第二节：无法解释又千真万确

二 无法解释又千真万确 文/赵荔红 他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。 ——英格玛•伯格曼 旺盛的创作欲与洋溢才华被长期压制与浪费，塔可夫斯基二十多年仅仅拍摄了可怜的七部半电影。就是这可怜的七部半，每一部都引发观众与影评人的极大关注，即便当时的苏联电影业内，也承认它们的“独特性”，而在他逝后的今天，它们被认为是“看得懂”、并被奉为“经典”了。塔可夫斯基的电影，风格统一，具有诗性的、沉郁的、内省的、寓言式的、宗教性的气质。那些崭新的、鲜活的、独特的，仅仅属于塔可夫斯基的电影语言，为多少后来者仿效。尽管塔可夫斯基曾撰文反对说他电影的隐喻性，那是针对当时的一些论调，诸如说他的电影“看不懂”，试图以“寓言”攻击苏联，过于隐晦阴暗，等等。塔可夫斯基也主张“不确定性”，乐于观众开放性地解读他的电影。塔可夫斯基的电影语言，由一些独特的“词汇”（或元素或意象）构成，它们意含丰富、扑朔迷离，甚至无法解释，但塔可夫斯基说“我追求最大限度的真实”。这些“词汇”闪烁在他的每一部电影中，并无一例外地指向艺术的真实。 【火】 塔可夫斯基的许多电影都使用了火。《伊万的童年》以穿插的新闻镜头中烧焦的尸体、影片结尾烧焦耸立的枯树，指明战火。火是毁灭、是暴力、是不可弥合的战争之伤，是人类的罪。《安德烈•鲁布廖夫》中，鞑靼人与大公勾结，洗劫弗拉基米尔城、攻破圣母升天大教堂，火，阴暗地、缓慢地吞噬着鲁布廖夫的圣像画；火，依旧是毁灭，是异教蛮族的狂欢，是人对上帝犯的罪。在《镜子》这部自传性电影中，火第一次出现，是闪电失火、烧毁了祖屋边上的一个草棚。那个夜晚，小小的“我”在房间，看着母亲走出去、沉默地坐在燃烧的草棚边，抽着烟，村人进进出出忙于浇水、救火，母亲只是坐着看，似乎与己无关，这充满含义的镜头定格在“我”和观众心中，以至长大的“我”问母亲：父亲不再回来那一年是不是草棚失火那年？父亲的离弃，是塔可夫斯基童年永远难忘的毁灭性的事件，它以“草棚失火”的瞬间，烙印在记忆中。 《镜子》结尾，又有一段火的描写：烧不毁的荆棘，这个取至《圣经》故事的火的意象让审批者很怀疑，成为《镜子》被勒令小范围放映的一个理由：领导问，你这烧不毁的荆棘想说明什么？说明上帝的声音要摩西带领民众出埃及吗？塔可夫斯基只能回答：我没读《圣经》。也许正是这个盘问，反倒激发了塔可夫斯基对火这一词汇意象的偏好，他后来的电影，火作为毁灭的意含转化成了一种再生。《乡愁》中的疯子多米尼克与在意大利游历濒临精神危机的历史学家戈尔恰科夫是塔可夫斯基自身的一体两面。多米尼克在广场布道三天后，以自焚的方式表达对这个堕落世界的拯救；自焚，是如基督般的救世，是对人类的赎罪，是再生的可能与希望，自焚，即是复活。戈尔恰科夫记住多米尼克的要求，点燃蜡烛穿过硫磺蒸腾的浴池，蜡烛熄灭了点燃，灭了点，终于成功地将燃烧的蜡烛点在浴池的另一端，戈尔恰科夫终因心绞痛死在异乡，但点燃蜡烛成功穿过浴池寓意着微弱的希望的存在，是一种信仰，预示着拯救世界的可能，多米尼克般的献身是有价值的，这也是塔可夫斯基对世界存留的暗淡的希望。牺牲自我，拯救或复活世界，在《牺牲》中越发借助火表达出来：“发疯”的亚历山大，点火烧掉了自己在哥得兰岛上精致豪华的家，他平静地坐在草地上，看火熊熊而起，房屋一切化为灰烬，妻子家人大声跑回叫唤着，他却平静地进了精神病院的车，烧毁了“家”、牺牲了自我，却拯救了濒临磨难（核战争，或被莫名恐惧摧毁的家，或世界性的灾难）的家和世界。上帝摧毁满是罪恶的所多玛、蛾摩拉，降下的也是硫磺与火。毁灭为了再生。 【雨】 假如“塔可夫斯基的火”表达一种激烈的冲突、焦灼的欲望与思想。雨，则是诗性的，流动的，活的，忧郁却让主人公的情绪平宁的意象，有时候甚至是温暖的。雨，青灰而白亮，富有俄罗斯色彩；雨，凝结倾诉着导演极其温柔的情怀。大多影片都有塔可夫斯基喜爱的雨，雨声，雨帘，雨激起的水花、涟漪。雨如同诗歌一般。 《伊万的童年》，战争剥夺了伊万的父母、姐姐，现实是暴力的、仇恨的、阴暗干冷的，伊万温暖的童年只存于梦中：母亲美丽的笑脸转过来，和一个小女孩（姐姐？）坐在满满一车苹果上，拿着苹果，突降大雨，雨打湿了伊万的、小女孩的脸，苹果上都是水珠，温暖的、美丽动人的水珠，流动的持续不断的雨。《安德烈•鲁布廖夫》，影片一开始就是场大雨，三个圣像画家在孤零零一棵树下避雨，在雨中走进一处欢乐村庄。基督徒与异教徒之间的杀戮，鞑靼人的洗劫，大公们相互残杀，瘟疫，四分之一世纪的残酷历史，安德烈•鲁布廖夫面对人世的苦难沉默了，不再说话、不再画画；随着铸钟成功，信仰、希望的钟声重新响起，大地恢复了生机，安德烈•鲁布廖夫重新拿起了画笔。电影结尾，雨帘挂满屏幕，密集的雨中，几只马安静地在河边草地低头吃草。诗性的青灰的雨帘。《索拉里斯》，心理学家凯尔文去太空站前，孤独地凝望花园中的草树，突降大雨，他一动不动长久地坐在雨中沉思，无遮无挡，似要借助雨安抚他孤独的、焦灼的心。太空站上，在他经历了心灵的磨难、道德的忏悔，获得了安宁与新生，回到父亲的木屋，站在门前，看着年老的父亲在整理书，雨漏进屋，温情地打在父亲身上、书上。 《乡愁》中，雨呈现得极其诗意、生动、令人难忘。戈尔恰科夫住进意大利浴池酒店，空荡荡的烟灰房间，仅仅一张雕花铁床放置中间，自然光从窗户进来，大部分墙壁、整张床陷落在阴影中。雨下大了，大片的雨声，如同某种幽思传达主人公的情绪，他坐在床边黑暗中，长久地听着雨声，墙壁的反光闪动着雨的影，他打开窗户，雨就漫进窗台，流溢到地板，流淌着……只有雨声……镜头渐渐拉近，在雨声中，主人公睡着了，幻觉他的俄罗斯妻子躺在身边，一只狗不知何处来（与故乡祖屋的狗一模一样），趴在床边。雨，就是他的乡愁、幽思。第二次出现雨，是戈尔恰科夫与疯子多米尼克相见时。戈尔恰科夫打开多米尼克家那扇残破的木门，进入房间，雨就开始下了，大雨与贝多芬《第九交响曲》宏大壮美同时降下，戈尔恰科夫和多米尼克心灵共通，在雨中化解了隔膜与猜疑。流动而性灵的雨，一直下，导演变奏地非常诗性地拍摄雨的场景，雨带着风在窗外，湿润的树枝，破旧而透明的镂空窗帘，雨漏过破屋烂瓦，漏进屋，在盆子、瓶子撞击出动听轻灵富有生命的声音，白亮的雨水四处流淌，洁净的、富有生趣的雨水。 【祖屋】 塔可夫斯基以为，家，必须是一座面朝田野在自然之中的房子，拥有所有的生活、回忆和时间，那里有亲人、紧紧跟随的狗，散放着安详吃草的马，乱长植物的花园，随风摇摆的树木，风中战栗的荞麦，从荞麦田穿越而过的蜿蜒小路，路尽头的黑树林，期待、爱、成长、苦痛、忏悔，构成家的内容。《镜子》中的现代公寓不是家，《潜行者》铁路边火车行过摇摇欲坠的房子也不是家。只有《镜子》中那幢乡间祖屋才是家，他童年生活的地方，他等待英俊高大的父亲回来的房子，是永恒的记忆的家。后来的影片，祖屋成为一种符号，一种象征，代表了家园，他的精神和物质双重寄托之地。祖屋甚至就代表祖国俄罗斯。回归的家园、割不断的联系、深沉的依恋。祖屋就是塔可夫斯基的乡愁本质。 《伊万的童年》中，家园以含混的面目出现，梦境中的美丽原野河流母亲，现实中则是被战火摧毁的疯老人空剩门框的枯焦的家。《安德烈•鲁布廖夫》中被摧毁的乡村通过《铸钟》故事表达家园的重建愿望。直到《索拉里斯》中，祖屋第一次以具体的面目出现。祖屋不在太空站，不在外寻的世界，经过一番内心忏悔，主人公回到他父亲的家，那幢塔可夫斯基记忆中的童年祖屋立在风中雨中草树之中，父亲的房子，他心中的房子。 《镜子》中，祖屋被细致展现。这部自传性电影以母亲为主轴，围绕祖屋展开。第一个镜头即是挽个松弛发髻的母亲背坐在祖屋前的栏杆，她在等待，等待父亲会从蜿蜒小路走过来。1935年的某天，父亲不再回来了。塔可夫斯基的时间永远停滞在了那一年。风吹过，触电般层层波动传递的荞麦田，东倒西伏的灌木，传递神谕般哗哗喧响的树叶，散发着松香、灰尘、煤油味道的木门廊，扬起的花边窗帘，油灯跳动微弱的火苗，3岁孩童从床上站起来，风吹倒了桌上的煤油灯，黑面包滚下桌子，突然着火的草棚，母亲孤独而近乎冷漠地看着火……这些瞬间凝固在“我”的脑海，一一再现。“我”后来所有的世界，心灵风景都离不开在祖屋的时光。影片结尾，父亲母亲在荞麦地里亲热，母亲怀孕了，年轻的母亲，投眼在祖屋的荞麦田、黑树林，小路，风中的树木，她看见……她一直这样看着，恍惚看见年老的自己，依旧穿越荞麦田，依旧是小小孩童的“我”和妹妹，并不随时间长大，紧紧跟随在已经老去的母亲身边……祖屋随母亲老去，塔可夫斯基内心，却一如孩童，依恋、围绕在祖屋、母亲身边。 如果说《索拉里斯》和《镜子》中，祖屋还具有个人性，属于个人的记忆。那么到《乡愁》，祖屋的出现完全是一种象征，代表俄罗斯，表达对故土、祖国的热爱与思念。影片中，具有东正教圣母玛丽亚模样的妻子面容，祖屋，母亲，妹妹，儿子，还有屋前的一弯水塘，灰蓝迷蒙的草地，桦树，小步奔跑的狗，静立吃草的马，这些就是游历意大利的戈尔恰科夫内心所拥有的祖国或家园的一切。就是他的乡愁。影片结尾：意大利白色石头高耸的教堂与俄罗斯原野中的古老木头祖屋重叠在了一起。一个身在异乡的人，试图以这种幻觉维系他心中无限依恋又不得不离开的祖国，试图在异乡拥有故乡。戈尔恰科夫以他的死实现了这个幻觉。 到塔可夫斯基的最后一部影片《牺牲》中，祖屋（在哥得兰岛上，模样与塔可夫斯基记忆中的祖屋一模一样）却被主人公亚历山大烧毁了。这是一个决绝行为。没有了《乡愁》的恋恋不舍。诚如塔可夫斯基临死还想编写的剧本《圣安东尼的诱惑》，圣安东尼必须抛弃摧毁家园、房子、妻子，甚至小孩儿，所有的诱惑，才能得救，获得精神和灵魂的救赎，也才能拯救这个即将崩毁的世界，才能复活，获得新生。 【声音】 电影研究者克•阿尔特曼说：“声音问的是哪里？而影像答曰这里。”塔可夫斯基打破常规运用声音，他那些奇妙声音，在影象中穿行，忽而来，忽而去，不知何所来，何所去，却能细密暧昧地传达某种思绪，有时清晰可闻，有时若隐若现，没有具体发声来源，却在神奇的时刻响起，又散落飘渺于何处。水滴声，流水声，风吹草声，呢喃声，物体碰撞声，门窗开合声，合成电子音响，扭曲的音乐，低低男声朗诵诗歌，当然还有音乐。所有的声音，都可信手拈来，用以表现人物的思维意识状态，或对环境氛围的补充。塔可夫斯基不认为电影必须真实记录自然的声音，他说声音如不经选择，声音就没有表情，那么影片不如没有声音，“那音调必须传达有限之事实，而同时又真实地再现精准的心理状态，一个人内在世界的声音。” 《乡愁》中，隐隐约约的电锯声在不同场合淡进淡出，传达某种焦虑与困惑；纽扣掉落在地板的声音，清晰可闻，莫名闯入，突显孤寂感；雨，雨声充满主人公的孤独幽思，雨打在瓶子、盆子，发出不同声响都被清晰记录，传达轻灵动感的思绪。《牺牲》中，屡屡依稀听到一丝奇诡的女声，炸弹落下的呼啸声，收音机吱噶单调的机械声，脚踩在雪地冰冷的嚓嚓声。《伊万的童年》，枪声稀落响起，暗夜的照明弹不时闪现，阴暗的背景下有空落落的恐怖；战火焚毁的村庄，抱着相框的疯老人站在仅存的门板内，门板开合的咿呀声。《潜行者》开头及结尾轰鸣的火车声，越来越大越来越迫近，现存世界的压迫感。 《索拉里斯》凯尔文驾车穿越城市，城市高架上沉重的轰鸣声越来越响（录的是坦克开过的声音），沦陷的文明世界。 塔可夫斯基运用的声音中，诗歌朗诵如同画外音，这在诗的一节中谈，还有是他如此看重的音乐。 塔可夫斯基说，音乐不是影像的附属，而应与影像完全融合，以传达主人公的情绪思想，如同诗歌的叠句效果，是对主题的反复变奏。音乐适当而及时的加入，被导演加强或减轻，透明化或细致化，或更加质朴，能够扩大观众对影象的认知，而将情绪朝一定方向推动。除了原创音乐外，塔可夫斯基热爱巴赫和贝多芬。《乡愁》中，戈尔恰科夫第一次走进多米尼克的家，温暖圣洁充满光辉的贝多芬《第九•欢乐颂》一节响起，欢乐的拯救的主题；《欢乐颂》还在多米尼克自焚时再次奏响。“贝九”还被用在《潜行者》的结尾，在爱的主题下火车轰鸣声与“贝九”同时响起，“潜行者”的残疾女儿因爱的力量产生某种奇迹。巴赫是塔可夫斯基最喜欢的作曲家，好几部电影用他的音乐。《牺牲》结尾，亚历山大烧毁了自己的家，在自我牺牲中获得拯救世界和家庭的可能，他的纯洁的“小孩儿”正提着水浇灌那棵枯树，躺在树下，阳光下闪动的光斑如同枯树开满了花，这时候，影片序幕巴赫洁净的《马太受难曲》再度响起，灵动的，催人泪下的。 【诗】 寻求影像中诗的连接，以诗性的方式探寻生命的一切，是塔可夫斯基对电影的理解。他认为诗性的逻辑比起那些线性的表达，或传统的戏剧化的表达方式，更接近生命本身，更能使情感升华，也更为真实。电影就是要表达真实世界。所以那些跳跃的、诗性的、被认为难以理解的影像剪辑方式，只要符合诗性的连接，都是塔可夫斯基热衷的。他说：“当我们谈诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。”同时他认为影像中的诗性不是偶然的，而是有规律的。他寻找的是内在的生命规律。 事实上，塔可夫斯基的镜头是如此诗性：《乡愁》中对雨的惆怅而缠绵的描写；《索拉里斯》一开始，水草在水中有灵的摇动，如同生命本身，让人感动；《镜子》中风吹过荞麦田，奇迹般战栗的生命一层层传递着、涌动着；《安德烈•鲁布廖夫》结尾静静在雨中吃草的马；《伊万的童年》奔跑的伊万……每个影像都是忧郁的动人的诗句。塔可夫斯基诗性的“摄影机眼”掠过俄罗斯大地，风格沉郁，性情朴质。 何况塔可夫斯基是如此熟悉和热爱诗歌诗人。他在电影中不时插入诗歌朗诵作画外音。那些诗句与影片的氛围情绪如此般配。如同音乐般产生主题的“叠句”效果。 《潜行者》中，“潜行者”意识到他所寻找的“禁区”中的信仰和自由也许并不存在，幸福原来在妻子女儿无私的爱中，爱就是信仰，虽然抑郁暗淡，却是人间的希望之火。影片结尾，他的生病的女儿专注地阅读费奥多尔•丘特切夫的一首诗： 我爱你的眼睛，我的朋友，/当你突然抬起你的双眼，/立刻闪耀出炽热、奇美的光焰，/向周围迅速地扫视/就像天空中的闪电…… 当拥吻你的眼睛，/是更迷人的时刻，/那双目羞涩低垂，/睫毛下透出爱的渴望，/是抑郁暗淡的希望之火…… 《牺牲》中，亚历山大一家在客厅里收看发布恐怖令的电视，世界面临毁灭，灾难就要降临，亚历山大从楼梯走下来，这时候，他莫名其妙想起那个受迫害致死的诗人曼德尔施塔姆的如此温暖的诗句： 让我们在厨房里小坐一会儿，/允吸着煤油灯的香甜气味。 更多时候，他喜欢在影片中穿插他的父亲、俄罗斯优秀诗人阿尔谢尼•塔可夫斯基的诗句。虽然父亲早早离开了他及母亲，但父亲的诗人气质被塔可夫斯基承继，他如此热爱、熟悉，并深切理解父亲的诗歌，在电影中以动人的影象，将父亲的诗意阐发。《镜子》中，他父亲亲自朗诵诗句；《乡愁》中，意大利女郎谈论的被翻译的俄罗斯诗歌正是阿尔谢尼的，戈尔恰科夫临死前成功地手持蜡烛穿越泳池，画外音朗诵的也是父亲的诗： 我是筵席燃尽的蜡烛。/回收我的烛泪于晨曦，/此夏将告诉你一则秘密/如何哭泣又何处得意，/如何分派最终三分之一/的喜悦，并让死亡安逸，/然后，庇荫于偶遇的房顶，/如字般，燃起遗爱的光辉 【绘画】 诗歌、音乐、绘画，是塔可夫斯基很愿意在电影中穿插的艺术，但塔可夫斯基反对“电影是一种综合艺术”的说法，他以为，所谓综合艺术就等于否定电影的独特艺术，诗歌、音乐、绘画的加入仅仅是为了更好地表现影像。塔可夫斯基从小受过绘画训练，做地质考察时，善于写生。他对画作相当熟悉，最热爱的，是达芬奇。 《伊万的童年》，伊万翻看缴获的一本15世纪德国画家丢勒的版画《启示录四骑士》，马背上凶猛的四骑士，马蹄践踏下惊恐万状的人群，在充满暴力和复仇的伊万眼中，这并不是画，而是活生生的残暴的德军，恐怖的，狰狞的，充满暴力和仇恨的。《乡愁》开始，意大利教堂中的一幅画是意大利文艺复兴时期临盆圣母壁画的代表彼埃罗•德拉•弗朗西斯卡的《帕尔多的圣母像》，属于东正教传统。《安德烈•鲁布廖夫》，写的是俄罗斯最伟大的东正教圣像画家安德烈•鲁布廖夫的生平，重点落在四分之一世纪俄罗斯经历的战争苦难，影片末尾，安宁祥和又略略感伤的氛围中以彩色镜头渐渐拉近安德烈•鲁布廖夫的代表作《三圣像》，代表了友爱、情爱以及纯净信仰的极致，也是塔可夫斯基最为关心的主题。《潜行者》在“禁区”水中沉没的是15世纪尼德兰画家凡•艾克兄弟画的根特祭坛画（也称《羔羊的礼赞》）中的“施洗约翰”，约翰是基督的先导，在旷野中呼喊“主要来临”，与影片“潜行者”或“向导”的身份产生某种联想。《镜子》中两幅达芬奇的画作：肖像素描和《持杜松的年轻女人》，达芬奇是塔可夫斯基所受的绘画艺术教养的开始。《牺牲》中反复出现的《博士朝拜》这幅达芬奇画作，并一再说：《博士朝拜》是一幅可怕的画。如何可怕？画面中，老人解劝恐惧的人，残酷的战斗场景，一棵直立的树下躺满死去的人众，而那诞生的小孩儿是一种复活，一种拯救，此画作与《牺牲》的主题密切吻合。 【梦幻】 “如果没有梦，我将无事可做。”梦、幻觉、现实，交织在一起，塔可夫斯基的世界，梦幻即现实，之间并无边界，自由出入，转化在瞬间。梦幻场景通过这样一些方式表现：环境变得诡异、视野突然模糊、焦距晃动不清、光线闪烁不定、色调突然变化、时间空间交错，以及一些突然事件，诸如天花板上的泥灰瓦解，以慢动作掉落在主人公身上（《镜子》），液态的物质倾倒在背景中垂直竖立的屏幕（《潜行者》），悬空旋转飞翔的人（《牺牲》），重叠的人面、建筑（《乡愁》），等等。 《伊万的童年》，塔可夫斯基如此重视伊万的梦境。伊万只在梦中才拥有童年应该有的单纯、快乐，那个喊“妈，这里有一只布谷鸟”的伊万梦境总是突然中断，母亲微笑转过的脸突然中断，满载苹果的车、苹果撒了一地，吃苹果的马……中断梦境的是现实的战争。失去亲人的伊万在暴力的现实中充满暴力的复仇欲。他永不再拥有童年了。 《镜子》在时间交错、梦幻现实的转化上非常成功。坐在荞麦田的祖屋等待父亲的年轻母亲，转化为镜子中衰老的母亲的脸，又与现实中“我”的妻子叠加，母亲和妻子以同一个演员扮演，相互转化。结尾时，年轻的母亲望向原野，看见的却是衰老的那个自己，以及跟随身边永不成长、时光停滞的“我”和妹妹。这种无停滞无间隔的时间和梦幻的转移，寓意父母生活给予“我”的极强的个人印痕，现在和现实的一切都将回溯到流逝的时光中。 《索拉里斯》中的太空站是一种现实，毋宁说是一个梦境，主人公内心世界通过物的方式呈现。死去的恋人哈莉在思想之海中，在太空站这样一个特定场所，以物质的样式（中微子）再生，面对她（既是哈莉又不是哈莉），凯尔文开始情感、道德、心灵的忏悔。当他从太空站回到父亲的房子，因为忏悔内心获得平静，整个父亲的房子，如小岛般浮沉在思想之海中。所以，哈莉存在于他的思维，他的内心深处，哈莉的复活既属于梦境，又正是他的现实内心。 《乡愁》中，游历意大利的戈尔恰科夫，现实与幻觉不断交替，意味他思维的冲突与矛盾，濒临崩溃的精神状态。酒店睡梦中俄罗斯的妻子恍如躺卧身边，意大利女郎尤金尼亚与妻子玛丽亚的面容重叠，俄罗斯故乡的祖屋也一再梦幻般出现，意味戈尔恰科夫思维中尝试的意大利与俄罗斯的融合，异乡与故乡的融合，内心、意识中的片段与现实场景交替闪现。戈尔恰科夫死时，意大利白色石头教堂中出现了俄罗斯木屋，多斯加尼的山丘与俄罗斯乡间叠印在一起，以这种幻觉的呈现，表达两种文明交融的可能，戈尔恰科夫精神危机的消解。 《牺牲》中，梦即现实。亚历山大梦境中经历着恐惧，骑车去寻求女巫玛丽亚，想通过与女巫共度一夜的方式获得救赎。整个过程，恐惧降临，核战争，电台中的声音，电话、电灯、水源的中断，被隔绝被恐惧包围，妻子歇斯底里发作，种种一切，都是梦。次日亚历山大醒来，周围一切如故，电话电灯都能打通。但他意识到梦境就是现实，他必须有所行动，他“现实”的行动就是烧毁房子，以摧毁、牺牲来拯救。他烧毁了房子，要被精神病院车带走，女仆（女巫？）玛丽亚沉默地（怜悯地？）站在边上看，他跪在她面前，祈祷，如同梦境中他祈求玛丽亚的怜悯与拯救。 【时间】 塔可夫斯基以为，影像不指明某种固定的抽象意义，而如同一滴水能反映整个多彩的世界，他反对所谓的“蒙太奇电影”，即将一个观念和另一个观念剪辑在一起产生第三种观念的做法。影像也不是抽象概念的滔滔雄辩，而是非常具体的生命呈现，在呈现中，人物行为、视觉画面、声音光线等等都可以缺席，唯有一样不可或缺：时间。时间从影象上流过，无声穿行画面之中，导演拍摄之时就已在运用时间，后来的剪辑，不过是寻找到时间运动的节奏，好似测量水流过的水压、把握血脉穿行的节奏。假如寻找到了时间的节奏，剪辑就是成功的，假如不能将其整合在一起，说明影像叙述的时间是不一样的。所以，塔可夫斯基一部电影拍摄的镜头并不多，比如《镜子》只有200多个镜头，但是他换了20多种方式来剪辑，试图寻找到最好的时间。在塔可夫斯基看来，导演的独特性在于，对时间运动的节奏的处理不同。别无其他。电影是记录下来的时间。好导演在于把握时间的准确节奏。“文章中不精确的用字，恰似电影中不准确的节奏，破坏了作品的真实性。” 线性时间。《安德烈•鲁布廖夫》由8个故事组成，从1400年的《流浪艺人》，延续到最后一个故事《铸钟》是1423年，时间跨度是四分之一世纪。电影按时间线性发展，通过一个个故事的叙述来展现四分之一世纪俄罗斯民族的史诗，圣像画家所经历的警醒、沉思、苦难都是在民族的时间史上。在其他影片中，采用进入柏林的苏联坦克、希特勒的尸体、广岛上空的蘑菇云、天安门广场上的毛泽东等镜头，表达个人生命的小时间和人类历史的大时间是叠加在一起、是共存的。 时光倒流。《索拉里斯》表面上看是描述“现在”太空站经历，处于当下的情境中，其实回朔的是过去的时光。导演让死去的爱人复活，这个不断被追忆的形象，复活在时间中，以具体的物象出现。主人公凯尔文是活在过去的时光中，在这段时光中，情感得以补全，灵魂获得拯救，心灵之海恢复平静，然后才回到“现实”的父亲的家。 过去现在时间的穿插。《镜子》，是时间运动非常奇妙的一部电影。从1935年的母亲，突然跳到现在的妻子和“我”的生活处境，又以一通电话，回朔到50年代母亲任印刷厂校对时的生活，又回返到现在。时间的运动，以梦幻，回忆，现实，从意识深处自然流淌出来，影象以画面之间内在的时间联系剪辑在一起，如此跳荡，又如此逼真。 时间在空间中的运动与转化。《潜行者》中，潜行者、作家、科学家突破铁丝网持枪者坐上小火车进入“禁区”一节：近前景被三个人物占据，深后景是摄影机的横向运动形成背景的模糊虚焦，看上去是三个人向“禁区”中心地带的移动、前行，奇妙的是，长镜头长久“跟随”人物行进，深后景模糊的空间移动，制造了时间的推移感。时间在运动中延续，过程在空间转化中发展，观众在时间中等待三个人进入“禁区”。 凝固的瞬间。一些瞬间，来自塔可夫斯基的童年，潜伏在导演记忆深处，不时泛起，细节如此真切。《镜子》中，奇迹战栗的荞麦田，熊熊燃烧的草棚大火，出现在小路上的人不再是父亲，大火摇撼灌木低低起伏，吹倒的煤油灯，小小男孩透过暗淡光线看镜中的自己，母亲卖掉了绿松石戒指……塔可夫斯基为了借助影像凝固住这些瞬间，精确再现童年生活场景，特意建造了一幢记忆中的祖屋，并一如童年时，在祖屋前田地种上荞麦。这些凝固的时间，是如此具体的一个个烙印，深切，发疼，影响一生。 【三位一体】 塔可夫斯基非常热衷在电影中以三位一体达到美学平衡。 《伊万的童年》还比较模糊，梦中的母亲（姐姐或小女孩）代表的温暖快乐的家园，在暴力中成长死于暴力的男孩伊万，试图保护伊万让他恢复童年本性的父亲般的人（团长、上校，以及年轻的上尉），三者在梦幻现实中穿插，达到三位一体的美学平衡。 《安德烈•鲁布廖夫》中的《三圣像》代表了友爱、情爱以及纯净信仰的极致，圣像画家也是三个修士、三种性格：经验丰富、略略保守的传统师傅丹尼尔，天才而执着的安德烈，才艺平庸陡有激情的基里尔，他们一起离开修道院、一起前往莫斯科的旅程，思想的冲撞与历史变迁叠合。他们三位，其实是圣像画家的三种精神面向，一个人被拆分成三个，这种模式，早在陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》中就展现了。 《索拉里斯》在太空站进行“索拉里斯研究”的也是三位：心理学家凯尔文（他的前身基伯连不堪良心磨折自杀）的情感忏悔，老科学家史特劳斯无法解决追寻的意义，“我们并不真想要其他的世界，倒需要一面镜子看看自己”，另一个偏执、内心阴暗充满嫉妒贪欲的科学家。三位形成一个三角关系，对话与情绪得以铺展，情节也才能戏剧性地运动发展。 《潜行者》三位一体不但体现在人物上，还体现在时间、空间、运动三者的统一上。进入禁区的三个人：潜行者或向导，若他是天使，在古希腊就是奥林波斯神们的信使赫耳墨斯；在《圣经》中就是先导，是施洗约翰，为主修直道路的人，《牺牲》中的邮递员奥托（这个名字是布道的意思）也是这个角色，一个启蒙者，一个渡向上帝的人，影片中的潜行者引导所有想进入“禁区”的人，自己却从不进入“那个”房间，不进入那扇门，他觉得他做的是件伟大的关乎“信仰”的事，甘冒风险。作家（人的心灵）想要获得他的灵感、写出更伟大的作品。科学家（知识的探索者），他想获得诺贝尔，完成他的科学研究，或者报复他的高高在上的上司。他们三个，以运动的方式，在特定的时间中，进入一个特定的空间（传说的禁区，其中心是幢破败楼房），寻求他们各自的愿望，却遭遇了自身的灵魂和精神危机。 《乡愁》中，三位一体是：被寻找的音乐家巴威尔•索斯诺夫斯基，一个俄罗斯奴仆到异乡成为伟大音乐家，他不出现，却时刻被提及，时刻在场；主人公、打算为音乐家写传记的在意大利游历的历史学家戈尔恰科夫（疯子多米尼克是他的另一个侧面），内心挣扎在思乡与出走的危机中；导演塔可夫斯基自己。这三个人是一体变化的三，作者、主人公，被主人公叙述者，三个时间，三种状态，三份命运，如不同乐器在演奏同一个主题，是乡愁三重奏。 【树】 《潜行者》中潜行者有一段独白：“一个人降生时，是柔韧和弱小的，临死时，则坚固而僵硬；一棵树生长时，是弱小而柔软的，当它干枯变硬之时，就快死了。强硬有力是死亡的标志，柔软弱小则意味着生命鲜活。”这段话恐怕受到中国老子思想的影响（塔可夫斯基很喜欢中国和日本文化），《道德经》76章有云：“人之生也柔弱，其死也坚强。万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。” 塔可夫斯基以树木来表现他的生存死亡、复活再生的主题。 《伊万的童年》结尾，欢乐的童年的小男孩互相在水边追逐嬉戏，阳光灿烂，河水闪亮，突然一道不祥的闪电，画面上很突兀地插进一棵烧焦枯槁的黑树，寂静可怕地竖立在那。暴力摧毁了一切，家园，人性，温暖快乐的童年。伊万在暴力中生存，在暴力中坚硬地死去，枯槁的黑树以坚固、僵硬的姿态竖立着。这是塔可夫斯基第一部电影。 在末一部电影《牺牲》中，也有一棵树。电影一开始，就是父亲亚历山大和失语的小孩儿在沙砾上种一棵干枯的树，父亲告诉小孩儿一个故事：一个修士按照师傅指示天天给一棵死树浇水，每天坚持，从不动摇信念，最后这棵树就发芽开花了。影片末尾，当亚历山大烧毁了家园、被精神病院车子带走，那小孩儿正提着水桶去浇树，他浇灌好了躺在树下，这时候巴赫《马太受难曲》升起，小孩儿躺在树下，阳光从枝桠间穿越，光斑跳动，真如同树发芽开花了，那枯树居然复活了一般。只听小孩儿开口说话了：“父亲，‘太初有道’，这是为什么？”父亲的赎罪、毁灭，给予了小孩儿希望、再生。 第一部电影以枯槁的树喻示死亡，最后一部电影以枯树开花喻示拯救与再生。死树复活，乃是人之赎罪与拯救。 塔可夫斯基在瑞典结束《牺牲》的拍摄工作后，曾送给纪录片导演艾博•德曼特一幅画，画的是一棵枝条扶疏的树，样子与亚历山大种的那棵一样，只是并不干枯而是枝叶茂盛，树的右边有一个十字架，在树干靠近根部地方，还画了一只与树不成比例的眼睛。 树与眼睛的象征意义是否出自《旧埃达》这类书中记载的斯堪的纳维亚的古老传说？书上说，万神殿的主神奥丁只有一只眼睛，为了喝到世界之树伊格德拉西尔树下的智慧泉，他将这唯一的眼睛献上，永远留在泉眼里了。塔可夫斯基将一只眼睛画在树上，一棵枝叶茂盛充满生命的树上，他将他的“电影眼”永远留在那里，获得了智慧。 塔可夫斯基留下的是枝条柔软枝叶茂密生机勃勃的大树。