时候是高宗一朝，到了孝宗隆兴元年（１１６３）符离一役大败之后，南方的宋王朝无力北伐，北方的金国也无力南侵，中间有几十年“太平”时代。南方本是富庶之区，南宋王朝依靠苏、杭、成都几个繁盛的大都市和明州（宁波）、泉州、广州几个贸易港，年年有大量的商税收入，足以支持这偏安的小朝廷，官僚士大夫宴安放浪于杭州西湖销金窝的生活，和北宋末年汴京的环境又仿佛相同了，南宋词所赖以充实内容的民族矛盾，到这个时候逐渐在词里消失了。虽然这时有姜夔一派作家，上承周邦彦作风，对词乐的研究、语言的洗炼有相当好的成绩，对社会现实也有一定程度的反映，但末流弊生，不久，结社咏物的词出来了，祝寿纳宠以至咏美人手美人足的词也出来了，用美丽的字面和声调来遮掩内容的贫乏，建炎、绍兴年间宋词的灿烂光辉，到此又黯淡无色了。
直到蒙古铁骑南下的时候，才又出了几位民族志士像文天祥、刘辰翁诸人，写出许多有血有泪的作品，虽然这只是一种回光反照，但总算为词坛留下了它最后的光辉。由于
那时候民间已经有了新的要求，因而酝酿就新的文学——元曲，这新的文学不久登上文坛，接替唐、宋词的历史岗位，唐、宋词也就在这光辉中结束了它的生命。
宋以后历代的词，也各有其不同程度的发展，并在不同程度上反映了现实，不过它已不是时代文学的主流，所以也不可能再有唐、宋词那样辉煌灿烂的历史了。
（七）
词渊源于周、隋以来的“胡”乐，魏、晋、六朝以来的民间歌曲（清商乐），又结合六朝永明学者所发明的文字声调（四声），它融合古今中外的音乐组织以配合语言文字
的声调组织，成为一种新文体。它在文学史上是一件新创造，在音乐史上也是一个新体系。
它一到以文字声调（四声）表现音律的阶段，就成为文人们的专业，使其发展受到局限；但一方面也因此突破其乐曲的音阶支配的局限性，使词乐失传之后，它的文字本身仍有其音乐美。永明学者在文字本身上找出音乐的节奏，后来成就为唐代近体诗，而唐、宋词则更提高一步发挥它的功用。
汉代乐府把民间的音乐移到统治阶级的庙堂上去，唐代燕乐则把当时统治阶级所享受的音乐普及到民间来（唐代“胡”乐流行于中国，是“始自王公，稍及闾里”的，见《旧唐书·武平一传》），词依托于燕乐而流行，也反过来推广燕乐的流行，这是它在音乐史上的一件大功绩。 长短句的产生，本是五、七言诗的进一步的发展，是文学本身的解放要求。但它所以会在词里大量出现，其主要原因是由于配合音乐。词因为合乐而用长短句，长短句更适宜于配合乐律，也更适宜于运用语言，于是意外地却丰富了词的语汇。它一方面大量吸收民间语汇（柳永、黄庭坚诸人词多用方言俗语），使文学语言更加活泼；一方面又大量镕铸历史语汇（贺铸、周邦彦诸人词多Ｏ栝古诗句），使文学语言更加精炼。南宋辛弃疾更扩大其吸收量，由诗、文、辞赋推及史传、诸子、散文、小说，古今雅俗，兼收并蓄，从此宋词丰富多采的语汇便超过了唐诗而下开元曲，这虽然是由于内容扩大和加深的成果，但和长短句形式的关系也是分不开的。
词由于吸收民间血液而壮大，由于反映人民生活和愿望而提高，它表现人民性最鲜明最丰富的几个阶段，也就是它成绩最辉煌的几个阶段。到了末期，作家们的生活感情都远远地脱离了人民，这种文学也就不得不让位它的历史岗位于新生的元曲。有人以为词的没落是由于它的形式太短小，太定型化，因此不能和元曲争雄。这样说是不大正确的。脱离人民便丧失了生命，这是一切文学没落的原因，也就是词的没落的主要原因。
词的发展虽然是过去了，但它遗留下来的两万多首作品，还是一个大可发掘的宝藏。我们祖先累积了艺术劳动的业绩，为这种文学创造了八百七十余调，一千六百七十余体，这在世界各民族格律诗的形式创造上可说是空前的。那些有伟大成就的作家，他们都是面对现实，或投身于现实斗争，都是用这种文学来表达他们爱祖国爱人民的情感，或拿它作为现实斗争的武器。这是继承《诗》、《骚》以来的优良传统，在整部文学史上应该有其崇高的地位。他们的精神和业绩是值得我们永远尊敬永远珍视的。
１９５５年３月１３日
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