《生之欲》分镜解说

作者：CC斯蒂芬·普林斯
整理：C-Park
《生之欲》是黑泽明在日本国内最受欢迎的作品之一。黑泽在片中探讨了一个永恒的话题：我们该如何面对死亡以及活着的意义，赋予影片一种全人类共通的主题和吸引力。
《生之欲》亦是日本历史上一个浮躁时期的尖锐写照，是黑泽反映日本战后社会萧条以及
重建系列电影的压轴之作。黑泽用这些特定的内容，创造出了一幅生动而永恒的肖像画。
从1951年登顶威尼斯金狮大奖的《罗生门》到1965年《红胡子》的十五年间，是黑泽导演生涯最辉煌的时期。这其中又以1952到1954年最为耀眼，有两部杰作中的杰作相继诞生，它们就是《生之欲》和《七武士》。这两部堪称伟大的作品分别代表了黑泽现代剧和时代剧创作的最高峰。
                
                
                
                
                
                
                
                
《生之欲》是黑泽执导的第十三部作品，它之所以能如此洗练成熟，很大程度上也是因为黑泽的整套拍摄班底已经完全成型渐入佳境。配乐师是黑泽的挚友早坂文雄，摄影师是中井朝一。音效师矢野口文雄，助理布景师木村与四郎在此之后成为了黑泽电影的御用美术指导。助理摄影师齐腾孝雄后来成为黑泽彩色电影时代的首席摄影师。
和黑泽一同创作《生之欲》剧本的有两位剧作家：小国英雄，桥本忍。其中小国是第一次和黑泽合作，他为构建剧作的结构作出了巨大的贡献。《生之欲》的叙事手法相当激进，我们知道大部分绝
症电影都会着重于病痛的描画以营造出充满伤感的氛围，力图最大程度唤起观众的怜悯，但黑泽选择保持距离感，从一个旁观者的角度来讲述发生在主人公身上的不幸。
                
                
                
                
                
                
影片的第一个镜头，渡边的胃部X光片。很多评论家都认为黑泽以此用“疾病”，用全方位的不健康定义了主人公渡边转变之前的生活状态。画外音里的旁白非常冷漠，没有丝毫的情绪波动。黑泽只将其视作一种纯粹客观的称述工具，借助它把我们从故事中带离，在此之后还会有时不时的情节跳跃，后半段更是由零聚焦转为内聚焦叙事。所以这部作品没有刻意渲染出多愁善感的氛围。
                
                
                
                
办公桌上的标牌影射了二战后美国占领时期对日本公职系统进行的改革，目的是使之民主化，更好的解决社区居民的民生问题。黑泽通过镜头向我们揭示了这些目标的破灭。影片由内深入主人公的内心世界，向外关注社会问题，而这些问题在各个人类社会中都极具普遍性。
《生之欲》有很大篇幅的内容对战后初期日本社会进行了强烈的抨击。
                
                
注意这个细节：主人公多次不耐烦的看表，盖章子实在是无聊得很。
                
                
这里请留意一位母亲提到自己的孩子生了红疹，直接暗示了战后日本贫困，疾病肆虐的生活状态。
社会基本结构被破坏之后带来了很多的健康问题。举个例子：1951年对东京学龄儿童的调查曾显示51%的孩子患有肠虫，部分地区甚至高达70%多。
                
                
布景师木村与四郎在在这个场景里制作出很真实的效果，镜头中的区公所，建筑布局将空间分割成
一个个很小的独立单元。人们通常面朝不同的方向，被屋内的摆设以及一摞摞的文件隔挡开来。
背景两位人物之间放着一大摞文书，这样的场景更突显出人与人之间疏远和冷漠的状态。
黑泽更是在全片中数次用类似构图进一步探讨和深化。
                
                
黑泽在看过托尔斯泰于1884年出版的小说《伊万伊里奇之死》后非常喜欢，书中身患绝症的中世纪法官和影片主人公渡边一样过着难以想像的空虚而平庸的生活。托尔斯泰在书中表达了他对死亡的困惑以及“人终将一死”带给他的折磨，这是黑泽创作《生之欲》最初的灵感之一。黑泽极度热爱俄国文学，在拍摄《生之欲》之前，他还直接改编过陀斯妥耶夫基的《白痴》。
                
                
这份所谓的“提高办公室效率书”也是营造战后日本特定时期社会氛围的重要道具。公共行政部门进行了提高效率的改革，日本于1951年颁布了新的公共服务法，呼吁政府公职人员要做社区居民的公仆。而跟这些理想相悖的是，镜头里渡边的计划书已经变成了一堆废纸，结果证明改革只是形式主义。黑泽直接抨击了日本的官僚机构和体制，正如此时的旁白所述：“什么也不做，最有利于渡边保住自己的职位。”与此类似，日本当时的国家保健福利部部长就曾总结过官僚机构的三大原则：“不迟到，不请假，不工作。”
                
                
镜头接下来回到仍在前台等待的母亲们身上，这时黑泽引入了全片最为摄人心魄的环节之一。事实上影片中有两组了不起的蒙太奇，放在他所有的作品中也是数得着的出众。
这一段既幽默又苦涩，完美的黑色幽默。可怜的母亲们被打发的团团转，背景音乐带有戏谑色彩。它印证了之前旁白的内容，并用一种最为恰当而令人难忘的表现方式使之具体化，官僚主义的恶心作派是如何缺乏人性。黑泽在这组镜头里一共用了16次迅速切换，前半段的9次是从右至左，由后半段的7次由左向右结束。这种潜意识式的画面非常直接，更具冲击力。
母亲们和耍官腔的公职人员周旋碰撞，同一副嘴脸的官僚主义者们联合起来对她们的恳请无动于
衷，互相推卸责任逃避做事。注意，母亲们在整组镜头里都没有出现，这个画面的设计相当与众不同。这一分组镜头基本上在短时间内完成了对一群无所事事者的刻画，强烈的讽刺批判意味在同一时刻呼之欲出。
这些消极怠工的官员和前来投诉的母亲们形成了鲜明的对比，她们的性格倔强，和那一时期大部分普通的传统日本妇女都不太一样。这亦使得她们后来对主人公渡边的真情流露显得非常自然。之后她们的一句台词道出当时的社会状态：“这里没有民主。” 这句话直接影射1945到1952年美国占领时期的日本，《生之欲》正拍摄于1952年。黑泽认为改革所推崇的民主和个人主义精神有利于个性解放，但令他惋惜的是这几乎不可能实现。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
画面转到副市长的第一次出现，是由中村伸郎扮演的，外表消瘦狡拮，油腔滑调冠冕堂皇的官吏。 黑泽很喜欢用中村来饰演这一类的角色，比如之后的《懒汉睡夫》和《天国与地狱》。
                
                
黑泽在此处给了我们一个小意外，负责接待的人告知妇女们渡边请假了没有来上班。这让人有点摸不着头脑，因为之前的影片画面感觉上时间是连贯性的，在渡边的特写画面之后，镜头就切到接待台前的母亲们身上，紧接着就是挨个询问的蒙太奇镜头。
现在我们得知故事在时间上出现了跳跃，跳过多少我们不知道，但足够让渡边缺席。黑泽用这种方式把渡边从我们身边带走了，他故意以渡边为中心制造出时间上的混乱，让这个人物带上几分神秘的色彩。
                
                
                
                
这里插入了四个镜头，同时们正在猜测从不请假的渡边去了哪里，为什么。
我尤其喜欢这一幕的构图，前景是一大摞的文件，后面坐着两个小职员。
这样的讨论在影片中不断出现，他的同事和家人试图寻找一个合理的解释来打消心中的疑惑，
因为渡边将做出一系列违背他们既有人生观的行为，当然也包括渡边自己。
                
                
我一直觉得这个溶解画面的转换稍有些奇怪，这里的切换应该能做的更好，镜头有点失去方向感，背景的转变也不够大。
                
                
这一处的转换就好很多了，两个背静环境差别很大，溶镜看上去很自然。
                
                
这个的细节很有趣，从卫生角度来说两位病人在医院里竟然使用的是同一个金属杯。
                
                
接下来出现了一个精彩的两分半钟长镜头，黑泽采用的是非常传统的深焦镜头，而在这部作品之后几乎再未在黑泽电影里出现过。画面里有前景人物，中景人物和背景人物，他们的位置很协调。
从下一部作品《七武士》开始，黑泽开始抛弃这样的广角镜头，更偏爱使用远景镜头，之后就一直保持着这样的风格。所以像《生之欲》这里的构图方式，将逐渐从黑泽电影中消失。
                
                
背景人物站起来离开了，黑泽通过重新安排人物位置，让画面继续保持协调。现在移到背景位置的演员，黑泽在多部作品里启用过他，其中最出彩的角色是《用心棒》中的侍应。
                
                
黑泽在这个长镜中着重刻画了人物的表情和动作，画面很生动。并随着主人公不安感的增加，不断重新安排演员的位置。越发感到焦虑而恐惧的主人公不断的向前景方向移动，仿佛这样做能离这些信息远一点而保护自己。可以看到黑泽如何利用广角镜头的特性。
在改变风格之后，黑泽如果要拍类似的一场戏，会从远处逐渐把镜头拉近，把画面变平。而不是像这里展现出特别具有空间深度的感觉。
                
                
可以注意到主人公的脸现在非常贴近摄影镜头，这样的画面在这部作品之后，就再也没有出现在黑泽电影中。接近尾声的时候，早坂文雄的配乐笼罩了一层不详之感，强烈的烘托出主人公的恐惧。
                
                
这个长镜头褪去后，紧接着又是一个同样丰富的长镜头，同时伴有画中画构图。渡边在角落里焦虑而阴郁。人物动作和配乐的节奏相一致，比如渡边站起来把大衣掉在地上之时，音乐配合着同样的节拍。在下一幕会见医生的戏里，大衣再次掉落。
其实在这里黑泽还跳过了一些情节，比如我们不知道为什么渡边选择在这一天去医院，是什么督促他这么多年以来第一次请假。正是这些细节的留白让渡边在影片中进一步蒙上了一层神秘感，我们并不了解他的全部，甚至不清楚一些最关键的信息。
                
                
他的脸部特写将成为整部作品里最重要的一种画面表达方式之一。
                
                
这里的镜头强调了他激烈的反应，随后黑泽通过摇镜将他独立出来。
当他得知医生的谎言时，大衣再度掉落，早坂文雄的配乐再次配合着出现。
                
                
这个渡边一脸震惊的深焦镜头伴随着他往镜头倾斜的动作，
构图体现出主人公和其他人之间的疏离感。
                
                
此处画面的呈现方式蕴涵着影片最深层的内容之一：渡边的疾病会将他与外界隔离开来。
西方人对这一幕很难理解，医生竟然向渡边隐瞒了病情。但这是对日本医疗制度和社会习惯的真实展现。在20世纪50年代及之后的几十年间都盛行着一种“不告知实情”的方针，医生对身患癌症的病人隐瞒，而病人自己也不想知道。
癌症被当作死刑，所有人都觉得知道之后会加速病情恶化，即便到了80年代，日本的医学杂志仍然在为这种做法的合理性而辩论。所以我们见到的这一幕在日本的医院里其实很常见，日本民众非常理解这类善意的谎言，但对于西方观众就要了解下相关背景。
                
                
在这个拉近的画面中，医生提到了这部电影最根本的问题：主人公还剩最多半年的生命，如果换作你，你会做些什么？屏幕左边背景里的年轻医生是由木村功扮演的，他在黑泽1949年的《野良犬》中扮演了一个小流氓，在黑泽接下来的《七武士》中，他饰演那位最年轻的武士：胜四郎。事实上，七武士中的五位都在《生之欲》里出现了。
                
                
这里又是一个值得说道的情节，黑泽用了非常主观的音效处理，这是一种特殊的音画组合方式。
开始的时候我们几乎听不到任何声音，在主人公差点被卡车撞到的时候，黑泽突然加入了汽车行驶
和喇叭的声音。这时候我们才意识到，之前其实是主人公内心的感受，目光呆滞，对周围环境毫无感知。
                
                
                
                
镜头切换，一个逐渐拉进的镜头，这是黑泽在本片中第二次和我们玩儿花样了。观众很自然的猜测这里表现的是主人公从医院回家的情形，这是他往家走时候的一个主观镜头。但其实这是一幕是我们之前还未见过的新角色的主观视野。
黑泽再次进行时空的跨越，把主人公渡边从情节中抽离。
                
                
光男的妻子抱怨住的房子太寒酸，计划买一栋自己的私宅。黑泽对战后日本一些人的纯利欲主义思想持批评态度，非常尖刻的描绘了战后一代人好逸恶劳的精神状态。直到1955年战后日本的经济才开始繁荣起来。事实上，在黑泽拍摄《生之欲》的1952年前后，日本的家庭存款利息是战前的两倍，节俭是种美德。
光男和妻子打算买房单住的情节，反映了50年代初期日本战后家庭观念的巨大改变。从1946年到1950年，拥有独立住房的人相对较少。因为战争的关系，整个国家还处于贫困的状态下。日本的私宅房价从1950年到1955年间飙升了十余倍，体现出那一时期个人消费的巨幅增长，光男和他妻子也是这一社会潮流的一份子。黑泽本人一方面欣赏战后的自由风气，另一方面忧心于美国消费文化对日本传统观念的巨大冲击。
                
                
在这时，渡边没有告诉任何人他的病情，这一行为反应了大部分绝症病人的习惯，比较忌讳谈论病情。这与之前提到的“不告知实情”相对应。 这是《生之欲》与好莱坞同类电影的重要区别。
在好莱坞同类电影里，病人们会无休无止的谈论自己的病情状态和内心感受。《生之欲》里的渡边
几乎绝口不提，黑泽用精炼的电影语言让它避免沦落为庸俗廉价滔滔不绝的同题材情节剧。
                
                
在这一幕的音画组合中，
黑泽用楼上房间里光男妻子放的的英文流行曲和楼下独自看着妻子遗像的渡边形成对比。
                
                
接下去是一组追忆往昔的蒙太奇，这是黑泽作为导演最精彩的创作之一。
由溶镜转换进入追忆的部分，用连续四个不同视角，精心切换的短镜头迅速将我们代入当年的情景
之中。这是日本当时真实的婚姻状态，很多人晚婚，丈夫主要的责任和精力都在工作上。
妻子去世后，他失去了婚姻的归宿感，混混噩噩麻木的工作。而癌症的突然到来，让他意识到自己感情生活的空虚。楼上传来的音乐声和笑声更加反衬出渡边的孤独。黑泽一步步深入他的回忆，勾画出一个充满失望和情感空虚的人生。
                
                
                
                
                
                
                
                
他哥哥曾很明确的告诉他，如果选择不再婚，将会孤独终老，而儿子光男也并不会因此感激他。
注意这里，黑泽让渡边背对镜头，我们看不到他的表情。
                
                
在这几处时空转换的镜头中，黑泽都使用了声音先行的方式，用现在时的声音将画面从过去拉回现
实。渡边用来挡房门的棒球棍而引发出来的充满诗意的镜头转换，这支棒球棍让渡边想起当年在公
园里看儿子比赛时的情形。先是几个分开的特写镜头，然后伴随着击球的声音先行，又从现实回到过去。
                
                
快速的平轴摇镜，黑泽在这里迅速插入一个现实画面，渡边在心中默念儿子的名字，嘴唇没动，但我们能听到声音。马上又回到比赛中。
                
                
然后是一组精妙的蒙太奇： 当渡边坐下时，镜头下摇。时空转换同一张脸，一个上升的镜头。紧接着又是一个下摇镜头，是正在下降的电梯。这几个混淆时空的切换故意制造出渡边和背景环境的一系列脱节。 电梯的镜头中，他因为要赶回公所而无法陪伴要动阑尾切除手术的儿子，儿子很害怕，希望有他陪伴。他现在回想起来感到有些愧疚，可能这就是父子关系转淡的重要转折之一。
                
                
                
                
                
                
为了自我弥补刚刚在回忆时想到的父子关系的裂痕，渡边走到楼梯边，望着楼上儿子的房间，内心的声音呼唤着儿子的名字。最后一次回忆的情节：光男正要上战场，在火车开动前，我们看到他向前来送别的父亲张开了双臂，或许是最后一次。渡边有些不知所措，这引发了他心中对光男最长久的一次呼唤，令人映像深刻的虚实音画交叉。
整组蒙太奇一气呵成，向我们展示了这一段缺乏有效交流和心灵沟通，显得陌生让人失望的父子关系。淡化了曾经短盏而温馨的过去，深刻的影响着他们现在淡漠的关系。
事实上，这些回忆突然涌现出来对于渡边最大的困扰是，在知道自己命不久矣之后原有的生活被颠覆。很显然，在此之前他并未对这些事情感到过多的痛苦和踌躇，之前的他正如影片中所说，是“一具死气沉沉的木乃伊”。黑泽开始剥离他所有的保护，抽去所有的外在支持，将他放于一个孤立无援的位置，他感觉到之前的人生毫无意义，好像从未真正活过。
                
                
                
                
                
                
整部电影的序幕，也是第一大段 以渡边痛苦的觉悟结束，他开始意识到自己的人生空无一物。
他开始铺床，请留意一个细节，他将西裤放在毯子底下，为的是把褶皱弄平展。这显示出当时生活水平的落后，战后日本人普遍面临这样的情况。他的动作缓慢而僵硬，无法抑制内心的恐惧和悲伤，仿佛这些简单的动作也是种折磨，超出了身体的负荷。
                
                
这一幕睡前上闹钟的戏看的人五味杂陈，我们都知道这一晚和渡边之前千白个夜晚上闹钟的情态都不一样了。黑泽将他放置于阴影中，画面光线很暗。
                
                
当他钻入被子中，呜咽声响起，黑泽先是用了低角度来仰拍挂在墙上的奖状，然后彻底将渡边从画面中移走，完全聚焦在表彰状上。这些东西曾经对他来说意味着许多许多，但现在它们什么也不是。之后画面转黑，持续了不短的时间，序幕部分结束。
                
                
                
                
黑泽以这个镜头开始了电影的上半部分的第二段，又一次时间跳跃，将渡边从叙事主线中移走。
我们不知道他去了哪里，这段被跳过去的一段时间就是他短盏失踪的时间，这预示他之后的死亡，以及死亡前突如其来的空白。从他们的对话里可以看出，在普通人的眼中，渡边的行为已经变的有些不可思议了，他们无法理解，包括他的家人。
                
                
画面回到公所的办公室，又一个精妙的构图，渡边的办公桌占据了镜头前景位置上巨大的空间，黑泽利用了广角镜头的透视失真效果，对比人物它被放大了很多，显示出他们的惊恐和渡边突然失踪的离奇，突然被打破的惯例给所有人都带来了困扰。
这一系列举动的设计灵感最初依旧来源于托尔斯泰的《伊万伊里奇之死》。托尔斯泰如此写道：“这不是自欺欺人，某件从未遭遇过的可怕事件正在他身上上演，他必须独自面对疾病，周围的人要么无法理解，要么拒绝理解。他们更愿意相信周遭的世界是一成不变的，他的妻儿只是在一味的指责他的孤僻和苛刻。”
                
                
在这幕戏里黑泽引入了一位三流作家，他疯狂的赞美渡边患上绝症的精神意义，会带领渡边参观东京的夜生活。伊藤雄之助将这个角色演的活灵活现，黑泽还在其他的电影里启用过他，令人映像最深的是《椿三十郎》中长着一副马脸的管家大伯。
                
                
这个画面是极简主义布景的很好示范，这个场景空间狭小而且光线昏暗可见度不高。我们看不到任何周边的环境。但黑泽的摄影师中井朝一和音效师矢野口文雄用灯光和音效渲染出屋外繁忙的市区景象，不时能见到汽车前灯打出的光，听到火车轰隆的声音。完全用抽象的灯光和音效表现出镜头外的环境。
这里第一次出现了主人公没有明确台词的桥段，他想喝酒，痛的更彻底，哀悼之前被浪自己费掉的时光。注意志村桥如何表现一个失去了生命力的人，他一直低着头，仿佛无法承受它的重量。动作迟缓精疲力竭。这些细节都暗示了他身体上正在遭受的折磨，但黑泽没有过多的表现病痛，甚至在后来忽略了病入膏肓的可怕特征。
                
                
渡边患上绝症有着多重意义，这使他成为所有日本人的另类缩影，二战之前肺结核是日本人的头号杀手。黑泽在他的多部作品中都影射到这一点，《酩酊天使》和《丑闻》都涉及肺结核。
现实生活中，为《生之欲》配乐的黑泽好友早坂文雄同样于1955年死于肺结核。进入50年代后，癌症成为最大的杀手，而胃癌的比例最高，所以片中主人公患上的胃癌是战争后日本最具象征性的绝症。日本的癌症病发率和二战前后的社会历史背景有关，在广岛和长崎爆炸的两颗原子弹所带来的影响席卷了全日本。美国还曾在太平洋上进行了核试验，苏联则在西伯利亚，日本人的饮食遭受到严重的核污染，这使得战后日本的癌症病发率奇高，癌症成为了那个时代的特征。
渡边的疾病还和战争有着额外的关系，黑泽之前曾用母亲对孩子们生皮疹的抱怨 暗示了战后糟糕的卫生环境。当然，渡边的病和恶劣的卫生环境也有很大的关系，胃癌的一个重要诱因就是肠胃细菌，螺旋杆菌，会引起慢性病和免疫系统的功能退化，这种细菌在20年代开始蔓延，感染率最高的就是日本二战期间到50年代初的人口。当时卫生条件差，住房食品都紧缺。跟大面积的小孩皮疹一样，主人公的病是社会失调的产物，是战争给日本带来的后遗症。
                
                
渡边的胃癌还有另一层意义，在西方，我们用“心”这一寓体作为人感觉，品格和灵魂的中心。而日本人则习惯用“腹”来表示。 有趣的是，每种文化的特性，似乎都能在病理学中反映出来。美国人的头号杀手是心脏病，在日本则是胃癌。
“腹部”在日本象征着很多含义。比如武士剖腹自杀的传统，用刀划开腹部让肠子掉出来。其目的在于展示一个武士所能承受的痛苦程度，更重要的意味是“剖腹”代表着说实话，表达真实的自己。在日语里，有很多形容人品格的习语都与腹部有关。 坦率是“开腹”，狡诈是“腹黑”，妒嫉是“腹大”，邪恶是“腹脏”。这些都表明，日语中的“腹”比西方的“心”含义更丰富。不光是感知的中心，还包括了情绪和思想。
所以片中渡边的腹部病变，同样暗示了他的心和思想出现了问题，在影片中具体指涉的是错误的生活态度方式错误的价值观。这些东西也引发了他的癌症，他已经无法治愈身体上的疾病，但他还可以利用最后的机会改变自己的“腹”，做一个“腹轻”，意为充满智慧和成就感的人。影片的第二部分将向我们展示这个艰难的过程。他是从这里开始寻找救赎的。在黑泽的多部作品里，疾病都是个体生命的深层存在和社会秩序遇到困扰的征兆。
小说家正在狂热地歌颂渡边所经历的痛苦，他从中看到了新生的预兆和对生的强烈渴望。但含有嘲讽的意味的是，这部作品的核心意旨，黑泽本人所崇尚的理念，在影片中是由一位有些滑稽的配角阐述出来的。这是黑泽故意和观众开的一个玩笑。
                
                
这位三流作家开始带领渡边参观东京的夜生活，第一站是东京的弹子房。弹子机是日本当时最流行的休闲活动，有上百万的爱好者，基本上都是男性，可以从镜头中看出来。
这个游戏以20年代美国的钉球机为原型，20年代传入日本。玩家买一把金属小球，然后将它们投进得分板，凭运气决胜负。弹子室里浮华喧嚣，霓虹闪烁，黑泽把着一切都捕捉入镜头中。
有趣的是，小说家在这里有一句台词：“这些小金属球就象征着你的人生”。 这倒不假，因为玩家无法控制小球掉落的路径，按部就班的完成了人生的规划，接受良好的教育，结婚生子，朝九晚五的工作。渡边曾以为自己的选择都是正确的，然而并非如此。跟赌博一样，他无法掌控自己的命运。
                
                
                
                
黑泽在这里向我们展示了他标志性的移动镜头，尽管相较于最典型的黑式风格，这里的移动较缓了一点。他在前景处放置了很多道具，营造出一副混乱拥挤的景象。 可以看出他如何巧妙的制造出一种膨胀的空间感。
                
                
这一处被人抢帽子的戏为之后一幕非常幽默的处理作了铺垫。影片中的一些夜景画面非常具有时局意识，包含了鲜明的时代特征，黑泽向观众展示了蓬勃发展的风月娱乐场所。
                
                
                
                
战后东京出现了一个充满色欲和感官刺激的新世界，小说家就是流连于风月场所的享乐主义者之一。他们将此看作是更高境界的“现实”，与传统武士的帝国主义意识形态形成了对比。
比如板口安吾在1946年发表过一篇著名的评论文，题为：“堕落论”。他在文中写道：战争及其内在的军国主义意识形态都是幻觉，被打败的现实折射到日本普通百姓的身上，他们在堕落的过程中寻找什么才是正确的。所以战后日本的堕落其实也是自我寻找的过程。片中的这位配角小说家正是如此，他正与渡边分享这一经验，让这位老人最终学会为自己而活。当然黑泽本人对这一现象进行了批评，有悖于这个大前提，他认为挥霍和享乐不不能产生真正的个性，满足和幸福。
在这里，黑泽为我们展示了一个独特的构图，并使之持续了相当长的一段时间。女侍应在前景，镜头的重点在于她身后的镜窗。黑泽继而把镜头向前推，将她排除在画面之外，只留下一个后脑勺镜像，摆在渡边和小说家的镜像之间。这个镜头可以看作是黑泽后来使用广角镜风格的预演，他喜欢将人物置于靠后的位置，并排占满画面。
                
                
                
                
这一幕很有电影画面感的特质，当渡边入场时，摄影机徐徐向下对准舞池，之后又往上拉回跟随他们上楼。看的出黑泽对此进行了精心的设计，继续上下游走的镜头展示出宽敞热闹的空间。渡边从未来过这样的场所，他看傻了。
其实黑泽电影里很少用起落镜头，尽管《酩酊天使》中出现过一个效果夸张的起落镜头。而用在《生之欲》这个特定的段落里，可谓是恰到好处自然而然的把观众带入场景之中，同时用漂移的视角窥视着这个浮华奢靡的世界。整个这一段的镜头都非常流畅巧妙，趣味盎然，可与《七武士》的许多段落相媲美。
                
                
                
                
                
                
                
                
这一个扭曲透视效果的变换镜头极为精彩，意喻城市夜生活的部分失衡和滑稽感。摄影机向上倾斜聚焦在钢琴上方的镜子里。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
渡边，舞女，帽子的喜感纠纷。黑泽将我们迅速带入了影片中最引人入胜的场景。事实上这顶反复出现带来不少喜剧效果的帽子是渡边的标志之一。也会出现在在片尾，作为重要的细节道具。
                
                
这里出现的一首钢琴曲成为了整部影片的主题曲，负载着主人公对往昔的祭奠，象征了渡边的美好青春。在影片中我们无法看到，只能从音乐里隐约感知。 这首歌叫做《小船之歌》，1915年由中山晋平作曲，吉井勇填词。歌词和旋律都令人映像深刻，怀念了青春的美好，感叹人生苦短，要勇于追求，及时行乐。恰如其分的诠释了渡边的心情。黑泽将画面在这些晃动的门帘上稍做停留，然后再带我们进入舞池，中距离特写拍摄，渡边唱的这首曲子让跳舞的人群侧目。
                
                
黑泽连续使用了三个移动镜头。
也为了能让观众更好的适应待会儿会出现的画面：长时间定格的渡边唱歌脸部特写。
1，缓慢的饶圈，后退。所有人都感觉到这个老人已经处于神经质的状态了。
2，对准钢琴，镜头越过渡边，再越过舞女，然后聚焦于琴键。
3，一个从小说家到渡边的对角镜头推移。
最后引入老人的特写，画面停留在他的脸部，一共持续了一分多钟，非常长的时间，这是整部作品最长最摄人的一个特写镜头。像这样直白的情感宣泄，在类似题材的作品里很常见，而黑泽在影片将近过半的时候才使用。相较三船敏郎，志村桥更擅长这类表演。在《七武士》中，他则转型饰演了一位与此反差极大的勇猛武士。电影的风格在这一幕中发生了比较大的转变，之前一直简洁而克制，突然出现的情绪爆发就很具有感染力。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
他们来到了一个新的夜场，可以见到性诱惑。战后日本绝大部分夜场都和性有关系。性工业发展迅猛，脱衣舞是新兴事物，最先出现在1948年的浅早。镜头中就是一位真正的浅草脱衣舞女郎。脱衣舞是西式娱乐，最先由驻日美军兴起。
东京最著名的红灯区新宿之所以能够崛起，很大的原因是邻近驻日美军基地。这一段情节和美军占领所带来的变化息息相关，古老的日本传统文化正在转变。在这里，肉欲取代了战时天皇的精神意义，观众膜拜脱衣舞女的裸体，就像在膜拜天皇的权威。
                
                
这是典型的跟随镜头切换，摄影机跟随跑动的演员，在每一副画面中的位置都精确配合。黑泽在之前的《我对青春无悔》中也采用过类似的手法，在他之后的《七武士》《蜘蛛巢城》《红胡子》等片中都会继续运用。
                
                
舞池里人山人海，人们挤在一起，拥抱拉扯，寻求刺激，仿佛所有的物质享受都是永恒的，在黑泽看来这并不舒服。战争期间，数百万人从东京撤离躲避空袭，战后人们涌回城市，东京人口激增。
从1945年的250万增长至1950年的500万。这几个精心设计的镜头，很好的表现了城市人口的巨幅增长，再一次明确了风月场所的盛行。可怜的渡边在人头攒动的舞池中却显得非常孤单无所适从。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
车窗反射出的街景引人注目，黑泽将在之后《天国与地狱》中的追捕镜头里再次呈现这样的效果。
                
                
在这个下车镜头里，我们可以听到黑泽对于音效非常有心的运用。市区消防车的声音以及附近室外扬声器里传来的音乐声交织在了一起。
                
                
黑泽在这里进行了一个180度的镜头切换，前中后景的三层空间，有意将画面拉平。这样的处理很像50年代中后期黑泽电影中大量的镜头。
                
                
一个出色的特写，灯光投射在渡边的脸上，伴随着火车的轰隆声，以及他嘴角诡异的笑容。镜头马上跳转到小说家，他将大衣领口拉至喉咙，停下之后神情凝重，目光停留在他渡边脸上，他知道渡边吐的是血。寻欢作乐并不能带来任何的改变，只是短时间的麻醉。 黑泽在这里没有使用任何语言，全部通过面部表情和音画剪辑来表现，很高明。
                
                
                
                
影片上半部分的第二个段落在这个深焦镜头中结束，这个画面再次表现出人与人之间的隔阂。人们歇斯底里的从夜生活中寻找安慰和刺激，然后从本质上来讲还是非常孤独的，无法脱离空虚的生活。 渡边被现实剥夺了生存的机会，没有亲身经历过的人很难体会。
                
                
黑泽将孤独的基调带入了影片上半部分第三个章节的开端，对这顶新帽子的特写有种象征意义，渡边正在告别过去走向新生。在此以前，他绝对不可能更换一顶如此时髦的新帽子。
                
                
这里是一处巧妙而形成鲜明对比的切换，画面从表情僵硬目光呆滞的渡边转换到兴高采烈的东洋身上，她正一脸阳光的迎向他。她是如此充满活力，甚至跳出了镜头框。 黑泽将他们的关系当作这一段落的表达重点。
                
                
                
                
在黑泽的很多部作品中都描绘了两代人的代沟问题。经历战争后投身战后重建的年轻人受拜金思潮
的影响，往往会变的贪婪。
《酩酊天使》里老医生和小流氓的紧张关系便是一例。再比如《野良犬》里更是明显，年轻女孩热
衷于各式新裙子，而母亲正为普通日用品为难。对黑泽来说，战后日本的经济崛起同样带来了物质
主义的泛滥，他后期的一些作品更为露骨的揭示批判了这一状态。尽管《生之欲》的显性主题是非
常个人化的，但整部作品都和社会大环境息息相关。
老年人和年轻人截然不同生命状态的对比带给黑泽很多灵感，一位是即将告别这个世界，另一位则正值最美好的时光。东洋拒绝像渡边一样一直麻木的做一份纯粹混日子的工作，她难以相信居然能忍那么多年，这样沉闷的人生令她恐惧。突如其来的绝症也让渡边自己认清了这一点。
这里的场景设计是典型的传统日式桌台，非常简洁。渡边这一代人大部分时间都在物质拮据的环境中度过。紧接着的一幕是楼上儿子和儿媳妇房间的陈设，又与之形成对照。显得拥挤，很多摆设，而且风格很西化。与这对年轻夫妇不同的是，东洋代表了战后年轻人中比较积极的一类，自信坦率，上进朴素，同时体现了战后日本个人主义和自我价值体现。她的这些品质，尤其是决心勇气和行动力，和影片开场时去公所投诉，建议修建公园的那群母亲相似，还包括后来改变自我的渡边。
                
                
这个紧凑的长镜画面持续了大概有一分半终，黑泽后期的作品尤其偏爱这样的镜头。他再次利用广角镜的特性让渡边的脸稍稍贴近摄影机，这个镜头有风趣的戏剧效果，东洋的活力和对生活的热情重新唤醒了渡边对于生活的渴望。
                
                
又一个对这顶新帽子的特写镜头，黑泽式的轴向构图 。
                
                
早坂文雄在此处的音乐很好的诠释出这副画面的童趣，渡边和东洋走在一起。影片中的配乐量并不多，有别于同期的美国电影。
                
                
在黑泽的电影世界中，孩子的纯真告诉我们一个没有堕落和邪恶的世界本该是怎样的，他们所遭受的折磨反映了人性中的黑暗，揭露这些是出于正义。所以在《罗生门》等多部作品里，拯救孩子成为英雄主义的主旨。在所有的黑泽电影中，《生之欲》最为明确的阐述了如下观点：儿童以及社会的弱势群体需要极大的关怀和庇护。孩子将成为渡边生命中最后半年所关注的焦点。东洋对渡边来说有着多重影响和重要性，她的率真打动了渡边，激发了渡边的热情，并给予他灵感下定决心帮助他人。
茶室这场戏是黑泽又一处精彩的深焦长镜，持续了两分钟。从下部作品《七武士》开始，他开始使用多机摄影。我们可以看到他们实时的感情交流和发自内心的笑声，这一幕的结尾令人欣慰，渡边在影片中唯一的一次放声大笑。
                
                
这是影片中经常会出现的一幕，渡边在前景的位置低垂着头。
《生之欲》的大部分场景都在室内，这跟之前的《野良犬》把东京市区拍了个遍很不一样。
                
                
这几个镜头是我个人非常喜爱的。渡边匆忙的赶回家，独自一人走在夜晚东京的街道上，死亡的阴影令他不堪重负。他下定决心，打算告诉儿子实情。这么多年来他终于寻回跟光男坦诚相对的勇气，告诉他发生了什么。然而一番努力换来的却是令人心痛的感情封闭和误解。这一幕与之前蒙太奇倒叙中两人的关系相一致。
我们在此有必要明确影片忧伤的诚实，多年以来形成的交流方式和障隘的确很难很难改变。悲哀的现实是无论渡边怎样努力，也难以改变失败的家庭关系。黑泽无情的让家庭生活变成了渡边走不通的死胡同，声效配合了他内心的痛苦。
在很多部黑泽电影里，家都是个冷漠压抑的地方，充斥着其特有的残酷。黑泽跟喜爱赞美家庭生活的小津非常不同。比如后期的《乱》就是一部关于家族背叛的诗史，这使得他有违于日本的传统观念。黑泽不接纳习惯意义上对人的定义，例如家庭，民族，工作等等。黑泽的很多人物都与这些划清界限，寻求反抗，寻求生活中更有意义和价值的内容，当然很多东西在传统社会中都无法最终实现。
黑泽在这一章中告诉观众，主人公痛苦的意识到自己之前的生活观念是错误的，他无法从中发现任何有价值能令自己感到满足的内容。早坂文雄在此处尖锐而咄咄逼人的配乐击中了我们的心，承载了这一幕的情感冷暴力。黑泽让渡边经历一系列变故，符合很多西方哲学家的观点：死亡能改变一个人。“焦虑出自对有限自我其有限性的自知”“面对生存的恐惧，必须彻底的摧毁自己，以开始自我转变”“忧惧意味着各种可能性的出现” 这正是黑泽所要表达的。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
渡边再一次在叙事中消失，不带任何感情的旁白填补了这一空白。
                
                
这一幕窗框里颤抖的玻璃很有意思，在画面空间中制造出一种潜在的紧张感，与两位人物的对峙相得益彰。渡边学到了一个教训，完全依附于他人的关心或一味的付出都是不好的，到后来还是会孤单一人，爱并不是全部。这里向我们展示了东洋的另一面，她的社会角色，黑泽暗示了社会物质环境对她的影响。她现在是一名工厂工人，她的工作表现，薪资和产量直接挂钩，压力非常大。
                
                
黑泽这个时期的作品都有一项共同的优点，那就是他对于社会阶级和地位的敏感。在全世界都一样，并非所有的人都有平等的际遇。这一幕里有庆祝生日的大学生们，中产夫妇以及渡边和东洋。场景布局一方面明示了社会阶级的划分和差异，他们之间被楼梯和玻璃墙隔开。另一方面也巧妙的暗喻了渡边的“新生”，映衬出他的转变。
这是影片最关键的环节之一，渡边直白的说出了他的心理和感情状态。黑泽用非常打动人的方式讲述了这位老人的恐惧和孤独，与此同时揭示他的存在哲学，也就是电影的核心，人应该怎样生活在这个世界上。
                
                
                
                
                
                
渡边终于告诉东洋实情，影片中他一共只告知了两个人，没有一位是他的家人。他试图找到一个比
喻来诠释自己的感受。想起的自己过去一次溺水差点身亡的经历，而这其实是黑泽本人小时候的私
密经历，黑泽用自己的生命经验在塑造影片中的人物。黑泽在那一刻觉得所有人都离他很遥远，包
括父母。他必须要独自一人无助的面对，这一经历影响了黑泽对生命最本质的认识。
他把自己的结论交由影片中的渡边来告诉观众：“人都是孤独的”，片中的老人深刻的意识到这点。整部作品最大的力量也来自于对这一事实不带感情的强调，以及可怕的实现过程。
 
正如黑泽喜爱的另一位俄国作家陀斯妥耶夫基小说中的诘问：“如果我们都是孤独的，没有保护，那是否生命的残酷是根本无法避免的？”在这个场景里，影片的哲学思考的辩证力量和道德美感结合在了一起。黑泽向我们描述了孤独的寒冷，告诉我们这其实就是人类最本质的状态。但同时他又用镜头告知我们，这可能只是片面的真理。主人公渡边无法忍受这种空虚了，相信生命是可以充实而有意义的。
                
                
影片最大的魅力之一便是黑泽通过渡边的行为，讲述了如何建立与他人的联系而找到生存的价值和意义。黑泽坚信人生的智慧来源于对自我的探寻。他不是佛教徒，但他的作品带有佛教色彩，尤其认为人只有真正的“开悟”才能与平庸决裂。
黑泽很多部作品中的主人公都是“开悟”之人，但只有在少数几部里，他详细的描述了“开悟”的过程，比如他的处女作《姿三四郎》。当然，《生之欲》的过程是更上一层楼的，堪称其作品中最美丽细致最令人难忘的一次开悟展现。
东洋在渡边面前玩起了小白兔玩具，我觉得这一幕很震撼。幼稚可爱的儿童玩具跟渡边的绝望压抑形成了强烈的反差。黑泽向我们展示了改变渡边人生状态的灵感瞬间，那一刻像是救赎，对于佛教的禅宗来说，就是来自内心瞬间的顿悟。当一个人能深刻的洞察生存的真正意义时，一切都会变的清晰。首先他要想清楚失望的根源在哪里。他之前认为官僚主义的大环境让他不可能有作为，不可能有效的发挥他的才干。但一瞬间他想通了，不算晚，伴着强烈的渴望，他觉得自己至少能改变一些事情。
                
                
                
                
                
                
这一幕画面的构思极其精妙，寓含深刻。
老人走下楼梯，跟上楼的年轻寿星擦身而过，楼上的学生们齐声唱着生日歌，对着他们的同学，但同时好像也祝福着老人的“新生”。我们知道，这其实是黑泽献给渡边的。
                
                
                
                
镜头切到公所的办公室内，我们看见渡边要把他刚受到的启发付诸行动。相比想通，有无行动力更具考验。这是个低角度拍摄，文件叠的非常高，渡边正在寻找“暗渠修理请求”。
                
                
这里看上去像画中画，渡边被夹在中间的狭小空间内。镜头前移后，一个声画对位处理，我们又能听到生日歌。展现了黑泽打心底里想表达的一个主题：人类的行动力和决心可以战胜一切困难解决任何问题。
                
                
这个镜头是我们最后一次见到活着的渡边，在这群公务员面前，镜头上的老人消失了。黑泽用了鸣笛声暗示了他的死亡。至此，影片平铺直叙的上半部分正式结束。
                
                
下半部分的第一个镜头，葬礼现场，旁白声富有感情的讲述主人公渡边已经去世了。镜头由近及远。故事在这里有了很大的跳跃，不仅仅是主人公已经去世了，而是时间上也已经过去很久。过渡到记者们将提出的问题。在之前的故事进行到一半，即将迎来最高潮情节的时候，黑泽将其拦腰斩断，这和绝大部分普通的导演做法大不一样。在影片的后半部分使用葬礼上多人回忆的蒙太奇倒叙来展现，而采取这样的叙述方式最初是由三位编剧之一的小国英雄提出来的。小国英雄自本片开始了黑泽的长期合作，一直持续到1985年的《乱》。 黑泽很欣赏小国对于叙述结构的精准判断。
黑泽本人其实非常感性，所以他需要有完全拒绝感伤的优秀编剧加盟他的团队，来补足他的缺陷。《生之欲》就是一部意志坚定的作品，小国有效的避免了让剧本氛围陷入过多的感伤。将故事的叙述方式分为前后完全不同的两个部分，对控制影片的情绪非常重要。它让观众跟故事中的一些情绪保持距离，而旁白也有这样的功效。后半部分的叙述方式也能提供更多的视角，用大量的多人多角度的主观闪回蒙太奇来进行叙事实验，使影片更为精彩丰富。
                
                
                
                
                
                
应片前后两部分的风格和主题都略微有所不同。在前半部分，我们看到的是渡边痛苦的寻找生存的价值和意义，以及他对于不作为官僚准则的看法。更注重于他个人的体验和心理状态。到了后半部分的非线性叙事，则更偏重于社会层面的表达，拼盘性的多人视角也呈现出更为复杂的内容。通过渡边的家人和一班官员同事，通过表现他身边这一群混日子的人，来让我们更好的理解他所做的事情以及这么做的原因。
我们能感受到对于社会失衡的悲观主义式的陈述，跟渡边在最后日子里的努力和他想要实现的目标形成对比。这两个部分的交叉也展现了个体和社会体制之间的矛盾关系。在传统社会准则主宰一切的日本，黑泽要宣扬的是一种个人英雄主义情节。在后半部分渡边以个人之力反抗官僚制度的闪回镜头中，我们可以看到社会可怕而真实的一面。
记者们在黑泽的现代剧里反复出现，他们的作用往往是引出话题，引出黑泽想探讨的官员和群众之间的斗争。他在《懒汉睡夫》里也用过这么一群记者。还有《天国与地狱》也讲述了日本的政治生活，和主流观念相背离。
                
                
这群底层母亲的出现以及她们表现出来的悲伤让在座的官员们无地自容，他们感觉奇怪又尴尬。光男夫妇同样不清楚这群人是谁，和父亲有何关系。这里黑泽很好的展现了哭泣母亲们的形象和官僚们难看的脸色。再加上声画对照的剪辑处理，可以让我们可以近距离观察到这些角色，哭泣声一直在继续。这群母亲的悲伤主要是以声音构建的，这同时暴露了整个葬礼的虚无。这一场景和之前那个学生庆生有异曲同工之秒，都体现了社会不公和阶级隔阂。
                
                
黑泽在此一系列的剪辑自然而优雅。
连续使用了四个不同寻常由远及近的镜头。和下半部分的开场方式形成对应，同时让观众突然意识到场景的基调已经发生了变化。母亲们离开后黑泽就去掉了伤感的氛围，这群来自社会底层的百姓很清楚是谁呕心沥血最大程度的推动了公园的建设。她们甚至认为渡边的死是对官僚们的抗议，所以也提出了黑泽一直隐藏在叙事中的一个观点，渡边的死亡在某种意义上的确是一个抗议。
这群底层的母亲和渡边所做的努力性质类似，区别于那些社会堕落的现象，是另一种选择，选择仁和互相关爱。影片的悲剧性也正在于此，这些情节只出现于闪回镜头之中，昙花一现就去无踪影了，这样的处理令人映像深刻。
                
                
                
                
                
                
                
                
这个镜头强调了布景的呆滞，大家排成一排。他们似乎乐于掩盖真相，故意不去承认。
                
                
在其他更高一级的官员们离开后，黑泽开始让镜头运动起来，也不再限制人物移动，暗示拘泥即将瓦解，真相即将揭露。
                
                
这位名叫木村的渡边同事成为这个部分的良心所在，他也是所有人中最快洞察到真相的。
                
                
大家都有些醉意，开始回忆渡边，回忆他们各自映像中渡边在去世前几个月为建造公园奔波的细节。
                
                
渡边在下半部分的闪回中第一次出现。
                
                
                
                
黑泽在闪回部分表现渡边坚定意志时运用了“华丽”而丰富的影像，在这个望远镜似的雨景镜头中，渡边直接走到了下水道堵塞的地方。
黑泽认为如果不同阶层的人士能够结盟，那可能会促进社会进步。官僚体制是基于对准则的顺从上的，它将个人的冲动榨干。
                
                
这个构图非常棒，渡边处于镜头前端的焦点位置，侧着脸，一动不动低着头像一尊雕像。
我们记得影片之前曾出现过相似姿势镜头，但之前那个是表现了他的保守和绝望。而这一次则是表示他的坚定和耐心。很好的展示了官僚们是如何在这种体制下工作。渡边通过把握这些规矩来和这些规矩对抗。这些规矩让人顺从必恭必敬，让所有人发傻。
这一镜停留延续了比较长的时间，期间好像什么也没发生，却又充满了各种意味。它告诉我们渡边是如何成功的，他要成为不可移除的东西。
日本传统社会所带来的束缚已经不适应社会发展的潮流和规范了，黑泽利用这个颠覆性的姿势，作为一个极端的例子。运用这种传统礼节，却剥空了它的传统意义。
                
                
                
                
                
                
这是打动人心的一幕，大家一同为了彼此的福利付出艰辛的努力，这是影片的中心意旨所在。黑泽正义世界中的伦理观。这些底层母亲们把渡边当作自己的一员，全力协助他保护他，因为他倾力为她们的福祉奔波。黑泽在之后的《红胡子》中再次表达了这种观点。满怀好意的真正的仁慈一定会感染身边的人，而这正是改变世界所最缺乏的一种力量。
                
                
                
                
又一次从闪回转换到现实场景中，片刻的沉默，大家仿佛放松了一些。
这场葬礼变成了一次滑稽的酒会。
                
                
到了一处转折性的闪回画面，这是电影中少有的明示他糟糕身体状况的镜头，非常虚弱，来自同事木村的回忆。黑泽没有完全忽视这一点，但也不打算将其作为叙事中心之一。
这些闪回画面里的办公楼走廊和室内都破旧不堪，满是污垢，都是黑泽社会现实主义的明证，准确的表现出战后日本社会的面貌。
                
                
                
                
                
                
这些远景镜头所拍摄的外景画面，跟黑泽之后一系列作品的风格都密切相关，黑泽的远景长焦以及广角定焦镜头都和独特的场面运动休戚相关。
                
                
                
                
我很欣赏志村桥的这个镜头，他脸上的光线不仅是快乐的象征，也是他内心炙热的火焰以及癌症正在侵蚀他生命的象征。虽然这是一部主基调较为阴郁的作品，但影片中有许多美妙的瞬间。 他望向远处在建的公园，成为他理想和寄托的公园，光线很强烈，他的眼神就像一位爷爷在望着自己的孙子。
                
                
                
                
仔细看这个场景的布置，残旧古穆，仿佛已经有无数人进出这里留下了自己的手印。黑泽非常重视布景，喜欢用古旧的木材来加强效果。让整个场景看起来老旧颓败但又有些温暖。 最著名的是他武士电影里的城堡布景，比如《蜘蛛巢城》和《乱》。在他的现代剧里，同样喜欢最大程度的利用布景设置来营造特定时期的真实感。
                
                
这里进入到一个对黑泽本人独具意义的场景，相当美丽，影片的最后一个镜头就是关于这个仰视天空画面的变奏再现。云彩在黑泽电影里有着特殊的含义，他经常用到这个意象。当他要暗示人物命运的时候，他的角色会望向天空，摄影机会对着天空。
天空中的云彩带有宇宙的神秘感，在他的最后一部作品《袅袅炊烟情》的最后一个镜头中，出现的就是朵朵云彩。
而在处女作《姿三四郎》中也有同样的意象，姿三四郎望着天空，而云彩让他想起了鲜花，这一幻象拯救了他的生命。
再比如《乱》里云彩意象，就更为丰富多样，也更复杂。寓意宇宙的平衡秩序因为人类的暴力杀戮和贪婪失去了平衡。
黑泽是位非常坚定的导演，从某种角度来说，我认为他从未抛弃自己在年轻时代所形成的世界观。
当然，他有时也会沉浸在超越经验或无法解释的神秘主义之中，这时他就会使用云彩的意象，以此唤起悲剧感和矛盾感。在生活中的许多时候，我们都会产生错觉，以为死亡只会发生在别人身上，而不是自己，仿佛掌控着时间，这让我们对美好的事物毫不在乎。渡边去世了，他再也没有机会去欣赏美了，也许，是他生前没有时间去留意？ 黑泽以此过渡到整部影片的尾声，悲剧性的结尾。
                
                
渡边在生命最后日子里所体现出来的道德教诲是典型的黑泽式个人英雄主义，他就是黑泽心目中最伟大的英雄之一。他的事例的确富有启发性，而黑泽也确实想或多或少的能带给观众一些启发。
同时，这部作品也豪不回避现实的残酷和黑暗，不仅仅是死亡的主题，还有社会中黑暗。整个社会和其中的绝大部分人根本不会因为渡边的事迹而改变，要达到理想的社会形态是无望的，不足以改变破坏人类生活的社会结构性问题。
而具体到个人，短时的触动是会有，但很快就会回到之前混日子的生活状态中去，社会的部分机能失衡，城市中有很多“不健康”的人。黑泽从这部作品开始脱离了他早期那种单纯的英雄主义，比如《野良犬》和《酩酊天使》，那时他的想法还不够完整和成熟。渡边的行为就像是黑夜海面中的一座灯塔，属于为数不多的“例外”。
渡边的同事们终于知道了真相，渡边为何会这么做有如此大的转变。他的行为也稍稍触动了他们，大家也都在审视自己的生活，为自己无法全心投入到一项事业里感到郁闷。同时使得他们在工作中遇到的挫折浮现出来，他们开始用之前从未有过的语气谴责更高层官僚们的无能。
他们对开展工作的困难表示愤怒。黑泽赋予渡边同事们慷慨陈词互表决心这一场景以丰富而有趣的面貌，他们的豪言壮语最后还将成空。黑泽相信会有改变的力量出现，但也悲观的预感最后不会成功。这种复杂而充满纠结感的情绪在影片中表现的清晰有力。
                
                
                
                
这是一个精彩的镜头运动，正在向木村靠近，将他和别人区别开来。他的眼神似乎在说：“我知道你们受够了”他感到一丝反感，似乎又领悟到了什么新的东西，他对渡边的行为甚为敬佩。
                
                
这顶帽子再一次作为重要的道具和线索重新出现，他们都不理解那顶帽子的意义，事实上影片中的人物都不理解。
                
                
                
                
                
                
有一位警察在这里出现了，他来到葬礼现场，想对渡边进行最后的致敬。这个人物的出现是戏剧性的，影片即将结束。这个角色的出现有着决定性的意味，他将告诉我们一个非常重要的信息，渡边去世的那一晚究竟在公园里做了什么。
影片的后半部分在葬礼上发生的故事其实带有一定的神秘性，有多处留白。除去闪回中的碎片信息之外，还有很多疑惑我们无法直接找到答案，需要靠自己去填补。他去世的时候是怎样的状态？光男的表情告诉我们，他很想知道答案，因为他对自己的父亲了解的真是太少太少了。黑泽对于人类生活的一个重大疑惑就是个体和个体生命之间的疏离和心灵的异化，《罗生门》通过闪回情节也表达了这个疑惑。
                
                
                
                
现在，我们得知了老人生命中最后时辰里的行踪。黑泽在这个场景里营造出紧张的气氛，在他说话前有长久的停顿。渡边冒着雪坐在公园的秋千上，没有喝醉，但处于亢奋状态。经过长时间的卖关子，黑泽最终通过闪回告诉了我们真相。老人心满意足的坐在秋千上唱歌，我们当然知道他唱的是哪首曲子。
                
                
                
                
这是一个出类拔萃的场景，也是所有黑泽电影中都会出现的旅程，我们可以说这是整部作品本身的“顿悟”，渡边所带来的。布景非常简单，渡边唱着他钟爱的歌曲的《小船之歌》，一首怅然若失表达人生复杂滋味儿的曲子。这个缓慢移动的远景镜头暗示我们，即将进入到一个值得我们尊敬的特别时刻。 黑泽很好的控制了这个痛苦的时刻，这仅仅是整部影片第二次出现这样直白的场面而已，它具有一种莫名的冲击力，让我们难以忘怀。
                
                
                
                
                
                
溶镜转换，黑泽用了一个声画对位镜头，让渡边唱歌的声音跟随着镜头一起蔓延到现实场景中，与他的肖像遥相呼应；仿佛他的幽灵进入了这些人的体内。渡边去世的时候安静，满足。
在黑泽的很多作品中都有对武士英雄气概和个人魅力的赞美。而作为艺术家，他的困境在于如何调这类人物和官方群体伦理之间的冲突和矛盾。日本的文化传统强调集体，而不主张单打独斗。在《生之欲》中，黑泽着重强调了这种集体主义行为强大的负面效应。
                
                
                
                
                
                
葬礼过后，镜头再度切回公所的办公室，事实是残酷的。渡边的副手成了新的渡边，当然是患病前的渡边。坐在那张旧桌子上，重复着那些无意义的文件盖章。黑泽重构了影片开场时的场景，给予影片完整感。也暗示了官僚主义在这场“战斗”中，最终还是胜利了。战胜了渡边以及他的行为，战胜了希望改革的势力。木村想反抗，但他意识到这很难坚持下去。
                
                
                
                
这个移动镜头极其出众，当木村坐下的时候，摄影机也跟着他向下降，他的脸被面前的一大摞文件给完全遮住了。
                
                
这是影片的最后一个场景，木村来到桥上，背景是最底层民众的陋居。他向下俯瞰建成后的公园，为贫民建造的公园，追忆渡边。背景有些简陋，但有一群孩子正在开心的玩耍，这是渡边给他们带来的，他改善了这些居民的生活。
                
                
                
                
                
                
定格，最后一镜是移动的仰拍画面。以天空这个象征性的意象做结。
背景声是《凤尾船》的动人旋律，和开场字幕阶段同样的旋律形成呼应。
我们可以看到意志有些消沉的木村。他知道自己该怎么做，但却无能为力，没有足够的勇气。
                
                
                
                
影片以对死亡的思考开始，显示了黑泽特有的焦虑，在他觉得自己还有那么多事情尚未完成时，怎么能死呢。儿时经历的地震，哥哥的自杀，历经战争的伤痛。45年原子弹爆炸对日本民众产生的长久伤害更成为黑泽心底最深的怨念。正是这些焦虑和痛苦催生了《生之欲》的诞生。黑泽通过作品展现自己的性格，将自己的思想注入剧中人物。拍电影就是他的人生，这部影片提供了一个他私人的答案，他对于个人英雄主义的推崇。如果你是在做有意义的事情，那么你的人生就是有意义的。
                
                
《小船之歌》（中山晋平作曲，吉井勇填词）
人生苦短
快坠入情网吧 少女
趁红唇还未 退色前
趁热情还未 冷却
谁人能知 明日事
人生苦短
快坠入情网吧 少女
趁乌丝还未 成白发
趁爱情火焰 还未熄灭
今日一去 不复来