关于图像的一切浅论数码技术为当代影像艺术带来的变革
文字：后果
摄影技术十九世纪中叶在欧洲兴起，在大工业背景之下，它以机器和光化学方式取代手工，以可复制的批量生产方式带来了审美方式的巨大变革，引起了本雅明所说的艺术作品“光晕”的消褪。随着近二十年来数码技术在摄影领域的应用，摄影发生了革命性的变化，范围从创作方式直至传播方式和观看方式；这种变革的深刻程度撼动甚至瓦解了摄影的本质。
首先，数码相机的普及和其强大的功能，以及后期图像处理技术的普及和传播方式的迅捷，使得摄影的门槛大大降低，拍摄富有美感的照片成了人人都能做到的事情。它改变了摄影在人们生活中的意义，进一步消除了笼罩在摄影周围的光晕，使影像成为通俗文化的重要组成部分。人们不再把摄影当作庙堂之物来仰视，观看的距离在逐渐缩短。摄影对人的技术性要求无限降低，甚至取消。从技术层面来讲，它使得众生平等，把人从技术的束缚中解放了出来。
这为摄影与绘画和装置等一样成为当代艺术的重要媒介扫平了道路，也因此应运而生了一批以数码摄影为主要媒介的影像艺术家。摄影在当代艺术的语境里，摄影传统的美学追求已不再有效，“决定性瞬间”、“快拍美学”等价值不在艺术家所考虑的视野之内，即使是，也是在另外一个层面上。他们转而考虑如何以图片为媒介来表达自己的理念和情感，表达他们对现实和人生的思考和质疑。与依托于手工操作的架上绘画不同，数码摄影完全取消了技术的制约性，使得观念的表达更加纯粹和直接有效。
艺术家不再是端着相机四处寻找有视觉吸引力的镜头的被动的找寻者，而更多是主动地导演和摆布他们的拍摄对象。创作过程的中心在于如何“制造”拍摄题材，而拍摄行为本身几乎被弱化为一种单纯的记录形式，摄影艺术家更多地是扮演了导演的角色。上海艺术家马良是其中的典型代表。马良在作了十年的广告片导演之后，从2002年开始投身摄影。他把导演的身份和能力充分运用到了摄影的创作之中。作品中大量运用了舞台布景、角色扮演等手段，整个作品更像是综合艺术。(作品《西游记》、《时光旅行和情书》，包括以胶片拍摄的《二手唐诗》，拍摄的对象本身就是装置作品；而《马戏团》、《棉花糖上的日子》、《禁忌之书》、《邮差》则更像是某个戏剧的场景。在西方的当代艺术领域，伯纳德•弗孔、杰夫•沃尔、乔-彼得•威德金、简•索德克等是这种编导式摄影的代表性人物。
这种介入摄影或者说摄影介入其他媒介的传统，应该可以追溯到西方在1960和1970年代时的观念艺术，当时的很多艺术形式，如行为艺术、地景艺术、过程艺术等等，在时间性上都是非常脆弱敏感的，摄影在这种情况下就成了它们的宝贵记录和另一种无惧时间的存在形式，或者更早一点的杜尚那些由曼• 雷拍摄的他那些假扮成女性的照片也都是的。中国八九十年代时张洹、马六明、荣荣等人的《为无名山增高一米》即属于这种类型。
并不是说从数码摄影才使“自主造像”的摄影方式成为可能，只是它本身对技术性的消解与摄影的这种可能性正好吻合在一起，加快了创作重心的转移，同时又给了艺术创作一把利器，尤其是对于国内的摄影创作更是如此。与传统相机相比，数码相机更具有可控性，可以即时看到效果，不需冲印也不需等待，更不用复杂的暗房技术，可以无限量的试拍，再从中进行挑选。
这种摆拍或“自主造像”的摄影方式，其实已经把拍摄对象从外在的时间和空间中抽离出来，让对象本身成为被突出、被高举的价值中心。从摄影的发展来讲，这又回到了照相机被发明之初的状态：延续文艺复兴以来从事物在空间中的存在来进行呈现和观看的方式，在摄影棚中依照一定的构图，对拍摄的人或物品进行设计和摆布。区别是，当时的摄影器材还没有能力呈现物体在时间中的存在和变化，而现在是有意忽略时间的因素，来满足对拍摄物本身的关照。从这个意义上说，摄影完成了一个向上的螺旋。
其次，数码相机和图像处理软件结合起来，使得后期的影像处理不仅能对影像的曝光、色调进行再调整，还能通过各种软件的功能，进行重组和变形，无中生有地“造像”。虽然在胶片时代，也可以通过对底片的处理实现蒙太奇等效果，但是从范围和效果都不能和数码对图像的干预程度相提并论。
从这个意义上说，数码完全改变了摄影与现实的关系。本文前面所述的“造像”还是以所见之物为本，那么数码后期处理的这种“造像”则不再依赖于可见的物质世界。数码技术使摄影在很大程度上摆脱了对现实的依赖，成为了一种制造图像的方式。这样，数码摄影作为一种媒介，既部分享有了绘画对图像的“随手所欲”，在表象上又具有传统摄影那种所谓对现实的再现和指涉。
以国内的年轻艺术家杨泳梁为例，他在摄影作品中运用后期的图像处理技术，以钢筋水泥的城市建筑景观为元素，转构成中国传统山水画的图式，如《蜃市山水》、《人造仙境》、《青绿》、《止水之上》等，以此表达中国传统文化和当下语境的冲突和矛盾。图像处理技术使他规避了繁复且耗费甚巨的布景工作，而摄影在他的作品里仅仅成了获取素材的工具。作品《天空之城》里的蘑菇云更是直接用软件合同的，数码技术在这里几乎成为了实现艺术家主观理念的“画笔”。
对于俄罗斯的艺术小组AES+F来说，数码更是成了让他们可以尽情延伸想象的触角，足以呼风唤雨的魔术棒。如在《最后的狂欢》（2005-2007）中，他们展示了一个虚拟的未来世界，在这个世界里，真正的战争就像是网络上的游戏，监狱里的刑罚如同能带来快感的施虐，时间被冻结，过去和未来相邻，里面的居民如天使般没有性别。这个世界消弭了意识形态、历史和伦理道德。这个作品大量运用了数码处理技术，使得雪山与废弃的沙滩相比，飞机相撞而没有火焰，一帮青少年对彼此施暴而没有任何后果……
虽然传统的胶片摄影拥有它不可替代的魅力，譬如它的手工质感所带来的高贵，它在手工冲放显影过程中所能进行的各种光化学实验，以及可能发生的错误所带来的“意外之喜”，但是新的技术和媒介必将带来新的艺术形式，和艺术标准的位移；即便这并不意味着数码摄影会带来胶片摄影的即时终结，就如同火药的出现不会使得冷兵器一下子销声匿迹一样。
再次，数码技术所带来的影像使用和传播的快捷，使得图像在我们的生活中几乎无所不在；这必然引起摄影和摄影作品内涵和外延的变化。这种摄影介质本身的变化也给摄影艺术家们提供了思考和实践的素材。西方的艺术家在摄影本体的思考方面进行的比较多些，他们在这种所谓的元摄影中探讨的对象是摄影本身，包括什么是“照片”本身的概念，照片如何产生意义，照片物理质感的存在性，摄影的发展传统等等。数码技术一方面提供了一个供对比的座标，另一方面也提供了一种技术实现上的支持，最简单的实例就是方便了对现成图片的使用。在当代艺术领域，摄影除了独立成为一种艺术媒介之外，还常常成为装置或雕塑作品的一部分，来帮助意义的消解或强化。此外，它与网络天生的相融性，也大大改变了摄影传输的方式、受众群体以及观看方式。
综上所述，数码技术改变了摄影在人们生活中的意义，把人从技术的束缚中彻底解放了出来，为摄影成为当代艺术的重要媒介扫平了道路，并以技术的消解促成了摄影美学标准的位移，尤其是对于国内的境况而言更是如此。并且，数码技术使得摄影在很大程度上摆脱了对可见的物质世界的依赖，作为一种“制造图像”的工具，它彻底改变了摄影与现实的关系，或者说改变了摄影本身的定义。它必将在当代艺术的创作中发挥更加重要的作用，让我们对摄影新的语汇的产生充满期待。
后果于2011年1月16日完稿
——发表于《国家美术》2011年2月期
摄影技术十九世纪中叶在欧洲兴起，在大工业背景之下，它以机器和光化学方式取代手工，以可复制的批量生产方式带来了审美方式的巨大变革，引起了本雅明所说的艺术作品“光晕”的消褪。随着近二十年来数码技术在摄影领域的应用，摄影发生了革命性的变化，范围从创作方式直至传播方式和观看方式；这种变革的深刻程度撼动甚至瓦解了摄影的本质。
首先，数码相机的普及和其强大的功能，以及后期图像处理技术的普及和传播方式的迅捷，使得摄影的门槛大大降低，拍摄富有美感的照片成了人人都能做到的事情。它改变了摄影在人们生活中的意义，进一步消除了笼罩在摄影周围的光晕，使影像成为通俗文化的重要组成部分。人们不再把摄影当作庙堂之物来仰视，观看的距离在逐渐缩短。摄影对人的技术性要求无限降低，甚至取消。从技术层面来讲，它使得众生平等，把人从技术的束缚中解放了出来。
这为摄影与绘画和装置等一样成为当代艺术的重要媒介扫平了道路，也因此应运而生了一批以数码摄影为主要媒介的影像艺术家。摄影在当代艺术的语境里，摄影传统的美学追求已不再有效，“决定性瞬间”、“快拍美学”等价值不在艺术家所考虑的视野之内，即使是，也是在另外一个层面上。他们转而考虑如何以图片为媒介来表达自己的理念和情感，表达他们对现实和人生的思考和质疑。与依托于手工操作的架上绘画不同，数码摄影完全取消了技术的制约性，使得观念的表达更加纯粹和直接有效。
艺术家不再是端着相机四处寻找有视觉吸引力的镜头的被动的找寻者，而更多是主动地导演和摆布他们的拍摄对象。创作过程的中心在于如何“制造”拍摄题材，而拍摄行为本身几乎被弱化为一种单纯的记录形式，摄影艺术家更多地是扮演了导演的角色。上海艺术家马良是其中的典型代表。马良在作了十年的广告片导演之后，从2002年开始投身摄影。他把导演的身份和能力充分运用到了摄影的创作之中。作品中大量运用了舞台布景、角色扮演等手段，整个作品更像是综合艺术。(作品《西游记》、《时光旅行和情书》，包括以胶片拍摄的《二手唐诗》，拍摄的对象本身就是装置作品；而《马戏团》、《棉花糖上的日子》、《禁忌之书》、《邮差》则更像是某个戏剧的场景。在西方的当代艺术领域，伯纳德•弗孔、杰夫•沃尔、乔-彼得•威德金、简•索德克等是这种编导式摄影的代表性人物。
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《邮差》马良 2008 |
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《邮差》马良 2008 |
这种介入摄影或者说摄影介入其他媒介的传统，应该可以追溯到西方在1960和1970年代时的观念艺术，当时的很多艺术形式，如行为艺术、地景艺术、过程艺术等等，在时间性上都是非常脆弱敏感的，摄影在这种情况下就成了它们的宝贵记录和另一种无惧时间的存在形式，或者更早一点的杜尚那些由曼• 雷拍摄的他那些假扮成女性的照片也都是的。中国八九十年代时张洹、马六明、荣荣等人的《为无名山增高一米》即属于这种类型。
并不是说从数码摄影才使“自主造像”的摄影方式成为可能，只是它本身对技术性的消解与摄影的这种可能性正好吻合在一起，加快了创作重心的转移，同时又给了艺术创作一把利器，尤其是对于国内的摄影创作更是如此。与传统相机相比，数码相机更具有可控性，可以即时看到效果，不需冲印也不需等待，更不用复杂的暗房技术，可以无限量的试拍，再从中进行挑选。
这种摆拍或“自主造像”的摄影方式，其实已经把拍摄对象从外在的时间和空间中抽离出来，让对象本身成为被突出、被高举的价值中心。从摄影的发展来讲，这又回到了照相机被发明之初的状态：延续文艺复兴以来从事物在空间中的存在来进行呈现和观看的方式，在摄影棚中依照一定的构图，对拍摄的人或物品进行设计和摆布。区别是，当时的摄影器材还没有能力呈现物体在时间中的存在和变化，而现在是有意忽略时间的因素，来满足对拍摄物本身的关照。从这个意义上说，摄影完成了一个向上的螺旋。
其次，数码相机和图像处理软件结合起来，使得后期的影像处理不仅能对影像的曝光、色调进行再调整，还能通过各种软件的功能，进行重组和变形，无中生有地“造像”。虽然在胶片时代，也可以通过对底片的处理实现蒙太奇等效果，但是从范围和效果都不能和数码对图像的干预程度相提并论。
从这个意义上说，数码完全改变了摄影与现实的关系。本文前面所述的“造像”还是以所见之物为本，那么数码后期处理的这种“造像”则不再依赖于可见的物质世界。数码技术使摄影在很大程度上摆脱了对现实的依赖，成为了一种制造图像的方式。这样，数码摄影作为一种媒介，既部分享有了绘画对图像的“随手所欲”，在表象上又具有传统摄影那种所谓对现实的再现和指涉。
以国内的年轻艺术家杨泳梁为例，他在摄影作品中运用后期的图像处理技术，以钢筋水泥的城市建筑景观为元素，转构成中国传统山水画的图式，如《蜃市山水》、《人造仙境》、《青绿》、《止水之上》等，以此表达中国传统文化和当下语境的冲突和矛盾。图像处理技术使他规避了繁复且耗费甚巨的布景工作，而摄影在他的作品里仅仅成了获取素材的工具。作品《天空之城》里的蘑菇云更是直接用软件合同的，数码技术在这里几乎成为了实现艺术家主观理念的“画笔”。
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《人造仙境》杨泳梁 |
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《人造仙境》杨泳梁 |
对于俄罗斯的艺术小组AES+F来说，数码更是成了让他们可以尽情延伸想象的触角，足以呼风唤雨的魔术棒。如在《最后的狂欢》（2005-2007）中，他们展示了一个虚拟的未来世界，在这个世界里，真正的战争就像是网络上的游戏，监狱里的刑罚如同能带来快感的施虐，时间被冻结，过去和未来相邻，里面的居民如天使般没有性别。这个世界消弭了意识形态、历史和伦理道德。这个作品大量运用了数码处理技术，使得雪山与废弃的沙滩相比，飞机相撞而没有火焰，一帮青少年对彼此施暴而没有任何后果……
虽然传统的胶片摄影拥有它不可替代的魅力，譬如它的手工质感所带来的高贵，它在手工冲放显影过程中所能进行的各种光化学实验，以及可能发生的错误所带来的“意外之喜”，但是新的技术和媒介必将带来新的艺术形式，和艺术标准的位移；即便这并不意味着数码摄影会带来胶片摄影的即时终结，就如同火药的出现不会使得冷兵器一下子销声匿迹一样。
再次，数码技术所带来的影像使用和传播的快捷，使得图像在我们的生活中几乎无所不在；这必然引起摄影和摄影作品内涵和外延的变化。这种摄影介质本身的变化也给摄影艺术家们提供了思考和实践的素材。西方的艺术家在摄影本体的思考方面进行的比较多些，他们在这种所谓的元摄影中探讨的对象是摄影本身，包括什么是“照片”本身的概念，照片如何产生意义，照片物理质感的存在性，摄影的发展传统等等。数码技术一方面提供了一个供对比的座标，另一方面也提供了一种技术实现上的支持，最简单的实例就是方便了对现成图片的使用。在当代艺术领域，摄影除了独立成为一种艺术媒介之外，还常常成为装置或雕塑作品的一部分，来帮助意义的消解或强化。此外，它与网络天生的相融性，也大大改变了摄影传输的方式、受众群体以及观看方式。
综上所述，数码技术改变了摄影在人们生活中的意义，把人从技术的束缚中彻底解放了出来，为摄影成为当代艺术的重要媒介扫平了道路，并以技术的消解促成了摄影美学标准的位移，尤其是对于国内的境况而言更是如此。并且，数码技术使得摄影在很大程度上摆脱了对可见的物质世界的依赖，作为一种“制造图像”的工具，它彻底改变了摄影与现实的关系，或者说改变了摄影本身的定义。它必将在当代艺术的创作中发挥更加重要的作用，让我们对摄影新的语汇的产生充满期待。
后果于2011年1月16日完稿
——发表于《国家美术》2011年2月期
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