书法视觉形式辩证观（二）

二、书法视觉形式的反复 1、“形势”论与书法视觉形式的初步认知 古人对书法艺术本质的认识，始于汉代，源于“形”的认知，“势”的体验，落实于草书体。 “汉兴有草书”[1]。东汉时期，稍晚于许慎的赵壹，敏锐地意识到当时社会流行的“草书热”对经学的冲击，作《非草书》一篇，对经学旁落，本末倒置的现象进行了抨击。在他看来，草书不过是源于秦末“临时从宜”的草体（隶草），如今虽然渐惭新体，有名家楷模以为法，却不可因此废弃古文。从汉字符号学的视角来看，古文形体的“示源功能”显然强于草书，草书的形体则遮蔽了古文所承载的“古”的文化信息。因此，贵草书而贱古文的结果，既悖离了经学所倚重的形、音、义结合体，即以“六书”为核心的文字本原观，又要以牺牲经学“观古人之象”，“微言大义”的原旨为代价，这些显然是经学家所无法容忍的。但是，席卷全国上下的草书热潮，以及书法的艺术化进程已成势不可挡的历史潮流。 那么，汉代人在草书中究竟发现了什么？书法又是如何成为一门相对独立的艺术形式呢?试看汉魏时期关于草书体的阐释： 书契之兴，始自颉皇，写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶，典籍弥繁。时之多僻，政之多权。官事荒芜，剿其墨翰。惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略。应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力。纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎。兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黭 ，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，馀綖纠结。若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。[2] 崔瑗首先从实用的角度为草书正名，“兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式”，经学文字观的认识视角已经发生了根本的转换。接着，从艺术的角度，通过各种生动的物象和富于生命特征的力的美感描述，对草书字形、笔势中蕴涵的“法象”加以阐释。最后，指出了草书形由势生，种种微妙难传的意象，均是在自然书写状态下瞬间完成的运动特征。势的发现，形的动态描述，无疑揭示了草书体，也是书法艺术的生命力——生命意志所在。这正是汉代人在字形中，通过书写体验发现的最大的秘密。一时间，以势论书，重新阐释各种书体的风格美感意象，蔚然成风。从文献记载可知，当时还有蔡邕《篆势》、王珉《草书势》、刘劭《飞白书势铭》、索靖《草书势》、成公绥《隶书势》、卫恒《古文字势》和《隶势》、传蔡邕《九势》等诸家势评。 “形”、“势”、“形势”是汉魏时期书法理论的焦点与核心，从书写体验到审美经验，已经具有了的共同的价值取向和泛化的思维与心理特征。当然，以“势”论书，只是书法艺术发展的原型阶段，代表了书法艺术本体生成的最初模式。概括汉魏书论中的相关论述，二者之间的关系可以示意为：势→形、形势。其中，“势”是连接“形”的书写与审美的关键，是书写体验、心理体验、审美体验结合转换的枢纽。形由势生，势因力显。形是审美的起点，力是书法艺术生成和审美的本源。所谓“下笔用力，肌肤之丽”[3]、“力谓体也”[4]等认识和经验总结，均是对力的决定性作用的肯定。势的体验与生命意志的注入，最终使书法艺术既摆脱了文字“形”的束缚，又脱离了美化装饰性书体“形图丹青”的美术化倾向，增添的诗意的内涵。这种通过书写和审美带来的乐趣和新奇体验，是无法在先人流传下来的“微言大义”的典籍中获得的。《非草书》所描述的“夕惕不息,仄不暇食”，“十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍”的狂热状态，便是当时习草者沉迷于形与势的审美与书写体验之中的传神写照。 至此，我们可以得出这样的认识：书法艺术的生成，需要同时具备“得物象之形，均造化之理”和“字势生动，宛若天然” 两大基本要素[5]，二者缺一不可。换言之，只有当直觉意象型思维的最初模式，注入了生命意志和主体意识时，以“形”的书写和审美为基本特征的书法艺术才能真正形成。 2、“意”与书法视觉形式的阐释 如何在具体的书写过程中做到形与势的有机结合，传达种种微妙难传的审美意象呢？古人在“形”、“势”之外，又引入了“意”的范畴，对此加以阐释和说明。 虞安吉云：‘夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书耶？’纵类放本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦之未入西施奥室也。[6] 每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。[7] 夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。[8] 今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳，吾之所为，皆先作意，是以果能成也。[9] “意” 在书法中并不具有相对独立的形式、技法以及审美批评的内涵，与不同的词语搭配，常常具有不同的语义倾向[10]，归根结底是要说明书法“意外之奇，文所不书”的道理，进而要求“书须存思”，强调人的主体审美意识的积极投入，而“思”的过程应当贯彻到书写前、书写中。清代刘熙载则站在个人精神气质的提炼和流露的角度，对此做了更加深刻的阐释： 学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。[11] 至此，我们可以将汉唐时期书法艺术理论生成的基本模式示意为： 势→形→意 在具体的取法和书写过程中可以示意为： 意→势→形 在整体的审美批评过程中又可以示意为： 形→势→意 形、势、意三要素的结合，最终完成了传统书法理论体系中视觉形式与审美批评的有机连接，使书法艺术从“立天定人”的客观抽绎，转变为“由人复天”的自我表现，最终成为以人本为核心的“人”的艺术。人的主体意识的确立，使书法艺术获得了绵延不绝的持久动力，演绎出多姿多彩的风格流派。 3、“盖书，形学也” 古人论书，以势为先。中郎曰“九势”，卫恒曰“书势”，羲之曰“笔势”。盖书，形学也。有形则有势。……得势便，则已操胜算。[12] 康有为援引汉魏时期书论，明确提出了“形”在书法中的核心地位。结合前文所列汉唐书法理论生成时期的示意图可知，康有为的书法观似乎接近于其中的审美批评模式，但体现书法艺术精神的“意”的环节却被舍去了。把书法简单地归结为“形”、“势”的观点，无疑使书法艺术重新回复到了汉魏时代，回复到了书法艺术生成的原型状态。问题也就由此产生了。 “变”是《广艺舟双楫》的主导思想。这既是康有为重新阐释书法史的初衷，也是终极目的所在，带有浓郁的政论色彩，或者说该文就是康有为政论思想的延伸。为了说明问题，文章开篇便从“形”的角度对历代书法的发展进行考察，进而推导出“形”变才是书法史发展演进基本特征和动力源泉的结论。表面看来，康有为的论述似乎体系完备，言之凿凿，具有很强的学术性和“现代”意义。实际上，他不过是“灵活”运用了当时经史研究的主流学术方法，并有意混淆论证材料——碑志书法遗迹的基本属性，又遮蔽了“形”即风格变迁背后的书法真实的生存状态。 换言之，以晋唐名家经典作品为依托的书法艺术精神并不是他关注的目标，他只是要通过“我注六经”的方式，达到为政治改良摇旗呐喊的终极目的。在《广艺舟双楫》中，康有为极力鼓吹汉魏六朝时期的碑版书法遗迹，同时宣扬以“新理异态”为基本特征的所谓“古法”，进而提出“卑唐”的书学主张，这正是形学命题的主旨所在。从康有为盛赞的作品的书体特征和风格式样来看，大都归属于隶楷错变的魏晋南北朝时期的相对滞后并带有明显“二次加工”和工艺特征的铭石楷书。他试图给那些具有明显时代“原生”特点，带着“古雅”光环而书体并不纯净的石刻楷书作品赋予新的涵义，以此作为鼓吹求变出新的论证依据。客观地讲，康有为所倡导的新理异态与“不激不厉而风规自远”的书法传统意趣迥别。论观念，论视觉形式，碑学理论均堪称书法史上前所未有的巨变，新则新矣。但是，如果说失去的是传统的“枷锁”，得到的却不是“整个世界”。 原因很简单：形学视角下的大部分“经典”即便在当时也难称精品，更重要的是，那些作品或书写者均未能进入书法传统序列之中，自然也就无法承载经过千年文化阐释而凝结的传统书法的人文气质和艺术精神了。事实上，康有为很看重书法“发人意气”、“移人情”的审美和教化功能。否则，他所宣扬的以形为基础，以变为核心的“天理”，只能是一句空话。《广艺舟双楫》中关于碑刻作品的种种意象型的审美批评，则是康氏审美寄兴，倡导新风的集中体现。由此可见，康有为提出的所谓形学观点，并不是一个完整的命题，它的阐释和实施同样离不开“意”的层面的精神支撑。 就此而言，书法艺术从来就不是单纯的造型艺术，每一种书法观念和理论的背后都有更加深刻的社会人文背景，今天也不例外。由于康有为的碑评更多的停留在主观意会联想的层面，未能也无法建立如同传统帖学一样完善的碑学审美操作体系，因此，毋宁说“形学”更像一种激进而根本无法实现的政治宣言或口号。只是，对康有为来说激情的宣言已经足以表达心意，能否实现并不重要了。 [1] 许慎《说文解字叙》 [2] 崔瑗《草势》 [3] 传蔡邕《九势》 [4] 萧衍《观钟繇书法十二意》 [5] 张怀瓘《书议》、《评书药石论》评张芝书法之语。 [6] 唐太宗《指意》 [7] 传王羲之《书论》 [8] 传王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》 [9] 唐太宗《论书》 [10] 关于“形”、“势”、“意”的具体分析说明，参见丛文俊《传统书法评论术语考释》，载《揭示古典的真实—丛文俊书学、学书研究论集》，第319页，中州古籍出版社，2003年。 [11] 刘熙载《艺概·书概》 [12] 康有为《广艺舟双楫·缀法》 [13] 孙过庭《书谱》