王献之《鸭头丸帖》(唐摹本)
三、“形”、“意”之辩与书法传统的反思
1、“神采为上,形质次之”
魏晋以后,书体演进基本结束,以“二王”为代表的新体楷、行书引领时尚,篆、隶则被尊为古体,退出了日常实用书写的历史舞台。书体式样的趋于稳定,意味着书法的楷模、正体、教化、审美、观念、技法等一系列与传统相关的问题,也将随之沉淀和形成。
孙过庭《书谱》开篇云:“夫自古之善书者,汉魏有钟、张之绝,晋末称二王之妙。”所言钟繇、张芝、王羲之、王献之四子,都是书法史上以形变为前提而确立的时代楷模。又,王僧虔《论书》云:“亡曾祖领军洽与右军俱变古形。不尔,至今尤法钟、张” [1],已经明确说明了名家楷模的转变与形变的关系。与二王新体为标志的新楷模的确立相伴随的,是书法的人格化发展倾向,即书法人文艺术精神的不断阑入。这种转变源于社会文化思潮的变迁,人的自我意识的觉醒,落实于当时书写媒体的主流形式——尺牍。
东汉“翰墨之道生焉”的重心在尺牍[2],魏晋以后,随着晋室东渡,以世家大族为代表的雅文化的重心也随之南移,尺牍的社会文化功能也得到前所未有的重视和加强。
四海尺牍,千里相闻,迹乃含情,言唯叙事,披封不觉欣然独笑,虽则不面,其若面焉。[3]
这里已经明确指出了尺牍的两种功能,即语言的叙事功能和文字的视觉符号功能。二者本不在同一层面,却在“形音义结合体”的传统文字观的暗示下,完美的统一于文字,归结到人的情感体验,书法人格化的审美理想也得到了最大限度的凸现,“书如其人”的认识和结论即源于此。
存精寓赏,岂徒然欤!而东晋士人,互相陶染。至于王谢郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。[4]
其中,“味”是魏晋以后艺术批评重要范畴之一,是道家“澄怀味象”,由象观道的认识论和方法论的具体实施。“味”作为一种审美情调审美意境的感性评价,侧重于感官基础上的心理体悟,具有典型的经验性特征。魏晋时期,玄学盛行,学术风气也与汉代儒家独尊的时代迥然不同。对人生的敏感促使人的自我意识觉醒,在文学艺术中体现的尤其鲜活。“魏晋风度”一词则成为当时士人寻求精神解脱,以达到心理宣泄与平衡的审美理想与艺术精神的高度概括。实际上,晋唐艺术批评中以“味”为核心的语词大量出现,已经预示了新的审美观念、审美取向的形成。
就书法而言,魏晋时期的士大夫以尺牍相尚,蔚为风气,客观上使书法与人及文化的联系更加紧密。所谓“挹其风味”则是对魏晋风流及其影响之下的书法风尚的回味和追忆。关注的核心已经超出了书法视觉形式本身,更多的是对人的生存状态及其心理体验的关怀。蔡襄的一段话颇具代表性:
书法惟风韵难及。虞书多粗糙,晋人书,虽非名家,亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,落华散藻,自然可观。可以精神领解,不可以言语求觅也。[5]
换言之,以“二王”为楷模的魏晋书法,已经具有了“形上”的文化符号功能,对名家经典的临摹与取法的过程,则具有了从“理性情”到“通性达变”的自我历练的意义,书法也就具有了“技近乎道”的,书写与审美合一的心理体验的功能。
然则字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。[6]
文则数言乃成其意,书则一字以见其心,可谓得简易之道。……然则须考其发意所由,从心者为上,从眼者为下。[7]
书法能够传达个人情感体验,同时又是与自然冥契妙合的结果,玄妙之处并非人人可知可致。故大巧若拙,明道若昧,泛览则混于愚智,研味则骇于心神,……知道味者,乐在其中矣;如不知者,妨于观赏,百未减一,但不能割其少分耳。[8]
只有“知道味”者才能透过书法的视觉形式,体会其中的“玄妙之意”、“幽深之理”,进入书法艺术的最高境界。这既是唐代尤其是盛中唐时期书法理论的核心,也是书法传统的精髓所在。对于书法中情感体验的感悟和关注,来源于名家楷模的经典作品,反过来又成为品评书家艺术成就高低的标准。
书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。……必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。[9]
“神采”泛指作品所蕴涵的艺术意境,“形质”即书法的视觉形式,包括书体、风格式样、流派及个性特征等方面。“传神者,必以形”,重形质是取法经典作品的前提和基础;“神采为上”,方可“心手达情”,是谓个性与出新。张怀瓘的观点与此同调:
夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以见其志,览之即了然。若与言面目,则有智昏菽麦,混黑白与胸襟;若心悟精微,图古今于掌握。玄妙之意,出于物类之表;幽深之哩,伏于杳冥之间;岂常情之所能言,世智智所能测。非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相。[10]
并在“神采”说的基础上,进一步提出“风神骨气者居上,妍美功用者居下”的评价标准[11]。在他看来,王羲之书法“笔迹遒润,独擅一家之美,天质自然,风神盖代”,但其草书“格律不高,工夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气”,仅列“神品”第八[12]。由此可知,他所推崇的“神采”乃是以“风神骨气”为特征的阳刚之美。这既是对魏晋以来士大夫阶层流行的靡丽柔美的文艺风气的批判,也是时代对渐趋失落的书法艺术精神的呼唤。
2、“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”
由尺牍生发而来的“迹乃含情”的艺术功能,成为晋唐时期书法审美与阐释最为突出的特征。对于书法的抒情功能的认识和体验,在唐代达到了前所未有的高度。
写《乐毅》则情多佛郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。岂惟驻想流波,将贻啴嗳之奏;驰神睢涣,方思藻绘之文。虽其目击道存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共习分区。岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。[13]
孙过庭从王羲之不同作品中得到的种种情感体验,显然与作品的形、言,即书法的视觉形式和文辞内容有关,带有很强的主观经验性色彩。尽管对于书写与审美、形式与文辞之间究竟能否对应,书法的视觉形式能否传达书写者的情感体验等问题,经常仁智互见,众说纷纭,古人却对此坚信不移。这种意会联想的情感体验方式,体现的正是道家思与神会的理想的艺术境界和人格境界。在他看来,书法在本质上就是一种“迹乃含情”的艺术形式,如果不能打破各种书体名目划分造成的思维定式,拘泥于书法的视觉形式本身,则无异于“七窍开,混沌死”,不知书法为何物矣。
篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。[14]
书体样式不同,审美基调自然有古今、妍质的区别,只有兼通各种书体,获得“风神”、“妍润”、“枯劲”、“闲雅”等等不同的情感和审美体验,才能达其性情,形其哀乐。为其如此,书法艺术才能从取法经典的必然之路,走向个性化的抒写性灵的自由王国。是为“达性通变,其常不主”。
往时张旭善草书,不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。[15]
以张旭、怀素、贺之章等为杰出代表的唐代狂草书家,把书法的抒情功能推到前无古人的极致。天地事物、百般滋味均可以激发他们的艺术冲动,丰富的情感、敏锐的才思与风驰雨骤般的淋漓挥运合而为一,可谓心手达情、人书合壁的高峰体验。苏轼不擅草书,认为张旭借酒抒情,“醒则天真不全”[16],未能入得 “虚静”的书法三昧。但是,当东坡醉后草书,“觉酒气拂拂从十指间出”之际,[17]又颇感惬意,以至津津乐道。米芾则痛斥旭、素狂草“变乱古法,惊诸凡夫”[18],而当自己见到晋人草书真迹时,又觉气焰慑人,无从下笔。客观地讲,除却功夫和才情的因素,特定的文人立场,雅化的“艺术的人”的定位,就足以使苏、米无法把书法作为彻底的“人的艺术”来对待,无法通过狂草尽情宣泄自己的情感。作书如作人,处世通达,书亦无定则。否则,有一障蔽,必有一刻饰;有一执著,必有一陷溺,最终无法使自己真正达到解衣磅礴、了无滞碍的境界。“心中郁勃愤悱之气,发为阳刚纵横之笔”的狂草[19],同样是一种情感体验方式。只要能够“理性情”,而不停留在卖弄笔墨情趣,不流于浮薄肤浅,不迷失自我本真,便是真正艺术精神的体现。刘熙载《艺概》云:“高韵神情,坚质浩气,缺一不可以为书。”[20] 便是对真性情与书法艺术关系的绝佳注脚。
进一步讲,今天我们在学习和取法风格各异的古代经典作品时,如果从情感体验的角度入手,便可直接进入到书法艺术的核心,避免由于观念与风格流派差异带来的偏见和偏食。换言之,情感体验方式的多少和体验的程度,直接决定我们对书法艺术本质的认识深度,这一点也将最终决定我们艺术“创新”可能性的大小。
3、“笔墨托于有形,有形则有弊”
以“二王”为书道大统,“尽善尽美”、“君子藏器,以虞为优”等儒家伦理思想阑入书法批评,始于唐代,并在宋代得到真正的落实和阐扬。此后,书法艺术的审美与阐释进入到以“善”为核心,以“中和”为旨归的理性世界,进而形成后世绵延不绝的传统的基调和核心。书法的传统引导人们不断靠近理想的艺术与人格世界,经典也就具有了宗教般崇高的光环。
宋代士人在用世之心受到严重挫伤之后,往往处于心理失衡的痛苦状态,随缘任运、直指本心的禅宗思想成为他们在完善自我人格、恪守伦理纲常的自觉意识之外,追求清静平和、自然适意、遗世独立的生活情趣,力图解脱尘世烦恼、平衡自我心理的最佳选择。追慕晋人风雅、憧憬理想人格境界的文人书法应运而生。文人书法讲究书卷气、通神及风韵等,注重书家心理体验与书写体验同步同调。尽管宋代文人书法对书家人文素质的整体要求大大高于前代;尽管企慕昔日的辉煌,沉浸于自我营造的象牙塔,可以缓解文人疲惫的心灵,但是“直指本心”的方便法门,并不能取代书法艺术自身的实践性质和具体的操作与审美机制。相反,书法观念的变迁却使功力与才情、神采与形质并重的书法艺术的良性发展受到了一定的阻碍。取法浅近,自我作古;臆造姿媚之态,以为风雅的时尚书风,使宋代书法的整体水平远逊于晋唐。
进一步说,抛开时代风气的影响,仅仅是传统与经典的崇高光环,就已经成为宋代以后书法艺术良性发展挥之不去的“阴影”。对于书法传统与现实取法之间的矛盾与紧张感,苏轼深有感触,其言论也最具典型意义:
笔墨之迹,托于有形,有形则有弊。苟不至于无,而自乐于一时,聊寓其心,忘优晚岁,则犹贤于博弈也。虽然,不假外物而守于内者,圣贤之高致也,唯颜子得之。 [21]
比之圣贤,东坡亦不能免俗。自言“我书意造本无法”,貌似尚意无为,未尝一事横于胸中,实有“英雄欺人”之嫌。“自出新意,不践古人”的话才真正符合他平生好标新立异、不肯不随人脚踵的性格。
予尝论书,以谓钟王之迹萧散简远,妙在笔画之外,至唐颜柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟王之法益微。[22]
在他看来,颜柳是晋系、唐系笔法及相应审美取向的分水岭。颜柳集古出新,工在字内;钟王萧散简远,优于字外之妙。形、意相较,优劣互差,而得失攸宜。进而提出“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”等重形出新的观点[23],并在书法实践中身体力行。黄庭坚亦有“随人作计终后人,自成一家始逼真”的诗句相和。重情趣,求个性,变成法,避流俗,成为他们的共识,进而导引了北宋中后期书法变革的新风。书法成就堪与苏、黄比肩的米芾,雅有“集古字”之称。功力自不待言,“要之皆一戏,不当问拙工。意足我自足,放笔一戏空”的豪情意气,[24]更是成就他“风樯阵马,沉着痛快”的书法风格的内在因素。三者比较,如果说苏、黄的才情、文艺均堪称“风雅”,米芾则要稍逊一筹;但是颠狂疏旷、放言无忌的性格,却使他的批评入木三分,苏黄则逊之远矣。
欧虞褚柳颜,皆一笔书也,安排费工,岂能垂世。[25]
唐楷的发展得益于实用书写和碑志的普及,庄重、整饬的基本要求使之具有了静态的、装饰性的成分。随着宋代印刷术的发展,欧、颜、柳等唐代名家楷书字样得到推广,唐楷亦因此而沦为流俗之体。同时,宋人所见前贤名迹不多,取法多自唐人、时贵,以致“时代所压,不能高古”。更重要的是,宋代不以书干禄,士人又以尺牍相重,雅好风韵,风气所及,唐楷自然失去了昔日的风光。那么,有识之士对唐楷不满,便在情理之中了。米芾的无情斥责则切中要害,道出时人未能、未敢之言。又,
变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪;贵形不贵作,作入画,画入俗,皆字病也。
筋骨之说出于柳,世人但以怒张为筋骨,不知不怒张,自有筋骨焉。[26]
与苏、黄一样,米芾也特别关注“形”的问题。明确提出“变态贵形”的主张,重视用笔、结体的变化,并自称“独得八面”。他认为柳书“为丑怪恶札之祖”,“费尽筋骨”,有雕琢造作之气。世人学柳,则等而下之,流于怒张、苦怪和做作。不过,观其书法,亦未能尽湔尘俗,去晋人风韵多矣,比之苏黄亦等而下之。米芾痛陈病因,或为甘苦之言;针砭时弊,则无异于当头棒喝。但如此口吻,也有自高身价,不苟流俗之意。
宋代刻帖兴盛之后,以古雅为正宗的帖学逐渐成为主流,书法艺术再次回复到传统的发展轨道之中。苏、黄、米等名家多遭批评,他们导引的变法重“形”的风气也渐趋消歇。在这个转变过程中,南宋高宗以其帝王之尊,起到举足轻重的作用。他认为,“前人作字焕然可观者,以师古而无俗韵”,《阁帖》、《大观帖》犹存魏晋“风骨意象”,学者可悟其风流古雅之趣;[27]而苏、黄、米等纵有波澜异趣,却是偏师出奇,不堪正位。此后,经由元代赵孟頫的全面复古,明代的帖学达到鼎盛时期。刻帖俨然成为书法经典的化身,进而成为经典审美阐释的有形依托。但是,正所谓“有形则有弊”,视觉形式的净化及其内在的规定性,使书法艺术的发展获得了稳定和谐的秩序感的同时,也造成了艺术创造力与探索精神的渐趋萎缩。
[1] 王僧虔《论书》
[2] 参见丛文俊《中国书法史·先秦·秦代卷》,第63页,江苏教育出版社,2000年6月。
[3] 张怀瓘《书议》
[4] 孙过庭《书谱》
[5] 蔡襄《论书》
[6] 虞世南《笔髓论·契妙》
[7] 张怀瓘《文字论》
[8] 张怀瓘《评书药石论》
[9] 传王僧虔《笔意赞》
[10] 张怀瓘《书议》
[11] 张怀瓘《书议》
[12] 张怀瓘《书议》
[13] [14] 孙过庭《书谱》
[15] 韩愈《送高闲上人序》
[16] 苏轼《东坡题跋·书张长史草书》
[17] 苏轼《东坡题跋·跋草书后》
[18] 米芾《论草书帖》
[19] 参见徐复观《中国艺术精神》关于“淡”的论述部分,第405页,春风文艺出版社,1987年。
[20] 同见刘熙载《艺概·书概》
[21]苏轼《东坡题跋·题笔阵图》
[22]苏轼《书黄子思诗集后》
[23]苏轼《书吴道子画后》
[24]米芾《书史》
[25][26]米芾《海岳名言》
[27] 赵构《翰墨志》
最后更新 2012-10-23 01:05:19