当代高等书法教育发展之我见

　　　内容提要：如何深入学习经典，如何广泛借鉴各类金石文字遗迹，如何在检讨书法发展历史轨迹的同时，积极探索具有现代学术意义的新经典之路，是当代高等书法教育所面临的重要课题之一。本文试结合自己书法研究与教学的心得体会，对上述问题加以论述。旨在抛砖引玉，引发更多地思考。 　　关键词：经典 学术 艺术 　　　各类金石简帛文字遗迹早已进入到书法学习领域，并大量出现在各类书法史论著作之中，但并非所有古代文字现象和文字遗迹都可以纳入书法艺术的范畴，其材料属性与艺术价值也不能与那些名家经典作品等量齐观。相比之下，历代名家经典作品既是构筑书法史的核心部分，也是各种书体技法、审美批评、理论阐释的前提和基础。 　　　当代高等书法教育的蓬勃发展方兴未艾，同时，也面临传统文化失落、书法高度世俗化所带来的前所未有的困境。就当代书法发展和书法学科自身建设而言，如何看待几千年的书法传统，如何面对那些名家经典作品和三代秦汉金石文字遗迹，如何树立清晰的“经典意识”，积极探索具有现代学术意义的新经典之路，都是必须要正视并严肃对待的重要课题。 一 经典作品的研究与学习 　　　对历代名家经典作品的学习和借鉴，是书法专业日常教学的头等大事。教师对经典作品的解读与阐释能力如何，则直接关系到最终的教学效果。进一步讲，如果高等书法教育教学单位以培养具有良好传统文化素养和艺术实践能力的高级人才为目标，就应当明晰经典的意义和传统的价值，彻底摒弃重技法轻理论、仅仅停留在技法和临摹层面的教学思路，改变在实践教学中过分依赖教师自身实践经验而缺少个性化艺术探索的简陋状态。 　　　1、学术关照与理论提升 　　　在书体技法学习过程中，教师应当把临摹演示与理论引导结合起来，加强各种书体审美基调、风格流派、技法美学等方面的讲解。并以此为参照，对不同时期、不同风格类型的名家经典作品进行具体比照分析。其目的是要让学生守常而知变，有明确的方向感和审美想象空间。 　　　如果学生对历代名家楷模、经典作品赖以形成的特定审美文化背景，特别是以作品为核心的风格流派、审美取向及艺术精神等问题不甚了了，取法和学习势必更多停留在“冷漠的造型”层面。如果学生对作品的审美鉴赏能力低下，甚至缺少足以让自己一生受用的传统审美批评尺度，继承传统、开拓进取之类的办学理念，势必成为一句空话。 　　　为了把这些工作切实落到实处，首先需要教师对古代书法史、书法理论等有较为深入地了解，具备对作品背后所隐含的书体演进规律、风格变迁及不同时代风尚、审美价值取向等问题进行深层解读的能力。其次，教师还要预先做好专题性的材料收集整理工作，尽可能全面地掌握相关最新研究成果，并进行提纲挈领地总结归纳和理论提升。如果没有不断提升的学术水准作为支撑，仅凭教师个人喜好和已有的实践经验去教学，则无异于闭门造车，现代高等书法教育的意义和价值也无从体现。 　　　2、静态解析与动态还原 　　　大致来说，临摹取法主要涉及以风格技法为中心的“静态解析”、“动态还原”两个方面。静态解析重在“形”的感知，是“知其然”的阶段。大致包括作品的版本流传、载体样式、工具材料等背景知识介绍，点画形态、结体规律、章法构成等技法解析，以及相应的历代名家赏评、取法经验及最新学术研究成果的评介等。动态还原则重在“势”与“意”的体验，是“知其所以然”的阶段。大致包括具体作品不同的书写状态、笔势特征、节奏韵律等以书写为核心的各种要素。二者相合，才能使经典作品的解读立体化，并具有切实的可操作性。 　　　具体教学时，教师的临摹示范有着至关重要的先导作用。这也对教师的实践能力、认知能力及学术研究能力，提出了很高的要求。尽管我们无法完全还原作品的真实书写过程，但依然可以通过大量的临摹实践与古代书论、书体演进时期的墨迹资料、古今名家的经典作品及今人学术研究成果之间的相互印证，尽可能地去还原、去接近具体书家作品的真实书写状态。如果教师不能够充分有效地利用这些学术资源，便很容易形成自话自说、自我作古，甚至曲解原作、误导后学的不良后果。 　　　下面，试以章草书体的学习为例，对上述问题略加说明。 　　　在具体作品临摹之前，教师首先要交代清楚章草的书体特征、笔法基调及审美价值取向等相关问题。例如，西晋卫恒《四体书势》称“齐相杜度，号善草书，杀字甚安，而书体微瘦。”其中，“杀”字描述了书写时凌空奋笔、斩斫出入的动作与感受，与章草书体独特的险绝笔势相表里，为“神采”自生之源；“安”字描述了书写后的视觉效果，与章草的字形体势和整体章法有关，为“形质”可验之本；二字相合，则揭示了草书体“狡兔暴骇，将奔未驰”、“畜怒怫郁，放逸生奇”的独特魅力所在[ 崔瑗《草势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年。]。又如，西晋草书名家索靖自称其草书具有“银钩虿尾”的美感意趣。结合其“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安”的描述可知[ 索靖《草书势》，引书同上。]，“银钩”泛指纵横使转的遒媚圆劲；“虿尾”泛指笔短趣长的沉着险劲。臻此二美，即可达到百钧弩发、沉着痛快的奇崛之境，用笔的节奏变化也显得格外重要。唐代张怀瓘所言“猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此”之意与此略同[ 张怀瓘《书议》，引书同上。]，务生气、重神采之意则跃然纸上。 　　　其次，以汉魏时期的名家经典作品为核心，进行有针对性地临摹取法。其中，张芝《秋凉平善帖》、索靖《七月帖》、《月仪帖》、皇象《文武帖》等作品，皆具典范意义。需要说明的是，由于这些早期作品多为刻帖，不同程度上存在传摹失真的问题，因此，有必要对作品的书写原貌与刻帖风格之间的误差进行甄别和提纯，以便获得原滋原味的用笔特征和审美感受。大致而言，《月仪帖》欹侧劲利，但精致有余而古韵不足，且多有唐人笔意；《文武帖》雄浑劲健，但多作正局，沉着有余而痛快不足；相比之下，古雅流美的《秋凉平善帖》、天真烂漫的《七月帖》，当更近汉魏本色。其他如传世松江本《急就章》字字独立，波磔分明，但意疏字缓，楷化痕迹很重；隋人史孝山虽非正史名家，但所作《出师颂》笔致灵动，姿态奇绝，饶富古韵，皆以其时代近古，可作拓展之资。 　　　在此基础上，元代以《急就章》为核心的章草复古，民国以降的个性出新，皆可作为深入探讨、启迪新变的借鉴之资。另外，近些年出土整理了大批秦汉魏晋时期的简牍墨迹，保留了很多章草类的作品，虽逸笔草草，但其“原生态”所特有的艺术魅力，也颇具参考借鉴价值。如西汉居延阳朔元年简、尹湾汉墓《神乌赋》，东汉居延永元七年兵器簿、敦煌建武三年简，魏晋敦煌残纸草书等。 二 关于金石文字遗迹的借鉴和学习 　　　清代以降，随着三代秦汉魏晋南北朝各类金石文字遗迹的大量出土和学术研究的逐步展开，书法艺术也获得了前所未有的生机。篆隶古体的复兴、碑学的兴起，大大突破了传统帖学的取法范畴，涌现出邓石如、何绍基、吴让之、赵之谦、吴昌硕、沈曾植、康有为等一批极具开拓之功的名家。与此同时，他们赖以出新的金石文字遗迹，也平添了几分经典般迷人的光环，甚至被视为具有与帖学经典作品同等的艺术价值。 　　　事实上，清代篆隶复兴与碑学兴起更多建立在“复古”的文化视角之上，对于金石文字遗迹的材料属性、功能用途及其工艺性、“二次加工”等特征的深入分析和论证，却多有偏失和不足。[ 篆隶复兴与清代碑学相关问题的论述，详见拙著《清代碑学研究与批评》，人民美术出版社，待刊。]例如，康有为《广艺舟双楫》提出的书派源流、名家楷模及经典序列，李瑞清对三代钟鼎派别及源流的划分等，则可视为以金石拓本为唯一考察依据主观臆断、穿凿附会的流弊典型。又如，清人动辄以为某碑“以篆笔作隶”，某碑具有“篆隶笔意”，一些在当时即为“俗品”，甚至粗俗不堪的东西，却以“新理异态”而被奉若神明，等等。因此，加强对金石文字遗迹的整理与研究，在检讨前人得失利弊的同时，更加充分地利用这些珍贵的“活化石”，已成为当代书法研究和发展必须正视的现实问题。这里，仅以篆书体学习为例，对相关问题加以说明。 　　　1、明确书写性的核心地位 　　　金石文字遗迹拓本所呈现的面貌包含了刻制工艺、风化残泐、洗剔棰拓等多种因素在内，与真实书写原貌有或大或小的差异，并呈现出复杂而模糊的另类美感。加之功能用途不同、拓本优劣各异、洗剔翻刻等因素的干扰，欲辨其书写原貌、笔墨意趣，更是难上加难。与名家经典墨迹相比，不但书写水准良莠不齐，上述问题也显得尤为突出。由此引发的徒解字形、描头画角的混乱现象，也颇为普遍。因此，我们不妨从书写的角度出发，把这些金石文字遗迹大致归入“非常态书写”范畴；把各类墨迹、帖学系统的名家经典作品及刻帖，大致归入“常态书写”范畴，用以提示二者之间的差异，取法借鉴与学术研究均可循此而入，拓展开来。 　　　换言之，只有在明确书写性核心地位的前提下，进一步地探讨和学习才会有的放矢。若将拓本呈现的所有现象均视为笔法故常，极近描摹之能事，则无异于郢书燕说，南辕而北辙。 　　　2、确立雅正的审美基调 　　　在中国古代书法史上，三代秦汉一直缺少清晰而完整的名家楷模和经典作品序列，现有可资借鉴的研究成果也颇为有限，由此也造成后世取法借鉴中审美参照系模糊不清、好古而不知古等诸多问题。 　　　大致来说，学习金文书法可从西周中晚期那些“篆引”成熟、书写感清晰，能充分体现礼乐文化的经典之作入手，确立其具有典范意义的核心地位。然后，以此为参照，以地域文化为经、以制作年代为纬、以书写性金文为骨干，对各种器物形制的铭文分门别类地进行风格类型、流派传承及美感特质等问题，进行深入系统地学习。 　　　在具体取法时，可从西周中期《录伯簋》、《静簋》、《墙盘》等“雅正”之作入手，熟悉大篆书体的基本法度。然后，选择西周中晚期如《虢季子白盘》、《史颂匜》、《颂簋》等个性风格较为突出的“变雅”之作，以寻求变化。西周厉王时期的名器《散氏盘》用笔率意雄肆，属于技术含量稍低的简率“篆引”类型，但能欹侧开张、散朗多姿，有大朴若拙的异趣，虽不堪正位，却可作为拓展性学习的范本之一。顺延下去，春秋战国时期的诸侯国作器也多有可取之处，秦系金文的古风遗韵，楚国金文的浪漫奇诡，均可用来进一步培养风格意识，也可以此提炼个性、变化生新。 　　　3、古典书论的充分利用 　　　在古今各种书体中，篆书最具古意，哲学意味也最浓。古人对篆书风格美感的认知和体悟，大致经历了一个由艺达道的过程：始于方圆流峙的“形下”感知，终于礼乐秩序的“形上”体悟，归结为备万物之情状、通自然之妙有的哲学高度。其中，既有关于篆书风格美感的精彩论述，也有对于篆书笔法的真知灼见。这些材料都可作为我们研究与学习的辅助。 　　　例如，汉代蔡邕《篆势》对篆书的美感特征就曾有颇为生动地描述。其中既有“扬波振撇，鹰峙鸟震，延颈胁翼，势欲凌云”等以自然物象对篆书的整体诠释，也有“纵者如悬，横者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾”等由字形到笔势的迁想妙得，更有“远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延；迫而视之，端迹不可得见，指撝不可胜原”等从章法特征到用笔细节的远望近瞻。唐代窦臮《述书赋》则云：“籀之状也，若生动而神凭，通自然而无涯。”所言篆书之“生动”需要“神凭”，已经明确指出这一书体的基本审美原理。 　　　唐代李阳冰的篆书在书法史上具有很高的地位，他对篆书的认识和学习经验，尤具参考价值。其云： 　　　吾志于古篆殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆抵咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。[ 李阳冰《论篆》，《历代印学论文选》，西泠印社，1999年。] 文中明确说明了他在学习篆书时所遇到的困境和心得体会，同是也包含了如下的学习和创作原理：通过审美移情使自己进入到一种思与神会、以心驭笔的“主动欲书”的精神状态；通过这种浮想联翩的心理暗示，使自己的情绪自然贯注于笔端、形之于纸上，并由此获得“随手万变，任心所成”杳冥之境，进而达到“通三才之品汇，备万物之情状”的近于“哲理化”的抒情写意效果。 　　　在讲求篆书笔法时最难把握，也是最基本的技术就是笔锋的运用。宋代陈槱《负暄野录·篆法总论》说： 　　　小篆自李斯之后，惟阳冰独擅其妙。尝见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷，映日观之，中心一缕之墨倍浓。盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。此盖其造妙处。 又转引黄庭坚的话说： 　　　山谷云：“摹篆当随其斜、肥瘦与槎牙处皆镌乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，则蚯蚓笔法也。”山谷此语，直自深识篆法妙处，至于槎牙、肥瘦，惟用尖笔，故不能使之必均。但世俗若见此事，必大晒嫌，故善书者往往不得已而徇之耳。[ 陈槱《负暄野录•篆法总论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年。] 文中明言篆书当重笔锋的运用，而笔锋运用的变数很多，绝非笔画两端均呈圆头圆脑的呆板形态。 　　　以此观之，一直作为后世篆法入门的宋摹《峄山碑》显然不是尽善尽美。结体工美优雅、体势方正开阔、线条精细圆润是其长，用笔板滞僵硬、肃穆有余而古质不足乃其短。如果用《峄山碑》来探讨篆书笔法，则很难对藏头护尾、笔势、节奏、韵律等基本环节作出清晰准确的判断，后世以秃笔、烧毫作篆的病态均由此而来。相比之下，晚近出土的汉代《袁安碑》的取法价值远胜于《峄山碑》。详观《袁安碑》，既可得方圆疏密、流峙聚散、屈伸飞动、揖让周旋的笔法变化，也可在书写过程中升出种种美妙的审美意象。在具体教学中，如果把《袁安碑》放在首位，并与《峄山碑》比较使用，自然会收到更好的效果。 当然，由于篆书真正进入书法取法学习领域的时间较短，仅以现有的古代书论和极少的名家作品为依据，尚不足以建立起完整的篆书学习体系。诸多问题的解决，正有赖于当代学术研究和艺术探索的推进。 三 积极探索新经典之路 　　　古代书法艺术的发展，始终处于文化与政治、实用与艺术、共性与个性等多方制约与关照之下。在书体演进阶段，篆、隶、楷、行、草等各种书体的发展定型，均经历了一个纳俗入雅、归奇入正的漫长过程。其中，名家楷模及经典作品起到了至关重要的承前启后作用。唐代孙过庭《书谱》开篇便讨论了锺繇、张芝、王羲之、王献之的历史地位问题：他们既是书体美化定型的关键人物，也是新书体、新风格的创造者。 　　　名家楷模及其经典作品的典范意义，既包含了对他们作为文化传统善继者的认同，也包含了对其作品本身所承载的艺术精神与个人成就完美结合的推重和肯定，这也是我们特别强调经典与经典意识的根本原因所在。当然，这既非问题的全部，也不是今天书法艺术发展的归宿。如何在新的历史条件下，积极探索书法的新经典之路，才是我们的终极目的所在。 　　　1、传统的惰性与新古典之路 　　　书体演进时期的名家楷模及经典作品一旦确立，首先体现为书体技法与审美的稳定性，并以此保障文化传承的社会现实需求，其中的个性部分很容易因后世的过度模仿而失去鲜活的生命力。这一问题，在书体演进结束以后便凸显出来。张怀瓘《文字论》所谓“先其草创立体，后其因循著名。虽功用多而有声，终性情少而无象”，即已参透此中玄机。以苏、黄、米为代表的北宋变革书风，则从理论与实践上率先拉开以风格流派为核心的书法新古典主义序幕。米芾更是明确提出了“贵形”的主张，并不止一次贬斥唐楷。实际上，这不但切中了“正体”缺少轻松自然的写意性的要害，也触及了经典泛化后的个性迷失问题。 　　　就此而言，一直被视为三代秦汉典范之作的《石鼓文》、《峄山碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》，以欧、虞、颜、柳等为代表的唐楷名家，甚至被视为帖学经典的“二王”尺牍、《淳化阁帖》、《大观帖》等，均已无法满足后世书法发展的个性化诉求。因此，宋元的帖学、晚明的大字行草书、清代的篆隶复兴、晚清的碑学、民国的章草热等一系列书风变革，便在各种书体原有的经典之上拓展开来，并涌现出一批颇具新意和时代气息的大家。这也是我们称之为“新古典主义”的立意所在。 　　　2、探索具有现代学术意义的新经典之路 　　　晚清以来，书法艺术发展形成了帖学、篆隶古体、碑学三足鼎立的历史局面。时至今日，书法取法与创新领域几乎已经涵盖了所有的古代文字遗迹和历代名家经典作品，书体风格的探讨也在不断地深化、细化。这里，仅以学术研究的理论视角，从帖学、碑学、篆隶古体几个方面，谈谈探索新经典之路的可行性问题。 　　　帖学。尽管碑学的兴起与社会文化思潮变迁、传统帖学艺术创造力不断萎缩有很大关系，但二者所涉及的书体并不完全对等。以碑学涉及较少的行草书而言，传统帖学的发展已历千载，名家辈出而风格众多，推出新经典的难度可想而知。晚明董其昌被视为传统帖学的“殿军”，此后堪与比肩者寥寥即是明证，但今天帖学非无路可走。 　　　首先，传统帖学兴盛更多有赖于以《淳化阁帖》、《大观帖》为核心的历代名家刻帖，晋唐名家墨迹的流通并不广泛。后人对晋、唐笔法差异的认识模糊不清，“笔笔中锋”的误读和结论，大都由此辗转而来。其次，清代长锋羊毫、生宣纸的普及和使用，完全改变了晋唐书法原有的书写环境，即便有心杀敌，却也无力回天。另外，篆隶古体、碑学的冲击，也使人们的注意力从传统帖学自身的探讨上游离开来，“书宗篆隶”、“碑帖结合”之类的新主张则应运而生。 　　　今天，先贤对刻帖传摹失真颇为无奈的尴尬局面，已经随着现代出版印刷行业的巨大进步成为历史。如果能够排除晚近各种思潮的干扰，加强晋唐经典名家墨迹与刻帖的比勘研究，深化古典的学习，不但可以弥补和矫正传统帖学发展中留存的诸多问题，也可为今天的推陈出新提供新鲜的视角。另外，通过现已出土的大量汉魏时期的各类墨迹资料的整理与研究，也可以推进诸如钟、王楷法溯源，行草书形成与演变、章草书法再认识等方面的研究深度，进而成为今天帖学发展的源头活水。 　　　碑学。在宋代以来的书法新古典主义进程中，恐怕很难论定哪种书体的艺术成就最高。但要论定哪种变革之风对书法传统的破坏力最大，则非碑学莫属。并与康有为提出的“形学”命题，有着内在的必然联系。 　　　事实上，碑学改良的主要对象是魏晋以后应用最广泛、实用与艺术结合最紧密的楷书，而不是其他书风变革所面对的古体或草体。在传统文化依然占据主流的时代，理论指向和实践领域却是作为传统文化根基的、功利性最强的书体式样，命运和结局可想而知。独取北碑，并以楷书名世的清代书家凤毛麟角，也是不争的事实。从某种意义上说，碑学真正能够发挥威力的时代不是晚清，而是传统文化断裂、书法实用价值无多、艺术价值取向多元化的今天。 　　　当然，“形学”的偏至，过分看重那些隶楷错变、极具“新理异态”碑版遗迹，与书法研究方法论的缺陷、缺少墨迹资料佐证等先天不足混杂着一起，使清人难免出现误打误撞的情形，也留下很多遗憾和不足。相比之下，今天大量出土的六朝墨迹、以北魏元氏宗族墓志为代表的书刻俱佳的墓志材料，以及不断提升的学术研究能力，足以让我们在前贤的基础上有所推进。在雅正的传统基调上，进一步拓展楷书的艺术空间，也不是无稽之谈。 　　　篆隶古体。近几十年来，文字学研究领域已经取得了颇为可观的学术成果。既有《商周青铜器铭文选》、《殷周金文集成》等系统的金文拓本辑录与释文，也有《甲骨文编》、《金文编》、《战国文字编》、《古文字类编》等从字形角度进行的排比归类，还有《隶变研究》、《隶书研究》、《汉字形体学》、《汉字构形学》等书体演变、古文字构型规律及各类专题研究，等等。遗憾的是，能够熟悉这些研究成果，通晓三代秦汉文字发展规律的高校书法教师并不多见，更不要说深入系统的学术研究。与此同时，篆隶古体的取法与借鉴，大多只能在那些耳熟能详的传统碑帖和清贤名家中辗转反侧。不但缺少相对独立的风格意识，也缺少从数以千计的三代金文、秦汉刻石精品中探根寻源，获得更多滋养的能力，以致陈陈相因，了无新意。 　　　所幸，为数极少的具有文字学、金石学功底的书法研究者、教育者正在深入思考这些问题，并已取得了突破性的进展。其中，“篆引”概念的提出，关于正体、草体、美化装饰书体的分类和界定，制作工艺、材料属性等因素对书法风格的影响与制约等，已为今后的研究和取法提供很好的思路[ 篆隶古体的取法借鉴等问题，参见丛文俊《篆隶书基础教程》，上海书画出版社，2005年。]。以三代秦汉金石文字遗迹、历代名家经典作品及古典书论为依托，综合运用文字学、铭刻学、考古学等相关学科理论与方法，对篆隶书体的书写技法、风格流派、审批评美等一系列相关问题的研究，也在逐步展开。 　　　尽管困难多多，但是，如果考虑到书法学科自身的发展与完善，授课教师至少要关注文字学和古体书法的研究动向，尽可能地吸收现有研究成果，并在具体教学实践中使之得到进一步的检验和落实，以改变目前篆隶书法教学能力低下、远远滞后于相关学科研究进度的普遍状态。惟其如此，篆隶古体书法的再度复兴，才不会遥遥无期。 四 余说 　　　今人的知识结构与古人已经有了本质区别，文化的多元性也让我们有条件、有理由借鉴古今中外各种学科、艺术门类的理论与方法，从各种角度重新解读书法。推陈出新，再创辉煌，在理论上是完全可行的。但是，如果漠视传统而背离经典，或标榜传统而能力匮乏，或恪守传统而不思进取，对具有几千年悠久历史的书法传统和现代高等书法教育自身来说，都不是什么福音。因此，在新的历史时期，进一步深化经典，树立经典意识，积极探索具有现代学术意义的新经典之路，已经势在必行。对于高等书法教育者来说，不断提升自己的学术能力和艺术素养，身体力行地推进和带动当代书法的发展，既是无可推卸的职责所在，也是安身立命之本。