电影周末透过《夜》，看安东尼奥尼的爱情哲学和空间美学
文/尉迟上九
记得有着小骄傲的伯格曼曾言辞犀利的谈论过安东尼奥尼的作品，空洞无聊，单一片面，但同时他也表达了对其两部作品的赞赏和肯定，一部是路人皆知的《放大》，另一部是分外迷人的《夜》。命运弄人，冥冥中的安排，两位最具影响力的电影大师于九年前的同一天先后去世，从那一刻开始突然意识到一个伟大的电影时代已经拉上了帷幕，即便长江后浪推前浪，但前浪依旧处于浪尖上。代表作《奇遇》、《蚀》和《夜》，被很多人称作“疏离三部曲”，而“疏离”也一直是安东尼奥尼电影里贯穿始终的主题。
有不少影迷曾表示过对安东尼奥电影的无感，缺乏一定完整的故事性和精彩的戏剧性，一般都是将生活碎片作日常化处理，看着百无聊赖的人们在情感的漩涡和人性的被动中挣扎与游离，忧郁而痛苦，一同被牵引进闷闷不乐的情绪缠绕中，实际这正是安东尼奥尼电影的独到和魅力所在。
在安东尼奥尼的电影里看不到意大利的名胜古迹和古典艺术，取而代之的是线条简易、压抑冰冷、高耸入天抑或残败不堪的现代（工业）建筑，加上冷峻的自然风景，呈现出一种身处时代变迁（战后、工业化）和革新的节点间人物与环境之间相互反映和影响的消极状态，而安东尼奥尼精心构造的空间格局就像超脱了时间和常理的限制，日久弥新，现在看来一点也不落伍。
《夜》一开始就是周边建筑的浏览，像是坐电梯一样从上至下俯瞰整个被钢筋水泥填充的社会面貌，搭配诡异而沉重的音乐，依次打出字幕，风格非常的鲜明，奠定了整部影片的基调，愁闷而寂寥，无奈且无力，安东尼奥尼电影始终围绕着两个绝对重要的因素展开，人（情感、人性）和现实、视觉环境（空间、视角、布局），敏锐冷静的挖掘出人们日益严重的病态心理和萎靡矛盾的精神现状。
片中一个个陷入深度怀疑和迷茫的倩影，游走在空旷凛冽的街头，一个个难以遏制内心排解寂寞的冲动和欲望的男人，衣食无忧的中产阶级分子，无处安放的膨胀欲望，对于物质享乐的虚荣追求和华丽晚会的热闹登场，却越发突显了参与其中的主角，内心的空虚和痛苦，成了安东尼奥尼电影里的鲜明特征。
对于场景的设计抑或拍摄的视角，安东尼奥尼挺有一套，看似稀松平常，实际十分的前卫和现代，推崇极简主义的视觉美学，去繁从简更能显现出人物的状态，再通过独特甚至有点不合常理的别致视角来表达人物与所处环境的关系，《夜》中让娜·莫罗扮演的lidia带着对朋友的遗憾和感伤、以及难以融入周遭的迷茫穿梭于街头，建筑物始终以一种压迫式的强势姿态出现。
很多电影里建筑一般会作为发挥出物理性质的本分特性以辅助背景的姿态出现，很少会“反客为主”，然而到了安东尼奥尼这却变成了一种能够有效的表现出人物状态的客观工具，透过建筑仿佛能感知到人物的心态和情绪，安东尼奥尼在片中运用了很多由下至上的仰拍镜头（也有反之的俯拍），有种纵深感和压迫的冲击感，也不乏一些表现人物关系的构图（三角），让人眼前一亮，构思和设计都非常的精巧，很有美感，同时氛围也在进一步的往“理想结果”发酵。
包括一些对称和斜对称的画面设计，挺赏心悦目，在看似单调的黑白色调中，很有味道，胶片独有的质感是数字所无法比拟的，单独拎出来看就像一张张将瞬间的美感变为永恒的经典黑白照片，长镜头依旧是安东尼奥尼的偏爱，那种过分深沉的气氛流露出一种迷茫苦闷的味道，同时也运用了很直观的近景和特写镜头，来作为放大细节，体现隐喻和从面部表情洞悉心理状态的有效手法。
在安东尼奥尼的电影里配乐一般都以绝对配角的作用登场，很多时候甚至舍弃不用，取而代之的是自然的声效，印象最深的是《蚀》最后“空镜头”的大胆处理，“主角”集体消失，徒留场景的过度加上现场收声，可以说刷新了传统电影的拍摄理念。
在《夜》中，安东尼奥尼加入了很多暧昧、浪漫、带点忧郁（伤）的爵士乐（挪威著名音乐家Ketil Bjornstad曾制作了一张同名专辑，诚挚的表达了对安东尼奥尼的敬意，感兴趣的童鞋可以听听），音符优美的环绕在耳边，和影片的情境完美契合，使整部电影的韵味更加的迷人而深邃，容易使人沉溺，被其中的情绪牵引，配乐的点睛之笔发挥出了不可或缺的作用。
一直以来安东尼奥尼都有意的削弱演员“演”的成分，这与布列松提出的“模特理念”和阿基电影里的人物形象有类似之处，郁郁寡欢，沉默居多，他们讲究的是一种真实和自然状态，更多的是对于精神层面的关注和思索，被情感所困，被环境影响，探讨的是人与社会、背景、处境之间的关系。伯格曼曾说这片最大的功臣得归于表演精彩到位的让娜·莫罗，的确，那种动情流露的深情（最后的特写镜头一直在脑海中挥之不去），忧虑郁闷的表情，复杂而深刻，让人记忆犹新，加上安东尼奥尼的银幕缪斯维蒂，两人光站着就是一道不可多得的风景。
安东尼奥尼在片中运用了许多具有隐喻和象征性的道具与构思，例如时间一去不复返的破败钟表和只剩残垣断壁的楼房；哭泣的婴儿；和吃着冰淇淋的老婆婆相遇的lidia；lidia用手剥落铁屑的特写镜头；杂草丛生的铁路，这一幕幕无疑在喻示着回不去的过往，以及美好过往点滴的消逝，夫妻间的情感也在慢慢的瓦解和崩塌。打架的场景（无处宣泄的荷尔蒙，而lidia的制止反倒有种女性独立和自主意识觉醒的意味）和发射火箭，现代人与现代社会。而最明显的情节和细节隐喻是对于情欲的表达，本能和冲动，生理上的新鲜、刺激和满足，成了激活生活的唯一动力。
一开始医院女病人的诱惑；跳脱衣舞的女孩；雨后释放天性般的放纵和快活；片中有一幕非常震撼，安东尼奥尼用了一个布努埃尔式的超现实主义手法，躺在地上的女孩享受着生理的快感，裙摆下露出一条格外醒目的男性的腿。男主一次次的沦陷，从医院到酒吧再到派对，每个女孩的出现都能让他蠢蠢欲动，而开头从医院回家的路上lidia对丈夫坦白后的回应没有愤懑和嫉妒，只剩尖锐和冷淡，他们的婚姻已经走入了没有挽回余地的死胡同，就像片中维蒂说的：爱是一种负担。爱的前奏是激情，逝去后即成了束缚彼此相互煎熬的枷锁，徒留的“性”成了一种可悲而可怜的慰藉和宣泄。
片中有一个令人惊艳的地方，安东尼奥尼巧妙地做了许多光线上的文章，光影交错，虚实交融，特别是站在外面的男主看着在里面玩着自创游戏的维蒂的一段，奇幻而别致的场景，男主的目光正好落在维蒂的身上，跟着男主走了进去，这才赫然发现原来是玻璃造成了一种虚实对称的景象，营造出了一丝丝超现实的如梦似幻的效果。
片中还有许多这种类似利用玻璃的物理性质，呈现出一种空间和视觉上的美轮美奂的观感，其中自然作用下的影子和剪影也显得格外的动人和美妙，进入片中的“夜”，那些被道德束缚兼受内心欲望驱使的人们，开始动摇、冒险和越轨，但最后却又克制的各归其位，深陷伤痛和郁闷的泥沼。台词精炼而深刻，有很多一语破的的话语，令人为之一振。
安东尼奥尼的“疏离三部曲”都是以“神结尾+悬而未决”为影片画上句点，《奇遇》里最后激发出观者内心惆怅的情怀，那一刻仿佛没有了被背叛的愤恨和决绝，留下的只是两张相互同情和依偎的寂寞背影；《蚀》最后的惊艳“空镜”，空虚、寂寥的日常中，一切看似平静安然，实际在经受着一种不易察觉的缓慢消逝最终归于虚无的过程，意味深长。
到了《夜》，经过一夜的诱惑和挣扎，两个疲惫而貌合神离的夫妻迎来了一次难得坐下来“沟通”的机会，最后的性爱不再源于爱，而是人性的劣根性在作祟，男人的自私和怯弱，女人的痛苦和无奈，两个心身疲惫的空虚躯壳在生理的满足中道尽悲哀，去世的朋友、忘记的情书、落下的眼泪，我不爱你了，你也不爱我了。
本文转载自：尉迟上九的豆瓣
原文链接：https://www.douban.com/note/596148630/
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米开朗基罗·安东尼奥尼 |
记得有着小骄傲的伯格曼曾言辞犀利的谈论过安东尼奥尼的作品，空洞无聊，单一片面，但同时他也表达了对其两部作品的赞赏和肯定，一部是路人皆知的《放大》，另一部是分外迷人的《夜》。命运弄人，冥冥中的安排，两位最具影响力的电影大师于九年前的同一天先后去世，从那一刻开始突然意识到一个伟大的电影时代已经拉上了帷幕，即便长江后浪推前浪，但前浪依旧处于浪尖上。代表作《奇遇》、《蚀》和《夜》，被很多人称作“疏离三部曲”，而“疏离”也一直是安东尼奥尼电影里贯穿始终的主题。
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有不少影迷曾表示过对安东尼奥电影的无感，缺乏一定完整的故事性和精彩的戏剧性，一般都是将生活碎片作日常化处理，看着百无聊赖的人们在情感的漩涡和人性的被动中挣扎与游离，忧郁而痛苦，一同被牵引进闷闷不乐的情绪缠绕中，实际这正是安东尼奥尼电影的独到和魅力所在。
在安东尼奥尼的电影里看不到意大利的名胜古迹和古典艺术，取而代之的是线条简易、压抑冰冷、高耸入天抑或残败不堪的现代（工业）建筑，加上冷峻的自然风景，呈现出一种身处时代变迁（战后、工业化）和革新的节点间人物与环境之间相互反映和影响的消极状态，而安东尼奥尼精心构造的空间格局就像超脱了时间和常理的限制，日久弥新，现在看来一点也不落伍。
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《夜》一开始就是周边建筑的浏览，像是坐电梯一样从上至下俯瞰整个被钢筋水泥填充的社会面貌，搭配诡异而沉重的音乐，依次打出字幕，风格非常的鲜明，奠定了整部影片的基调，愁闷而寂寥，无奈且无力，安东尼奥尼电影始终围绕着两个绝对重要的因素展开，人（情感、人性）和现实、视觉环境（空间、视角、布局），敏锐冷静的挖掘出人们日益严重的病态心理和萎靡矛盾的精神现状。
片中一个个陷入深度怀疑和迷茫的倩影，游走在空旷凛冽的街头，一个个难以遏制内心排解寂寞的冲动和欲望的男人，衣食无忧的中产阶级分子，无处安放的膨胀欲望，对于物质享乐的虚荣追求和华丽晚会的热闹登场，却越发突显了参与其中的主角，内心的空虚和痛苦，成了安东尼奥尼电影里的鲜明特征。
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对于场景的设计抑或拍摄的视角，安东尼奥尼挺有一套，看似稀松平常，实际十分的前卫和现代，推崇极简主义的视觉美学，去繁从简更能显现出人物的状态，再通过独特甚至有点不合常理的别致视角来表达人物与所处环境的关系，《夜》中让娜·莫罗扮演的lidia带着对朋友的遗憾和感伤、以及难以融入周遭的迷茫穿梭于街头，建筑物始终以一种压迫式的强势姿态出现。
很多电影里建筑一般会作为发挥出物理性质的本分特性以辅助背景的姿态出现，很少会“反客为主”，然而到了安东尼奥尼这却变成了一种能够有效的表现出人物状态的客观工具，透过建筑仿佛能感知到人物的心态和情绪，安东尼奥尼在片中运用了很多由下至上的仰拍镜头（也有反之的俯拍），有种纵深感和压迫的冲击感，也不乏一些表现人物关系的构图（三角），让人眼前一亮，构思和设计都非常的精巧，很有美感，同时氛围也在进一步的往“理想结果”发酵。
包括一些对称和斜对称的画面设计，挺赏心悦目，在看似单调的黑白色调中，很有味道，胶片独有的质感是数字所无法比拟的，单独拎出来看就像一张张将瞬间的美感变为永恒的经典黑白照片，长镜头依旧是安东尼奥尼的偏爱，那种过分深沉的气氛流露出一种迷茫苦闷的味道，同时也运用了很直观的近景和特写镜头，来作为放大细节，体现隐喻和从面部表情洞悉心理状态的有效手法。
在安东尼奥尼的电影里配乐一般都以绝对配角的作用登场，很多时候甚至舍弃不用，取而代之的是自然的声效，印象最深的是《蚀》最后“空镜头”的大胆处理，“主角”集体消失，徒留场景的过度加上现场收声，可以说刷新了传统电影的拍摄理念。
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在《夜》中，安东尼奥尼加入了很多暧昧、浪漫、带点忧郁（伤）的爵士乐（挪威著名音乐家Ketil Bjornstad曾制作了一张同名专辑，诚挚的表达了对安东尼奥尼的敬意，感兴趣的童鞋可以听听），音符优美的环绕在耳边，和影片的情境完美契合，使整部电影的韵味更加的迷人而深邃，容易使人沉溺，被其中的情绪牵引，配乐的点睛之笔发挥出了不可或缺的作用。
一直以来安东尼奥尼都有意的削弱演员“演”的成分，这与布列松提出的“模特理念”和阿基电影里的人物形象有类似之处，郁郁寡欢，沉默居多，他们讲究的是一种真实和自然状态，更多的是对于精神层面的关注和思索，被情感所困，被环境影响，探讨的是人与社会、背景、处境之间的关系。伯格曼曾说这片最大的功臣得归于表演精彩到位的让娜·莫罗，的确，那种动情流露的深情（最后的特写镜头一直在脑海中挥之不去），忧虑郁闷的表情，复杂而深刻，让人记忆犹新，加上安东尼奥尼的银幕缪斯维蒂，两人光站着就是一道不可多得的风景。
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一开始医院女病人的诱惑；跳脱衣舞的女孩；雨后释放天性般的放纵和快活；片中有一幕非常震撼，安东尼奥尼用了一个布努埃尔式的超现实主义手法，躺在地上的女孩享受着生理的快感，裙摆下露出一条格外醒目的男性的腿。男主一次次的沦陷，从医院到酒吧再到派对，每个女孩的出现都能让他蠢蠢欲动，而开头从医院回家的路上lidia对丈夫坦白后的回应没有愤懑和嫉妒，只剩尖锐和冷淡，他们的婚姻已经走入了没有挽回余地的死胡同，就像片中维蒂说的：爱是一种负担。爱的前奏是激情，逝去后即成了束缚彼此相互煎熬的枷锁，徒留的“性”成了一种可悲而可怜的慰藉和宣泄。
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片中有一个令人惊艳的地方，安东尼奥尼巧妙地做了许多光线上的文章，光影交错，虚实交融，特别是站在外面的男主看着在里面玩着自创游戏的维蒂的一段，奇幻而别致的场景，男主的目光正好落在维蒂的身上，跟着男主走了进去，这才赫然发现原来是玻璃造成了一种虚实对称的景象，营造出了一丝丝超现实的如梦似幻的效果。
片中还有许多这种类似利用玻璃的物理性质，呈现出一种空间和视觉上的美轮美奂的观感，其中自然作用下的影子和剪影也显得格外的动人和美妙，进入片中的“夜”，那些被道德束缚兼受内心欲望驱使的人们，开始动摇、冒险和越轨，但最后却又克制的各归其位，深陷伤痛和郁闷的泥沼。台词精炼而深刻，有很多一语破的的话语，令人为之一振。
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安东尼奥尼的“疏离三部曲”都是以“神结尾+悬而未决”为影片画上句点，《奇遇》里最后激发出观者内心惆怅的情怀，那一刻仿佛没有了被背叛的愤恨和决绝，留下的只是两张相互同情和依偎的寂寞背影；《蚀》最后的惊艳“空镜”，空虚、寂寥的日常中，一切看似平静安然，实际在经受着一种不易察觉的缓慢消逝最终归于虚无的过程，意味深长。
到了《夜》，经过一夜的诱惑和挣扎，两个疲惫而貌合神离的夫妻迎来了一次难得坐下来“沟通”的机会，最后的性爱不再源于爱，而是人性的劣根性在作祟，男人的自私和怯弱，女人的痛苦和无奈，两个心身疲惫的空虚躯壳在生理的满足中道尽悲哀，去世的朋友、忘记的情书、落下的眼泪，我不爱你了，你也不爱我了。
本文转载自：尉迟上九的豆瓣
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