文艺与美

本文写于2006年读研期间，当时曾经在天涯博客上发布过，今年7月13日因昆德拉去世重新发布于公众号以表纪念，今天也转到豆瓣吧。 ----------------------------------------- 虽然昆德拉大多数作品都读过，但《无知》和《帷幕》却一直放着没看。原因在于近期对他的情感排斥，总觉得在其洞察世事的背后隐藏着一种无所作为的刻薄跟冷漠。这或许是他不被诺贝尔奖青睐的原因。 今日得闲翻了翻《无知》，发现有些东西细究起来还蛮有意思。比如伊莱娜、约瑟夫的身份。他们是政治流亡者吗？在书中他们对此并不认同。而且他们也不具备18、19世纪政治流亡者的爱国热情和英雄主义情怀。那么，应该如何理解这样的文学形象呢？ 加缪认为现代英雄都是精神上的西西弗（荒谬者），他逃离偶像，走上自我流放之途，成了“最聪明最谨慎的”向死而生者。而伊莱娜和约瑟夫就是这样的流放者。小说第37节描写了伊莱娜跟故乡布拉格的告别： “她曾觉得在巴黎很幸福，比在这儿幸福，但是一条隐秘的美的纽带让她只心系布拉格。她突然意识到，她是多么地爱这座城市，她离开这里时该是多么痛苦。” 但伊莱娜很清楚，存在着两个布拉格。一个是承载着她的童年，牧歌般散发着芬芳的布拉格；一个是正大步走向全球化与资本化，品味粗俗，比革命年代更狂热和更陌生的布拉格。行走在街头，当四周流动着操捷克语的人群时，伊莱娜感到亲切与幸福；而回到家，面对母亲与自己的丈夫（古斯塔夫），或跟朋友们聚会时，她“又成为一个沉默的异乡者”。在这一节结尾处，伊莱娜“终于向她最爱的城市作了伟大的告别，为了过上自己的生活，她无怨无悔，做好了再次失去这座城市的准备。” 记忆，这本可借以寻找到“家”的诗意之径，却最终促使伊莱娜再次跟“布拉格”作别。 约瑟夫的自我流放有所不同，他患有“怀旧欠缺症”，或“记忆受虐畸形症”。他的出走基本与政治无关，而更多的只是因为厌恶这个地方（这有点类似古斯塔夫远离瑞士），对约瑟夫来说，过去在故乡的生活是不愉快的和价值不足的，“他感觉不到往回看的任何快乐”。可以说，约瑟夫的自我流放是为了遗忘，他借对“现时的眷恋”来驱赶过往的记忆。这种流放让我想起浮士德（无论是歌德笔下，还是克里斯托夫·马洛笔下）。浮士德虽然有朝向未来的一面，但他同样还有把握当下驱走回忆的一面，他借用行动激情和魔鬼的法力来达成遗忘。约瑟夫没有浮士德那样走向未来的热情，不过他有现时的温情，他在国外恋爱并成家。与岳母对妻子埋葬权的争夺，就是约瑟夫对自己的现时温情权的争夺。温情地生活在遗忘中，这是他自我流放的底线。 为了逃避丧妻之痛，约瑟夫“回”到了祖国。在他心中，这不过是一次调整身心的旅行而已。他在巴黎机场中转时偶然碰到了伊莱娜，当时，他完全记不起这个风韵犹存的中年美妇是谁，为了避免尴尬，他没有实话实说。他跟她聊天，并给她留下了在捷克准备留住的旅馆的电话号码。 昆德拉似乎一直在有意无意地提醒我们：人与人之间的关系其实很大程度上可以还原为人与自我记忆的关系。记忆规限着我们的社会交往。在它的界线之外，不停地华丽上演着各式各样的人生荒诞。比如当伊莱娜跟约瑟夫做完爱，发现约瑟夫根本不清楚她姓甚名谁时，记忆的边线就显现在了他俩之间，一种悲凉的荒诞感由此而生：伊莱娜终于如其所愿，跟一个自认熟识的陌生者上了床。 同约瑟夫一样，米拉达也面临着跟记忆打交道的困境。米拉达的故事是被伊莱娜和约瑟夫分头引出的，在昆德拉全知全能视角的娓娓道说下，我们得知米拉达是伊莱娜前夫马丁的同事，也是被伊莱娜所认可的唯一的捷克朋友；同时，她还是约瑟夫少年时期的恋人，在一次与约瑟夫争吵分手后，她吃了安眠药躺在雪地，想不知不觉中浪漫地死去，没想到自杀没有成功，一只耳朵却因冻僵而被永远地割除了。这铭刻在肉体与心灵上的双重记忆追逐着她，如影随形地幻化为生存的本能，体现到她私生活的方方面面，比如：为了掩盖缺陷，她的发型一直保持不变；她没有成婚，甚至也没有性生活；她不吃肉，是个素食者等等。一次自杀式的出走，就让她再也无法回来，从此，除了等待最终的死亡，她将永远行走于命运的流放中。不过，米拉达选择用各种手段来掩饰这种本质上的流放。 小说接近尾声之际，昆德拉给我们展现伊莱娜与约瑟夫的性爱场面的同时，还描述了另一场关于伊莱娜母亲及其女婿古斯塔夫的性爱。母亲用蹩脚的捷克英语对女婿说：We are strong；Nobody will know；With me you are free。母亲与女婿一起赤裸裸地背对伦理道德，开始了他们的出走，他们认为自己是强大的，没人知道，因而也是自由的。这种自由是在背离传统价值体系时瞬间的自由感，一种在卸重之后的大轻松。但他们并没有追问自己，这种轻松感、自由感会引领他们通向何方。等待他们的是一个崭新的人生天地，还是彻底失重之后的生命虚无？ 当维吉尔式的牧歌离我们越来越远时，我们对家园的情感牵扯也越来越淡。那块祖辈们以其“生”来繁荣，以其“死”来肥沃的土地已无法再滞留我们的出走步伐。我们自愿或不自愿地进入了一个流放的时代，在这个时代里，我们互不相知。小说中，伊莱娜对母亲与丈夫的私情关系一无所知；约瑟夫至最终离去也不知伊莱娜到底是谁；米拉达不清楚或不愿意清楚约瑟夫的一切；而约瑟夫也不知米拉达曾因他而失去一只耳朵。就这样，我们每个人都在对他人保持无知的状态下，如变成甲虫的格里高尔•萨姆沙一样，一起迎接了命运的放逐。

十年前写的论文，去年疫情被封控在家就翻出来做了一些修订。感谢哲分不弃！(脚注略) 学界长期以来对尼采思想的关注重点在于中、晚期，而对于早期思想的研究相对较为欠缺。1864年至1874年是尼采思想走向成熟的关键。它横跨了尼采波恩大学求学期、莱比锡大学求学期，以及“不合时宜沉思”之前的巴赛尔大学执教期。这段时间内尼采公开出版的作品并不多，仅有《悲剧的诞生》（1872）、《不合时宜的沉思》前三部（1873－1874），以及几篇古典学论文。但除此以外，他还遗留下数量惊人的手稿、笔记和书信，内容涉及古典学、哲学、自然科学、神学、伦理学、政治学，等等。这些文稿不仅是青年尼采转向哲学之前的习作，更是其晚期思想的重要蓝本。对之进行研究，有助于我们厘清哲人思想发展脉络，更为深入地理解尼采。 一、从神学、古典学转向哲学 早期尼采的研究兴趣经历了两次较为显著的转变：一次是在波恩大学求学时从神学转向古典学，另一次是在莱比锡大学求学时从古典学转向哲学。 众所周知，在波恩大学第二学期尼采就违背母亲意愿中断了神学课程，把注意力完全放到古典学之上。期间他还因信仰问题跟母亲发生了多次激烈的摩擦和争吵。1865年6月11日，尼采在给妹妹的信中说：“如果你想要谋求灵魂的平静和幸福，那么就去信仰吧；但如果你想要成为真理的追随者，就需要去研究。” 后来，尼采的两位老师里奇尔（Friedrich Wilhelm Ritschl）与奥托·雅恩（Otto Jahn）之间矛盾激化，古典学重镇“波恩学派”宣告瓦解。最终，里奇尔出走波恩，去莱比锡大学执教。而尼采也随之转入莱比锡大学求学。 至于尼采为什么会追随里奇尔，而没有像大多数学生那样跟随雅恩留守波恩，牛津大学教授劳伊德-琼斯（Hugh Lloyd-Jones）认为，在里奇尔的古典学研究中有一种对文明的整体观，而这种整体观恰好符合青年尼采的研究癖好和学术倾向。劳伊德-琼斯的解释不无道理。的确，对文明的整体观贯穿了尼采思想始终。但尼采此时对里奇尔也并非心悦诚服。1865年8月，他写信给好友赫尔曼·穆斯哈克（Hermann Mushacke）说：“在大学里，除了一些鸡零狗碎的事，我没有学到任何东西。我只对能帮助我登高眺远的食粮感兴趣。我理应对里奇尔感恩戴德，要是将来能够经常利用到他就更应如此。正常来说，我决非不幸。我不过是为了自我的发展而放弃了许多东西罢了。一个人是多么容易被里奇尔这样的男人决定命运，或许会被他牵引着走上远离自我天性的轨道也说不定呢。”可见，尼采大学时期就已经对里奇尔的权威产生了怀疑。两个月后，他在莱比锡旧书店里偶然发现了叔本华的《作为意志与表象的世界》（两卷本），并立即为之吸引。他在与好友格斯道夫（Carl von Gersdorff）的通信中说，阅读叔本华、听舒曼音乐和独自散步已成为他大学休闲时光里的三件美事。 在叔本华影响之下，尼采对哲学和自然科学产生了浓厚的兴趣。1868年他计划写一篇博士论文，主题为“康德以来的有机概念”。他跟好友保罗·多伊森（Paul Deussen）透露，这篇论文将会是“一半哲学的，一半自然科学的”。然而，次年他就因获得巴塞尔大学古典学教职，放弃了博士论文的写作计划，仅留下一份手稿——“康德以来的目的论”，内容包括读书札记、论文大纲和文献目录。尼采的这份手稿涉猎甚广，除了德谟克利特、亚里士多德等古希腊先哲，还提及休谟、康德、谢林、所罗门·迈蒙（Salomon Maimon）、叔本华、洛采（Rudolf Hermann Lotze）等哲学家，以及施莱登（Matthias Jakob Shcleiden）、魏尔肖（Rudolf L.K. Virchow）、奥肯（Lorenz Oken）、赫尔姆霍兹（Hermann Von Helmholtz）等自然科学家。我们可以从这份手稿看出青年尼采的兴趣转向，以及他对科学进展，尤其是生物学进展的开放态度。这为其后来从古典学转向哲学（包括自然科学）埋下了伏笔。 广泛的涉猎使得尼采可以从更高角度反思古典学研究中的一些问题。这种反思体现在他的就职演讲《荷马与古典语文学》（1869）里。这篇演讲不仅是尼采职业生涯的起点，更是他正式从古典学转向哲学的起点。尼采很重视这篇演讲，他在1885年编排自己的作品集时，还特意将其与《悲剧的诞生》一起放在开端之处。 在这篇演讲中，尼采试图追问古典学作为一门学科何以可能。他认为，科学化是古典学面临的最大问题。究其原因是人们对古典学内涵，以及古典学家在社会中应当扮演何种角色，尚未达成共识。学者们一方面试图通过文献实证把古典学科学化，来掩盖自己艺术能力和艺术感受的缺失；另一方面又试图依据自身的能力和喜好，从其他学科中吸收一些差异的甚至敌对的元素。这导致了古典学的内部分裂和语文学家各执一端的不合局面。 为了解决这种纷争，尼采指出，古典学应当走向哲学，“那曾经是语文学的，现在变成了哲学”（Philosophia facta est quae philologia fuit）。这句话源自古罗马哲学家塞内卡的名言：“那曾经是哲学的，现在变成了语文学”（Itaque quae philosophia fuit, facta philologia est）。塞内卡的本意是为了批评古罗马当时的哲学教育，将理应关心青年人格发展的哲学，变成了教青年诡辩的语文学。尼采却一改塞内卡的原意，把语文学哲学化看作未来发展之趋势。语文学活动应当被“一种哲学世界观所限制”，任何使古典学碎片化的行为都要“蒸发消失掉”。 尼采这里讲的哲学世界观应该是狄奥尼索斯世界观。它以预告的方式隐藏在这篇演讲的结尾处。1870年，他在《狄奥尼索斯的世界观》一文里首次对此作了阐述。狄奥尼索斯代表着一种整合力量。在酒神节里，所有的等级秩序都被打破了，人们遵循本能冲动，举杯狂欢，达到一种陶然的忘我状态。“人人载歌载舞，仿佛都是一个更高的理想社会的成员——连走路和说话都不会了”“在狄奥尼索斯的陶醉里，……大自然以其最高的力量表现出来——它使个体存在重新靠拢，让他们意识到本身乃是一”。 执教巴塞尔大学之初，尼采尚怀有从事古典学的雄心。他对古典学家寄予了厚望，认为他们“是诸神的信使”（Götterbotin），有责任、有义务降临到这个阴森痛苦的世界上，为世人述说神灵的高贵与美好。但不久他就意识到，自己的古典学理想在当时的学界并不受欢迎，同时，考据式文献研究也无法令自己的哲学雄心得到满足。于是，1871年1月，尼采给威廉·菲舍尔-比尔芬格（Wilhelm Vischer-Bilfinger）写信，提出想把自己的古典学教席更换为哲学教席，但没有得到菲舍尔的支持。 1872年，尼采出版了第一本专著《悲剧的诞生》。这本书其实是他履职巴赛尔大学后的一些手稿汇编。这些手稿包括：《古希腊音乐剧》（“Das griechische Musikdrama”），《苏格拉底与希腊悲剧》（“Sokrates und die griechische Tragödie”），《悲剧与自由思想者》（“Die Tragödie und die Freigeister”），《狄奥尼索斯的世界观》（“Die Dionysische Weltanschauung”）以及《悲剧思想的诞生》（“Die Geburt des tragischen Gedankens”）等。尼采在这本书中试图借酒神与日神二元艺术观来理解古希腊的悲剧文化。此书的发行一方面传达了尼采意图把古典学哲学化的学术主张，另一方面也透露出他在古典学与哲学之间的摇摆和妥协。对此，尼采恩师里奇尔颇有不满，他发现在尼采那里不仅有“学院派严肃的学术研究方法”，而且有一种“对瓦格纳－叔本华艺术神秘宗教的迷醉”。此两者的糅合正是尼采早期摇摆在古典学和哲学之间的结果。1886年，尼采在《自我批判的尝试》一文里把自己的这种摇摆称作“笨拙的（schwerfällig）和痛苦的（peinlich）”。唯有到了“不合时宜的沉思”时期，他才逐渐摆脱了思想上的“笨拙”和“痛苦”，真正走向哲学。 二、不可知论难题与尼采的解决尝试 在巴塞尔“不合时宜的沉思”期间，尼采追随真理的想法遭遇到了挑战。他在《作为教育者的叔本华》（1874）一文里，总结了跟随叔本华可能会面临的三种危险：第一，孤独之命运；第二，对真理的绝望；第三，在道德事务上的无情和冷漠。这三种危险伴随了尼采的一生。但对早期尼采而言，最重要的或急需解决的是第二种危险，因为它会“伴随每一位从康德哲学出发走上自己道路的思想家”。 众所周知，康德在严格现象论的基础上为人的理性划了一个界线。他认为，凡是能够被理性证实的才是知识，否则就不是。由于只有现象（Erscheinung）才能被理性证实，而物自体（Ding an sich）则无法被证实，因此，人类所有的知识都只是关于现象的知识。与物自体相关的活动，虽能产生艺术或宗教，但不能产生知识。 康德的现象论是认识论发展史上重要的一环。认识论又称作知识论，是研究人类认识何以可能，人类知识何以可能的学问。在柏拉图的《泰阿泰德篇》里就记载过一场关于“知识是什么”的讨论。这场讨论发生在苏格拉底和泰阿泰德之间。在这场讨论中，苏格拉底区分了“关于某物的知识”与“知识本身”，[ 柏拉图：《泰阿泰德 智术之师》，严群译，北京：商务印书馆1963年版，第31页。]批判了“知识是一种因人而异的知觉”“知识是一种真实的论断”等流俗观点。他最终虽然没有给出“知识”的明确定义，但却在一定程度上承认，知识必须是真的，并且人们需要相信它是真的。如果人们要相信知识为真，那么就需要对它进行理解和论证。也就是说，知识作为一种观念，它除了要被信以为真以外，还要能够被证明为真。 倘若如康德所言，只有现象能够被证明为真，而物自体无法被证明为真。那么不可知论问题就不能得到彻底解决。针对此，叔本华把世界分为表象（Vorstellung）和意志（Wille）两面。意志是表象的基础和“世界的内在本质”[ 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆2009年版，第204页。]。表象要被认识，就需要有认知主体。认知主体是能够“认识一切而不被任何事物所认识的”[ 同上书，第28页。]。有了认知主体以后，表象自然而然就变成了认知客体。认知客体（表象）是意志的一种较为初级的表现形式，而认知主体则是意志较为高级的表现形式。如果没有认知主体，那么意志就会是混沌和盲目的。由于认知主体与认知客体不过是同一意志的不同表现形式；因此，认知主体对于认知客体的认知，归根结底不过是“意志自己在认识自己”[ 同上书，第251页。]。如此，叔本华在一定程度上解决了康德遗留的不可知论难题。 1873年，尼采写了一篇手稿《从道德意义之外论真理与谎言》（“Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne”）。在这篇手稿中，尼采指出，人的智力（der Intellekt）是成问题的。智力作为一种有知性参与的思维能力，是弱小生物自我保全的生存手段。因为它时时刻刻得依靠着智力来施展伪装和欺骗。在此尼采变得比康德更激进。他认为，人不但无法认识物自体，甚至连人的认识本身也不值得信赖。就认识来说，“首先，一个神经刺激转换成了一个图像，第一重隐喻；紧接着这个图像又在一个声音中被模拟，第二重隐喻。每一次领域的全然跳跃，都会进入另一个全新的领域之中”。也就是说，语言（理性）是人类玩的多重隐喻。以它为基础追求真理其实与追求谬误没有什么本质区别。后来，在1885年的手稿中，尼采再次强调：“真理是谬误的类型，没有它，有生之物中的某个特定种类就无法存活。”只要人还自我标榜为理性动物，只要人还把理性求知当作第一要务，那么他就不可避免会坠入不可知论当中。 尼采指出，生命还存在另外一种可能，即从理性走向直觉（Intuition），用直觉人（Der intuitive Mensch）代替理性人（Der vernünftige Mensch），将日常生活审美化和艺术化，“因为唯有作为审美现象，此在和世界才能是永远正当且合理的”。 这种把希望寄托在艺术审美上的思想并非原创。在叔本华哲学中，艺术也是人类摆脱痛苦的一种方式，尽管它并不时常凑效。叔本华认为，人主要通过直观（Anschauung）和理性（Vernunft）两种方式来认识世界。但这两种方式都会将人局限在表象世界当中，为意志所奴役。如果要摆脱意志的奴役，人就需要先否定自身的欲望，否定自己以前的认知方式（直观或理性），达到一种“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的”[ 叔本华：《作为意志和表象的世界》，第249页。]的状态。 在叔本华思想的基础上，尼采把人区分为理性人和直觉人。理性人是一种受“概念和抽象指导的人”，他“通过抽象手段能成功地”让自己“避开不幸，但却不能从这抽象中得到任何幸福”；与理性人相反，直觉人不逃避属于他的不幸。他一方面通过直觉“抵制不幸”，另一方面则通过它“收获源源不断的启示、欢乐和拯救”。与叔本华不同的是，尼采并不认为，人只有达到无欲无求的状态才能和世界的本质（意志）相融合。在他看来，人只要依靠直觉，用一种艺术的、审美的方式与世界打交道，就可以抵制荒诞与不幸，获得“启示、欢乐和拯救”。 尼采所谓的直觉人即狄奥尼索斯式的人。狄奥尼索斯代表着一种“非理性的超自然因素”。狄奥尼索斯式的人就是“本能的诗人、歌者和舞者”。他善于用一种直觉的、艺术的方式体验世界，感受存在之痛苦。当直觉人“受苦时，他更强烈地感受到痛苦；他甚至经常受苦，因为他不知道怎样从经验中学习，一次又一次地落入同一陷阱。他在悲痛中和在幸福中一样是非理性的，他放声大哭，但却不希望得到安慰”。直觉人多次遭受同样的痛苦，与狄奥尼索斯的多次受难经历相似。在酒神祭祀中，狄奥尼索斯的女信徒会跑进山林，用乳汁哺育动物，然后又疯狂地撕碎动物，这种仪式就是为了向酒神的多次受难致敬。 作为酒神艺术家，狄奥尼索斯式的人把一次又一次的受苦，当作一次又一次的美学盛宴来体验和经历。他同自己的“痛苦与冲突”打成一片、融为一体。如果说理性人是“生命匮乏者”（der bedürftige Mensch），那么直觉人就“超级欢乐的英雄”（überfroher Held）。理性人企图藏身于概念搭建的幻相背后。而直觉人则洞悉了这种虚妄，企图以审美的方式，重新回到跟世界的直接交往当中。在直觉人那里，“艺术对生活的统治确立起来了”。这里的艺术指的是狄奥尼索斯艺术，它建立在令人陶醉而又狂喜的游戏上。 尽管尼采在狄奥尼索斯艺术中看到了一种解决不可知论难题的可能，但他也意识到，酒神不仅会令人陶醉和狂喜，还会令人疯癫、暴虐，甚至走向死亡。如何将狄奥尼索斯的残酷一面也纳入“肯定生命”的哲学框架当中来，是青年尼采需要进一步深思的问题。 三、尼采的参战经历及“将来之神”构想 尼采对酒神残酷一面的理解与其参战经历有关。1870年7月15日，法国议会决定跟普鲁士动武。正式宣战公告于7月19日送抵柏林。普鲁士则意图借此良机一统德国，于是公开回应跟法国宣战。而在此之前，相关消息就已经在欧洲大陆传播开了。尼采曾对这场战争表示担忧。他在7月16日写给好友罗德（Erwin Rohde）的信中说：“战争降临到我们头上，犹如可怕的雷鸣一般。我们那虚弱无力的文明会一头扎进恶魔的怀中，接下来我们将经历些什么可想而知！……我们将重新需要修道院，我们将成为第一批修道士（Fratre）。” 战争初期，尼采持中立态度，他以超然的瑞士人自居。然而，随着战争进一步深化，他就再也按耐不住了。8月8日，尼采给威廉·菲舍尔-比尔芬格写信，申请休假参军，成为“一名战士或者护理员”。他的申请很快就得到了巴塞尔教育局的允准。8月13日尼采到巴伐利亚的埃尔朗根（Erlangen）受训。22日训练结束之后，他成为卫生兵加入了战地医疗队。其间，瓦格纳的夫人柯西玛·瓦格纳还劝告他：“宁愿将雪茄而不是自己寄给士兵。”但柯西玛的建议并未抑制尼采奔赴战场的热情。他颇有斗志地随队穿越了德军占领区阿尔萨斯，帮助护理运送伤员，也目睹了人们清扫战场、收集死尸。后来，因为在湿冷环境里感染了白喉和痢疾，尼采不得不住进一间野战医院休养。痊愈之后，他就立即回到了瑙姆堡，回到母亲和妹妹身边。 尽管尼采在战场上只呆了两周左右，但战争带来的死亡和伤痛却长期盘桓在他的脑海，挥之不去。尼采有意将自己的战争经验与古希腊悲剧以及酒神狄奥尼索斯联系起来。1871年，他在《献给瓦格纳的前言》（“Vorwort an Richard Wagner”）［草稿］中表示，即使在可怕的战场上，他也曾专注思考悲剧的三个“无底深渊”：错乱、意志和痛苦。而这三个悲剧性深渊都与狄奥尼索斯有着深层关联。 在欧里庇德斯的悲剧《酒神的伴侣》里，阿高厄就因亵渎酒神的母亲被狄奥尼索斯弄得精神错乱，最后在癫狂中把自己的儿子彭透斯杀死了。伪阿波洛道鲁斯（pseudo-Apollodorus）在《书库》（Bibliotheca）中介绍了数起狄奥尼索斯对不信者的惩罚。阿尔戈斯（Argos）国王阿克里西俄斯（Acrisius）的女儿达那厄（Danae）拒绝崇拜狄奥尼索斯，狄奥尼索斯就把她弄疯了；而梯林斯（Tiryns）国王普洛托斯（Proetus）的三个女儿，吕西佩（Lysippe）、伊菲诺俄（Iphinoe）和伊菲阿那萨（Iphianassa）也因为拒绝参加酒神祭礼惹怒了狄奥尼索斯。为了惩戒她们的不敬，狄奥尼索斯就大展神威让她们得了失心疯。 除了会令人癫狂错乱以外，狄奥尼索斯还会带来暴力、痛苦和死亡。据说，狄奥尼索斯为了报答阿提卡（Attica）农民伊卡瑞斯（Icarius）的接待之恩，就把酿酒技术传授给了他，并期望通过他将自己的这份恩德施予众人。伊卡瑞斯酿出酒后，邀请几位牧羊人前来品尝。牧羊人狂喝豪饮，迷失了自我，沉溺于葡萄酒的美味不能自拔。等他们清醒过来以后，误认为中了伊卡瑞斯的妖术。于是几位牧羊人就发起恼来，把伊卡瑞斯给杀死了。后来，伊卡瑞斯的女儿埃拉戈涅（Erigone）在父亲的猎犬麦拉（Maera）的帮助下，发现了父亲的尸体。埃拉戈涅承受不了丧父之痛，也跟着上吊自杀了。 在北欧神话里，狄奥尼索斯不仅会肯定生命，还会肯定死亡。据说他的这种双重能力来自于母亲珀尔塞福涅（Persephone）。狄奥尼索斯的母亲可能有两位，一位是凡人塞墨勒（Semele），另一位则是宙斯的女儿珀尔塞福涅。珀尔塞福涅是主掌死亡与生育的女神。狄奥尼索斯出生以后继承了母亲的能力，不仅会给凡人带来死亡，还会保佑他们交合生育，让世间繁茂多果实。尼采对狄奥尼索斯的双重能力十分清楚。在《悲剧的诞生》中，他一方面把教唆人“赶紧去死”的林神西勒尼（Silen)视作酒神的代言人，另一方面又将狄奥尼索斯视作欧洲文明的希望，并赋予其救世和末日审判的功能。在他看来，欧洲文明的重生希望，不在于德国在普法战争中取得的血腥胜利，而在于重新理解和发现沟通生与死的酒神狄奥尼索斯。 其实在尼采之前，荷尔德林就已经把文明的希望寄托在酒神狄奥尼索斯身上了。在哀歌《面包与葡萄酒》中，荷尔德林称狄奥尼索斯为“将来之神”（der kommende Gott），并试图将其与耶稣基督融为一体。他认为，尽管希腊诸神已经离我们远去，酒神却遗留凡间，为世人传递着诸神的踪迹与讯息。耶稣基督作为现代酒神，既是古希腊旧神体系遗留下的最后一位神祇，又是开启未来新神体系的第一位神祇。他贯穿古今，是连接古希腊文化与基督教文化的桥梁。因此，酒神（狄奥尼索斯—耶稣基督）不仅代表着欧洲文明的过去，还代表着欧洲文明的现在和将来。 狄奥尼索斯与耶稣基督之间存在着许多隐秘相似。他们都有过死亡和重生的经历，都以“面包和葡萄酒”为象征，都曾被视作陌生者或异邦人，也都曾被信徒尊崇为“将来之神”。尼采对狄奥尼索斯的理解很可能直接受到荷尔德林的影响。虽然当时荷尔德林尚未形成大范围影响力，但其价值早已被尼采所认识。尼采在早期手稿中曾多次摘抄荷尔德林的箴言和诗句。他一方面继承了荷尔德林的看法，把“酒神”视作勾连古今的桥梁和德意志文化复兴的信心所在，但另一方面却不赞同像荷尔德林那样，把耶稣基督妆扮成酒神的样子，而是主张用狄奥尼索斯来替代基督，或者说用艺术审美来替代宗教信仰。 此外，尼采还试图把赫拉克利特的思想融入狄奥尼索斯形象当中。赫拉克利特认为世界的本质是火，万物都处于永恒的活火之中。永恒的活火无休止地建设着和破坏着，“就像一个孩子在海边堆积沙堆又毁坏沙堆一样”尼采认为，在狄奥尼索斯身上也体现出了破坏与建设的两面。在《悲剧的诞生》中，他将狄奥尼索斯分为野蛮和文明两个层次。野蛮的狄奥尼索斯代表着一种毁灭、破坏冲动。而文明的狄奥尼索斯则在阿波罗的牵制下成为一种建设性元素。它肯定生命，甚至把癫狂、痛苦和死亡也纳入肯定当中。 尼采晚期主张重估一切价值，“用锤子来做哲学”（《偶像的黄昏》副标题），并试图通过肯定“权力意志”来寻找符合生命的“未来哲学”。这一切都与酒神狄奥尼索斯暗合。在古希腊的酒神节里，狄奥尼索斯一方面冲击传统的社会秩序，对道德律法提出挑战，另一方面又洗涤人的灵魂，为美好之明天积蓄力量。因此，将狄奥尼索斯视作关乎欧洲文明之未来的“将来之神”的确有其合理之处。但是，酒神能否完全替代基督，狄奥尼索斯式审美在实践上是否具规范性和普遍性，依然值得商榷。 四、结论 目前学界关于尼采分期问题大体有两套方案。一是按照生平将其分为：青少年时期（1844—1869）、巴塞尔大学执教期（1869—1879）、自由思想时期（1879—1889）以及精神失常时期（1889—1900）；二是按照代表作将其分为：以《悲剧的诞生》和《不合时宜的沉思》为代表的早期、以《快乐的科学》和《查拉斯图特拉如是说》为代表的中期、以《善恶的彼岸》《道德的谱系》《偶像的黄昏》《敌基督者》以及《权力意志》为代表的晚期。这两套方案各有优劣。前者注重凸显尼采的日常生活和社会交往，有助于我们了解其思想变迁和生平轨迹。而后者则注重凸显尼采的主要作品和思想结构，有助于我们深入理解其思想成就和哲学史意义。但由于尼采思想是连贯的，我们在具体研究中很难能通过时间或代表作将其机械地划分成几个截然不同的时期。因此，参考但并不拘泥于上述两套方案似乎更为可取。 1864至1874年是尼采思想走向成熟的关键。在这段时间里，尼采的研究兴趣从神学转到古典学，又从古典学转到了哲学和自然科学。他曾立志要做真理的追随者，却在康德、叔本华等人的影响下陷入不可知论难题，对真理感到绝望。同时，普法战争也对尼采思想造成了深远的影响。这场战争改变了19世纪欧洲政治格局，促使青年尼采开始思考德意志文化和欧洲文明的未来。通过重新发现狄奥尼索斯，尼采走出了思想困境。狄奥尼索斯代表着一种对于生命和文明的整体观，他不仅肯定欢乐，也肯定痛苦、残酷乃至死亡。尼采在狄奥尼索斯身上发现了走出不可知论难题的可能，同时也发现了欧洲文明得以重生的希望。 https://kns.cnki.net/kcms2/article/abstract?v=3uoqIhG8C44YLTlOAiTRKu87-SJxoEJu6LL9TJzd50mcOakO3SgxWrS3RTqtBcDz8RPhDQsq_dDSBZyAbJrTwZfmBuM6yZDw&uniplatform=NZKPT

狄奥尼索斯的身世 在希腊神话里，狄奥尼索斯是酒神、葡萄神和快活神。俄耳甫斯秘仪教派认为，他至少有过三次出生经历。第一次是从母亲腹中，第二次是从父亲大腿中，第三次是从被肢解的残骸中（参见吴雅凌编译《俄耳甫斯教祷歌》）。据说，因为失误，宙斯的闪电击中了情人塞墨勒，当时塞墨勒已有身孕。在她离世瞬间，宙斯将其腹中子救出，缝进自己的大腿里，继续孕育了三个月。狄奥尼索斯于是成为奥林匹斯山上唯一一位神人结合后产生的神。 不过，依据其他说法，狄奥尼索斯却是宙斯和女儿珀尔塞福涅结合的后果。起初他叫查格留斯，赫拉出于嫉妒就指派提坦神去杀他。提坦神抓到他后残忍地将其分尸并丢进三足鼎中烹煮。宙斯得知后极其愤怒，用闪电把提坦神烧成了灰烬。后来，宙斯把查格留斯的残骸交给了阿波罗，阿波罗将之埋葬在德尔菲神庙内。在德尔菲神庙里，狄奥尼索斯得以复活。尼采在《狄奥尼索斯的世界观》中也提到，是“阿波罗把被撕碎的狄奥尼索斯重新拼合完好”的。此外，还有一种说法是雅典娜从三足鼎里及时挽救出了查格留斯的心脏，并将它转交给宙斯，宙斯后来把这颗心脏送给塞默勒食用，塞默勒食用后怀孕，于是，查格留斯得以重生。重生后的查格留斯改名为狄奥尼索斯。 在公元前7世纪出现的《荷马颂歌》里，狄奥尼索斯常被称作“令妇女疯狂的神”。相关的著名传说是，阿高厄在狄奥尼索斯的诱导下杀死了自己的儿子彭透斯。阿高厄跟狄奥尼索斯的母亲塞墨勒是亲姐妹。狄奥尼索斯为了报复阿高厄对母亲的污蔑，把她给弄疯了。发疯后的阿高厄跑进山林，跟狂女们厮混在一起，茹毛饮血。阿高厄的儿子，忒拜国王彭透斯拒绝信奉狄奥尼索斯。他认为酒神狂欢实质上是伤风败俗，应该立即取缔掉。为了惩罚彭透斯对自己的亵渎，狄奥尼索斯就诱骗他去山林里偷看那些发狂妇女们的行径。彭透斯被包括他母亲在内的狂女们当成野兽撕成碎片。欧里庇德斯在悲剧《酒神的伴侣》中讲述了这个故事xqc。尼采在《狄奥尼索斯的世界观》里也转述过其中第三场与酒神节庆有关的情景：“所有人都佩戴着长春藤花冠和旋花，用酒神杖敲一敲岩石，岩石上就会冒出水来：用酒神杖刺一刺土地，土地里就会涌出酒泉来。树枝头滴下香甜的蜜，如果有人用手指尖轻触地面，地面就会流出雪白的乳汁。”尼采将此称作酒神的“魔幻世界”。在这个世界里，人与自然合而为一，达到一种幸福、迷醉状态。 酒神崇拜源自何处 《伊利亚特》里记载了色雷斯国王吕库尔戈斯驱赶狄奥尼索斯的故事。吕库尔戈斯反对敬奉酒神。一次，在打猎的时候他袭击了酒神的抚育者（山林女神），致使年纪尚幼的狄奥尼索斯受到惊吓，跳入大海，跑到海神女儿忒提斯怀抱里寻找安慰。希罗多德在《历史》中讲，色雷斯人信奉酒神，而他们的国王却不同，国王自称赫尔墨斯的后裔，只信奉赫尔墨斯一个神。无论如何，狄奥尼索斯都跟色雷斯有着莫大的关系。一些学者据此认为，他是一位来自色雷斯的神（参见简·艾伦·赫丽生《希腊宗教研究导论》）。 然而，酒神祭祀究竟源于何处，长期以来却存在争议。希罗多德指出，狄奥尼索斯及其崇拜仪式最初是由预言家美拉姆波斯介绍给希腊人的，而美拉姆波斯又是从埃及人那里学到了相关的知识。狄奥多罗斯在《历史丛书》中说，埃及人认为狄奥尼索斯是他们所崇拜的冥神、复活神奥西里斯，传入希腊以后，希腊人将这位神明改换了一个名字。此外，还有源于印度和忒拜城的说法。现代人类学家弗雷泽认为酒神崇拜带有巫术性，“其意图是为了植物春天再生”和“动物繁殖”。这种春天崇拜和生殖崇拜在古代“绝不仅限于巴比伦、叙利亚、弗里吉亚和埃及”，而是“爱琴海沿岸和海上诸岛”的民族所共有（《金枝》）。1957年，瑞典古典学和宗教历史学家尼尔森在《希腊与罗马时代的狄奥尼索斯密仪》一书中，提出狄奥尼索斯崇拜源自希腊本土的观点。后来的考古发现也佐证了尼尔森的说法。因此，现代学者更倾向于认同狄奥尼索斯是纯粹的希腊产物。 尼采赞同狄奥尼索斯是外来神的说法。他认为狄奥尼索斯对希腊世界而言“是某种全新的、闻所未闻的东西”“狄奥尼索斯闯入了一切领域，包括艺术在内”。尼采说，在酒神节庆里，人与自然和解了：“大地欣然地奉献出它的赠礼，连最凶猛的动物也温驯地相互靠近：狄奥尼索斯的花车就是由豹子和老虎拉着的。”这种自然崇拜在亚洲人和希腊人那里有着本质区别。在亚洲人那里，狄奥尼索斯崇拜“是低级本能的野蛮发泄”；而在希腊人那里却是“一个救世庆典和灵魂变化飞升的日子”。希腊文化中有着强大的阿波罗传统。正是由于阿波罗的威力，才使得“从亚洲暴风雨般席卷而来的狄奥尼索斯缓和下来”，最终，两者“达成了一种美妙的兄弟关系”。这种兄弟关系一经达成，希腊人的生活方式和审美趣味就发生了根本性转变。 将狄奥尼索斯崇拜的亚洲来源看成是原始的和未开化的，并将狄奥尼索斯入侵希腊看成是一场漫长的文化交融事件，并非尼采独创。如尼采好友，德国古典学家罗德就认为，在阿波罗崇拜和狄奥尼索斯崇拜之间，有过一场漫长的对抗。而尼采对亚洲风俗的刻意贬低，也能从黑格尔那里找到滋长此偏见的种子。黑格尔在《美学》一书中，曾将起源于东方的艺术视作艺术发展的初级阶段和艺术之前的艺术。 阿波罗与狄奥尼索斯的文化竞赛 阿波罗与狄奥尼索斯的二元关系是尼采研究古希腊音乐剧的切入点。据说，狄奥尼索斯在德尔菲神庙重生以后，就跟阿波罗一起，成为德尔菲神庙的守护神。每到冬季，阿波罗都会离开神庙。当阿波罗缺席时，附近的酒神信徒会齐集此地，庆贺狄奥尼索斯的新生。根据普鲁塔克的说法，德尔菲神庙既属于阿波罗，又属于狄奥尼索斯，在冬季三个月的时间里，狄奥尼索斯是唯一的圣殿之神（见Georges Roux，Delphi：Orakel und Kultsättten）。 在尼采看来，阿波罗和狄奥尼索斯对德尔菲神庙的分治，是一场漫长的文化竞赛的结果。在这场竞赛中，阿波罗和狄奥尼索斯都为自己赢得了属于胜利者的荣光。他们的神威平分秋色，最后不得不握手言和。阿波罗“掌管着内心幻想世界的美的假象”，而狄奥尼索斯则要破坏这一假象。狄奥尼索斯与阿波罗的对立，即真理与美的对立。“真理与美之间的斗争，从来就没有像狄奥尼索斯崇拜入侵希腊时这般惨烈。”古希腊音乐剧就存在于狄奥尼索斯的真理与阿波罗的美之间。 在古希腊音乐剧里可以发现一种狄奥尼索斯式的人。他会给观众带来“崇高性震撼”或“哄堂大笑的滑稽效果”；他一方面超越了阿波罗“美的表象”，另一方面也并不完全追循狄奥尼索斯的真理，“他超然地立于两者中间”。起初，剧中的这种狄奥尼索斯式的人并非指单个表演者，而是狄奥尼索斯式民众。后来礼赞酒神的狄提兰卜颂歌合唱队就是从这些表演群体里演化出来的。 在欧里庇德斯的《酒神的伴侣》中，狄奥尼索斯表现出一副威严神圣、不可亵渎的样子；而在阿里斯托芬的《阿卡奈人》里，他却表现出一副滑稽幽默、荒唐搞笑的样子。可见，狄奥尼索斯是一位时而崇高，时而滑稽的神。狄奥尼索斯的庄谐两面，让希腊人领略到了生存的可怖和荒谬。通过音乐剧，希腊人要么表达“克服恐惧感的崇高性”，要么表达“排遣荒谬感的喜剧性”。前者对应古希腊悲剧，而后者对应古希腊喜剧。也就是说，无论是在悲剧还是喜剧里，都包含有狄奥尼索斯元素。 然而，尼采在撰写《悲剧的诞生》时，为了凸显狄奥尼索斯与悲剧的关系，有意放弃了对喜剧的思考。受此影响，迄今为止，学界对狄奥尼索斯和喜剧的关系仍然少有研究。

摘要：狄奥尼索斯形象在尼采早期与晚期著述中表现出不同的思想内涵。早期,狄奥尼索斯代表着一种原始的艺术冲动;在晚期,狄奥尼索斯却人格化为查拉图斯特拉。通过查拉图斯特拉,尼采的狄奥尼索斯从艺术走向了哲学。此外,尼采早期借助狄奥尼索斯是想唤醒人们对于远古神话的热情,晚期他却试图借助狄奥尼索斯构想一个能够取代基督教的新宗教。 关键词：尼采; 狄奥尼索斯; 酒神; 查拉图斯特拉; 这篇论文是我博士论文（2014）的一个章节，后来做了较大幅度的删改 如何理解尼采，是一个颇具争议性的问题。雅斯贝尔斯认为尼采是一位“极端”而又“伟大”的“信仰复兴主义者”，海德格尔认为他是“最后一位形而上学家”，福柯、德勒兹、德里达等法国新尼采主义者认为他是后现代主义先驱，而施特劳斯学派又喜欢尊他为反柏拉图的柏拉图主义者。此外尼采还曾被解释为反启蒙的启蒙主义者（施密特，黑勒）、自然主义者（莱特，沙赫特）、德性伦理学家（Christine Swanton）等等。在哲学家里，尼采可能是头衔最多的一位。这诸多的头衔一方面说明了尼采的影响力，另一方面也说明了理解尼采的困难。 知网下载地址： http://kns.cnki.net/KCMS/detail/detail.aspx?dbcode=CJFQ&dbname=CJFDPREP&filename=ZXFX201903006&v=MTM5NTdXTTFGckNVUkxPZlllUnBGeW5nVkx6TFB6WE5kckc0SDlqTXJJOUZZb1I4ZVgxTHV4WVM3RGgxVDNxVHI=

摘 要：尼采在巴赛尔大学时期的荷马研究，主要集中在1869年至1873年期间。本文通过分析尼采在这一时期的相关手稿和作品，认为尼采试图在古希腊竞赛氛围的基础之上，思考荷马与赫西俄德的关系。同时，尼采又试图通过重估荷马问题，通过梳理荷马世界的出现与消亡，来把握古希腊文化的发展方向。 关键词：尼采 荷马 荷马问题 荷马世界 　　 一、荷马与赫西俄德对立? 　　 在尼采1869年冬至1870年春的手稿里，有这么一句话：“赫西俄德之于荷马，就如同苏格拉底之于悲剧。”①众所周知，在《悲剧的诞生》一书中，尼采将苏格拉底视为是古希腊悲剧的终结者，是古希腊文化堕落的标志与象征。如果说，尼采在其早期手稿里，将苏格拉底与悲剧对立起来，还可以理解，但出于什么理由他会把赫西俄德与荷马对立起来呢?在搞清楚这个问题之前，有必要先追溯一下，那个广为流传的赫西俄德与荷马竞赛的传说。据古希腊无名氏的《荷马与赫西俄德之间的竞赛》一文中的记载，在荷马与赫西俄德之间，曾经有过一场关乎诗艺的公开竞赛。竞赛一开始，赫西俄德就向荷马发问： 　　 荷马，美雷斯之子，你拥有神赐予你的智慧， 　　 请快点告诉我，对于人类，什么是最好的? 　　 荷马回答： 　　 完全就不要出生，这是最好的； 　　 一旦出生，越快踏进哈得斯的冥界大门越好。② 　　 随后，赫西俄德吟诵了《工作与时日》里的部分诗句，而荷马则吟诵了《伊利亚特》里的部分诗句。最终，荷马凭借其高超的技艺和对宏大战争场面的掌控，征服了在场的希腊人。然而，国王却出人意料地将桂冠判给了赫西俄德，原因是，与歌颂英雄和战争的荷马相比，赫西俄德歌颂农作与和平，并试图用诗句教化民众，对城邦来说更为有益。 　　 无名氏的这篇古文，尼采当然是非常熟悉的。因为他在莱比锡大学求学时，就曾经校勘过这篇文章。到了1869年秋，他还曾集中思考过“荷马作为竞赛者”③这样的主题，同时，他还计划在1870年做一场关于荷马与赫西俄德竞赛的报告。④1870年，尼采针对荷马与赫西俄德的竞赛，还写了一篇考据文章：《关于荷马与赫西俄德的佛罗伦萨论文，他们的谱系与他们的竞赛》第一部分以及第二部分，1872年又为这篇论文续写了第三至第五部分。在这篇考据论文中，尼采认为，以前的文法学家们过多地纠结于荷马与赫西俄德之间的竞赛到底真实还是不真实，而对于这场竞赛的形式，却从来没有进行过深入的分析研究。于是，尼采试图通过细致的形式分析来考察这场竞赛，并最终推断出，《荷马与赫西俄德之间的竞赛》一文，极有可能源自古希腊的诡辩学家——阿尔西达马斯(Alkidamas)的修辞学教学残篇。⑤ 　　 除了在文本的形式上对荷马与赫西俄德的竞赛进行考据以外，尼采还受到他巴赛尔大学同事——布克哈特的影响，在1872年，完成了《荷马的竞赛》一文。在这篇文章中，他试图通过竞赛来理解古希腊文化，并进而来理解荷马在古希腊文化中的意义。在文章的一开始，尼采就反驳了将人性从自然中区分出来的陈旧观点。在他的眼中，人性与自然是不可分割的，人性本来就应该是自然的。依循着自然人性的视角，尼采发现了希腊人身上一种与生俱来的“残酷的特征，一种老虎般的毁灭欲”⑥。接着，尼采开始追问，荷马那明朗而又柔和的面纱背后，掩盖了什么?究竟什么才可以称得上是古希腊文化的本源?为了解答这一问题，尼采引用赫西俄德《工作与时日》的唱词，解说道，这个世界上有两位不和女神，一位能鼓动大家相互争执，引发战争；另一位则会激励大家相互忌妒，主导竞赛。第一位不和女神是恶的，因为她时常会挑起纠纷，带领着人们走向战争，走向毁灭；而第二位不和女神却是善的，因为她时常会激发人们展开竞赛，引导他们得体而又正当地追求荣誉和财富。⑦因此，尼采认为，好忌妒的希腊人并不会认为自己的忌妒心是一种缺陷，相反，他们将之视为是遵从一位善意的不和女神的引导。基于这样的认识，尼采进一步断言，崇尚竞赛并且善于忌妒的希腊人，本着公平竞赛的精神，制定出了陶片放逐法(der Ostrakismos)。陶片放逐法是雅典政治家克里斯提尼(Cleisthenes)创立的一条法规，依据这条法规，雅典公民可以放逐任何一位威胁到城邦民主制的政治人物。不过，在尼采看来，这条法规的原初本质是对单一的杰出天才的防范。因为希腊人相信，在自然的秩序中，往往存在着多位天才，而不是一位独一无二的杰出天才。为了防范某个杰出天才的独裁，希腊人觉得，有必要制造出第二个天才来。⑧让天才们在竞赛中相互忌妒，相互激发，让智术师与智术师相遇，“让艺术家去憎恨艺术家”⑨。所以，对希腊人来说，有必要有一场荷马与赫西俄德的诗艺竞赛，无论它在历史上存在或者不存在。 　　 由此可见，尼采思考的重心，并不在于考订荷马与赫西俄德之间的竞赛是否真实。也不在于纠结，荷马赢得了希腊人的心，却没有赢来诗人的桂冠这样的比赛结果。相反，他思考的重心在于，为什么希腊人需要这么一场竞赛?而竞赛对于希腊文化来说，又到底意味着什么? 　　 理清了尼采思考的重心，就明白了，为什么尼采要把荷马与赫西俄德对立起来，并且将这组对立与苏格拉底和悲剧的对立并置于一起。因为，就像赫西俄德的出现，终结了荷马的英雄史诗传统一样；苏格拉底的横空出世，也终结了那奠基于阿波罗与狄奥尼索斯二元冲动之上的古希腊悲剧艺术。同时，赫西俄德与苏格拉底的出现，还意味着，在古希腊城邦里，道德劝诫开始成为社会的主流，而竞赛文化则开始走向衰败，走向没落。当然，赫西俄德与荷马之间的关系，比尼采早期所设想的，要更为复杂。因为赫西俄德有可能出现于荷马之前，因此也有可能代表着一种比荷马更为原始的文化。这或许是尼采后来在《悲剧的诞生》一书中，淡化荷马与赫西俄德的对立，转而强调苏格拉底与悲剧文化相对立的原因之一。 　　 当然，就此时的尼采而言，要想深入地理解古希腊文化，首先需要面对的难题就是，如何认识荷马以及荷马作品的意义。 　　 二、重估荷马问题 　　 要想认识荷马以及荷马的作品，首当其冲，就要面对荷马问题(Homerische Frage)。而所谓的荷马问题，在尼采眼中，是古典语文学研究领域里无法回避的一个重要问题。它主要围绕着《伊利亚特》和《奥德赛》的作者以及它们的创作时间展开。简而言之，荷马问题就是要探讨：荷马是谁?他是一个人还是一个群体?他曾经生活在什么年代，出现于什么地方?《伊利亚特》和《奥德赛》是由他创作出来的，还是由后人杜撰出来的?这两部史诗在叙事风格和结构上是完整统一的呢，还是迥然相异的?除此之外，还延伸出了更多的相关问题。例如，《伊利亚特》和《奥德赛》这两部史诗在什么时期，被哪些文献学家整理加工过?这些文献学家的整理加工，究竟是为之增色了还是使之减色了?在这两部史诗的字里行间，会不会留有不同游吟诗人在不同年代里吟咏的痕迹?等等。 　　 关于荷马问题的争论，尼采认为，至少可以溯源到亚里士多德时期。1869年，尼采在他的巴赛尔大学就职演讲《荷马与古典语文学》中，对荷马问题这一语文学研究传统做了简要的回顾性阐述。在这篇演讲中，尼采论述道，亚里士多德是荷马的拥趸，他竭力反驳之前所有对荷马以及荷马作品的质疑。所以，在亚里士多德的眼中，荷马是一位完美无瑕的艺术家。如果荷马的作品在结构或者风格上有什么问题，那并不是荷马本人的错，完全是因为代与代之间的误传和篡改所造成的⑩。相反，那些来自亚里山大城的荷马的批评者们(Chorizonten)则认为，荷马并不完美，《伊利亚特》和《奥德赛》极有可能出自不同的诗人之手。为了应对这样的批评，与这些批评者同时代的另外一些文法学家，则将这两部史诗的结构以及风格上的不同，归因于诗人写作年龄阶段的不同。例如，这些文法学家们推测说，或许《伊利亚特》创作于荷马的中年，而《奥德赛》则创作于晚年。这样的话，就能解释为什么两部史诗在风格和结构上会有所不同了。 　　 尼采认为，荷马问题的研究传统，归根结底不外于，批评荷马与捍卫荷马两条路线之争。至于古典语文学研究者会选择哪一条路线，则涉及他个人的品位和德行。但是，如果仅仅依靠语文学家的个人品位和德行来发展语文学，那就只会让语文学变得越来越琐碎，只会让语文学的内部分化变得越来越严重。 　　 于是，当批评者在荷马史诗内部，发现了创作思想上的前后不一和自我矛盾时，捍卫者就会立即将这种前后不一和自我矛盾归因于后来的歌唱者和编纂者；归因于那口口相传的游吟传统。荷马的捍卫者相信，在口口相传的游吟过程中，诗人们的表演往往是一次性的，不可复制的。荷马史诗正是通过这样的即兴表演才得以流传下来。但是，荷马史诗也正是在这样的即兴表演中，被不断地扭曲和篡改，并最终失去了创作之初的完美质地。(11) 　　 到了1795年，德国古典学研究专家，弗雷德里希·奥古斯特·沃尔夫(Friedrich August Wolf)登上了学术舞台。正是在这一年，沃尔夫出版了他的古典学研究名著《关于荷马的绪论》(Prolegomena ad Homerum)一书。在这本书中，沃尔夫针对荷马作品的起源以及荷马是否是《伊利亚特》和《奥德赛》的唯一作者提出了尖锐的质疑与批评。沃尔夫的这本书在德国古典主义时期的影响非常大。德国文豪歌德，也曾经是沃尔夫观点的信奉者。不过，没过多久，歌德就转而投奔了捍卫荷马一族。其后，歌德还写了一首小诗《荷马，又是荷马》，来宣告自己的立场，来表达自己对沃尔夫之流的态度： 　　 你们如此机敏，如你们所是， 　　 让我们摆脱了所有的崇拜， 　　 我们坦承极端自由。 　　 《伊里亚特》不过是拼凑之物， 　　 但愿我们的背叛不会伤害任何人， 　　 青春激情燃烧 　　 我们宁愿将荷马作为一个整体去思考， 　　 作为一个完整的欢悦去感受。(12) 　　 尼采在他的演讲《荷马与古典语文学》中，也引用了歌德的这首小诗，其目的就是为了批判德国古典语文学界滋长起来的文献实证主义。尼采认为，文献实证主义的滥觞，在于沃尔夫。像沃尔夫那样喜欢文献实证的语文学家，常常会装扮出一副纯科学的派头，来掩盖自己艺术能力和艺术感受的缺失。在他们的骨子里，时常会活跃起一股否定偶像、否定传统的冲动。当他们骨子里的这股冲动，在语文学界中蔓延开来并发展成为一种时髦和时尚时，古典语文学就会变得问题重重，从而也就会变得一无是处。尼采断言，正是这样一种否定偶像、否定传统的趋势，使得语文学家们在现实面前无所作为。因为语文学家作为古典之友，现在却以否定和毁坏古典为乐，这一定程度上会助长知识圈里自我崇拜的劣习；同时，也会助长那些所谓的当代英雄的气焰，鼓励他们装模作样地在社会上呼风唤雨。然而，他们只不过是擅长于制造层出不穷的连篇废话罢了。 　　 对比沃尔夫，尼采当然会更倾向于认同歌德的观点。也就是说，尼采更倾向于赞同，把荷马当作一个整体去思考，当作一个整体去感受。但是，这并不意味着，尼采想成为一个简单的荷马捍卫者。在尼采的眼中，无论从批评的角度，还是从捍卫的角度，探究荷马问题都是徒劳的。因为，没有一方能够真正地说服另一方。相反，这只会让一派古典语文学家去敌视另一派古典语文学家，让古典语文学界的内部纠纷，千秋万代地持续下去。 　　 为了彻底了结古典语文学界的这种内部纠纷，尼采认为，首先应该将荷马看成是一个名号。作为一个名号，荷马并不必然与一个人或者一群人有关。因为，就目前的考据而言，唯一能够确认的是，荷马这个名号与英雄史诗之间的关系。也就是说，荷马这个名号最初就是与英雄史诗相关联的。而英雄史诗，当然不会只有《伊利亚特》和《奥德赛》两部。所以说，要解决荷马问题，关键就是要解决荷马的人格问题(die Persnlichkeit Homers)，而要解决荷马的人格问题，关键就是要将荷马正确地理解为英雄史诗之父，要从英雄史诗这样的题材上去认识荷马，而不要无休止地争论，荷马是不是一个个体诗人，能不能被尊称为《伊利亚特》和《奥德赛》的作者。尼采认为，荷马这个名号，自一出现就是一个与英雄史诗有关的题材概念；而古典语文学家无论是坚信荷马是《伊利亚特》和《奥德赛》的作者，还是质疑荷马是《伊利亚特》和《奥德赛》的作者；都只不过是一种感性判断(ein aesthetisches Urtheil)(13)。这在荷马问题研究上无疑是一种偏离。 　　 如果纯粹地从英雄或者战争的角度来理解荷马以及那些与荷马相关联的作品，就会发现一个明朗而又讨人喜欢的世界。这个世界被荷马那天才般制造出来的艺术幻觉所笼罩。但是，假如撕开那块荷马所编织出的温馨且迷人的艺术面纱，呈现在人们面前的，却是希腊人本性中的残暴和赤裸裸的毁灭欲。在《荷马的竞赛》一文中，尼采区分了荷马的世界(die homerische Welt)与前荷马世界(die vorhomerische Welt)(14)。与荷马的世界相反，前荷马世界是一个不断争斗的、血腥并且残暴的世界。它带来的永远是黑暗和恐惧，是与生俱来的对生存的深深厌倦。荷马的出现改变了这一切。在荷马这个名号之下，一个前所未有的明朗的世界呈现了出来。1872年年初，尼采出版了他的《悲剧的诞生》一书。在这本书中，尼采借用日神阿波罗元素(das Apollinische)，对荷马的世界进行了深入的分析和探究。显然，此时的尼采已经十分清楚，要想了解古希腊文化的发展方向，梳理并且认识荷马世界的价值，是必不可少的一个环节。 　　 三、荷马世界的出现与消亡 　　 在《悲剧的诞生》一书中，尼采转述了一个传说，佛吕吉亚国王弥达斯(Midas)在森林里捕捉到了酒神的同伴——森林之神西勒尼(15)(Silen)，并强迫他回答，“对于人类来说，绝佳至美的东西是什么”。西勒尼尖笑着回答道，对你们而言，绝佳至美的东西就是“不要出生，不要存在，成为虚无”，而次等佳美的东西就是“赶快死掉”(16)。 　　 这里国王弥达斯与林神西勒尼的对话，跟荷马与赫西俄德竞赛一开始两位诗人的问答一样，都在向世人传达一种相似的民间智慧，即，生命就是虚无，死亡就是解脱。 　　 尼采认为，这种对生命无常的理解和对生存的深深厌倦，在前荷马世界里，就已经开始折磨人类的灵魂了。它也一定程度上促使了当时的人们以毁坏杀戮为乐。与他们的毁坏杀戮相对应，就出现了一个恐怖的原始提坦神秩序(der ursprünglichen titanischen Gtterordnung des Schreckens)。尼采将生活于这一秩序中的人，称为“狄奥尼索斯式的野蛮人”(Die dionysischen Barbaren)。这些狄奥尼索斯式的野蛮人放任自己，完全受制于内心深处的那种毁灭欲，从而陷入无休止的争斗、残杀和破坏之中。面对着这样一个原初的恐怖秩序，希腊人却天才般地构建起一个欢快的奥林匹斯山诸神秩序(die olympische Gtterordnung der Freude)。正是在这一欢快秩序中，诞生了与狄奥尼索斯式的野蛮人有所不同的狄奥尼索斯式的希腊人(Die dionysischen Griechen)。(17)这些狄奥尼索斯式的希腊人的出现，就意味着古希腊人彻底地脱离了原始层级，转而步入了文明。 　　 尼采认为，区分狄奥尼索斯式的野蛮人与狄奥尼索斯式的希腊人的关键，就在于欢快的奥林匹斯山诸神秩序的确立。而这一欢快秩序的确立则与荷马的世界息息相关。因为这两者，都是依靠阿波罗的美的冲动(der apollinische Schnheitstrieb)才得以自我实现和自我完成的。 　　 所谓的阿波罗的美的冲动，在尼采笔下，是与狄奥尼索斯冲动相对而言的。在《悲剧的诞生》一书中，尼采借用日神阿罗波和酒神狄奥尼索斯，来代表两类根源于大自然的艺术冲动。因为这两类艺术冲动是自然的，所以，就其本质而言，它们并“不需要人类艺术家那样的中介”来表现自己。(18)阿波罗，代表着梦幻、表象和虚假的美好；而狄奥尼索斯，则代表着酒醉、迷狂和本真的激情。在古希腊城邦中，与狄奥尼索斯冲动相对应的，是上文提到的狄奥尼索斯式的希腊人。而与阿波罗冲动相对应的，则是做梦的希腊人(die Trumenden Griechen)。做梦的希腊人，尼采又将之称为是众荷马(Homere)；与此同时，尼采又将荷马，也称为是“一个做梦的希腊人”(19)。由此可见，在尼采的眼中，荷马这个名号，与做梦的希腊人在内涵上是等同的。那么，尼采究竟依据什么才得出这样的结论?他到底凭借什么才会认为，荷马就其本质而言，注定与梦幻相关? 　　 要解答这个问题，就有必要去重新审视，林神西勒尼教唆人去死的智慧。很显然，对西勒尼而言，人类的生命并不值得留恋，死亡才是最好的解脱。但是，荷马却颠覆了这教人厌世的林神智慧，让生命变得美妙且富有价值。尼采认为，在荷马的世界中，那些战场上的英雄们的真正悲痛，并不在于生，而在于死，在于突然间的离世而亡。对于荷马式的人物而言，“糟糕透顶的事情就是突然间死亡，而次等糟糕的事情则是，早晚要死亡”。(20) 　　 毋庸置疑，在尼采的眼中，荷马最为重要的功绩就是，抑制了人类的死亡冲动，让他们感觉到生之可贵。也就是说，正是因为荷马的出现，才使得古希腊人懂得去克制自己骨子里的毁灭欲，用求生来代替求死，进而在日常生活里去追求荣誉，追求高贵。因此，可以肯定地说，在荷马的世界中，战争、杀戮和毁灭，从来就不是目的；相反，活着，并且能更好地活下去，才是目的。 　　 也正是因为如此，荷马才在他的史诗《奥德赛》中，让英雄奥德修斯(Odysseus)跟另一位已经阵亡的英雄阿喀琉斯(Achilleus)的鬼魂在地府相逢。而阿喀琉斯的鬼魂也才会当着奥德修斯的面，说出以下这番话： 　　 光荣的奥德修斯，我已经死了，你又何必安慰我呢?我宁愿活在世上做人家的奴隶，侍候一个没有多少财产的主人，那样也比统率所有已死的魂灵要好。(《奥德赛·卷十一》)(21) 　　 荷马让好生恶死，从一位英雄口中说出。而这位英雄又不是别人，恰恰是那位昔日在特洛伊战场上，最为耀眼的英雄阿喀琉斯。他现在却甘愿用他一生的荣耀和尊严，去换得一个能够在世上苟延残喘的机会。这是何等的震撼人心。 　　 可以看出，这里的荷马与竞赛诗艺时的荷马，在对待生命的态度上，是截然不同的。显然，此时的尼采已经认识到，再从荷马与赫西俄德对立的角度来认识古希腊文化，是没有出路的。因为，在荷马与赫西俄德这两个名号之下，都涵盖了大量矛盾且又无法考证的文献材料。所以说，要想理解荷马，唯一的出路就是，将荷马这个名号，与荷马世界之间，画上等号。而英雄史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，就是荷马世界确立的标志。 　　 尼采认为，在荷马世界中，无处不散发着荷马的素朴与天真。当然，最能传达这份素朴与天真的，就是荷马劝导世人好生恶死的苦心。尼采将荷马的这份素朴性工作，称为是“阿波罗幻相的彻底胜利”(22)。这也就是说，在尼采的眼中，荷马史诗的出现和定型，不但意味着恐怖的提坦神秩序的崩塌，同时也意味着前荷马时代的终结。 　　 不可否认，荷马的世界是明朗欢快的。它以一种梦幻的、虚假的方式，让人好生恶死。在这个世界里，人们不需要去探究世界的本质，也不需要去追问万物的根源，相反，只需要去好好把握眼前这个以空间和时间的形式呈现出来的世界，就足够了。不过，如果要想得体地跟眼前这个世界打交道，依据荷马的看法，那就有必要去遵循一条法则，即，对荣誉的向往和对高贵举止的爱慕。 　　 尼采认为，虽然在荷马的世界中，阿波罗元素(das Apollinische)能够施光亮赋万物以形，布威严令万物有序，起梦幻让世人留恋此生。但是，对于生性敏感，却又不甘愿终日生活于梦中的希腊人而言，留恋此生并不代表就能永保此生。在死亡之苦如影随形的纠缠之下，希腊人不得不向狄奥尼索斯的迷醉狂欢求助。于是，在狄奥尼索斯的迷醉狂欢中，阿波罗冲动所构建出的快乐秩序的崩溃，或者说，阿波罗式的梦幻的崩溃，就彰显为一种艺术现象。(23)而这一艺术现象的结晶，就是希腊悲剧。虽然，希腊悲剧在本质上是狄奥尼索斯艺术，但是，在这一艺术形式中，“无论是阿波罗的艺术意图还是狄奥尼索斯的艺术意图，都得到了极致的发挥”(24)。所以，悲剧世界虽然与荷马世界有所不同，但它并不必然就是荷马世界的对立面。悲剧，在阿波罗的梦幻与狄奥尼索斯的迷醉二元冲突之中，完成了与荷马相类似的工作，即，肯定生命。所以，荷马史诗与希腊悲剧在古希腊艺术中是一体两面的，它们都出现在欢快的奥林匹斯山诸神秩序之下，并且都代表了各自领域的最高成就。两者唯一的不同在于，荷马史诗给这个世界施以梦幻，用假象来劝导世人求生；而悲剧却习惯于撕破这梦幻，让命运的本质裸露出来，给人以震撼，让世人在精神上感受到狂醉的力量，从而体验到生命的本质。 　　 在尼采的眼中，苏格拉底才是荷马世界与悲剧世界的反面。苏格拉底是受到希腊竞赛文化熏陶过的。他曾经“以挑衅之势走遍雅典，造访那些最为伟大的政治家、演说家、诗人和艺术家，却到处都遇上知识的自负与傲慢”(25)。苏格拉底发现，雅典城内缺少真知，充满了幻相。于是，他要通过理性，来终结那在雅典城邦中流行的意见与意见之间，或者说幻相与幻相之间的文化竞赛。尼采认为，苏格拉底代表了“一种前所未有的此在方式的典型，即理论家的典型”(26)。他与希腊本质是如此的格格不入。在尼采看来，希腊的本质，主要是体现在荷马以及悲剧作家埃斯库罗斯等人的身上的。(27)但是，苏格拉底，这位用理性积极求知的古希腊哲人，他自己的身上并没有多少艺术细胞，他理解不了荷马，就像他理解不了音乐悲剧一样。所以，苏格拉底通过他的理性乐观主义，在荷马的表象世界与悲剧的意志世界之外，构建起了一个概念世界。而这个概念世界，在本质上是反生命的，它不但抛弃了世界的表象，而且还抛弃了世界的本质。苏格拉底的概念世界的确立，也就意味着，希腊人跟荷马世界和悲剧世界说再见了。 　　 注释： 　　 ①尼采遗稿1869至1874年，KSA第7卷，第56页，标号2[31]，24行。 　　 ②无名氏：《荷马与赫西俄德之间的竞赛》(Der Agon zwischen Homer und Hesiod)，吴雅凌译为《荷马与赫西俄德之间的辩论》，《康德与启蒙——纪念康德逝世二百周年》，“经典与解释”丛书，刘小枫，陈少明主编，北京：华夏出版社，2004年，第297页。译文有稍许改动。 　　 ③尼采遗稿1869至1874年，KSA第7卷，第16页，标号1[23]，21行。 　　 ④尼采遗稿1869至1874年，KSA第7卷，第44页，标号1[112]，15行。 　　 ⑤尼采：《关于荷马与赫西俄德的佛罗伦萨论文，他们的谱系与他们的竞赛》(Der Florentinische Tractat über Homer und Hesiod)，in Rhetorica(Rheinisches Museum für Philologie)，第25卷，1870年，第528-540页；以及第28卷，1873年，第211-249页。 　　 ⑥尼采：《荷马的竞赛》，KSA第1卷，第783页，15-17行。 　　 ⑦尼采：《荷马的竞赛》，KSA第1卷，第786页，15-34行；第787页，9-16行。《工作与时日》的原文见赫西俄德：《工作与时日》，张竹明，蒋平译，北京：商务印书馆，1991年，第1-2页。 　　 ⑧尼采：《荷马的竞赛》，KSA第1卷，第788页，26-29行；第789页，11-14行。 　　 ⑨尼采：《荷马的竞赛》，KSA第1卷，第790页，18行。 　　 ⑩尼采：《荷马与古典语文学》，尼采早期手稿(Frühe Schriften：BAW)，第5卷，Verlag C.H.Beck，慕尼黑，1994年，第295页。 　　 (11)尼采：《荷马与古典语文学》，Frühe Schriften：BAW 第5卷，第291-292页。 　　 (12)歌德：《荷马，又是荷马》(Homer wieder Homer)，收录于歌德作品集(Smtliche Werke)，第13卷第一部分(Bd.13.1)，Münchner Ausgabe，1992年，第179页。 　　 (13)尼采：《荷马与古典语文学》，Frühe Schriften：BAW第5卷，第299页，第300页。 　　 (14)尼采：《荷马的竞赛》，KSA第1卷，第784-785页。 　　 (15)西勒尼，在腊神话中是狄奥尼索斯的老师与同伴。(参见中译本《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2012年，第32页，脚注3。)。 　　 (16)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第35页，13-24行。参见中译本《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆，第32页。 　　 (17)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第31页，32-34行；第36页，8-14行。 　　 (18)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第30页，18-23行。 　　 (19)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第31页，25-27行。 　　 (20)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第36页，25-30行。 　　 (21)荷马：《奥德修纪》(《奥德赛》)，杨宪益译，上海：上海译文出版社，1979年，第144页。 　　 (22)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第37页，25-27行。 　　 (23)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第33页，1-3行。 　　 (24)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第150页，11-13行。中译本参见《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2012年，第171页。 　　 (25)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第89页，19-22行。中译本参见，同上，98页。 　　 (26)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第98页，8-9行。中译本参见，同上，109页。 　　 (27)尼采：《悲剧的诞生》，KSA第1卷，第90页，7-8行。

在2007年，史铁生写过两篇与尼采有关的文章，一篇是《人间智慧必在某处汇合——斯坦哈特的<尼采>读后》（下简称《人间》），还有一篇是《文明：人类集体记忆——张文涛的<尼采六论>读后》（下简称《文明》）。这两篇文章都收录于他的《扶轮问路》。分别写于12月1日和12月22日。除了这两篇文章以外，在《扶轮问路》中还有九篇文章，十一处提到了尼采。而《妄想电影》里收的三篇影评，也有两篇在三处提到了尼采。这些文章都写于07年10月至08年3月之间。这至少说明了，在07、08年，史铁生曾较为深入地与尼采的思想打过交道。 在这些文章中，史铁生提到次数最多的是尼采的“爱命运”，总共有六篇文章七次提到。史铁生在《放下与执着》中，将之称为是“最英明的指引”[ 《扶轮问路》，人民文学出版社，2010，北京，21页]。关于“爱命运”，尼采在《瞧，这个人》中说：“关于人的伟大，我的衡量公式是热爱命运：人无意于要除此之外的其他东西，将来不要，过去不要，永远都不要。不要单纯地忍受必然，更不要逃避——在必然面前，一切理想主义都是谎言——，相反要热爱必然……”[ 该段译文参照德文，在张念东、凌素心译文的基础上有所改动，原译文见《权力意志》，商务印书馆，1998，北京，40页；需要说明的是，“热爱命运（Amor fati）”，徐梵澄先生将之译为“安命”。徐梵澄先生的译文见《徐梵澄文集》第6卷，上海三联书店，华东师范大学出版社，2006，271页]。在尼采这里，命运（Fati）与必然（Das Nothwendige）是可以互相替换的。而理想主义最大的特点就是逃避自己的命运与必然。对此，尼采当然是嗤之以鼻的。一个人要热爱他的命运，首先就要重新发现自己，发现自己自我保存（自私自利）的本性，以及自己在营养、气候、地点、休养等方面的偏好和选择。尼采认为人类应该重新学习并认识这些个体的偏好与选择，而不是纠缠于“上帝”、“灵魂”、“美德”、“永恒的生命”等一些臆想出来的概念。 如果说对尼采而言，最急迫的事情是，在“上帝”这个人格神死去之后，虚无主义降临，作为个体的人应该怎么办；那么对史铁生而言，最重要的事情就是，身体残废之后，如何证明生活下去是有意义的。如他在《我与地坛》一文中说：“我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生。这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给我们这件事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日”[ 《史铁生作品精选》，华夏出版社，2007，北京，198页]。正是基于这种不同，史铁生才会把尼采的“爱命运”理解成为“爱上帝”与“爱众生”[ 《扶轮问路》，10页]。史铁生的上帝并不是人格神，不可能道成肉身，它只不过是生命终极意义的一种象征。依照生命终极意义的安排，个体人拥有了自己的命运，你可以不喜欢这个命运，但你却必需要尝试着去爱它。在《喜欢与爱》一文中，史铁生指出了爱与喜欢之间的区别，并说“既要以爱的态度对待你所喜欢的事物，也要以同样的态度对待你不喜欢的事物”[ 同上，133页]。通过爱命运，爱上帝，爱众生的层层辅排，史铁生才会有足够的勇气在他的诗歌《永在》中宣布：“我一直要活到我能够/坦然赴死，你能够/坦然送我离开，此前/死与你我毫不相干”[ 同上，152页]。 对生命意义的探讨和追问，一直是史铁生所关心的。在《人间》一文的开端，史铁生再次聚焦于生命有没有意义这个问题。生命是本来就有意义呢，还是经过人的寻找之后才有了意义？如果生命本来就有意义，那么我们如何理解死亡这个东西？如果生命的意义是经过人寻找之后才有的，那么人死了之后，意义是不是就会自动消失呢？此时，史铁生已落入到了虚无主义的边缘。为了摆脱虚无主义消解性的影响，他只有选择信仰，告诉自己说，去“感谢‘造物主’或‘大爆炸’吧”，“供我们行走的道路是永远不会断绝的”[ 《扶轮问路》，43页]。史铁生的这种选择与尼采的做法是大不相同的，甚至于可以说，他选择的东西正好是尼采毕生想要反对的东西。尼采选择用“权力意志”和“永恒轮回”来面对虚无主义，并借此想给予生命以绝对的肯定，使生命获得意义。尼采的“权力意志”有两个层面上的涵义，第一层涵义是，“权力意志”是一种创生性的意志，而不是派生性的意志，也就是说，它是最原初的意志，是世界存在的本源；第二层涵义是，“权力意志”是一种做主人的意志，是有所欲求的意志，意志自己要实现自己，外化自己，自己做自己的主人。如果选择信仰，自己就已经不再是自己的主人了，并因此而沦为了奴隶，成为一种颓废的类型。史铁生只关注“权力意志”的第一层涵义，也就是说他只关心使存在成为可能的，作为创生性的“权力意志”；而不关心自己要做自己主人的“权力意志”。在《生命》一文中，史铁生认为“权力意志”会让人误解成“对他人的强权”，不如将“权力意志”改译为“绝对意志”，这样涵义就更加明确，即“离开它咱啥也别谈”[ 同上，53页]，这样一改译，“权力意志”作为创生性意志的一面是加强了，但作为有所欲求的意志的一面，却消失殆尽了。要理解史铁生对尼采“权力意志”的这种偏离，可以追源于他曾说过的一句话，即，“我的生命的密码根本上有两条，残疾与爱情。”[ 同上，8页]。残疾是身体上的，爱情则是心理上的。身体上的残疾使自己不可能离开他人而存活；内心里的爱情又使自己不可能远离他人而存在。由于尼采“自己做自己的主人”有着追求绝对个人主义的倾向，与史铁生的生活习惯虽不能说是格格不入，但至少是有着相当大的审美距离，不入史铁生的法眼，也是能理解的。 同样，正是因为与尼采之间存在着较大的审美距离，史铁生对 “永恒轮回”也有着与原意不同的解释。在《人间》一文中，史铁生将尼采关于“永恒轮回”的思路简略地表述为：“生命的前赴后继是无穷无尽的。但生命的内容，或生命的事件，无论怎样繁杂多变也是有限的。有限对峙于无限，致使回归（复返、再现）必定发生”[ 同上，44页]。随后，他又说，“对此我看不必太较真儿，因为任何不断细分的序列也都是无限的。彻底一模一样的再现不大可能，也不重要。‘永恒回归’指的是生命的主旋律，精神的大曲线。”[ 同上，45页]。由此可见，史铁生将“永恒轮回（回归）”看成是人类生命精神的代代传承与归复，而并没有像尼采那样，将之视为是个体生命的绝对重复与再现。“永恒轮回”在尼采的思想中，是一个很重要的概念，尼采将之称为是“我的真正深不可测的思想”[ 《瞧，这个人》，尼采，科利版《尼采著作全集》第6卷（KSA6），268页]。“永恒轮回”首先应该是对“权力意志”的一种补充和限制。因为“权力意志”是一种创生性的意志和有所欲求的意志，它可以解释世界的本质，但无法解释世界存在的状态。“永恒轮回”则在时间维度上道出了世界存在的状态：同一者不断复返。而且，同一者的“永恒轮回”也是“权力意志”自我实现的形式。“权力意志”唯有通过“永恒轮回”这样的形式，才能自己实现自己，并使自己成为永恒。如果单纯只有 “永恒轮回”这样的存在形式，那么不免会产生虚无之感，就像《快乐的科学》中那位恶魔所说的那样：“你现在和过去的生活，就是你今后的生活。它将周而复始，不断重复，绝无新意，你生活中的每种痛苦、欢乐、思想、叹息，以及一切大大小小、无可言说的事情皆会在你身上重现，会以同样的顺序降临，同样会出现此刻树丛中的蜘蛛和月光，同样会出现现在这样的时刻和我这样的恶魔。存在的永恒沙漏将不停地转动，你在沙漏中，只不过是一粒尘土罢了！”[ 《快乐的科学》，尼采，黄明嘉译，漓江出版社，2007，第2版， 210页]。一个人如果只体会到“永恒轮回”，而没有体会到“权力意志”，那么他就会臣服于恶魔的脚下，迷失自我。海德格尔将尼采的“权力意志”解释为“本质”（essentia），即在回答存在是什么（Was）；而将“永恒轮回”解释为“实存”（existentia），即在回答“存在者整体存在的如此实情（Daß）以及存在者整体存在的方式(Wie)”[ 《形而上学的尼采》，孙周兴，《读书》，2003，第2期，94页]。也就是说，前者在回答存在是什么，后者在回答存在者是如何存在的。海德格尔这么做，当然是为了强化尼采形而上学的一面，以便使其能服务于自己的哲学体系。这种过于形而上学化的解释，难免会受到众多的非议。然而，不可否认的是，正是海德格尔第一个从存在与存在者的角度，最根本地思考了“权力意志”与“永恒轮回”的关系。“权力意志”永远是以“永恒轮回”的面目出现的“权力意志”，“永恒轮回”唯有贯彻了“权力意志”才可以无数次地轮回下去。因此，尼采才会在《查拉图斯特拉如是说》中兴奋地写到：“哦，我怎能不为永恒、不为婚礼般的环中之环而热血沸腾, ——那轮回之环!”[ 《查拉图斯特拉如是说》，尼采，孙周兴译，上海人民出版社，2009，上海，295-300页]。查拉图斯特拉之所以热血沸腾，就是因为他发现了生命与“轮回”之间的永恒婚礼，生命借“轮回之环”自我更新，自己生产自己。与此同时，在提出“永恒轮回”之际，尼采还设置下了一个问题，即你是否愿意接受这样的生活，并且愿意继续无数次经历它？这时，“永恒轮回”已经开始对人类的生命提出了超越自身的要求，即要人从末人走向超人。因为末人不但与世界的本质“权力意志”相违背，而且使得“永恒轮回”这样的存在形式显得难以忍受。 然而，在史铁生看来，“永恒轮回”代表着生命的生生不息，每一代生命都会传达同样的消息，继续同样的路途，克服同样的坎坷，期盼同样的团聚。在这生命的长河中， “我来此史（铁生）”，只不过是一位地球上的朝拜者和陌生人。他可以通过不断探询精神生活的可能性来超越自己，但决不会去做一个唯我独大的，意图重估一切价值的超人。是以，史铁生说，“孙悟空跳不出如来佛的手心，‘超人’无论怎样超越也不可能成为神。所以，人又要随时警醒：无论怎样超越自我，你终不过是个神通有限的孙猴子。”[ 《扶轮问路》，47页]。尼采的“超人”本来就是在“上帝死了”这么一个大前提下提出来的，超人可以不去占居上帝死后留下的位子，但它必须要担负起上帝的部分功能，以便能解决自我的生命意义这样首当其冲的问题。因此，尼采的“超人”不仅仅代表着人类自我超越的进化冲动，更代表着人类意图彻底地改变以前臣服于上帝的生活方式，转而寻求自己主宰自己，自己通过自己的行为而使得生命值得一过的欲望，以及进而能彻底摆脱虚无主义的希冀。这里值得注意的是，对尼采而言，走向“超人”不单纯是一种个体的选择，更是一种充满悲剧意味的定数，因为除此之外的任何道路，都是反生命，反“权力意志”的。从这个意义上讲，“超人”就是西方历史上最彻底的单子式的个体。对尼采来说，基督教信仰“上帝”这种彼岸世界的东西，本身就是对此岸世界的生命的不敬，从而导致人类生命上千年的堕落。唯有“超人”的横空出世才能改变这样的局面，让生命重新焕发光彩。要想成为超人，首先就要保持一种必要的孤独，使自己与他人之间，甚至于自己与自己之间，时刻保有一种紧张感和距离感。唯有保有这种紧张感和距离感，才能保证自己不会迷失自我（Selbstlosigkeit）。所以尼采会说，“我独自去了，我的门徒们！你们现在也走吧，独自离去吧！我希望如此。”[ 《权力意志》，尼采，张念东、凌素心译，商务印书馆，1998，北京，7页]。 正是基于这种对距离感的追求，尼采在文中大谈“末人”与“超人”之间的水火不相容；而与此相反，史铁生却着重分析好人与老好人之间的关系。虽然，在尼采眼中，史铁生的好人与老好人，都不过是末人，但是，对史铁生而言，尼采超人完全可能就是一个“好人”，因为超人敢于坚持自己所信的东西，并且爱着自己所信的东西。在《老好人》一文中，史铁生认为，老好人其实也是好人，即“不喜欢跟着人恨，而更喜欢跟着人爱”的人[ 《扶轮问路》，40页]。老好人与好人之间的区别在于老好人的软弱，不敢坚持真理。这其实就涉及到了意志力的问题。即在天赋方面，老好人与好人一样，能知道什么是真理，能区分什么是好坏，但老好人缺乏坚定的意志，从而就缺少了对真理、美善的执着追求。与尼采对“末人”的嘲讽唾骂不同，史铁生却更大程度上在为老好人辩护，通过分析人之爱（城邦之爱）与神之爱的不同，来论证在人之爱中，引入神之爱的必要。爱，对史铁生来说，是一种“信者的境界”[ 《扶轮问路》，83页]。尼采信“权力意志”和“永恒轮回”，这也是一种爱，即爱自己的命运。爱自己的命运，就必须要从“内部透视”或“人性投射”开始。在谈到尼采的“内部透视”原理时，史铁生认为，这使得尼采陷入了相对主义泥潭之中。他进而论证“内部透视”会使得人看到自身的有限性，并说，“人，看到了自身局限——‘内部透视’或‘人性投射’——的同时，终于相信了神在。所以，人是绝对地成不了神的；而‘超人’，则仅仅意味着人之不断地自我超越。如果你看见了一个有形的神，那一定是冒充的。”[ 同上，54页]。这又一次偏离了尼采的意图。尼采的“内部透视”首先是针对上帝视角（God’s eye view）提出来的，即从自身内部的微观层面出发来认识自己，而不是从神的层面出发，摆脱个人偏见去寻找什么普遍真理。对尼采来说，真理唯有以“内部透视”的方法才能获得，但是这并不意味着真理的相对主义。原因有二，第一，“内部透视”方法获得的真理对透视者（超人）来说是绝对的；第二，“权力意志”与“永恒轮回”是客观的，“内部透视”方法只不过是为了从个体自我保全的角度更好地体认“权力意志”与“永恒轮回”。海德格尔将尼采的真理理解为“公正”（Gerechtigkeit），即“权力意志”与“永恒轮回”通过不断地构造、消解所传达出来的超越善恶的东西。这个东西对超人来说，也是绝对的。它构造出了超人的新的道德伦理，也是超人重估一切价值的最终依据。当然，可能史铁生认为，尼采的这种绝对真理，是意图用人类的有限来代替神的无限，最终还是会落入相对主义的桎梏之中。但是，这种过于轻率地断语却难免会忽视尼采思想的深度。 史铁生走向尼采，是因为这个世界有着太多的无奈，“神的事，人不知；人的事，就是在命运的围困之中”[ 同上，56页]，所以，尼采的“热爱命运”给了史铁生很大的共鸣。但是，对热爱命运，他又不能像尼采那样，坚持绝对的个人主义立场，主动地走向命运。而只能选择一种较为被动的信仰的立场，意图“向内寻找，为心灵开避新路”[ 《妄想电影》，史铁生，人民文学出版社，2010，北京，112页]。与尼采刻意地追求人与人之间的距离感不同，史铁生选择了爱，想通过人之爱与神之爱，来打破生命与生命之间的距离感。从而，让个体生命在此生、此世感受到生存的温暖与安全。用史铁生的话来说就是：爱是理想，是要使不好或不够好的东西好起来[ 《扶轮问路》，134页]。如果人能通过爱而使自己的生命、他人的生命都“好起来”，那么人就真正地走向了“超人”，生命轮回也就因此而具有了意义。史铁生通过“爱”改造了尼采，使以激进思想著称的尼采温和起来，也使得以尖酸刻薄著称的尼采可爱起来。然而，这个温和的、可爱的尼采，只能是“来此史”的铁生，而不是那个在122年前疯掉了的哲学家。

　　　摘要：本文试图重构本雅明关于现代艺术的思想，认为要了解他在这方面的思想，首先应该了解他那特殊的运思方式，同时，也应该了解作为批评家的本雅明的自我定位。以此为前提，本文梳理了本雅明对20世纪初的艺术形势所进行的分析与描画。针对他对法西斯主义的政治美学所提出的质疑与担忧，本文认为，正是基于这种质疑和担忧，本雅明以他的神学立场比较含蓄地回应了当时流行的各种政治乌托邦构想。 　　　关键词：本雅明，政治，现代艺术 　　　本雅明对现代艺术的思考，主要集中于《机械复制时代的艺术作品》一文。在这篇写于1936年的文章中，本雅明引用瓦雷里的一段文字说，“在美的古代工艺之中，一场深刻的变化正日益迫近。所有的艺术里都有一种物质成分，对此，我们既不能像往常那样去思考，也不能像往常那样去对待”[ 《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东 王斑译，三联书店，北京，2008，231页]。本雅明正是立基于瓦雷里的这个关于现代艺术的判断，进而想探索我们究竟应该以何种方式来打量现代艺术，或者说，怎样才能使我们在面对现代艺术时显得举止得体？ 　　　马克思的《资本论》，对资本主义的生产方式进行了深刻地揭露与批判，但由于他对经济基础的过于关注，使得他在上层建筑的理论思考方面相对显得有些单薄。本雅明对此的理解是，上层建筑的转变比经济基础的转变要慢得多，所以老马毕其一生，也仅能对当时还处于婴儿期的资本主义生产方式展示他的预言天才，而面对尚未开始的文学艺术等上层建筑方面的转变，老马那明辨入微的先洞知、后预言的天赋就无能为力了。 　　　不过，这种无能为力，却赐给了其后继者有所作为的可能。马克思的俄国优秀追随者与接班人列宁同志，在吸收了别林斯基所提出的人民性这个概念后，宣称知识分子应该为工人、农民创造出“真正新的伟大的共产主义艺术”[ 转引自《文学理论学习参考资料》，北京师范大学中文系文艺理论教研室编，春风文艺出版社，1981，533页]；同时，这个第一位在实践上让马克思主义与枪杆子成功结合起来的革命者还认为，知识分子打造共产主义文学艺术时要时刻谨记党性，以便使之能与腐朽的资产阶级文学艺术明确区分开来。这种将当下的资产阶级文艺一竿子打倒，准备另起无产阶级炉灶的方式，在本雅明眼中是没有什么可取之处的，也没有多大意义。有意义的是，我们应该如何来认识世纪初以来新兴的未来主义，达达主义，超现实主义等激进的文艺思潮，如何来认识先锋派电影，如何来认识摄像机的发明所带来的表演方式的改变，以及如何来认识后印象主义以来绘画界的美学转型，等等，等等。 　　　本雅明认为，要想深入认识理解上面的那些新事物，就必需得具备一种思考问题的方式，这种思考的方式即“辩证意象”。“辩证意象”（dialecticalimage）不同于黑格尔那从“纯无”开始演绎的“辩证逻辑”，它的起点有点类似于康德的图型（schema），而其过程亦非一步步地推演上升，而是意象的重叠，类似于电影里普遍使用的蒙太奇技法。“辩证意象”不能用语言进行明确的定义解析，因为它属于一种生长出来的能力，与人类的现代生存经验息息相关。而能担负这种能力并使之发扬光大的无疑只能是批评家，或者说是以批评为业的人。批评家之于本雅明，与超人之于尼采不同，批评家没有超人那样的热情和行动欲望，他只不过是本雅明在建构其艺术政治学时所寄予以布道希望的角色。唯有杰出的批评家方能把微弱的救赎力量从过去的废墟里解救出来。批评家以其特有的敏锐洞晰从传统遗留而来的细微的弥赛亚精神，并从其阅读和生活经验中提炼出一种腔势，并开始他的布道。 　　　“过去随身带着一份时间的清单，它通过这份时间的清单而被托付给赎救。过去的人与活着的人之间有一个秘密协议。我们的到来在尘世的期待之中。同前辈一样，我们也被赋予了一点微弱的救世主的力量，这种力量的认领权属于过去”[ 《历史哲学论纲》，《启迪：本雅明文选》，266页]。 　　　这就是批评家本雅明的布道腔势，他以切身的批评实践告知大家，生活于现代的批评家，正是以其布道来确保他的公众代言人的身份，在他面前，“公众必须不断被证明是错误的”[ 《单行道》，瓦尔特·本雅明著，王才勇译，江苏人民出版社，2006，55页]。因此，从某种意义上讲，批评家引导着思想时尚。 　　　不过，批评家的布道与传教士的布道是有很大不同的。批评家不必统一于上帝的名义之下。而批评家的布道也不同于尼采的查拉图斯特拉的布道，因为查拉图斯特拉是反道德的，他只讲一种道德，即超人的道德。而在本雅明眼中，批评家是必须得有自己的立场的，而正因为有立场，所以批评家的判断多是道德判断[ 见《批评家技巧十三则》中第二、第六条，同上书，54页]。所以，对他们而言，重要的不是用铁锤砸烂一个腐朽的道德世界和重估一切价值，重要的是从传统的废墟里寻觅并守护那微弱然而却可能使我们得救的东西，这是我们生存于世的唯一希望。希望破灭即是绝望。但正如我们伟大的鲁迅鲁老爷子所说，绝望之于虚妄，正如希望相同。所以本雅明在希望破灭后可以走向彻底的悲观主义，走向自杀，但他绝对不是一个虚无主义者。 　　　从上面的分析可以看出，本雅明认为要想在现代艺术面前表现的得体，就得使自己先成为一个怀有“辩证意象”能力的批评家，当然，这样恐怕还是不够的。要想认识一部艺术作品，简单地从接受者或观赏者的角度入手不会有什么收获[ 《译作者的任务》，《启迪：本雅明文选》，81页]。伟大的批评家对此心知肚明。 　　　伟大的批评家与优秀的收藏家、杰出的译作者是一体的，这种一体之光会通过字里行间折射到本雅明本人的身上。本雅明知道，在这样一个后神学时代，想施行巫术的批评家需要借助其它的面相来完善他自己。 　　　对作为收藏家的本雅明来说，书籍因为上了他的书架而获得了自由，其它艺术古玩当然亦是如此。他也许并不见得会认真地翻看审视它们，但它们却永远会在收藏家进行整理时，于他的内心之中，激发起一种企盼。因此，“在最高意义上，收藏家的态度，就是一个继承人的态度”[ 本处译文参照英文版有所校正，见《打开我的藏书》，《启迪：本雅明文选》，78页]。继承人作为财产所有者，他不会守在收藏室内，贪婪地将艺术作品一件件翻看。本雅明曾举过一个实例，恰到好处地传达了收藏者面对他的收藏时的心态。一个市侩很羡慕安纳托·法郞士的藏书，一天他问法郞士，那么多书你都读过吗？法郞士说，不到十分之一。我想你不会每天都用你的塞维赫瓷器吧[ 见《打开我的藏书》，同上，74页]？法郞士的这种态度就是本雅明所说的继承人的态度。 　　　本雅明又说，一个资深收藏家往往会变成一位作家，促使他成为作家的并不是因为穷要卖文为生，“而是因为他不满意那些他买得起但又不喜欢的书”[ 同上，73页]。这可以看出，在社会里生存能力低下的本雅明，时刻不忘于文字中表彰他自己精神贵族的特性。这方面，那个在思想上影响了本雅明的尼采也有类似嗜好，甚至有过之而无不及。 　　　至于那个翻译过波德莱尔与普鲁斯特的译作者本雅明，无疑是有资格来谈论翻译这个行当的。他认为，原作越优秀，它的可译性就越大，而译者所面临的挑战也越大。译作永远是残缺的，不完美的。如果原作是一个圆，那么译作就是这个圆的一条切线，它仅在一个小点上与原作轻轻相触，就是这一点的相触，使译作获得了它的价值，也使它在语言的自由王国中，有了属于它的行程。这里本雅明思考问题的方式，与他思考传统时的方式一样。在整体的堕落之中，总含有一点上扬的东西，虽然只有一点，但对期待它的人们来说，却已足够。传统的废墟中含有救世主的力量，就如同原作中含有可译性一样。本雅明的所有作品，都是为了这一点点的希望而进行着努力的辨析。 　　　在为批评家这个身份不断添妆抹彩的同时，本雅明也在暗示我们面对现代艺术时，首先需要面对我们这个时代，面对那些随着时光流转而迅速死去的传统经验。比如说那有着继承人心态的收藏家，口口相传讲故事的人，环绕在艺术作品周围的“灵氛”（aura）等等。 　　　这样的话，要了解他那个时代，我们就起码需要读完本雅明的所有作品，单是他那著名的未完稿《拱廊街计划》，就够我们头痛的了。这不止因为它是由大量的引文构成的，更因为其中大多还没有成篇，只是些碎片，读者往往会被这些碎片搞得是心烦意乱，云里雾里。这种状况当然是有着布道意愿的本雅明最为不想看到的。所以他告诉我们说，勿需如此。认识现代艺术，把握两种与艺术相关的社会性现象就行了。 　　　这两种现象即艺术品的复制与电影艺术。它们都与启蒙以来愈演愈烈的大众运动有关。对此，尼采是很看不顺眼的，以他老人家的心性，如果不是死得早，他是要拉出架式开骂的。本雅明则温和很多，他认为，艺术品的复制，使得旧时王谢堂前燕，飞入了寻常百姓家，这样，环绕在原作周围的“灵氛”就消失殆尽了。艺术的神秘性，独一无二性没有了，但是，从另一个方面来看，复制品将艺术送到了原作本身无法到达的地方，它以这种方式复活了原作。这里本雅明又开始运用他那黑格尔式的狡猾了。艺术复制品之于原作，也一如上面提到的译作之于原作。缺憾虽大，但微弱的希望却无处不在。 　　　本雅明说，艺术本来是根源于巫术仪式与宗教仪式的，它的独一无二性或“本真性”是其寄生于仪式的内在要求，然而，照相术的发明却改变了这一切。面对照片，追问哪一张是真品已经毫无意义。于是艺术脱离了仪式而走向了政治。以前艺术注重崇拜价值，许多雕像和壁画都藏于寺院或教堂的深处，而现在艺术品的大量复制，促使艺术注重起自身的展览价值[ 《机械复制时代的艺术作品》，《启迪：本雅明文选》，234-242页]。 　　　艺术品的生产方式的改变，所带来的影响是全方位的：演员的表演，电影再现现实的功能对绘画的冲击，大众对艺术品的反应，等等。技术一旦和商业开始结合，就无孔不入地改造起了大众的生活。于是，以前面对艺术品的那种专心致志不见了，人们已无法在一个艺术作品面前全神贯注。 　　　一副画，或一件雕塑，更多的是在视觉上呼唤着人们；而建筑，则在触觉和视觉两方面呼唤着人们。本雅明认为，就人对建筑物的占有而言，触觉支配着视觉，因为人必须亲身居住或行走于建筑物之中，方称得上真正占有该建筑。我们知道西方哲学传统上有触觉与视觉的两分，触觉代表身体性，代表寻欢觅乐；视觉代表精神性，代表求知向往。触觉以习惯来把握世界，而视觉则以理性来把握世界。所以在本雅明眼中，我们占有建筑的方式对当下是有着启示意义的，因为现在消遣娱乐已逐渐成为人们的习惯，身体性已经逐渐压倒精神性。艺术，尤其是电影艺术，对此推波助澜，它以提供消遣来暗中实施对大众的动员与控制。 　　　在对当下的艺术状况进行了细致地分析之后，本雅明笔锋一转，谈到了他对之有着切肤之痛的法西斯主义。他认为，消遣娱乐大众的形成，以及他们在经济上的贫困，使得法西斯主义有了可乘之机。法西斯利用大众要求改变财产关系的迫切心声，将美学引进了政治领域[ 同上，263页]，这与马克思在欧亚大陆的激进的后继者们所做的事情相同。将美学引进政治领域，试图以凡人之力想在俗世之中规划并建立一个美好的国度，只会导致一个结果，战争。人们为了战争艺术而放弃自己的生命，这是艺术的极致，也是人类的彻底异化。 　　　本雅明以如此触目惊心的艺术前景来结束他对现代艺术的研究，其实就是对在俗世之中建立美好世界的否定。众所周知，本雅明是相信末日审判的。在审判之日，获救者将以他“完整的、可以援引的过去”[ 《历史哲学论纲》，《启迪：本雅明文选》，266页]为他自己辩护，让过去的每一细小的部分都成为他得救的佐证。那些以激进行动号召民众建立美好世界的乌托邦梦想者，不但为人们带来了杀戮，还否定了末日审判的存在，他们以人的标准代替了神的标准。于是，争执又何以平息呢？基于此，本雅明以一种颇为含蓄的方式，说出了和卢梭在面对法国唯物主义者时所说的一样的话：我吗，先生，我是信神的。 　　　就这样，本雅明以他亲身示范的丰满的批评家的形象，就现代艺术的形势为我们布了一场道。他继承并修正了他的犹太同胞马克思在艺术行当里的未完之业，试图给他的同代人作一场法式，提醒他们千万不要在政治界大搞美学煽动，去寻找什么虚无缥缈的乌托邦。但与马克思的风靡全球不同，当时的人们并不愿意为一个欧洲浪荡子花费过多精力。所以，本雅明的重新发现，得等到二战以后，界时，整个欧亚大陆劫后重生，不过这却已是后话了。