厄土的短篇作品

“正象我们眺望远方，但见一片朦胧，较小的部分无从辨别一样；也象声音愈远愈弱，以至听不清楚一样；我们对过去的想象在较长时间之后也会淡薄。（比如），我们曾亲见的城市中的许多具体街道，以及亲历的活动中的许多具体情况便都会被忘掉。当这种渐次消失的感觉，所指的是事物本身（我的意思是幻象本身）时，那就象我在前面所说的一样，我们称之为想象。但如果所指的是衰退的过程，即是指感觉的消退、衰老或成为过去时，我们就称之为记忆。因此，想象和记忆就是同一回事……” ——霍布斯《利维坦》 它不是他们所建。它是他们所拆。 它不是房屋。它是房屋间的空地。 它现在不是街道。它不久前是街道。 它不是萦绕你的记忆。 它不是你所写的。 它是你已遗忘的，你必须遗忘的。 你必须穷尽一生不断遗忘的。 伴随每次幸运的遗忘都能发现一种仪式。 你能发现在这项事业里你并不孤单。 昨天，那些家具似乎要让你蒙羞。 今天，你在寡妇的织梭里适得其位。 * 公车在南门等候 带你去祖先之城 它矗立在对面的山上，有微光闪烁的山墙， 和这迷人的广场一样色彩鲜明，你的家。 你害羞吗？你应该害羞。这简直就像一场婚礼， 你握花和微微拉面纱的方式。哦， 丑陋的女傧相，你对他们存有些许憎恶 是很自然的，在这样的第一天。 但那些都会过去，墓地并不遥远。 司机过来了，他把一根牙签弹进阴沟里， 他的舌头还在齿间搜寻。 看，他没有注意你。没有人注意你。 一切都会过去，女士，一切都会过去。 * 何等宽慰，一年一两回， 聚集一处，忘掉旧时光。 在那些特殊的日子里，女士们先生们， 一群礼服衬衣聚集在坟墓旁 一件坏笑的背心走近演讲坛。 就像幸存者间的一个严肃公约。 市长代表共济会签署。 司铎代表其余的人密封。 没有什么要说的了，那样更好—— * 对那位寡妇更好，她不该活在惊诧的恐惧中， 对那位年轻人更好，他有权在扶手椅间移动， 更好的是，那些在坟墓间飘动 照管夜灯、替换菊花的 佝偻身影不是鬼魂， 他们将能回家。 公车在等，在阶地上面 工人们正在拆除死者的房子。 * 但当这么多人死去，这么多，这么快， 没有城市会等待遇难者。 他们从破损的门口拧下名牌 和棺材一起带走。 于是，广场和公园充满了新墓地的雄辩： 新鲜的泥土气息，临时凑合的十字架 以及黄铜和珐琅装饰里难以容忍的说明。 * “格里德施海姆医生，皮肤科专家，14－16时诊疗或者预约。” 萨尔纳格教授和四个学位证、两个准会员证 以及让推销员出入后门的指示牌一起被埋葬。 你叔父的坟墓让你想起他曾住在三楼，左边。 你需要去按铃，而他会从电梯里下来 走向需要钥匙的人…… * 他下来，曾经下来 带着清粥样的微笑，从不多说什么。 他曾如何穿过岁月缩小。 你如何在拥挤的电梯厢里高过他。 他如今在如何缩小…… * 但是来吧。悲伤一定有它的期限？那么，罪恶也一样。 而回忆的智谋似乎没有止境。 以便一个人可以说话和思考： 当世界最黑暗的时候， 当黑色的翅膀越过房顶， （谁又能预卜他的意图？）尽管如此 这个壁炉里依然，依然生着火。 你看到了这个碗橱？一间告解亭！ 全家几代人都在那个储藏室里居住和生活。 哦，如果我开始，如果我开始告诉你 一半，四分之一，仅仅是些许我们曾经历的。 * 他的妻子点头，神秘的微笑， 像一阵足够有力的微风吹动一片枯叶 越过两条石子路，穿过一座座椅子。 就连探寻者都着迷了。 他忘了追问要点。 那不是他想知道的。 那是他不想知道的。 那不是他们说的。 那是他们没有说的。

海伦.文德勒：《伊丽莎白.毕肖普的诗》 厄土/译 （*海伦.文德勒：著名文学批评家，哈佛大学教授；该文于1987年夏发表于《批评探索》第13期） 伊丽莎白.毕肖普（1911-79）在她五十多岁时，借由三只丑陋的热带动物，写下了一系列颇具启发意义的自白——一只巨型蟾蜍、一只迷路的蟹和一只巨型蜗牛。这些散文诗包含了毕肖普对自身及艺术的思考。那只巨型蟾蜍说道： “我的双眼凸出，疼痛……它们看得太多，上方，下方，但却无甚可看……如今，我感到自己正在变色，我的色素颤动着，渐渐地变幻…… （我忍受着）毒囊……几乎无用的毒素……我的负担和巨大责任。” （《雨季；亚热带》之《巨型蟾蜍》，厄土译） 那只螃蟹说道： “我信任那些拐弯抹角、迂回的途径，我只对自己保持感情…… 我的壳儿又硬又紧…… 我欣赏简练、明快和机敏，在这个散漫的世界里，它们皆属罕有。” （《雨季；亚热带》之《迷路的蟹》，厄土译） 那只巨型蜗牛说： “我给人一种神秘安逸的形象，但是，即便我想爬上最小的石头和木枝，都要付出极大的努力……后退！后退总是最好的。 那只蟾蜍太大了，像我一样……我们的比例吓坏了邻居…… 啊，但我知道我的外壳高且美丽，闪耀着，像琉璃……它的内壁光滑如丝，而我，我充满它臻于完美。 我宽阔的爬痕闪闪发光，现在，天色已暗。我留下了一条可爱的乳白丝带：这我知道。可是，哦！我太大了。我能觉察到。可怜可怜我吧。” （《雨季；亚热带》之《巨型蜗牛》，厄土译） 这是我们可以从毕肖普《诗全集》中找到的，她留下的“乳白丝带”或“闪亮的壳”——因此我们可能会问，是否这就是她关于诗歌的唯一隐喻？但是，别忘了那只蟾蜍，它的毒囊、它颤动的色素（叶芝“变色龙诗人”的变形），我们绝不能太过简单地看待毕肖普的成就。她的客观性和美感已被称颂多时，她诗歌清丽外表下的痛苦最近也已被打捞出来予以观察。但是，毕肖普的自我批评（与那种毒素、畸形和羞怯相似）却被远远地撇在了一边，尤其是在毕肖普去世后的那些评论里。 一首诗究竟意味着什么？对此，毕肖普的很多诗歌都持有一种危机四伏的观点。在一首著名的诗中，它意味着一座冰山，自海洋的坟场里制造冰的珠宝。即便是充满同情心的诗歌《人蛾》，也着重强调了诗人的根本性孤独。那只飞蛾（叶芝“心灵之蛾”的男性版本）拥有一只无尽的黑夜之眼： “ ……如果你抓住他， 举起手电筒照向他的眼睛。里面全是黑色的瞳仁， 一个全然自足的黑夜，当他……闭上眼睛， 收紧那毛茸茸的地平线。而后从它的睫毛上 一滴泪，他仅有的财富，就像蜜蜂的刺，滑落。” （《人蛾》，厄土译） 这滴泪——圆润、纯净、紧凑的同心圆、一个小而反光的球体、痛苦的分泌物——是毕肖普对于一首诗最著名和无可非议的定义，它不仅和蜜蜂的刺、蟾蜍的毒囊构成了类比，而且也和叶芝“在蜜蜂的口唇啜饮时/转向毒药”的愉悦相联系。虽然，毕肖普的泪珠的形象来自基督教用来比喻灵魂的露珠，但是，它却不指向上帝，而是间接地指向了读者： “……如果你稍不留神 他会吞咽掉它。但若你注视着，他将交出它， 沁凉如来自地下的幽泉，纯净足堪啜饮。” （《人蛾》，厄土译） 类似的暗喻（如莎士比亚的“夏日的提炼”，叶芝的“最后的汁液”，和狄金森的“玫瑰的精油”）都强调诗歌是一种天然的分泌物；但同样也强调，它们在变得有价值和可啜饮之前，必须经过痛苦的炮制。毕肖普对于诗人“分泌”及读者“欺凌” （“如果你注视着，他将交出它”）的暗示，意味着她矫正了文学前辈们以及她自己对诗歌化的“泪”和“泪滴”的许多反讽立场。就像那只蟾蜍和蜗牛一样，人蛾也遭受着身体迥异于其他造物的痛苦：他只有夜晚才会从地底的家中出来，在这个人口众多的城市里，他永远孤身一人。虽然，将这具被人们疏远的身体视作是对不同性取向的隐喻的观点颇具诱惑性，而且，艾德丽安.里奇也认为，毕肖普的“局外人状态的经验”和“她的女同性恋身份带来的局外感紧密相关，但也不完全相关”（原注：见艾德丽安.里奇《局外人的眼睛：伊丽莎白.毕肖普的诗》，发表于1983年3-4月刊《波士顿评论》）。但是，那只巨型蟾蜍痛苦的眼睛是一种和体型异常相当的负担，归根到底，无论他们是否是性取向方面的“局外人”，艺术家的精神奇特性也都使得他们疏离于社会。波德莱尔笔下那只在空中强大有力但在甲板上就荒唐可笑的信天翁，正是毕肖普创造的这些社会无法接受的怪物的原型。 因此，虽然毕肖普也曾试图关注那些并不像她一样被奇特性折磨的人们的生活，但至少在我看来，她关于这类对象（无论是关于躲避警察的窃贼还是家庭佣人）的诗歌，往往都具有屈尊俯就式的傲慢。对于毕肖普而言，普通人依旧是一群“健谈/脏兮兮且口渴的”人，想要的也只是他们必需饮用的水（《在窗下》）。在农民饮水的水龙头下，有一条沟渠，污水边缘是一层油污，那油污“看上去支离破碎，/像镜子碎片——不，比那更蓝：/就像大闪蝶的碎布衣服。”我们可以读读这其中的寓言：那心灵的飞蛾或蝴蝶，穿着碎布衣服；艺术家的工作，在不被人们注意的边缘。 相对而言，毕肖普的天赋很少具有主题性，从客观感受上来说，她最好的诗都是关于两个她自觉扎根最深的地方的——新斯科舍（她母亲的家乡）和巴西（她在二十世纪五六十年代生活的地方）。她还有一些令人难忘的诗歌是关于其他主题的（其中包括那首著名的给罗伯特.洛厄尔的挽歌），但是在她离开巴西或告别新斯科舍的生活很久以后，这两个地方——一个是她流离失所的童年的永恒之地，一个是她中年的永恒之地——依旧是她最深沉的感受的仓储之地，至少，那些被她成功带入艺术之光的感受都来自这两个地方。许多表面化的感受很容易被毕肖普习惯性的反讽抛弃掉：当她只有十六岁时，她就发现自己焦躁地好像“满是自己的小悲剧和怪诞的悲伤”（《给一棵树》）。 对于新斯科舍和巴西，毕肖普既全然熟识，又全然疏离。在新斯科舍，当她的父亲去世后，她的母亲也疯了，毕肖普三岁到六岁之间和外祖父母生活在一起。随后，她被马萨诸塞州的姨妈带去抚养，但直到十三岁之前，她都在新斯科舍度夏。她成年后曾到访北方并写下了诸如《布雷顿角》、《在鱼舍》以及《麋鹿》等诗篇；而且，毕肖普也热切地回应着熟知那里地形的诗人，如约翰.布林宁和马克.斯特兰德。新斯科舍总是表现为一曲凌厉的田园牧歌，她虽曾植根于斯，但却再也无法返回了。巴西从另一个方面讲，则是一个成年选择的地方，她在欧鲁普雷图购买并维修过一套老房子。那里同样也是一曲田园牧歌，它迥异、热带性的方面是凌厉的——一曲具有足够异国情调足以吸引她关注的目光的田园牧歌，但同时，它的语言和文化也隔离了她（虽然她曾努力学习并翻译过葡萄牙语，并且受到过卡洛斯.德拉蒙德.安德拉德的影响）。在异国，在异国的家中，毕肖普曾指出她自身就是一位异国色彩的诗人，这（就像里奇说过的）远比她的主题“旅行”意义深远。她的三本诗集都取了具有地理学意味的名字：《北方和南方》、《旅行的问题》和《地理学III》，她准确的感受到了一种地理学家般的冲动，因为她是异乡客，而非本地人。她早期关于诗歌的隐喻是一幅地图，她也曾仔细研究过那副地图，我们可以想象一下，当她还是一个孩子的时候，她就必须通过地图去熟悉那些她生活过的、旅行往返过的地方的版图。在《克鲁索在英格兰》这首诗里，毕肖普的罗宾逊.克鲁索在自己的岛屿上沉船了，而他的梦魇就是必须去探索许许多多的新岛屿，而且还要成为它们的地理学家： “我曾有过 梦魇，其他岛屿从我的岛屿延伸出去，岛屿的 无穷，岛屿孵化着岛屿， …… 知道我必须生活在 所有每一座岛屿上，最终， 永远，记录它们的植物种群， 动物种群，它们的地理 ……” （《克鲁索在英格兰》，厄土译） 这种复现的焦虑标志着毕肖普的一个早期梦想——一个人能够回家，或找到一处感觉像家的地方——的终结。诗集《寒春》主要记录了她搬去巴西之前那段不愉快的时光，在这本诗集里，仍然残存着她关于回家的梦，在一首诗里代之以“浪子回头”。他借酗酒欺骗自己，那样就能快乐地离开，但最终，夜晚对于放逐的恐惧让他决定返回： “沿着光滑的甲板搬动一只木桶， 他觉察到蝙蝠犹疑不定的飞翔， 他颤抖的目光，失去了控制， 触及他。他花了很长时间 最终想到了回家。” （《浪子回头》，厄土译） 这首诗（除了“酗酒”和那让我们想起蟾蜍颤抖的色素的“颤动的目光”外）并不可信，因为它并没有正视任何浪子能够返回的家。因精神病而被禁足在医院里的母亲（自母亲离开后毕肖普再也没见过她），仍然是毕肖普所有旅程中心难以接近的空白地带。无论在何处、和什么人在一起，作为一个异乡人的毕肖普都能获得一种人类学家般的视觉明晰度，对她而言，当地的神灵并不神圣，当地的风俗亦非第二天性。 对于那些她喜欢的诗人，毕肖普曾说过她欣赏他们什么。如乔治.赫伯特的“完全自然的声调”：当然，一个异乡人常会为此付出持续的努力，好让他不会被冠上怪异或“间谍”的罪名——人们猜测毕肖普在漫长的童年岁月中，都在努力假装和其他小孩一样，而她知道自己“丢脸地”不同，不能回答诸如关于父母或其他孩子们爱窥探的问题。毕肖普能够仔细地品味自己，每次她都能发现另一种环境，而她自己不寒而栗的差异即来自于此。没有一片领土是她能够满怀感激地融入或者掌控的。相反，她就是一股冲刷着当地岩石的寒流。她的思想就像大海，在这片陆地上奔流着、冲击着，从不渗入，呈现着一种近亲繁殖式的情欲，休憩着： “我曾一遍遍地望着，同一片海，同一片 在石头上轻轻地、漠然地晃动着， 在石头之上冰冷而自由着， 在石头之上，进而在世界之上。” （《在鱼舍》，厄土译） 无论毕肖普拥有什么样的知识，那都是关于无家可归和迁徙的知识： “汲取自世界寒冷而坚硬的 口中，永远源自它岩石的 乳房……” （《在鱼舍》，厄土译） 在关于这类流离失所的人的故事里，我们往往倾向于创造男性的戏剧形象，如老水手、永世流浪的犹太人或罗宾逊.克鲁索。毕肖普（在《浪子回头》一诗之后）就拒绝了这种让放逐的形象明亮化的陈规。通过拒绝情节剧和瞄准那种“天然的声调”，毕肖普往往能够获得成功，她也常受益于自己的幽默感。即便在我引用过的那首黑暗诗歌《在鱼舍》里，她也能将自己的注意力转移到海洋边缘一只友善的海豹身上： “他对我感到好奇。他也喜爱音乐； 就像我，一个信仰全浸礼的信徒， 因此，我曾为他演唱浸信会的赞歌。” （《在鱼舍》，厄土译） 通过人格化的海豹，毕肖普暗示人不过是一种不同的哺乳动物而已；她准确地运用着海豹，运用着那类她熟悉的词汇。毕肖普自己的“全浸礼”发生在真相冰冷而苦涩大西洋里： “如果你把手浸入其中， 你的手腕会立即生疼， 骨头也会开始疼痛，而手掌会灼伤……” （《在鱼舍》，厄土译） 然而，那只好奇的海豹是在自己水中的家里，或许（毕肖普的幽默暗示着）人也能够习惯这种“全浸礼”。有人或许会说，那只海豹是毕肖普在这里的特色“署名”；她那根本性的孤独和怀疑论很少对外展示，除非是在这样一个自我疏离和自我嘲讽的时刻。在毕肖普最好的作品里，她从不会一本正经。即便是在给洛厄尔的挽歌里，她也温和地嘲讽了洛厄尔对自己诗歌的强迫症般的修改癖： “大自然重复着自身，或近乎于此： 重复，重复，重复；修改，修改，修改。 ……——你已永远地 离开了。你不能再打乱，或重组 你的诗了。（可麻雀能唱它们的歌。） 那些词不会再改变。悲伤的朋友，你也不会改变。” （《北黑文》，厄土译） 这里引用的毕肖普的诗句都表明，她形式上的一个目的就是为时间的无穷性而用单音节词写作（在这方面，她模仿赫伯特那取得了巨大成功的模式）。她不仅成为了每个诗人都喜爱的简短的单音节词方面的专家（“寒冷、黑暗、深邃且绝对清澈”，她这样描述水，堪与弗罗斯特描写树林“可人、黑暗和深邃”相媲美）；而且，她也擅长使用那些我们可称之为“长”单音节词的词汇——过去分词如bleached（“被漂白过”）和peaked（“变憔悴”）；有“浓重”辅音的形容词如sparse（“稀疏的”）或brown（“棕色的”）；以及有趣的准对称形状的名词如“伤疤”（scales）或“拇指”（thumb）。运用单音节词的好处是它们听起来很真实，而且偶尔通过多音节装饰音（就像毕肖普在《在鱼舍》一诗中用的“绝对地”（absolutely）和“立即”（immediately）等词）的对比，单音节词也会成为音乐性的粗体字。 通过与那些元音（来自毕肖普对新教的异议的一种遗产）的对抗，我们可以将她的多音节段落，眼睛的领土，和真相的痛苦相比较；现象的世界就像是背信弃义的复数： “那些大鱼桶被铺满 一层层美丽的鲱鱼鳞片， 那些手推车同样被抹上了 一层奶油般的彩虹色铠甲， 彩虹色的小苍蝇爬在上面。” （《在鱼舍》，厄土译；译注：在这里，鱼桶、鳞片、手推车、苍蝇等名词都是复数形式） 这明显和济慈很相似： “即将败落的紫罗兰掩映在叶丛里， 而五月中旬的长子， 将开的麝香玫瑰，满带晨露， 萦绕着夏日傍晚苍蝇的喃喃自语。” （《夜莺颂》，厄土译） 而那个在鱼舍中用他的刀刮去鲱鱼鳞的老人，则主要来自华兹华斯（华兹华斯则继承自弥尔顿）。自从他经历了这些，他就变老了： “虽然那是个寒冷的夜晚， 在某间鱼舍下， 一位老人坐着织网， 他的网，在暮色中几乎看不见， 一种深沉的紫褐色， 他的梭子磨得锃亮。” （《在鱼舍》，厄土译） 这首诗从这位老人和旧鱼舍复杂而有机的美和衰落上，后退到了海滨和海豹身上；接着，把海豹（借由它人和动物的群落都显得相似）也抛在了后面，全然浸入了冰冷的海水里，写道： “这就像我们想象中知识的模样： 黑暗、咸涩、清澈、运动，绝对自由， ……因为 我们的知识是历史性的、流动的、飞逝的。” （《在鱼舍》，厄土译） 这是关于毕肖普起源的咸涩知识。她不能像快乐的孤儿那样忘记自己的历史的馈赠；也不能在传统或社会关系中抛锚停泊；更不能逃避关于知识飞逝的知识。她曾经设想过，诗歌或许就是“高度艺术化的修辞”（《想象的冰山》）；但现在，诗歌是黑暗的历史性。虽然，她晚期承载了这种历史性重量的诗歌，并不经常具备“黑暗、咸涩、清澈、运动，绝对自由”的海洋性——但毕肖普的诗歌雄心在那些潮汐般的形容词里显露无疑。她想要到达海洋和岩床并将之作为她审美的阵地——这些地方不属于任何国家——并写下一些像北欧符文或欧甘文那样本质性的东西，“那些可敬的经文写在一块块石头上”。而且，在音乐性方面，她需要济慈的燕子般的纯然无意义： “数千首轻盈歌唱着的燕子的歌谣在上方自由地飘荡着，冷静地，穿过薄雾，紧紧地缠绕在潮湿暗棕色的、纤细、破损的渔网里。”（《新布雷顿》，厄土译） 大海和燕子共有着它们的冷静和自由；但知识是不受束缚的，而燕子的歌声却被捕获了。那张在新布雷顿捕获燕子歌声的“纤细、破损的渔网”，就是毕肖普一直运用着的英语韵文的矩阵，其中，包括她从斯宾德那里学来的那种“破损的文体”。她的韵脚是歪斜的，她的节奏是不规则的，她的诗节是不匀称的，她的喜剧常违背体裁要求，她的典故也是隐晦的；但是在这些“渔网的裂缝”里，我们能看到她关于自己劳作于其中的织物的知识。 有时，毕肖普也会失败，那是因为她没把自己当回事——一如我们能预料到的，这也是她轻描淡写和反讽的美德的缺陷。就像约翰.阿什贝利曾指出的，在她的诗集《寒春》中，一些尖刻暴躁的诗令人感到遗憾。但毕肖普更常见的失败，则是因为许多诗歌中的感受显得肤浅和强求，尤其是在一些表达社会关怀的诗歌里。而当她承认自己是社会性罪恶的共犯时，她就会显得更有趣。她曾推测，自己在巴西的财产，其中就包括了一些可能是征服者劫掠而来的东西，这些征服者 “凶猛如钉子/渺小如钉子，在嘎吱作响的盔甲里/闪闪发光”进入了这个新世界——这张由植物和人的魅力织成的挂毯： “在弥撒之后，可能还哼着 《武士歌》或其他相似的曲调， 他们径直撕开、冲进悬挂的织物里， 每个人都冲出来，要为自己抓捕一名印第安人 ——那些惊慌的矮小妇人不断呼喊着 呼喊着彼此（还是鸟儿们被喊醒了？） 撤退着，一直撤退着，在它之后。” （《1952年1月1日，巴西》，厄土译） 对于异乡人而言，热带的风光和居民，就是层层覆盖不穷的纱布： “在这个最奇怪的剧院里，在一出戏中间 注视陌生人，是否是合适的？” （《旅行的问题》，厄土译） 这片土地的异国风情驱使着毕肖普假想一片更深入的地域，在那里，她更有在家的感觉，亚马逊河口迥异的潮汐也呈现出新布雷顿岛咸涩大海那仁慈、纯净的景象： “那儿的一切都在那 神奇的淤泥里，在 海量的鱼群下方， …… 连同龙虾、连同蚯蚓 …… 那条河吸入盐 又再次呼出； 在那深而迷人的淤泥里 所有事物都甜蜜。” （《河人》，厄土译） 这种诗歌观念就像一条潮河，它会欢迎无法饮用的海水涌入，也能呼出这些海水；并为它的植物和动物种群储存赖以生存的甘甜的淡水；这是毕肖普晚年的一个希望，它或许并不成功，但却启发了1979年那首关于赤裸的粉红母狗的诗歌，那只狗脱毛、生着疥疮、奔跑在里约的大街上。毕肖普警告那只狗公众可能会在外面杀死它，她让那条狗穿上一件狂欢节服装作为掩护：“穿上！穿上去狂欢节跳舞！”否则，那条狗将会遭遇其他社会弃儿的命运： “……他们是怎么对待乞丐的？ 他们把乞丐抓住扔进了潮河里。 是的，智障，瘫子，寄生虫 滚去漂浮在退潮的污水里，夜晚 滚去郊区，那里没有灯光。” （《粉红的狗》，厄土译） 甚至，这种关于郊区的可怕谎言，都成了毕肖普式的笑话： “在咖啡馆和人行道转角 流传着一个笑话，说，所有的乞丐 谁能养活他们，如今肯定是穿了救生衣。” （《粉红的狗》，厄土译） 这首尖刻的诗暗示着，诗歌或许就是毕肖普自己的救生衣、她的狂欢节裙子：没有它们，社会是否还会接受她？在这里，巨型蜗牛的生理性自我厌弃通过一种女性的表达方式直率地重现了，但可能也正是因为它的社会抗议过于直率，因此，这首诗的回响是空洞的。在这首诗里，那条潮河不能为被抛进它激流中社会弃儿们做任何事，他们找不到它那“甘甜的”、“神奇的”淤泥。无论诗歌能为那些它所创造的灵魂做什么，但在这个层面上，诗歌什么都改变不了。 由于毕肖普对“自白派”及任何流派都持有同样的厌恶，因此，她的诗歌拒绝被简单分类。她也一直拒绝被收录进任何只有女诗人作品的选集中，她不想成为一名“女诗人”（poetess，过时的术语）或一名“女性作家”（woman writer，流行术语）。同样，她拒绝被贴上“美国诗人”的标签（因为她的诗歌版图包括南北美洲）：对于能从我们来自惠特曼和狄金森的诗歌里能找到的那种英语体裁和英语观念，毕肖普并没有有意反叛。就像人们关注到的，她乐于被视作赫伯特、华兹华斯、叶芝及霍普金斯的同类。 但是，在一个关键方面，她却并非他们的同类。毕肖普是自己所处时代的产物；而且，她的诗歌代表了我们时代的一种尝试，即不再依赖宗教或民族主义的感受写作——一种纯然人性的诗歌，甚至拒绝了叶芝的那种神话资源。当然，宗教的乡愁仍然会在毕肖普的诗歌中有所体现： “……为何我们在那儿时 没能看到这古老的《基督降诞图》？ ──黑暗半启，岩石碎裂，有光， 一朵宁静、屏息的火焰， 无色，无火花，在稻草上自由地燃烧， 而且，其中安歇着，一个家庭和他们的宠儿， ──看着，看着我们婴孩的视线移开。” （《2000多幅插图和一个完整索引》，厄土译） 和这种希望满满相对的另一极，则必是在事物的天性、那未被任何意义拯救的死亡里： “我看到了最令我恐惧的事物： 一座神圣的坟墓，看上去也不特别神圣， …… 一方袒露的、沾满沙土的大理石槽，刻有诫命的 立方体，泛黄 如散落的牛齿； 半填着尘土，这尘土甚至都不是 曾躺在那儿的可怜的异教先知的骨灰。” （《2000多幅插图和一个完整索引》，厄土译） 那方敞开的、连自己合适的尘土都没有的坟墓，应归功于赫伯特的《教堂纪念碑》：我觉得，是赫伯特的回声召唤出了这首诗结尾的那副《基督降诞图》，这可能是毕肖普最好的作品。旅居的生活为这首孤独的诗提供了全然不同的经验支撑，而对《基督降诞图》的希望则总结了诗中的一系列情景——在新斯科舍的情景，在罗马的情景，在墨西哥的情景，在沃吕比利斯的古代北非遗址的情景，在爱尔兰的情景，进而，恰好在马拉喀什附近的一个女同性恋妓院后，是那座敞开的坟墓。“一切事物都被‘和’和‘和’连接”。如此丰富的阅历和经验。如果一个人不能从经验自身里（“生活的朝圣”、“一个市民的生活”，或其他能供现成模式供人们参考的准则）寻得意义，那么，他就会被丢给“和”的链条所赋予的心智和形体。 据我们从诗歌中搜集信息来看，毕肖普很早就开始试图同“和”取得连接了，这并非深思熟虑的选择，更多是出自纯粹的恐惧。她有一首不同寻常的诗，这首诗既脆弱又顽强，叫《在新斯科舍的第一次死亡》（发表于毕肖普五十四岁）。这首诗涉及她“小表弟亚瑟”的死亡，但我们或许可以猜想，这首诗含蓄地处理了她父亲的英年早逝，并带有将死亡视作“脱离联系”的原理的非常想法。这首诗写出了一种震痛中的敏感性，一个孩子并不能接受死亡的现实，从结果的角度，也不能服从或涂抹掉那些明显不相干的感性“噪音”。这种噪音由客厅里包围着成殓了的尸体的所有事物组成：胶版复印的王室图片、小亚瑟手中的百合，以及一只由死去的小亚瑟的父亲射杀的、有红色玻璃眼珠的怪诞潜鸟标本。这首诗的推进很平稳，也有些疯狂：从躺在棺材里的小亚瑟到王室图片，到潜鸟、到小亚瑟、到讲话的孩子、到潜鸟，最后再到小亚瑟。这种随着凝视的孩子那困惑的眼睛推进的结构，试图把所有的信息都组合起来——感官的数据、来世的故事、追悼的仪式——就是一副关于运转着的大脑的图画。它的基本要素不会改变，自始至都终贯穿在毕肖普的诗里。那个惊惧的孩子编造了三个无望的幻想，试图把所有场景的零件组装成型。在一开始，她担心那只潜鸟会把小亚瑟连同棺材都吃掉，因为那只潜鸟肯定知晓了她关于那具顶部有白色花纹的棕色木制棺材的比喻： “亚瑟的棺材就像 一方小小的糖霜蛋糕， 而那只红眼睛潜鸟 从他白色的冰湖上盯着它。” （《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译） 第二个幻想则试图解释亚瑟惨白可怕的脸，她设想杰克.弗罗斯特已开始了涂画小亚瑟，都已画出了他的红头发，但接着却“扔掉了画笔/丢下他这么苍白着，永远”。第三个幻想则试图安慰，她编造了一种比小孩子们听过的基督教天堂更美好的来世；小亚瑟会和王室夫妇一起，呆在某个比寒冷的客厅暖和的地方： “那对和蔼的王室夫妇 暖和地穿着红衣和貂皮； 他们的脚在貂皮长袍里 裹得好好得。 他们邀请亚瑟去做 宫廷（照片上）最小的一页。” （《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译） 但这种为小亚瑟虚构天堂的童真发明，很快就被自身质疑了；正如毕肖普向我们再现的，她的思想中这种自然发生的怀疑论，甚至在她早岁就已存在了： “但是小亚瑟该怎么去呢？ 紧握着他的小百合花， 眼睛闭得如此紧 更何况道路深埋在雪里？” （《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译） 无论亚瑟（或许是毕肖普的父亲）必须去哪儿，那个孩子都会感到极度的忧虑和困惑，并转向她对客厅和它可怕的中心对象的默默观察，同样会转向她无助的社会性服从（“我被拽起来，被塞给/一枝山谷百合/要把它放到亚瑟手里”）。这样的一首诗表明，毕肖普观察和连接的习惯最初是对那些可怕的“失联时刻”对抗，而且，在成为一种诗歌结构之前，对这种习惯的操练就已贯穿了她的童年。 从细节里进行提炼、抽象，而后形成一幅社会现实的组合示意图，对毕肖普而言，似乎像极了为描绘地球的地图绘制者飞到起起伏伏的自然地形上方时所做的事情。所以，里奇称她发现《地图》这首诗（毕肖普首部诗集的第一首诗）“连那些斜坡都理性化了”，毕肖普在这首诗中表达了她的理念：即一首诗在让经验可理解方面必须做些什么。在地图里，经验被牢牢地掌握着供人们检阅，也被递给人们触摸（尽管是在玻璃下）；而城市和乡镇也都被赋予了名字。无论如何，地图印刷工都泄露出了那种创造的兴奋： “海滨小镇的名字跑到了海上， 几座城市的名字则翻越了附近的山脉 ――当情感远远地超越了它的动机 印刷工人在这儿也体验到了同样的兴奋。” （《地图》，厄土译） 在这里，艾略特对《哈姆雷特》的著名批评——它并不能被当做是推测作者感受的“客观对应物”，因为莎士比亚创造构建的情感太过强烈以致不能容纳它们——盘旋在毕肖普的观察背后，她为艺术作品超越自身边界的倾向进行辩护；为什么那些城市的名字不应该穿越临近的山脉，如果激情允许它们如此呢？通过地图，远超出人类理解的经验也是可以触达的： “这些半岛在拇指和手指之间汲水， 犹如妇女们触摸布匹的光滑。” （《地图》，厄土译） 这首诗的结尾，是毕肖普对自身的超然冷漠的一纸辩护： “地形学从不显露任何偏好：北方和西方一样近。 地图绘制者的色彩也比历史学家的，更精妙。” （《地图》，厄土译） 在这种赞扬里，我们可以看到毕肖普早年对于“历史性”诗歌的鄙夷——处理社会或个人纪事的诗歌被降低到了对一幅地图地形的抽象。但是，在她最后一部诗集中，对个人记录的容忍远胜过对她早年的习惯，这个事实或许意味着，当洛厄尔向她学习时，她也在向洛厄尔学习。 我在这里详述的毕肖普的诗歌态度——她对畸形的感觉、她超然冷漠的才能、她在人类社会中的异乡性、她对于真相自身可能消灭了某些真相的怀疑论、她作为一个无意义的附加经验的观察者的自我表述；她对于社会、政治或宗教团体的厌恶；她对于“绘制地图”和抽象提炼的偏好——在毕肖普的《诗全集》中，这些无论是从主题还是形式上都得到了很好的延续。毕肖普的这些观点和态度都拥有其结果。它们带领毕肖普走向了特定的体裁（风景诗、关于天空和海洋的诗、旅行的诗）远离了其他（史诗、宗教诗、枚举社会问题的诗）。它们把毕肖普带向了那些得以在她诗歌重现的特定时刻：关于存在的孤独的时刻（《起居室》），关于认识论的黑暗和空虚的时刻（《2000多幅插图和一个完整目录》中那方敞开的墓穴），以及关于抽象的时刻（《纪念碑》）。它们确保了毕肖普能够逃脱确定性和社会团结的封锁；进入她热衷的质疑、失去和不可知的环绕中。当面对事物的晦涩费解时，毕肖普通过秉承一种非凡的清晰表达、朴素效果及天真声调，进而创造了一种新的抒情诗。如果没有她对畸形、隔离及谋杀（那只毒蟾蜍、那座危险的冰山）的感觉，毕肖普就不可能感受到来自那幽灵般的麋鹿（《麋鹿》）的良性反差。如果，对那些运用极其普遍的手法达成极其微妙效果的艺术家（如赫伯特和康奈尔），她不曾怀有极大的钦敬，她也不能通过如此清透的语言来表达她对存在物晦暗性的信心。这种忧郁事物的组合体及那种网样的、在空中、在光里编织的方式所创造的效果，如今，我们可以用她的名字称呼它——“毕肖普风格”。

厄土译罗伯特.勃莱：《詹姆斯.赖特的明晰和夸张》 一、 在伟大诗人那里，我们经常能发现一种镇定、泰然自若的美，一种宁静和清晰。李白曾写道： 问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。 桃花流水窅然去，别有天地非人间。 这首诗相当剔透。在拉丁语中，这种品质被称为明晰（Claritas）。它适宜用来品味明净的天空，将之揽入怀抱，在烦忧、疾病和贫穷还未降临的青年时期体验它，随后，黑暗时光将到来。 在詹姆斯.赖特的早期诗歌中，我们会遇到一位明晰的大师。在某种程度上，他从老师约翰.克洛维.兰荪那里习得了这种品质，兰荪的散文和诗歌中闪耀着一种持续且从不褪色的宁静。同样，赖特从李白和白居易的诗歌中学习这种品质，这些人的诗歌都被罗伯特.佩恩收录在了1947年出版的《白驹集》中。 赖特写过一首名为《步向墓园的三个阶段》的诗，收录于他的第一部诗集。最后一节是这样的： 哦，如今，当我去那里 毛茛，八角莲 模糊了灰色的池塘； 在宁静的水边， 田鼠踮起脚尖， 听空气吹响 长长的空心荆棘。 我屈身俯向荆棘 但那儿并无吹息之物， 一天随之结束。 田鼠晃动， 像草，消失。 一位瘦削的老妪， 在一块岩石上擦洗， 在两棵树之间。 一些音符精心地（或许显得无意）重复着，这能够增强诗歌的透明度和轻松感；在惠特曼的诗歌中，我们能经常感受到这些音符。 赖特借助精心挑选和重复元音来加深诗歌的明晰度。在这首诗的最后一节，“oh”出现了十次，”ee”被重复了四次，”ay”三次；”er”这个因素重复了八次，等等。如果我们领会了这首诗，就犹如通过声音明亮的窗户眺望一片草甸。 明晰带来了一种内在的光辉。语言透明得就像池中的水，庄严、自内发光、通灵、不受干扰、出神入迷。胡安.拉蒙.希梅内斯写道： ——我所衷情的唯有水， 它永远流逝，从不欺骗， 它永远流逝，从不改变， 它永远流逝，从无终了。 希梅内斯一生都保持着这种光辉。白居易亦如是，华莱士.史蒂文斯和维斯瓦娃.辛波丝卡也忠于此。那些终生保持明晰的诗人，费德里科.加西亚.洛尔迦欣喜地称他们为“天使”。 在1957年发表的《我祖母的鬼魂》一诗中，赖特想象他祖母的鬼魂滑过一条浅河，并在一条小径上飘舞： 甚至，在她抵达那座空屋之前， 她拍动双翼都如此轻柔，玫瑰， 追随一只蜜蜂，那里苹果花吹动如雪， 于是，她忘了为何要去那儿， 如许繁盛的花朵和绿光，以致无暇去想 她匆忙地来到大地上，滑落。 二、 詹姆斯.赖特并没有终生都保持为一位“天使”，他的路径究竟是怎样的？他深吸一口气，下沉。 “我的名字叫詹姆斯.阿灵顿.赖特，我出生在 离这方被污染的坟墓二十五英里远的地方， 在俄亥俄的马丁渡口，一位 海兹阿特拉斯玻璃厂的奴隶成了我父亲。” 他提及的那方“被污染的坟墓”，是州政府埋葬谋杀犯乔治.多蒂的地方。赖特在《在被处决的谋杀犯的墓地》一诗中——收录于他1959年的诗集《圣犹大》——一直在困惑和表达困惑：作者强调他自己是个骗子和一定程度上的疯子（“我如不知所措的疯子/奔跑在圣克莱尔疗养院”）。我们可以说，这首诗开启了赖特写作的第二个阶段。他赞同自身的羞耻和罪恶。或许，他的罪恶能够治愈“当每个男人都停滞不前/在最后一片大海边”。他第一次为我们呈现出一种混杂了诚实、敌意和虚张声势的新奇感，这是他许多新作品中的氛围。 “秩序该被诅咒，我不想死去， 即便，是为保持俄亥俄的贝利尔，安全。” 这种恐惧和悲伤的天启延续在他的数十首诗歌中，包括诗集《树枝不能被折断》——这个书名，当然，暗示了它可能会被折断。在送给我的这本诗集（《树枝不能被折断》）扉页，赖特写道：“让我们期盼，珍贵的草木真的会被发现”。 《树枝不能被折断》这本诗集开始于一首背景设置在古代中国而非俄亥俄的诗。这首诗叫《在冬末跨过一个水坑，我想起古代中国的一位地方官》。这首诗和他的早期诗歌相比，有所变化，不光是情绪状态，也包括语言习惯；他不再使用可靠的文学语言来填满诗行了。这首诗的第二行在三个词语之后就突兀地结束了： 白居易，开始谢顶的老政客， 有何用？ 我想起你 不安地进入扬子江的峡谷， 被拖曳着穿越激流而上 为了官职或其他 去忠州城。 你到达时，我猜 是黑夜。 但现在是1960年，又将是春天了， 明尼阿波利斯高耸的岩石， 堆垒起我自己的 竹索和水的昏黑暮色。 元稹在哪里，这位你钟爱的朋友？ 大海在哪里，那曾终结中西部所有孤独的 大海？明尼阿波利斯在哪里？我什么都看不见 除了这棵随冬天变黑的可怕的橡树。 你是否找到了群山之外隔绝尘世的人们的城池？ 或者说，你已把这根磨损的残绳的一端 紧握了一千年？ 这首诗和他早期诗歌一样敏感和私密，但我们能够感受到成年的疲倦——“被拖曳着穿越激流而上/为了官职或其他”——诗歌为沮丧、恼怒和悲伤留下了空间。或许，最重要是表达了一种所有人都无法指责的失败。哪怕这首诗中不存在其他形象，末尾的形象——一位把残绳一端紧握了一千年的男子——也能够表达这种失败。 如果赖特是一位画家，我们可以说他的调色板中有棕黑色、紫色和黑色。有位不耐烦的批评家做过统计，诸如黑、黑暗和变黑这样的词，在《树枝不能被折断》前26页中，一共出现了超过40次。另一位诗人，一直非常钦佩赖特诗歌的罗伯特.哈斯，也被赖特持续不断地强调那些阴暗的事物激怒了。哈斯指出了这些诗行——自诗集《圣犹大》中的《关于管好自己的事儿》一诗： 从假正经和糊涂的蠢蛋中， 仁慈的阿芙洛狄特，宽恕了 所有被猎获的罪犯， 无业游民，和夜鹰 还有头发凌乱的小姑娘 这些阴暗的事物没有一样是属于阿波罗的；它们都共享着隐喻性的黑暗。哈斯的担忧是，赖特正在遭受一种文化病态的侵袭，或许是1960年代的典型——认为所有黑暗的事物都是好的。对于赖特或者其他任何诗人，哈斯表达过一种担忧，即他们开始欢庆黑暗，一些不幸的诗人将误入歧途沦入艰涩和同质化，并且开始掉书袋子。在另一方面，我们注意到，炼金术师们敬重“混沌”并从那里开始探寻宇宙的荣耀。 在赖特的诗歌里，这种朝向黑暗的转变的确具有持续性。《树枝不能被折断》里的作品很清楚的表明，这种阴影正在成为滋养之物，就如同阳光曾经照耀在他关于毛茛和八角莲的诗歌中一样： 我转过脸，背向太阳， 一匹马在我长长的影子里吃草。 当赖特发表了《在明尼苏达松岛，我躺在威廉.杜菲家农场的吊床上》这首诗后，对于赖特诗歌的方向，许多批评家一而再再而三的提出了质疑。这个标题是向中国古典诗人那些繁复标题的一次鸣谢。某种程度上，我们可以说赖特的这首诗歌驶向了中国古典诗人，但它的最后一行毫无疑问仍是美国的： 在我头上，我看见深棕色的蝴蝶 安眠在黑色树干上， 被风吹动如绿荫中的一片树叶。 空屋背后的峡谷里， 母牛的颈铃彼此唱和 走进了午后的远方。 我的右边， 两棵松树之间，阳光的田野里， 马匹去年的粪便 闪耀如金色的石头。 我倚身，傍晚来临，变得黯淡。 一只猎鸡鹰飘过，寻找着家。 我已浪费了自己的一生。 许多人喜欢这首诗里令人惊奇的事物，一直到那只猎鸡鹰，但最后一行却让人们的批评更加激烈，且持续至今。当他写下这么优美的一首诗时，他又怎能暗示他浪费了自己的一生！这怎么说得过去？最后一行的粗暴莽撞有效地将这首诗从“天使”的范畴中拽了出来。他说：“我会修改这首诗，因此你不能把它编入一部‘天使诗歌’的选集”。人们或许会补充说，赖特知道这首诗里的形象都是奇迹般的，都是宇宙荣耀的证词，但是，他也的确因为献身于这些奇迹般的形象而浪费了许多生命。即便没有诗人的注意，奇迹也在发生，宇宙自身安排了马粪在午后阳光里闪耀，安排了树木展示一截黑色的树干，一只深棕色的蝴蝶栖息在那里。这看上去多么简单，但宇宙却常常难为我们。许多读者都希望这首诗直到最终末尾，也能保持常规的积极正面。但这不可能。艾德.奥切斯特同样注意到了，赖特在生命的那个阶段里，对家的渴望如此强烈，以至于当他写下猎鸡鹰那行诗，并以“家”这个词作为该行的结尾时，他自身的生活对他而言显得如此荒凉。 在《圣犹大》这本诗集里，赖特用了大量时间描述俄亥俄河周遭颓毁的景观。在发表于1963年的《西行的阶段》里，他检视这个国家其余地方究竟怎么样。在明尼苏达西部，他注意到： “在我和太平洋之间，仅存的人类 是老印第安人，他们想杀死我。” 这是一种合理的偏执。这是一位移民的子孙，在注意到自己的祖先并非公平赢得这块大陆之后的言说。在这首诗第四部分，赖特最终抵达了太平洋： 连任选举失败了， 华盛顿州马克蒂奥镇教育程度不高的警长 又开始了酗酒。 他带我爬上悬崖，摇摇欲坠。 都醉了，我们站在坟墓中间。 北上阿拉斯加的矿工们止步于此。 愤怒，他们把自己女人的尸体铲进 长满蟹甲草的沟渠。 我躺在墓碑中间， 在悬崖的底部 美国完蛋了，美国该怎么办。 美国， 又一次跳进了大海 黑暗的海沟里。 我们读过了赖特关于黑暗的诗歌，这些诗构成了一个新的阶段。相比他“明晰”阶段的作品，这些“黑暗”的诗歌缺少一些优雅，但它们带来了深度和力度。不管怎样，赖特就是活在黑暗中的他自己。大约就在他写下这些诗的那段时间里，明尼苏达大学否决了赖特的终身教职，而艾伦.塔特发挥了负面作用。这件事的影响让赖特更加沉迷于黑暗。那时，作为一名研究狄金森的专家和文学讲师，赖特已经在明尼苏达大学任教六年了。赖特随后去了位于圣保罗的马卡莱斯特学院，担任了两年临时教职。但是，在赖特的档案中，塔特留下的那份充满敌意的证明信阻碍了他在别处找到一份真正的工作。当所有的门路都行不通时，赖特曾对我说：“罗伯特，我再也不去找工作了，我再也不会被一个女人爱上了”。那段时间，他遭受了许多严重的打击。他被委派了一位名叫兰博的英语博士，兰博博士热衷于电击疗法并且对赖特进行了很多次。当妻子去看望赖特的时候，他也对妻子进行了一次电击治疗。这场婚姻破裂了，赖特失去了和他的两个儿子的一切亲密联系。他酗酒越来越严重。 美国完蛋了，美国该怎么办。 美国， 又一次跳进了大海 黑暗的海沟里。 三、 这场从“透明性”到“黑暗性”的旅行就像从一座岛屿到另一座。对于一位作家而言，从第一座岛屿到第二座的代价是高昂的。《吉人天相》和《麦克白》之间的差异是巨大的。有时，第二个阶段其实意味着衰竭，但另一方面，就像艾兹拉.庞德谈及过的，一个人不可能迅速地穿越地狱。如果一种地狱般的生活对诗有好处，那这种生活是否值得拥有？T.S .艾略特在被问及这个问题时，曾不得不放弃自尊回答：“不”！帕博拉.聂鲁达在他人生的那个阶段曾写过： 碰巧我厌倦了做一个男人。 碰巧我走进了裁缝店和电影院 枯竭，雨衣，像一只毛毡做的天鹅 我转头进入子宫的水和灰烬中…… 碰巧我厌倦了我的脚我的指甲 还有我的头发我的影子。 碰巧我厌倦了做一个男人。 这依旧是神奇的 用一支百合恐吓一位法官助手 或者用耳旁吹气杀死一位修女…… （据罗伯特.勃莱译本，原注） 西塞尔.巴列霍也曾写过： 唉，在我出生的那天， 上帝病了。 他们都知道我活着， 知道我是邪恶的，但他们不知道 在那个一月之前的十二月 上帝病了。 （根据詹姆斯.赖特的英译本，原注） 多年以前，赖特发现了格奥尔.特拉克尔，特拉克尔写过——在赖特的译文里是这样的诗句： 这座城市的白墙经常发出声音。 在拱刺之下 我们半夜爬了上去我的兄弟被时针弄瞎了。 赖特在1977年发表了一首值得尊敬的诗《钩》，如下： 那些日子，我还只是个 年轻人。在那个傍晚 天该死的冷。除了严寒， 那儿什么都没有 什么都没有。我遇到了麻烦 和一个女人，但那儿什么都没有 只有我，和该死的雪。 我站在明尼阿波利斯的 街角，怒斥 这条路和那条路。 风从路坑中吹起 围猎我。 下一趟去圣保罗的公交 将在3小时候到达 ——如果我够走运。 然后，那位年轻的苏族男子 突然出现在我身旁，他的伤疤 和我的年龄一样多。 “是不是这儿很长时间 都没巴士车来？”他问。 “你身上的钱够不够 回家？” “他们把你的手 怎么了？”我回答。 他举起他的铁钩在惨淡的星光里 挥打着风。 “噢，你说这？”他说。 “我和一个女人有过一段倒霉日子，就在这。 你拿着这个。” 你是否曾感受过一个男人 用一把铁钩举起 六十五美分， 然后把它轻柔地 放在 你冻僵的手上？ 我收下了。 虽然我不需要那些钱。 但我仍收下了。 这首诗里，情感并不是由清晰、开放的元音推动的，而是通过简短、别扭的语素"k’s"和"t’s"。赖特或许曾对那名苏族男子说过：“我还好，这钱你留着吧”。但在短句“我收下了”里，我们能感受到双方共有的绝望和同情；他接受了自己是弱势群体一员的处境；他曾经通过语言获得的所有高度都消失了。 一首诗仅仅只是一首诗而已。“伤疤”和“铁钩”也只是两个词；但是在这两个词背后、在写下这两个词之前，却意味着多年的艰难生活。我们曾经谈论过一个诗人生命中的第一阶段和第二阶段，但或许，赖特写自意大利的新作则代表了他的第三阶段。 这些诗大部分写就于帕多瓦、维罗纳以及山城托斯卡纳，赖特在这些地方感受到了属于圣方济各、乔托、卡图鲁斯和奇马布埃的文化；和马丁渡口周遭的小镇相比，在这些地方，赖特对美的经历和体验则更加深沉。从此开始，赖特常常为美而生活，他的诗歌最终在托斯卡纳“定居”了，这看上去是正确的。 赖特的写作模式从夹杂着残酷真相叙说的、焦躁不安的美感瞬间，转变成了关于感恩主题的复杂诗歌。记得维吉尔曾经说过：“最好的时日率先离去”——赖特曾写到一只蜜蜂，这只蜜蜂采食被他用刀子切开的熟梨子： 这只蜜蜂颤抖着，飞回来， 或许，我应该离开，留它独自在那儿 被自己的喜悦淹没。 最美好的日子总是最先 消逝，这歌唱着的 可爱音乐家，出生于这个小镇 多么像我自己。 在《蝴蝶鱼》一首的结尾，他描述这条小鱼： ……掠过高高的珊瑚， 苗条得像一匹种马，安详的，在远处的山坡上 我看不见它的另一个世界 它那隐秘的脸。 这时，赖特已经戒了酒，也比以前更强壮了。谈及漆树时，他写道： 树皮将把斧头和刀刃撇到一边…… 在《光的秘密》里，他写道： 当我发现自己并不害怕时，我倒吃了一惊。我能自由地打破沉默，为那个女人的黑发送上一声祝福。我相信她能继续活下去，我相信她黑色的头发，她依旧沉睡的钻石。我会闭上眼做关于她的白日梦。但是，于我而言，从我眼睛里面注视着我的这些沉默的同伴，他们太过光彩照人以致我们不能面对面地相遇。 在《沉默的天使》里，我们能够感受到，相比过去很长一段时间，赖特能够观察到更多事物： ……我能看到所有我身后的事物，不断变小的蝉，菩提树，瘦削的雪松上升，一根羽毛向上叠向另一根，进入罗马竞技场另一边那永远不凋的绿色和金色的空间…… 在锡尔苗内镇（皮克里尼），他看到： 上千的银器，近乎透明的皮克里尼掠过长长的火山石板的表面。 在《沉默的天使》里，他赞扬一位在维罗纳见到的音乐家： 他向我挥手，轻轻地，就好像他正要离开……我想，他已经尽了全力。对于这天堂般的城市，他并不比我拥有更多。他或许会坠落，就像我一样。但从一个非常的高度上（坠落），那除非我丢弃我的猜想。 语言开始变得甜蜜、轻快和夸张。赖特在《变化的礼物》里说： 但是如今，那只趴在我旁边的蜥蜴已经跑得很远了。它完全丢弃了它变化的天份，在一朵刚刚独自坠落的菩提花瓣边缘，它抬起了头。它那精致的爪子放弃抓住任何事物。它们公开撒谎。花瓣是如此的光滑，一阵轻风都能吹落它。我猜如果它知道。如果它知道，我猜我的呼吸不会吹走它。我是那个最接近它的，它是那个最接近我的。它曾经跑入这个世界太远了，而如今它又折返了回来。 非常有意思的是赖特将自己的语言转向了散文诗，他试图借此来表达这种赞歌式的心境。史蒂芬.因瑟曾写过一篇关于赖特后期诗歌的优秀论文，名为《公开的秘密》（收录在由彼得.斯蒂特和弗兰克.格兰奇亚诺主编的《詹姆斯.赖特：光之心》一书中），在论及《意大利夏日片段》时，因瑟称：“这十四首散文诗……具有和赖特其他作品一样的透明度，虽然这些散文诗充满了奇思妙想，但事实上，在其中的优秀篇什中，这种夸张提供了相似的连贯性和成熟度”。 如果我们将这些散文诗和《我祖母的鬼魂》以及关于八角莲的诗歌对比，我们会发现，赖特早已准备好了宽恕。在他写作的第三个阶段，我们会发现一种普洛斯佩罗式的智识，普洛斯佩罗回望充满错误的一生但仍钦崇这一切的神秘统一性。此外，我们或许可以说——尽管这种对比可能会显得专断——但如果不借由《李尔王》和《麦克白》，我们也就无法理解《暴风雨》。 因瑟认为：“赖特的散文诗体，对松散结尾具有明显的宽容度，热衷题外话，有难以捕捉的整体性，这的确看上去像是一种为了容纳而非扭曲‘期刊文章’的文体”。因瑟补充称：“在这些作品中发生的，就像是真实的花蕾绽放出了幻想的夸张之花”。 赖特这样写一只海龟（《夜晚的海龟》）： ……他如此近，就像我去看一只海龟在它天然的躯体里沐浴。我脑海中关于糟糕暮年的所有想象都消散了，颏下变得臃肿的肌肉，充满仇恨的野蛮鼻孔，谋杀犯样的眼睛。他让山间雨水的甘甜充满了我的脑海，他的青春，他独自清洗自己时的谦逊，他虔敬的面容。 在一首背景为菲耶索兰的诗中（《赋格的艺术：祈祷者》），他写道： 我，从地狱阴寒的梦中至此路途遥远。 我，那里，独自，最终。 最终是尘土，我的尘土， 遥远的，如同我将永远拥有死亡， 而上帝的两位伟大诗人，在静默中 相遇了。 赖特指的是巴赫和但丁。数学家威廉姆.汉密尔顿说，在赖特的晚年，“他的思考就像一位数学家，属人的身体、情感、人际关系变得越来越不重要，反而，对用数字关系形式表达的宇宙，思考得越来越多。那是些出神迷狂的瞬间。”我想，这里最重要的词是“宇宙”。荣耀不是给人的，而是给宇宙的。 赖特在《致创造的造物》中写过： 孤独得有如我的欲望， 我没有女儿。 我不会死于火，我 应死于水。 这段时间，他作为一名卓越的教师，已在纽约的亨特大学任教多年。他结识了安妮，和她结了婚。他生活在甜蜜的和谐中。他们出双入对。和安妮在一起，他得以赞美“甜蜜”——还以某种形式存在着的一种深厚文化传统。在《旺斯的冬日拂晓》的这段诗歌中，他提到了和妻子一起去拜访诗人高尔韦.金奈尔的愉悦： ……月亮和群星 闪烁着蓦然熄灭，而整座山 显现，苍白如贝。 看，大海并未坠落，并未损毁 我们的头颅。我为何感觉如此温暖 在这一月的死亡中心？我几乎 不敢相信，但是我必须相信，这 是我唯一的生命。我从石头中起身。 我的身体发出奇怪的声音 跟随我。此刻，我们都安坐于此，不可思议地 在阳光的顶端。 四、 詹姆斯.赖特对文学怀着巨大的热爱，他能记住海量的文学作品。有天晚上，在当地大学的一场读诗会后讨论抑扬格韵律时，许多英语系的人显然恼怒了，他们说赖特根本不懂英语文学。作为回应，赖特凭借记忆当场背诵了《项狄传》整个最后一章。赖特在肯庸学院和西雅图都曾得遇明师。二战后的1946年6月，他应征入伍。“军人安置法案”也为他接受良好教育创造了机会。他出生在许多同龄人都死于战场的时代，所以，他决定为那些亡者而献身。他喜欢在明尼阿波利斯的酒吧里和自行车骑手、酒鬼们相处，而他也能够感同身受“不知所措的疯子”的境遇和痛苦。所有这些热情增强了他的力度，最终，成就了他作为语言炼金术师的能量，而他的“真相叙述”也让读者能够更加贴近他。 坐火车在联邦境内旅行，是赖特聚集自己注意力的一种方式，他试图去看美国是否能够自我保护，是否能够表达自身的立场。在美国文化的巨大缺陷以及美国城市的平庸性问题上，赖特从不对自己撒谎： 没有人会自杀，只是 为寻求如何超越死亡 桥港，俄亥俄。 他从不会用谴责的方式抛弃他的团体。他也不会惊讶于伊利诺伊州官员最近释放普通监狱死囚犯的行为，因为司法系统存在这么多缺陷。对正义的渴望，一直是他诗歌非常重要的中心。 还有什么是赖特希望得到的？他希望有干净的语言，他希望摆脱他那个时代美国诗歌中语言的混乱喧嚣。谈及二战后他在被占领的日本度过的那段时间，他写道，他能够在日本“构思一首诗，就像那些带着极大的谦逊，把你渐渐带向主题的事物一样，这首诗会具有丰富的暗示性和情感召唤力。”在赖特大量诗歌中，他都实现了这种亲密性，尤其是《一种祝福》这首诗。 他不断削减对于那些不死的永恒话题的注意力，譬如民主、自由、基督教以及对凡人生与死的尊崇。在《雷阵雨前，在俄亥俄中部透过巴士车窗》中，他写道： 在北边起云前， 饲料槽堆满了粗粮。 风在杨树间踮脚尖。 银槭树叶斜视着 大地。 一位老农，他暗红的脸 挂满威士忌的歉意，他拽开谷仓的门 从苜蓿田里 唤回了一百头黑白花的荷兰奶牛。 关于这首诗，勒鲁伊.琼斯给赖特写了一封言辞激烈的信，结尾提出了一个讥讽的问题：“你是怎么知道哪里有一百头荷兰奶牛的？”赖特并没有因此慌乱。他明白他正在被当做一个愚蠢大自然歌颂者而受到攻击。他寄回了一张明信片，写着：“我数了山雀的数量，然后除以四，你真诚的，詹姆斯.赖特”。 还有什么是赖特想从诗歌中得到的？他需要叙说真相和激情。想在1950年代末的美国找到这二者，对于赖特来说是相当残酷的，几乎和如今一样残酷。 至于激情，那就意味着掷一把色子赌上许多，全部或者一无所有。在他的诗里多次提到过一个淹死在河里的女人；在出版于1968年的《致缪斯》中，他写道： 起来走向我，爱人， 从那条河里出来，或者， 我将下去走向你。 赖特从没有暗示过在诗歌中的生活是一件易事： 没什么。他们做的所有事 就是捅进去 把一根肋骨和另一根分开。我不会 对你撒谎。那是我不知道的 疼痛。他们做的所有事 就是用火灼烧入口…… 威灵镇有三位女医生 在晚上开诊。 我没有打电话给她们，她们一直在那里。 但是他们只要把刀子 抵在你胸下一次。 接着他们就悬挂起他们的装置 而你得忍受。 为何詹姆斯.赖特的诗歌如此优秀？除了他的真相叙述、他的悲伤和感情，他还拥有语言的天赋。他有某种处理词语之间的间隙的能力，当他把一些简单的词语放置在一起时，会产生一些神秘的效果。譬如在《乳草》一诗中： ……当我的手一触碰 空气中就充满了来自另一世界的 精致造物。 在结尾，我将引用赖特的《纪念莱奥帕蒂》一诗。在这首诗里，我们能看到一种奇妙的名词的多样性：倒钩、遗忘、瘸腿祈祷、烟的骨髓、驼子，甚至一些虚构的形容词，如“欢呼的以赛亚”。赖特的天赋展露于对意外的触碰，展露于在浩瀚的词汇表上绘画，展露于在词语底部绘画——借助大脑某些远离白昼意识、远离理性的部分： 我已错过了诗人们 能美得像富人的 所有时代。月亮冰冷的 镯子掠过我的肩， 因此为了今天， 为了超越，我 把一座白色城市的银器，宝石的倒钩 携挂在我左侧隆起的锁骨上。 今晚我把一个 争夺遗忘和跛腿祈祷的麻袋 拎在我强壮的右臂上。俄亥俄河 两次流过我，那磨坊和烟髓的 乌黑的欢呼的以赛亚。 庞大马群的草场的瞎眼儿子，斯托本维尔上方 沉没岛屿的情人，我收拢的灰色翅膀的 瞎子父亲： 现在我挣扎着前行，我知道 月亮正在我身后阔步而行，挥动着 神的弯刀，曾击倒过 痛苦的驼子 当他看到她，裸着，穿过那块亚洲岩石 正在带走他的最后一只羊。

厄土译齐别根纽·赫伯特Part III：（补充 修订中） 自赫伯特1961年诗集《物体研究》 《被称作想象力的盒子》 在墙上敲击关节—— 一只布谷会从 一块橡木里 跳出 它会召唤树木 一株接一株 直到一片森林 矗立 轻轻地鸣啭 —— 一条河展开 强力的绳索 把山丘捆在河谷里 清清你的喉咙—— 这儿是一座城 有一座塔 一堵斜墙 黄色的房子 像在掷色子 现在 闭上你的眼睛 雪花会落下 它将熄灭 树木的绿焰 和红塔 覆在雪下的 是夜晚 明亮的钟表顶部 猫头鹰样的摆件 《木头鸟》 在孩子们 温暖的手里 一只木头鸟 变活了 珐琅羽毛下 一颗小心脏给自己 一只玻璃眼睛 用视线捕捉火焰 一只彩绘的翅膀 搅动 一具干燥的躯体 渴望着森林 它行进如一名士兵 在一支谣曲里 用木棒样的腿敲打着 它的右腿敲打着——森林 它的左腿敲打着——森林 它梦想 绿色的光 鸟巢的眼睛闭着 在底部 在森林的边缘 啄木鸟挑出它的眼睛 在寻常喙的折磨里 它小小的心脏变黑 然而，它前行 被毒蘑菇推挤 被金莺鸟嘲笑 在腐叶的底部 它试图寻找一个巢 它如今活着 凭借物质生命和 虚拟生命之间的 一株林中的蕨和 《拉鲁斯》里的蕨之间的 不可能的边界 凭借一根干枯的茎 凭借一条腿 凭借一缕风的头发 凭借现实中常会撕碎它的事物 但是，没有足够的心脏 足够的力量 也不能将它自身转变成 一个形象 《写作》 当我骑上一把椅子 占领桌子 抬起一根手指 逮捕太阳 当我脱下脸上的皮 卸下肩膀上的房子 并且紧紧抓住 我的隐喻 一根鹅毛笔 我的牙齿沉没在空气里 我试图创造 一个新的 元音—— 在桌子的荒野里 开着纸张的花朵 墙壁的连衣裙 用狭小空间的纽扣系住 足够了，足够了 这上升 已失败 只是一小会儿 我的笔就旅行完了一张纸 从一片邪恶的黄色天空 一支沙子 滑落的 细流 《没什么特别的》 没什么特别的 板漆 指甲油 纸绳 艺术家先生 建造世界 不是用原子 而是用余料 阿尔丁森林 用雨伞 爱奥尼亚海 用派克笔墨水 只要 他目光明智 只要 他双手有把握—— 说变就变——世界—— 花朵的铁钩 在草的针上 电线的云朵 由风来绘制 《我们的恐惧》 我们的恐惧 没有穿长睡袍 没有猫头鹰的眼睛 没有抬着棺材盖子 没有熄灭一根蜡烛 也没有一张死人的脸 我们的恐惧 是从口袋中发现的 一张废纸片 “警告沃耶钦克 德鲁格大街那地方危险” 我们的恐惧 没有在暴风雨的翅膀上升起 没有踞坐在教堂塔尖上 它是务实的 它的形状 像匆忙打包的包裹 有保暖衣 口粮 和武器 我们的恐惧 没有一张死人的脸 亡者对我们友善 我们把他们扛在肩上 睡在同一条毯子下 充当他们的眼睛 调整他们的嘴唇 挑个干燥的地方 埋葬他们 不能太深 不能太浅

厄土译齐别根纽·赫伯特Part II （补充中） 自赫伯特1957年诗集《赫尔墨斯，狗和星》，据 Czeslaw Milosz及Peter Dale Scott英译本 《赫尔墨斯，狗和星》 赫尔墨斯在世间巡游。他遇见一只狗。 ——我是一尊神——赫尔墨斯自报家门，彬彬有礼。 那狗嗅嗅他的脚。 ——我孤独。人类背叛了神明。而我们需要的，是没有自我意识的凡间动物。一天的巡游之后，我们会在傍晚坐在一棵栎树下休息。然后，我会告诉你，我觉得自己既老，又想死。这是个必要的谎言，为让你来舔舔我的手。 ——当然——那狗漫不经心地回应——我会舔你的手。它们冰冷，闻起来很奇怪。 他们结伴前行，不一会儿，遇见一颗星。 ——我是赫尔墨斯——这位神说——显现出他最英俊的一张脸。——你是否愿意和我们一起，去向世界的尽头？我会尽我所能，那儿令人恐惧，你们须把头靠在我手臂上。 ——好——那星语气呆滞。我不在乎我去哪哪里。但你说的世界尽头却纯然无邪。可惜的是，世界没有尽头。 他们同行。那狗，赫尔墨斯和那颗星。他们手挽着手。赫尔墨斯暗自沉思：他下次出来寻找朋友时，就不会这么真诚了。 《祖父》 他仁慈。他爱金丝雀，孩子，冗长的弥撒曲。他吃棉花软糖。每个人都说，祖父有颗金色的心。直到有一天，他的心黯淡了。爷爷死了，他抛弃了他的仁慈和身体，变成了一个鬼魂。 《纽扣》 最棒的精灵传说是我们的幼年故事。我最喜欢诸如此类的，譬如，我曾咽下一枚象牙纽扣，而我的妈妈为此嚎啕大哭。 《女裁缝》 整个早上，都在下雨。来自这条街的女人，就要下葬了。那位女裁缝。她梦想一枚婚戒，但死时指上只戴着一枚顶针。每个人都觉得这很可笑。滂泼大雨把天空缝向大地。但什么也不会因之发生。 《七天使》 每个清晨，七位天使都会显现。他们从不敲门，径直进来。其中一位天使从我的胸中抢出我的心，放到他的嘴边。其他天使都跟着这么干。继而，他们的翅膀凋落，银白的脸变得紫红。他们步履沉沉地离开，木屐下发出重重的脚步声。我的心被他们扔在椅子上，像一个空罐子。整天整天，我都忙于把自己的心倾注满，这样，下一个清晨，天使们就不能让我变成银色、长出双翼。 《物体》 无生命的物体总是正确的，且不幸的是，任何方面都无可指摘。我从未见到过一把椅子把一只脚移向另一只，或是一张床用后腿站起来。还有桌子，无论多累，也不敢屈下膝盖。我猜测，物体这么做是出于示范的考虑，好不断责备我们的善变无常。 《月亮》 我不明白你怎能写出关于月亮的诗？它既肥又懒，抠烟囱的鼻子。它最爱干的事儿，就是在床下爬，嗅你的鞋。 《公主》 公主最喜欢把脸紧贴在地板上。地板散发着灰尘、蜡油和只有老天才能说出名字的气味。在一阵俏皮话里，公主藏起了她的宝藏：一架赤珊瑚床，一根银线，以及一些我不能告诉你的东西，因为我立过一个誓。 《一位母亲和她的小男孩》 在森林边缘的小木屋里，曾经住着一位母亲和她的小男孩。他们深爱着彼此。一起观看日落，一起喂养驯服的时间。他们不想死，谁都不想。但是母亲却死了，那个男孩被扔在了身后。事实上，就像一张被床扔掉的旧毛毯。 《醉汉》 醉汉就是那些为一张汇票里的糟粕干杯的人。但他们却会因此畏缩，因为在那些糟粕里会看到自己。他们透过那些玻璃瓶子观察遥远的世界。如果拥有更发达的头脑和更敏锐的味觉，他们都会成为天文学家。 《古风琴 》 事实上，这是一个壁橱，胡桃木质，黑色骨架。你可能会想象，它曾保存过泛黄的信件、吉普赛币及绸缎——鉴于那儿空无一物，除了一只杜鹃，它被长满银树叶的灌木丛缠住了。 《风和玫瑰》 曾经，花园里生长着一株玫瑰；一阵风爱上了她。他们如此不同：他——明丽又曼妙；她——安静而凝重，如血。 一名穿木屐的男子，用粗糙的手猛揪走了玫瑰。风紧随在他身后，苦苦哀求，可是，那男子却将一扇门，狠狠地摔在了风的脸上。 哦，若是我，我会转而去爱石头——为这可怜的人儿流泪吧——我会撒手环游世界，我会一次离开数年之久，但我知道，她，石头，会一直在原地等我。 风明白这些：他唯有忠贞不渝，才能忍受爱的苦痛。 《猫》 它是纯然的黑色，有一条令人惊诧的尾巴。当它在阳光下睡着时，它是你能想象到的最乌黑的形象。甚至在睡着时，它也能捕捉那些恐惧的小老鼠。你看它四足上生长的利爪。它竟是如此的迷人和邪恶。它猛击着那些在长大前掉下树的雏鸟。 《疯妇》 她火热的目光拥抱样缠绕住我。她嘴里喷射而出的词语混杂着梦境。她邀请我。你会觉得欣喜，就像你相信自己套上了可以驶向星星的马车。当她用母乳喂养云朵时，显得如此温柔。而当安宁抛弃她时，她沿着海岸狂奔，双臂在空中不断挥动。 在她的眼睛里，我看到了两个天使站在我的双肩上：那个脸色苍白、心肠恶毒的，讽刺与强力之天使，爱恋着那个精神分裂症的天使。 《墙》 我们面壁而立。我们的青春被褫夺如死刑犯的内衣。我们等。在臃肿的子弹将它自身射入我们脖颈之前，十年或十二年转眼而逝。这堵墙高且坚固。它的背后是一棵树和一颗星。那棵树用它的根系抬起墙。那颗星咬啮这石头如同一只鼠。在一百、二百年之后，那里将会开出一扇小小的窗。 《战争》 一列钢铁妞儿的护卫队。男孩用粉笔涂画。铝制填充物压垮房子。震耳的飞弹射进血淋淋的空气中。无人可飞离进天空中。这颗星球吸引尸首和铅。 《铁路即景》 信号机红红绿绿的果实在钢铁枝杈上成熟了。宁静的站台上，塞米勒米斯的微型花园悬浮在花朵盒子中。 旱金莲和迷路的蜂毫无用处。当分针的原形断头台指向12：31，在白色气雾的嘶嘶声中不断迫近的黑妖怪将吞噬这一切。 《小镇》 白天，那儿是鲜果和海；夜晚，那儿是群星和海。鲜花大街是枚樱红色的松果。正午，太阳用它白色的荆条鞭打绿荫。在月桂丛里，阉牛们高唱一曲献给荫凉的颂歌。那一刻，我决定宣示我的爱。大海屏息平静，小镇高耸如卖无花果的姑娘的乳房。 《森林 》 小径赤足跑过森林。森林里有许多树，一只布谷，汉赛尔和葛丽特，还有别的小动物。没有什么小矮人；他们及时逃走了。当天黑的时候，猫头鹰用一把大钥匙锁住森林，因为如果一只猫进去了，就会坏一些事儿。 注：汉赛尔和葛丽特，自格林童话，遭继母抛弃的兄妹，被森林中的糖果屋女巫诱捕，但最终战胜了女巫。 《我们的亡者在做什么？》 今天早晨，简来了 ——我梦到了我父亲 他说 他就坐在栎木棺材里 而我离出殡队伍很近 父亲对我说： 多棒啊，你把我叫了起来 这场葬礼如此壮观 这个时节的鲜花 肯定费了不少钱 别担心这个，爸爸 我说——让人们看看 我们真的爱你 我们令你自豪 六名黑制服男子 隆重地走在旁边 父亲沉思了一会儿 说——书桌的钥匙 在那个银墨水瓶里 左边第二个抽屉中 还有一些钱 我们会用那些钱——我说—— 为你买块墓碑，爸爸 巨大，用黑大理石制成 不需要，儿子——父亲说—— 不如把钱给穷人 六名黑制服男子 隆重地走在旁边 提着点亮的灯笼 父亲像是再次陷入了沉思 ——注意花园里的花儿们 在冬天好好遮盖它们 我不想它们毁灭 你是长子——他说—— 从遗像后的口袋里 拿走那些珍珠袖扣 它们或能带给你好运 它们都是我的母亲 在我毕业时送给我的 他再也没有说什么 就像坠入了深沉的睡眠 这就是我们的亡者 在如何照顾我们 在梦中告诫我们 返还我们花掉的钱 小声嘀咕着彩票号码 或当他们不能那么做时 就在窗上轻敲着手指 而我们在无限的感恩里 虚构着他们的不朽 温暖的就像一个老鼠洞 《一个故事》 诗人模拟鸟儿的声音 伸展他长长的脖子 他的喉结 像笨拙的手指在旋律的翅膀上 歌唱时，他深信 是他推动了日出 他歌声的热情取决于此 他高音的纯度也是一样 诗人模拟石头的睡眠 他的头颅撤回双肩中 就像一块雕塑 罕见而又痛苦地呼吸着 醒来时，他确信自己 独自洞悉了存在的神秘 且无需神学家的帮助，就能 把永恒带入他狂热的口中 在鸟儿和石头之间 如果没有充满 诗歌无尽的繁华 世界将会成为何物？ 《雨》 当我的哥哥 从战场返回 他的额前有颗小银星 那颗星下方 是一个深渊 一块弹片 击中了他，在凡尔登 或格伦沃德 （他忘了细节） 他曾用许多语言 谈论过许多事 但他最喜欢的是 历史的语言 直到失去呼吸 他仍命令着死去的同伴逃跑 罗兰德，科瓦斯基，汉尼拔 他大喊 这是最后的圣战 迦太基很快会沦陷 随后，他抽泣着坦陈 拿破仑不会喜欢他 我们看着他 越来越苍白 被知觉抛弃 慢慢变成一尊纪念碑 变成悦耳的海螺 进入一片石林 他脸上的皮肤 被失明、干燥的 眼球 守卫着 没有什么遗弃他 除了触摸 他用双手讲述过 怎样的故事？ 右手里，他的罗曼史 左手里，战士的记忆 他们带走我的哥哥 把他搬出了城外 每个秋天，他都会回来 瘦削，安静 他从不愿进来 只是敲窗叫我 我们一起走在大街上 他向我详述 那些不可能的故事 用雨盲目的手指 抚摸我的脸 《刺与玫瑰》 圣伊纳爵 苍白又炽热 经过玫瑰时 他扑向灌木丛 割破他的皮肉 他想用黑法袍的钟罩 掩藏起 这世界的美—— 涌自大地，像涌自伤口 躺在刺的摇篮 底下 他看到 流自他眉骨的血 在睫毛上凝固 像一朵玫瑰 而他寻找着刺的 盲目的手 被花瓣温柔的一触 刺穿了 在花朵的嘲弄中 这欺骗的圣人哭泣了 刺和玫瑰 玫瑰和刺 我们追寻快乐 《生物老师》 我已记不清 他的容貌 他远高于我 他的长腿伸展 我看到 一根金链 一件烟灰色马甲 皮包骨的脖子上 别着 呆板的领结 他第一个向我们展示 死青蛙的腿 被针戳碰时 会猛烈地收缩 他带领我们 通过金色镜筒 进入我们远祖的 生命内部 那只草履虫 他带来 一个黑谷粒 说：麦角病 因他的坚持 我在十岁时 就成了一位父亲 在一段紧张的等待后 一枚浸入水中的坚果 释放出黄色的幼芽 而周遭的一切 都突然欢歌 在战争的第二年 我们的生物老师 被历史的校园暴徒杀害了 如果他去了天堂—— 或许他现在 正沿着光长长的射线漫步 穿灰色的长袜 拿着一张巨大的网 和一个绿色的盒子 在身后愉快的敲击着 但是，若他并未升上天堂—— 当我在夏日的小径上 看到 一只正在攀越沙堆的甲虫 我会赶上前去 鞠个躬 说： ——午安先生 请容许我帮您—— 我小心翼翼地挪动他 然后目送他离开 直到他消失在 覆满落叶的林荫道尽头 走进他阴暗的教授办公室 《插曲》 我们沿着海滨漫步 我们的手紧握着 古老对话的两种结尾 ——你爱我吗？ ——我爱你 我皱着眉 概括关于这两种誓约的 所有智慧 占星师预言家 田园派哲学家 和隐逸派哲学家 而它听起来像这个： ——别哭 ——勇敢点 ——看看大伙 你撅着嘴，说 ——你应该去做神父 你烦透了转身走了 没有人喜欢说教者 在这片小小的死海海滨 我该说些什么？ 慢慢地，海水充满了 消失了的脚印

厄土译齐别根纽·赫伯特Part I： 自赫伯特1956年诗集《光之和弦》，据Czeslaw Milosz及Peter Dale Scott英译本。 《两滴泪》 当森林熊熊燃烧时，没有时间为玫瑰哀伤。 ——尤里乌斯. 斯洛维奇 森林燃烧着—— 不论他们如何 将手环抱脖颈 像一束玫瑰 人们奔向避难所—— 他说他的妻子有一头秀发 浓密可供一个人藏身其中 盖上一条毛毯 他们低语没羞臊的词句 那些相爱的人的连祷文 当一切变得极其糟糕 他们就跃入彼此的眼睛里 牢固地关住彼此 如此牢固，以致当他们走上睫毛时 竟然觉察不到火焰 到终了他们是勇武的 到终了时他们是忠贞的 到终了时他们是相类的 如两滴泪 粘在脸边 《致阿波罗》 1 他走进石质长袍的沙沙声中 投射出月桂的阴影和光辉 他的呼吸轻淡如一座雕塑 但行动却如同一朵花 他在自己的歌声里迷醉 将竖琴举至沉默的高度 在自身里沉没 他的瞳孔洁白如溪流 石头 从他的罗马靴 到他发际的饰带 我想象你的手指 你双眼中的信念 那把涣散的乐器 没有手掌的双臂 请归还我 青春的呼喊 双臂伸出 而我的头颅 在喜悦无尽的顶峰 请归还我的希望 无言的白色头颅 沉默—— 一个罅裂的颈 沉默—— 一支破碎的歌 2 我这迟钝的沉潜者碰触不到 青春底部的那些岩礁 如今我钓起的唯有 咸涩破损的躯干 阿波罗在梦里显现给我 有张波斯阵亡士兵的脸 诗歌里的预言尽是谬误 一切的发生都与之相异 悲剧的火是相异的 城市的火是相异的 英雄不会从远征中返回 根本就没有英雄 那毫无价值的幸存者 我正在寻觅一尊雕塑 它淹死在我的青春里 只有一个空空如也的基座—— 一只手印在寻找一种形状 《致雅典娜》 穿过猫头鹰样的黑暗 你的眼睛 在一个尖顶头盔之上 你的智慧 传递 自思想如箭的失重 我们跑过光的大门 从光明进入盲目 传递 在一个昏厥的肩膀上 我们欢呼你 和阴影之盾上的躯体 当头颅跌扑在胸前 把你的手指埋进我们的头发里 带我们腾高 抬起你狡诈而显眼的身形 只需片刻 从那只鸟的第三只眼皮下 用你的仁慈摧毁我们吧 用残酷的怜悯做我们毁灭 在被矛刺开 的空洞身躯里 倾倒进柔光 的油 眼泪流自眼睛 眼睑的鳞片 让他们观看 《关于特洛伊》 1 哦，特洛伊，特洛伊 一名考古学者 将用手拨动你的灰烬 一片火焰胜过七根弦上的 《伊利亚特》—— 两根弦 我们需要一曲合唱 一个悲恸的海洋 山脉的喧嚣 一阵岩石雨 ——怎样带领人们 逃离这废墟 怎样带领一曲合唱 逃离一首诗 想象一位诗人完美 如一根盐柱 卓然而沉默 ——歌声完好逃离了 它完好逃离了 在一轮火之翼上 融入纯粹的天空 月亮从这废墟上升起 哦，特洛伊，特洛伊 这座城静默如斯 诗人与自己的影子扭打在一起 诗人哭泣如一只鸟儿在荒漠里 月亮重复着它的风景 光滑的金属正在燃成灰 2 他们走下山谷，从前的街衢 好像穿过一片烧焦残骸的红海 风吹起红色的灰土 忠实地描绘这座城如其衰落 他们走下山谷，从前的街衢 在这结冰的黎明贪婪地呼吸 他们说：在许多年之后 这里才会矗起第一座房子 他们走下山谷，从前的街衢 他们以为能够找到某些遗迹 一个跛子用口琴 吹奏一支曲调 关于寡妇的发辫 关于一位少女 诗人无言 雨落下来 《致马库斯.奥勒留》 ——给亨利克.艾尔恩伯格教授 晚安马库斯，关上灯吧 并合上书，因为在头顶 群星金色的警讯已升起 天空正用异国腔调讲话 这是野蛮人惊惧的哭泣 您的拉丁文永不会明白 恐惧，无尽的黑色恐惧 反抗着人类脆弱的领地 开始击垮它的胜利，听 它吼叫。众元素无情的 溪流将会淹死你的散文 直到世界的四堵墙倒塌 至于我们——在空气里 发抖，飘入灰尘和苍穹 啃噬指头寻找虚妄之词 在身后拖拽沉沦的阴影 马库斯请悬起你的和平 穿过黑夜伸给我你的手 当盲目的世界拍打五官 如失声的琴，让它颤抖 叛徒们——宇宙和天文 群星的测算，草的智慧 以及你过于无限的伟大 及马库斯我不设防的泪 《祭司》 ——致消亡宗教的信徒 一位祭司他的神 下凡到人间 在一座半颓的庙里 显现他属人的脸 我虚弱的祭司 抬起我的双手 他知道那里既没有雨也没有蝗虫 没有丰收也没有雷霆 ——我重复一首干涩的诗 和同样的狂喜 咒语 开始殉道的脖子 被嘲弄的手掌拍击 祭台前我神圣的舞蹈 唯有街头顽童样的影子 能看到 ——即便如此 我抬高双眼和双手 抬高自己的歌声 我知道那献祭的烟雾 飘入寒冷的天空 会为无头的神 编出一根马尾 《和弦》 鸟儿把影子 留在巢里 所以，丢下你的灯 仪器和书籍 让我们去山上 那儿空气生长 我会指出 缺席的星星 温柔的须根 被草皮掩埋 云朵的源泉 无暇地飘升 风会借出它的嘴 所以我们能歌唱 我们会皱着眉 不说一句话 云朵都有光晕 就像那人们 我们有黑色卵石 眼睛也许就在那儿 美好的回忆能治愈 一次失去留下的伤疤 光辉会降临 在我们弯曲的背上 真的，真的，我对你说 伟大就是深渊 在我们 和光之间 《妈妈》 我曾经以为： 她永远也不变 她会永远等着 穿白色衣服 她蓝色的眼睛 就在每扇大门的门口 她会一直微笑 戴着那条项链 直到 链绳突然啪嗒断开 如今，珍珠色的冬天 在地板上四散作响 妈妈喜欢咖啡 温暖的地砖 宁静又平和 她坐下 将眼镜拨到 尖尖的鼻头上 她读我的诗歌 灰白的头不住地点着 他，从她膝下降生的人 双唇紧咬，静默无语 这是一场阴郁的对话 在灯甜蜜的源泉下 哦，悲伤难以承载 为什么他会饮酒 他又走上了什么歧路 儿子离我的梦如此遥远 我曾用甘甜的乳汁喂养他 他的焦虑消耗着他 我温暖的血沐浴着他 他的双手冰冷而粗糙 远离你的凝视 被盲目的爱刺穿 孤独更易于承受 一周之后 一个寒冷的房间 我的喉头紧张不安 我读她的信 在这封信里 每个字母都不合群 像一颗爱心 《一位年轻创作者的烦恼》 1 一个仍未完成的世界里 空荡荡的领土上的幼崽 我双手紧握骨制的工具 自一切的起初开始劳作 我用朝圣者的双足夯打 大地碎成蒲公英的绒冠 我用眼皮的一阵连击 加固天空 并用迷狂的想象 赋予它蓝色的外形 当真切的触摸确认了 一块岩石的形象，我放声哭泣 我永远也不会忘记那一刻 我在山楂树上撕裂我的皮 我储藏手指在裂缝里挖掘出的 飞鸟和走兽的名字 随后躺在草地里暗自钦赞 羊齿蕨们孔雀开屏样的外形 在终了，我希望在波浪的阴影里 在白色岩石上，休息 我写下了一部自然史 一部完备的物种指南 从盐晶粒到月亮 从变形虫到天使 这是给你们的 亲爱的后代 当夜晚再次摧毁世界时 好让你们轻淡的梦 不会被石头压碎 2 你们不可能传递知识 你们的知识是倾听和触摸 每个人都必须挖掘自身的 无穷和起初，进而来建造 最艰难的无非是穿越 一片指甲裂开的深渊 用勇敢的手去探索 一个陌生世界的唇和眼 ——对于被温和的血冲洗过的 小行星们而言，这是有益的 眼睛闭上—— 如果你向五官倾注信任 世界便会缩小进一枚榛果里 如果你轻信那鲁莽的思想 你将走上巨大的望远镜架 在全然的黑暗中愈行愈远 这必是你实然的命数 不具备预定好的形态 就像人知晓并遗忘着 这并非你小梦片刻的时候 当头颅成为一颗恒星 没有一只手却裹围着光 你将迎接一颗消亡的地球 *以上大多已发表于2012年第8期《诗歌月刊》，但有修订。

《在意大利》/Derek Walcott （粗译，未修订，勿转载） 1 日子，灰白。情绪，灰蓝。天太阴不宜游泳 除非升起一轮烈日，这有可能。 我们蚂蚁样的双手，不停地建造图书馆，贮存书叶， 筛选羊皮纸；我们的书籍是墓碑，每首诗都是赞美诗。 那些天生丽质、才华横溢的意大利少女 从诗的书叶间、从里米尼潮湿的石头中起身离去 就像蚂蚁缭乱的行迹，蟹不停地疾走， 就像墓碑变得模糊。她是一群美人中的一个 笑声动人，说话像音乐， 性情如此温和！她消失如干燥的沙子， 如阳光灿烂的沙滩上风迅疾的影子， 如一只蟹停下俄而又前行。像这只蚂蚁，这只手。 2 他曾显得无足轻重，但她的死 用智慧折磨他；如今从痛苦里 他捕获了权威；你能听到他的呼吸 他最细微的举止也极度疲惫。 那或是她留给他的，一种奇怪、 愤怒的羞怯，超越了他的屈从； 一种忠诚，比他的职业要求的更深沉； 为了一种美，它曾在沉闷炮声的射程之外 让她在卧室的毛毯上舒展身体；他远不止 是一名鳏夫，他们曾计划结婚。 如今，她横卧，洁白如散乱的大理石，一位女神 经典的躯体，她短暂的造访曾点亮大地。 3 松树撒网，诱捕傍晚的燕群 回到枝头，它们的飞翔短暂如蝙蝠， 快艇亮起了灯，载着锡腊库扎港靠近， 渡轮里漂出一支断续的歌曲。 黄昏，黑人摇滚乐染上了思乡病， 在这橙色的时光里，它的轮廓是一株棕榈 尖锐如海胆，刺向随着群星律动的天空， 一朵巨云展开诗篇，缓缓地吸收天空的染料。 海燕操练它们的箭术，白昼的火焰呼啸 席卷了迦太基，席卷了亚历山大， 在太阳的帝国里，所有城池都是灰烬 而目盲的夜晚将拣选一位有远见的 少女，圣卢西亚，棕榈和松树的守护神， 她的字母表是锡腊库扎港的群燕。 4 围墙肩负道路，这卵石铺就的 窄街，这些山城拥有邮票大小的 广场，和一片被地平线发抖的箭矢 钉住的海，拥有数百年不曾枯竭的 名声，它们的影子是时间的刻度仪。 光比红酒古老，一朵云就像一张桌布 在树荫下为午餐铺展。我来意大利太晚了， 但或许，现在比年轻时更好， 那时我们从不满足，兴趣变化莫测， 我的头发和远山押韵，山顶塔楼上的钟声 计数着我的错误， 因我们的心从不在自身所处之地，而是在别处， 即便是在意大利。这是老年可以承受的真相， 但是，数一数你蒙受的祝福吧：这些向日葵田， 群山上细碎的光，从未听闻的亚得里亚海的雾， 当日子依旧祈求更多的可能性时， 云影在山坡上快速地移动。 5 这些山坡隆起，有城墙和钟楼， 橄榄丛生的山顶，那些麦子收割后的山坡 穿过闪亮的白杨林，那些草地上的向日葵 和午餐餐巾就像教宗们的法冠， 长长的林荫道，跃动的柏树守卫着 宽敞的静居处，把影子泼洒在赭石围墙上， 这些城镇的街道密织如锁子甲， 它们因平庸的圣人得名 一条盘旋的道路俯冲向雾蒙蒙的海。 所有这些小港口，皆以圣人命名 为救赎西西里的悲伤 及无辜的愚蠢。 它就像西西里的光而非同一轮太阳 或我的影子，一种苦涩就像一次遗忘。 啜饮这苦涩来忘记她的名字吧， 这是遗忘施与的仁慈。 6 蓝色的窗子，柠檬色的床罩， 我知道大海就在充满阳台和自行车的 街道后面，那儿冷漠的人流混杂着 转瞬即逝的咖啡雾、变幻的床单、 及长满尖尖的棕榈的 海腥味旅馆变幻的风景， 尽管这个夏天显得庄严， 但我们的双臂仍不可避免要告别： 向即将离开的那位美人告别，她秀发迷人。 你不断调整身体的中轴线， 爱情在你身体的支点上晃动， 当驶过里古里亚海岸的屋顶和沙滩时 你随着车厢颤动。事物都失去了平衡 在记忆轻轻地击打下蹒跚而行。 你期待天启，期待飞跃的海豚， 期待夜莺舒展它们打结的喉咙， 期待塔顶的钟声赦免你的罪， 就像归家的帆船卷起的风帆。 7 玛利亚，你的红头发在莱奥帕蒂家走动时， 它就是一团羞怯、无焰的火。 我们怀着对苦难的敬畏，旅居这个房间 楼梯紧压墙壁，攀爬的咏叹调 来自塞尔维亚和孤独；在暗暗的光束下， 葬礼文件的合订本中，我们听到了 卡拉瓦乔指引下伟大诗人跛足的梦， 和她洁白的微笑。 你似乎并不合群：兀自，独特， 你属于雷卡纳蒂户外雀斑样的春山， 你诱人、褐色的身体在碎花下起皱。 你好像在说： “为何人们总认为爱情是种伟大的悲伤？ 即便明天有更多阴郁的旅客来到此地， 难道屋子四周的麻雀就不会愉悦地飞翔？” 我从这房子的窗口望去， 我看见，那个小小的广场上， 骑士们列队守卫红头发的旗帜， 他们举起矛，在五十匹战马上。 8 即便在意大利，我也从未见过任何地方 如同此地——小麦收割后的广场，镶嵌着 绿色的作物，或许是玉米，耕种的山峰在滚动的光中， 缀满我钟爱的橄榄树和柏树， 泛白的河床和田地上，奇妙的向日葵 围绕着乌尔比诺，就像我从未读过的书， 低矮的山峰缓慢地俯身又缓慢地抬升， 闪亮的沥青之上，那扇窗户说： “你已看过乌尔比诺，赞美过托斯卡纳， 瞠目结舌于热那亚宽广的港口， 现在，我为你展示一个公开的秘密 你可知道任何一处景观如此地般迷人？ 你可知道任何一条车道如此处般神圣？” 我说，“蒙特雷。我也曾在那里泊车， 领会那里的光、碎浪、刺柏、松树， 以及海岸上舒展的天空。 假如，明信片上播种机播撒出的粮食 能带来如此奇异、真切的一场收获， 那么，我的双眼曾亲见这一切。” 9 即使距那个紧凑、适中的旅馆这么远， 夏日的白墙，冰淇淋推车的叮当声， 灼热的自行车道和矿泉水瓶， 另一张海滩明信片也将它印在了我心上； 即使这么远、数周之后，沙滩的疥疮， 亚得里亚海也黏在我背上，镀着 灰白的盐，带来脾气暴躁的母亲和 她们橡胶样顽皮的孩子，起初我厌恶这些， 那些租来的椅子，上百架相似的金属伞 凸显这个假日海滩的大小 和对家庭难以战胜的恐惧， 这里的每片阴影都是一座绿洲， 在一支意大利广告里，香草色的姑娘们 往大腿上涂抹乳霜，这种被塑造的愉悦 带来即时的满足。凉爽的大堂， 老年人的懒散。我是其中之一。 研究这些迟缓、驼背的观光客是我唯一的爱好， 而现在，我被反复无常的膀胱和多痰困扰。 10 我震惊于靛蓝海面上，向日葵 在无垠的绿色草甸上旋转， 好奇它们金色的沉默，虽然它们的歌唱 是雷卡蒂纳上空时钟无声的低吟。 它们转头面朝黄昏，像一支军队 遵行一个沉没帝国的最后一道命令， 在群星的饰钉和萤火虫漫步的火焰之前， 它们的金轮刺进一条车辙，接着垂下头， 像精疲力尽的流星朝大地温柔的一击？ 在我们生命的别处，向日葵独自盛开 但这个沿海省份，几乎全成了它们 文艺复兴时王子们斗篷样伸展的世俗力量的战场， 它们的旗帜终将枯萎，金色的头盔充满虚空； 它们是我们朗诵给自己的诗歌，我们 短暂荣耀的隐喻，无法避开的光 ——布莱克时代称之为天堂，但此后不再是。 11 如果这些词语，全都是色彩各异的卵石， 和蓝鹭能够啜饮的水池， 一片被浅滩上消逝的泡沫包裹上釉的 马赛克，整齐的波浪奔赴大海的鼓 如果它们不止是白纸上的黑色印迹，和 我们眼睛因它们相遇而造就的声音， 它们将都是你的，因你是此刻奇想的 创造者，你的词语是果园中 地鸠们坚定的欢呼，是投向 水湾颤抖的石床的网， 是一块贝壳，里面有一只蜷缩的耳朵 或一个祈祷的胎儿，是预言，是哀悼。 因午后这个炽热的实例，疲倦的心 感到欢欣，温暖的海起皱如锡罐， 潮池中的黑色岩礁在射击 它们向澄澈的水潭发射胭脂鱼； 这是一片秘密之地的沉静和温度， 在潮池中映照出自身的，是一张少女的脸庞。 12 一遍又一遍，我将赞美在那不勒斯漫向赤陶墙壁的 光，在难以理喻的黄昏，让每个角落都闪耀着 业余画匠的橘实和丁香，赞美惊人的威尼斯 当无声的枪炮散射向鸽群时，威尼斯和它的唱片消失在运河中， 虽然罗伯塔说他们鸟群如今已成了官方的麻烦，没有先知 和总督可以拯救它们，也没有举起手臂的雕塑， 是否它们将会再次定居，一位卡纳莱托将镇定地 重返这片闪亮的泻湖，重返安康圣母大教堂， 黄昏手风琴的轻抚让水面泛起涟漪， 一位神敲响了它的三叉戟？在摩托艇越过 蕾丝工艺品时的嘎嘎声之下，我听到了变得宽广的声音 当你的偏见迫近，变成石头： 变成石头，被珍爱的一个，我那雕刻的美人 能让瞌睡的狮子打哈欠，让青铜种马活蹦乱跳。

詹姆斯·芬顿（James Fenton）：英国当代诗人、文学批评家、牛津大学诗学教授。1949年出生于林肯郡，1967年进入牛津大学马格德林学院跟随诗人约翰.富勒研究英语文学及W.H 奥登。芬顿本人认为奥登的影响对于他而言“是一个起点”。牛津毕业后，曾在英格兰、越南和德国从事记者职业，长期担任战地记者及专栏作者，1994年起担任牛津诗学教授，现居牛津。 在牛津就读期间，芬顿曾获纽迪吉特诗歌奖；1984年诗集《流亡的孩子》获得费伯纪念奖。 出版有《终碛》（1972）、《一座空屋的合法占有》（1978）、《德意志安魂曲》（1980）、《死去的士兵》（1981）、《战争的记忆》（1982）、《逃离危险》（1993）、《诗歌的力量》（2001）等。 芬顿的诗歌深受WH奥登的影响；他一方面继承了牛津诗歌传统，另一方面，作为战地及驻外记者，他经历广泛，诗歌取材也显得格外多样。 爱情和战争，是詹姆斯.芬顿诗歌的两个主要题材。从柬埔寨、越南到中东，他不仅仅是一个战争的观察者，同样也是亲历者。在芬顿的战争诗里，没有廉价的人道批判和怜悯，人性被历史、民族、政治、宗教重重裹挟，引人深思。而他的爱情诗，则有一种深深的“奥赛罗”倾向——善于把握和描摹人性的复杂多疑。 风 这就是风，谷地里的风。 大难将临，众生四散逃奔 沿着青翠的山谷，蜿蜒干涸的河道， 渡过那美丽的风灾。 家庭、部落、民族以及他们的牲畜 听到了也看到了。一种期待 或者巨大的误解席卷了山顶， 剑与火的故事压弯了灌木墙的耳朵。 我曾眼见一千年在两秒里飞逝。 土地沦丧，方言四起割据。 主人东徙，找到了安身之地。 他的兄弟在寻觅非洲和一碟芦荟。 几百年，几分钟过后，也许有人会问 这剑柄怎会流落到铁匠铺外如此遥远的地方。 而在某处，他们将歌唱：“譬如糠秕，我们 随风飘行。”这就是谷地里的风。 和你在巴黎 别和我谈爱情。我心存怨怼 若我浅酌一两杯，就会泪流不息。 我就是你说的受伤者 就是个人质。我就被囚困在荒岛里。 可我在巴黎，和你。 是的，我发怒，以自欺的方式 我忿恨，在置身的困局里。 我承认自己正处于波动期 且不在乎我们的界限在哪里。 我在巴黎，和你。 你介不介意如果我们不去卢浮宫 如果我们对他妈的圣母院说滚远 如果我们绕开艾菲尔铁塔 就窝在这里，这肮脏 又陈旧的旅馆房间里 做这做那 为那为他 研究你是谁 研究我是谁? 别和我谈爱情，来，我们谈谈巴黎， 我们眼里巴黎的毫厘 那儿的裂缝贯穿整个屋顶 旅馆的墙壁像被剥了层皮 可我在巴黎，和你。 别和我谈爱情，来，我们谈谈巴黎， 我在巴黎，和你最细微的作为 我在巴黎，和你的眼睛你的嘴 我在巴黎，和……一切指向南极 我让你难堪了吗？ 我在巴黎，和你！ 耶路撒冷 1 石头向石头哭诉 心脏向心脏哭诉，心脏向石头哭诉， 疑问并不会消逝 因为那里没有永恒之城 那里没有怜悯 那里的天空下空无一物 没有彩虹也没有中保—— 那里没有我和你的主所立之约。 2 庄严悬在空中。 苦难无处不在 每个人的苦难如同自己的肌肤。 我的历史值得骄傲。 我的历史不被承认。 这是水池，所有的战争从这里爆发， 笑声来自装甲车。 这是不相信你是你所是的人。 3 这是你的瑕疵。 这是十字军的墓穴。 汲沦溪*源自米-歇雷姆地*。 我会为你祈祷。 我会告诉你要做什么。 我会扔石头打你。我会把你裂成小块。 哦，我不怕你 但是或许，我会惧怕你安排我做的。 *沦汲溪：《圣经》中描述的耶路撒冷东垣的一条河。（译者注） *米-歇雷姆：意为“百倍之地“，以撒曾在那里耕种，耶和华祝福了他，每年会有百倍的收成。见《圣经》创世纪26：12，现在耶路撒冷城有米-歇雷姆区，是正统犹太人聚居区。（译者注） 4 这里不是哥耳哥达*。 这里是圣墓。 哈德良王为情人建造的神庙* 他不愿与人共享。 哥耳哥达无处不在。 耶路撒冷在移动。 从一个山头跳到另一个山头 它在开拓它的道路，也在实现它的意志。 *哥耳哥达：耶稣被钉死的地方。（译者注） *公元一三四年罗马帝王哈德良为纪念同性情人安蒂诺斯而建造神庙。（译者注） 5 这城已被洗劫。 约旦已被驱逐回来 虔诚的基督徒焚烧活生生的犹太人。 这是一座清真寺的尖塔。 我还没有被消灭。 我们在等待援军。 你母亲的真实姓名是什么？ 今天去伯利恒*是否安全？ *伯利恒：耶稣的出生地。（译者注） 6 这里是花园墓*。 不，这里是复活之墓。 我是一个美国人。我是一个科普特人。 这里是乌托邦。 我从埃塞阿比亚来。 飞毯在这个墓洞里降落 穆罕默德在某夜停下、祈祷 一小时后，他从这里出发，继续飞行。 花园墓：耶稣的墓地。耶稣受难后，门徒安葬他的墓地，也是耶稣复活的地方。（译者注） 7 谁塞满了你的行囊？ 我塞满了我的。 你叔叔的妈妈的姐妹在何处出生？ 你是否见过一个阿拉伯人？ 是的，我是一只圣甲虫。 我是一条蠕虫。我是一个被嘲笑之物。 我在大街上不洁地哭泣 在相遇的目光里看到了自己的堕落。 8 我是你的敌人。 这里是客西马尼园*。 损毁的墓穴看着圣殿山。 现在请告诉我，告诉我何时 何时我们可以复生？ 我会不会是这一大群人中的第一个？ 何时部落会聚集？ 何时，告诉我，何时末世开始？ *客西马尼：耶稣受难前层在橄榄山下的客西马尼园祈祷，见《圣经.马太福音》26：36-46。（译者注） 9 你弄错了。 这是恐怖。 这是你的放逐。这土地乃是我的。 这是你赚的。 这是有去无回之律。 这是酵母，这是甜酒。 这是我的历史，我的种族。 但这个不悦的男人把硫酸泼向了我的脸。 10 石头向石头哭诉 心脏向心脏哭诉，心脏向石头哭诉。 这些都是好战的考古者。 这是我们，那是他们。 这里是耶路撒冷。 他们是将死之人，手腕有纹身。 我要摧毁你的家。 我已摧毁了你的家。你也摧毁了我的家。 德意志安魂曲 它不是他们所建。它是他们所拆。 它不是房屋。它是房屋间的空地。 它现在不是街道。它不久前是街道。 它不是萦绕你的记忆。 它不是你所写的。 它是你已遗忘的，你必须遗忘的。 你必须穷尽一生不断遗忘的。 而且你能在每次幸运的遗忘里发现一次典礼。 你能发现在你的事业里你不是孤独的。 昨天那些家具似乎要责备你。 今天你在寡妇的织梭里适得其位。 * 公车在南门等候 带你去祖先之城 它矗立在对面的山上，有微光闪烁的山墙， 和这迷人的广场一样栩栩如生，你的家。 你害羞吗？你应该害羞。这多像一场婚礼， 你握花和微微拉你的面纱的方式。哦， 可憎的女傧相，你对他们些许的憎恶 是很自然的，在这样的第一天。 那一切都会逝去，墓地并不遥远。 司机过来了，把一根牙签弹进阴沟里， 他的舌头还在齿间搜寻。 看，他没有注意你。没有人注意你。 一切都将逝去，女士，一切都将逝去。 * 何等宽慰，一年一两回， 聚会，忘掉旧时光。 在那些不寻常的日子里，女士们先生们， 激动的衬衫们聚集在坟墓旁 一个目露狡诈的马甲逼近演讲坛。 那就像幸存者间的一个严肃公约。 他们的市长代表共济会签署。 司铎代表其余的人签署。 没有什么要说的了，那种方式更好—— * 对寡妇更好，她不该活在惊诧的恐惧中， 对年轻人更好，他应该自由的在扶手椅间移动， 更好的是，这些在坟墓间弯腰、飘动 趋近夜灯、替代菊花的 身影不是鬼魂， 他们将能回家。 公车在等，在阶地上面 工人们正在拆除死者的房子。 * 但当这么多人死去，这么多，这么快， 没有城市等待受难者。 他们从破损的门口拧下名牌 和棺材一起带走。 于是新墓地的雄辩充满了广场和公园： 新鲜的泥土气息，仓促准备的十字架 和黄铜和珐琅里不可能的方向。 * “格里德施海姆医生，皮肤科专家，14－16时诊疗或者预约。” 萨尔纳格教授带着四个学位入葬，两个准会员资格 以及商人们如何利用后门的说明。 你叔父的坟墓让你想起他曾住在三楼，左边。 你被要求去按铃，他会从电梯里下来 走向需要钥匙的人…… * 他下来，曾经下来 带着稀粥样的微笑，而且从不多说。 他怎样穿过岁月随小。 你怎样在拥挤的电梯厢里高过他。 他现在怎样缩小…… * 但是来吧。悲伤一定有它的期限？那么，罪恶也一样。 回忆的智谋似乎没有止境。 以至一个人可以说话和思考： 当世界最黑暗的时候， 当黑色的翅膀越过房顶， （谁又能预卜他的意图？）尽管如此 他的壁炉里依然，依然有火。 你看这个碗橱？一间告解亭！ 而整整几代人就居住生活在那个储藏室里。 哦，如果我开始，如果我开始告诉你 一半，四分之一，仅仅是些许我们曾经历的。 * 他的妻子点头，一个神秘的微笑， 像一阵有足够力量的微风吹着一片枯叶 越过两条石子路，穿过一个又一个椅子。 就连追究者都着迷了。 他忘了追究要点。 那不是他想知道的。 那是他不想知道的。 那不是他们说的。 那是他们没有说的。 我想解释 这是你冒险说出的。 这是你不能容忍的。 这是给黑夜和枕头的真相。 关掉灯吧，我想解释。 这是早晨显而易见的真相 你反悔就像天气由晴转雨， 下雨吧，天黑吧，就枕吧 关掉灯吧，我想解释。 这是我希望告诉你的。 这是我希望让你猜测的。 这是我希望你不要猜疑的 或别介意的。 这是一种 绝望。 这是你冒险许下的愿望。 这是你害怕实现的愿望。 这是傍晚显而易见的真相。 关掉灯吧，我想解释。 逃离危险 仁慈的心签署豁免令 那些消逝了的树赞成。 学会做树叶就得学会凋零 逃离危险，逃离爱情。 阴冷的冬天不会损害 属于霜冻和消融的事物。 而那些风，那些雨 都已逃离了风暴的危险。 猜疑的激情，残酷的要求 背叛他们赖以为生的心灵。 而属于大地和死亡的事物 都已逃离了太阳的危险。 我残忍，我错了—— 难以说出，难以分辨。 你从不属于我。 现在，你逃离了危险—— 逃离了风的危险， 逃离了浪的危险， 逃离了心的危险， 凋零，爱在凋零。 给安德鲁.伍德 在我们对墓洞的注视里 死者们想得到些什么？ 他们想让我们永远哭嚎？ 他们想让我们咆哮 或者毁我们的容，扼死我们 就像远古帝王的奴隶？ 我死去的朋友没有一个是 有如此荒唐嗜好的帝王 他们中没有一个会如此报复 以至让他们的朋友消瘦 在悲痛中消瘦 容颜渐摧，面目全无。 我想,死者们想让我们 为他们失去的事物哭泣。 我想,我们在幸运里继续生活 就是最能感动他们的。 只有时间能发现他们的慷慨 和无私。 时间会发现他们的慷慨 就像他们过去那样 他们还想从我们这里得到什么 除了记忆里一个受尊重的位置， 一间中意的房子，一把神圣的座椅， 特权和名声？ 这样，亡者会停止悲伤 我们或许得做出赔偿 那里或许该有一份协议 在死去的和活着的朋友之间。 我们死去的朋友想得到的 只是这样一些活着的朋友。 我知道我在思念什么 这是树上传来的一声鸟鸣。 我每天都能听到它。 它是最可爱的鸣禽 我喜欢它这样传来 我停下来，听 忘记我得做的事 我明白我在思念什么—— 我的朋友 我的朋友。 这是在棕榈叶里的一阵鼓翼 伴着一道黑色和金色的闪光。 这是黄鹂的口哨 它的美让我冷战 我停下来，听 忘记我得做的事 我明白我在思念什么—— 我的朋友 我的朋友。 你怀疑我是否记住？ 你困惑我要去哪里？ 接下来的冬天我又会回家去 但我盼望你能给我写信。 当枝桠开始闪光 霜冻铺在林荫道上 我将会明白我在思念谁—— 我的朋友 我的朋友 我思念你。 可能性 蜥蜴在墙上，全神贯注， 树上突然的寂静 告诉我，我已失去 获益的可能性。 我知道这朵花很漂亮 昨日它似乎亦是如此。 它盛开如殷红的手掌。 于我而言却并不美丽。 我知道那个工作还行。 令人愉悦，算件好事。 除非我的劳作是种 消磨孤独的方式。 孤独也很美丽 只要我确信自己强壮。 我觉得它是一种介质 可以在其中成长，但我还强壮。 鸟儿们在风中宣誓。 蜥蜴丑陋地迁移。 花朵合拢如同拳头。 可能性已经消逝。 理念 这是我的来处。 我走过这条路。 这没什么羞耻 或者难以说出。 自我是自我。 它不是一块障蔽。 一个人应该尊重 曾经的自己。 这是我的过去 我不会抛弃的事物。 这就是理念。 它很坚固。 基因库 基因，滚出基因库去， 带上你的小手鼓。 你写的均系你说的。 你不是我们派系的。 你说的均系你所欲。 基因，滚出基因库去。 基因，滚出基因库去， 滚到那个屏风后去。 你不尊重我们的习惯。 你不时的微笑展颜。 你的无忧无虑伤风败俗。 基因，滚出基因库去。 你不属于我们的世纪。 你从不“记录时事”。 你让我们恼怒生气。 你是不洁的！ 滚出去！滚出去！ 基因，滚出基因库去。 回答 “停！停！停！ 停在你的足印里。 你和我们不一致 你让每个人踌躇。” “朋友，你走你的阳关道 我走我的独木桥。 我的水足够多，足够幸免于难 但我的酒太少。” （鳄城*纸草第10743号） *鳄城，埃及古城，是第十三王朝法老的度假地，位于今埃及斐尤姆绿洲。（译者注） 认真 醒来，警觉， 突然认真地爱， 你是个惊喜。 我认识你的时间足够长—— 现在，我几乎难以和你目光相遇。 并非是我 窘迫或者害羞。 你已更改了规则 我希望的方式已被更改 在我想到前：蠢人才有希望。 请让我和你一起散步。 我手里捏着报纸。 我想你明白 我想你有你的疆界 虽然如此，但我很愉快。 因此我笑。 因此我走过去踢那块石头。 我是认真的！ 因此我转回家。 这意味着什么。是的，这意味着什么。 海上的萤火虫 把你的手浸入水里。 注视那涌动的光。 看你手指的闪耀的痕迹， 你手指的痕迹， 我们的痕迹。 那里的岛屿上有萤火虫 它们丛生在一棵树上 在浅珊瑚滩里 那是海上的萤火虫。 看那星辰熠熠 现在，大海宁静 磷光四溢 闪烁如同星雨 当你舒展你的手臂。 当你潜入水下 就像爬上一棵树， 爬上一棵萤火虫丛生的树， 海上的萤火虫。 把你的手浸入水里。 注视那涌动的光。 看你手指间闪耀的痕迹， 你手指的痕迹， 我们的痕迹 当你潜入水下， 当你远离我， 当你凝视着珊瑚 和那海上的萤火虫。 我看见一个孩子 我看见一个银发的孩子。 跟紧我，我会把你带到那里。 抓住我的手。 不要松开。 田野已被破坏，寒风吹过。 吹过他银色的头发。 布鲁文河宽而深。 树枝吱吱作响，树荫跃动。 抓住我的手。 顺着那条路。 田野已被破坏，月亮明媚。 我看到一个孩子，他从来也不入睡 远离大脑的智慧。 我看到一个孩子在痛苦里老去。 抓住我的手。 和我一起吧。 田野已被敌人破坏。请告诉我 我们可以再次成为朋友。 远离血管的智慧 我看到一个孩子爬出泥泞。 抓住我的手。 抓住我的心。 田野已被破坏，月亮昏黄。 布鲁文河一片汪洋。 远离心脏的智慧。 我看到一个孩子被撕碎。 这是你吗？ 这是我吗？ 田野已被破坏，夜晚漫长。 当射击开始，请呆在我身旁。

爱丽丝·奥斯瓦尔德：《婚礼》 我们的爱时而像一艘帆船 若这艘帆船开始调整 航向，它就像一只凤尾蝶 若这只凤尾蝶飞舞，它就像一件外衣； 若这件外衣是你的，它就有个裂口 像一张大嘴巴，当这张嘴开始 吞吐风，它就像一名号手 若号角吹响，它就像数百万…… 而这些，我的爱人，当数百万周转 超过我们所需，它就像一个骗局； 若这个骗局开场，它就像一个脚尖 踮起来走在绳子上——就像好运气； 若这场好运气开始，它就像一场婚礼 ——就像爱情，就像世上所有的事情

明尼阿波利斯*之诗 *明尼阿波利斯：Minneapolis，是美国明尼苏达州最大城市，位于该州东南部，跨密西西比河两岸。 *詹姆斯·赖特(James Wright, 1927-1980)：二十世纪美国著名诗人、“新超现实主义”诗歌流派主将之一，生于俄亥俄州马丁斯渡口，早年就读于肯庸学院，曾师从罗伯特·弗罗斯特，然而后来转向“新超现实主义”。 1 我想知道去冬有多少老人 挨着饿、怀着不可名状的恐惧 在密西西比河滨逡巡 被盲目的风击打， 在睡梦中蹈河自杀。 警察在拂晓将他们的尸首 搬走，移向某处。 何处？ 这座城市如何保存 它无名父亲们的名单？ 在尼克莱特岛*，我俯身注视黑色的水流 它如此美丽、缓慢。 我期盼我的兄弟们好运 期盼一个温暖的墓穴。 *尼克莱特岛：Nicollet Island ，位于在明尼阿波利斯中心，是密西西比河中唯一的有居民居住的岛屿。 2 那个年轻的契帕瓦男子 刺戳另一个尖叫的 耶稣基督。 咧着嘴的同性恋们在被袭的恐惧中跛行。 中学的守卫们在邮政厅附近的长凳下搜寻。 他们的脸是富人，眼里没有生培根。 沃克艺术中心*的人群注视着 古瑟里剧院*。 *沃克艺术中心：Walker Art Center，明尼阿波利斯市的地标之一，创立于1927年，是美国中西部第一个公共艺术画廊，至今仍是享誉全球的艺术机构。 *古瑟里剧院：Guthrie Theater，位于明尼阿波利斯市的地标之一，法国当代著名建筑师让·努维尔(Jean Nouvel ）的代表作之一。 3 来自芝加哥的高挑黑人姑娘们 听着明丽的歌曲。 她们知道何时想象中的守护者 会是一名便衣。 一个条子的手掌 就是一根大麻烟卷，悬晃在 浅色球状物的焦牙之下。 一个条子眼中的灵魂 就是墨西哥华瑞兹港 主日黎明前的那段时间。 4 没腿的乞丐死了，被白色的鸟儿们 搬走了。 假肢交易中心的内部被拆毁 用石灰涂抹了。 鲸须支架和半新的桁檩 挤在一处，在干燥穹顶的废墟里 做梦。 我想到穷人们被一柄陌生之犁的刀叶 惊醒 被曝弃在辽阔的白昼中。 5* 遍及所有蜂巢的围墙 散发芬芳且目如灯罩的汽车 在一阵充满愉悦的咕哝中 同意了一天里打两个盹儿。 在声音之外，窗户们滑回了 薄暮里。 一千个盲蜂的墓洞层层叠叠地 耸立着，尚不至于倾覆。 这个城市里的人日复一日地劳作 向我出售我的死亡。 6 但是我不能容忍 不能允许我贫穷的兄弟我的身体 在明尼阿波利斯死去。 那个老头儿瓦尔特.惠特曼我们的乡下人 在美利坚我们的国家 死了。 不过至少 他没被埋在明尼阿波利斯 也让我不再如此。 求你了，上主。 7 我想被一些未知的大白鸟 抬起送给警察， 我想翱翔一千里，并被小心地藏匿起来 谦逊、金黄犹如一株晚熟的小麦， 我想被储存起来，与面粉的秘密以及无名穷人 诡秘的生活一起。