《布达佩斯大饭店》用蠢萌构造一副梦幻的画，ASC解析如梦如幻的国度

                
                
片子有着复杂叙事和第一人称旁白的童话故事，以一种同时具有戏剧性和电影感的解说风格拍摄。（此片是由罗伯特·尤曼（Robert Yeoman）担任摄影，）故事的核心被一个1970年代的场景拢括起来，由一位老年作家（汤姆·威尔金森Tom Wilkinson饰）讲述他在1960年代，耽搁在布达佩斯大饭店时的细节。他通过莫斯塔法先生（默里·亚伯拉汉F Murray Abraham饰），那时饭店的主人，向他年轻时的自己（裘德·洛Jude Law饰）回述这段故事。
这时电影转回到1930年代，当时的莫斯塔法，还在做大堂应侍的工作，人们都叫他“小零”（Zero）（Tony Revolori饰），他的头儿是苛求完美的古斯塔夫先生(Ralph Fiennes饰)，他是饭店鼎盛时期的领班。麻烦开始于古斯塔夫的年过八旬的情人，寡妇Desgoffe-und-Taxis (TildaSwinton饰)在自己的地盘上被谋杀了，而她的遗嘱里给古斯塔夫留了一幅价值连城的油画。于是Desgoffe家的亲戚们决心违抗遗嘱，而此时古斯塔夫和小零已经把那幅画拿走了。后来警察逮捕了古斯塔夫和杀死D夫人的凶手，留下小零一个人去完成一项使命，为他的师傅洗除污名。
翻译：大叔，ASC授权翻译，如需转载，请标明来源影视工业网，感谢！
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如何构造一个不存在的世界？
这是一个彻底虚构出来的国度，甚至从没存在于任何一本过往文学作品中。为此，安德森与美术指导Adam Stockhausen在网上遍寻满足这一想象的景致，最终幸运的在与捷克和波兰交界处的德国小城格尔利茨，发现了这座与匈牙利首都无关的“布达佩斯大饭店”——一座即将破产的18世纪百货大楼。“韦斯喜欢从真实世界中抽取东西来创造他自己的世界，”尤曼说，“比如，在这部电影里，法西斯政权不一定是指纳粹，但是他们确实可以这么去解读。”在影片筹备期间，尤曼和安德森花了很多时间一起在德国和波兰巡游。去想象特定的场景应如何去展现，有时他们用相机拍下一些场景，让不同的工作人员站在里面做参照。这时，安德森用他自己的手绘和配音的动画脚本创建每个场景的基本骨架。“韦斯试图尽可能的提前规划电影的进程，”尤曼说。“他做极其缜密的研究，我们在筹备时就很仔细的计划好我们的拍摄。偶尔我在拍摄时会有些新的想法闪现，但是大多数时候我们早已知道如何去拍摄我们的每一个场景。”
安德森收集了像是一个图书馆的资料库。“其中有很多书都有着欧洲1930年代的老饭店的照片，以及和我们的故事有关的视觉参考资料，”尤曼说。安德森提示说，“我们最好的参考是网络。国会图书馆的彩印藏品就像是1905年的谷歌地球。我们确实通过这种方式找到了一些我们需要的地方，它们其中一些看上去还像108年前一样。”
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画面宽高比、用对镜头是关键！
制作方还做了一个DVD参考资料库，其中包括《红鞋子》（The Red Shoes），《二十世纪》（Twentieth Century），《今夜爱我》（Love Me Tonight）和《大饭店》（Grand Hotel）。“韦斯喜欢1930年代恩斯特·刘别谦的喜剧：《街角的商店》（The Shop Around the Corner）,《天堂的麻烦》（Trouble in Paradise），《快活寡妇》（The Merry Widow），《生存还是死亡》（To Be or Not to Be），”尤曼说。“我们更多是看这些片子，好更加熟悉1.37：1的高宽比。韦斯想在1930年代的章节中使用这个比例。这种高宽比创造了某些新的构图可能性；比起常规做法，它能够给予角色更多的头顶净空高度，一般的双人镜头也要比同样的变形镜头宽一些。这是我之前拍摄电影时从未用过的方式，这种背离也很有意思。你可以逐渐适应1.85：1或者2.40：1，以让拍摄更加符合预期。”
1970年代背景的章节，即作家越过桌子对镜头倾吐的镜头是使用1.85：1的比例拍摄的，而在1960年代的章节用了2.40：1的变形镜头。随后的素材是尤曼用Technovision的变形Techno-Cooke定焦和变焦镜头拍摄的。“Techno的镜头有着很有趣的特质——它们不像Panavision Primo变形镜头那样锐利和干脆，”他指出。“我曾有点担心它们在边缘处会变弱，我觉得40mm镜头实际上在中心点就已经非常柔和了。摄影师不喜欢这种情况，可韦斯正因为它们的特质而接纳了它们的不完美。”在电影的其余部分，我们使用了Cooke S4定焦镜头和一个Angenieux Optimo 24-290mm变焦镜头。主要摄影一般都是由“一部摄影机”完成，尤曼使用的是阿莱柏林提供的Arricam Studio摄影机。“如果你像韦斯和我一样，创作意图非常明确，那么单摄影机就是惟一的方式了，”尤曼若有所思地说。
尤曼采用了低技术策略来完成安德森标志性的快速摇摄和推拉镜头。“我通常喜欢阿莱齿轮传动云台（Arri gear head），但有时，我会选择奥康纳超级液压云台（Oconnor Ultimate fluid head），尤其是快速摇摄超过90度时，”他解释道。“液压云台能更快、更准确地移动摄像机。有一些很长的滑轨镜头我们也倾向于用大型的滑轨，比如Chapman Hybrid。韦斯喜欢拿着一个手持监视器骑在上面，这样他可以离演员更近些。”
                
                
尝试不同的拍摄方式：可伸缩摄影平台！
安德森不断鼓励尤曼和道具师Sanjay Sami去寻找新的拍摄方式。他们新增了一个工具：塔式摄影架（Towercam），一个从柏林MAT弄来的可伸缩式摄影平台。塔式摄影架偶尔会用在机械臂上或者用在楼层间来支撑摄影机，比如古斯塔夫和狱友们越狱的剧情里。“当灯从洞掉进监狱的地下室里，我们倒挂着塔式摄影架，让摄影机能够一路下降直至地面，”尤曼说。“韦斯经常给我们挑战，而Sanjay总是能解决这些挑战！”
尤曼用柯达3 200T 5213胶卷拍摄了整部电影。“我们在拍摄《月升王国》时就是这么做的，我们发现洗印室能够处理（白天外景的）色彩修正，”他说道。“因为没有85滤镜，我们使用了感光度200的胶片，而非125度，这在晚些光照减弱时很有帮助。”
                
                
拍摄现场工作照及布光技巧！
“这是一个自闭症的空间，”尤曼评价道，“整个门厅的天花板用来模拟头顶的荧光灯光源，我们用了2412个Maxi-Brutes灯穿透Rosco 216白色漫射层。”　拍摄大厅里的日光镜头时，尤曼在商场顶部安装了20个4K瓦HMIs灯以及用撑开的布去反射天光。“在德国的冬天工作的一个坏处是，它早上8点才天亮而下午4点天就黑了，”他解释道。“通过制造我们自己的天光，我们想拍多久就能拍多久。”
布达佩斯饭店最初相当废旧不堪，在残破的正面（由德国格尔利茨的外景和Babelsberg工作室搭建的微缩模型拼凑而成）内部隐藏着尼古丁色的单调阴影，低矮的天花板和狭窄的大厅。在格尔利茨，一个旧日商场的巨大中庭暂且充当了饭店的主门厅。总美工师Adam Stockhausen用透明的鸡蛋架吊装了一层天花板，并包平了大厅的墙面以使它显得更加幽闭和压抑。“这是一个自闭的空间，”尤曼评价道。“整个门厅的天花板用来模拟头顶的荧光灯光源，我们用了24个12座Maxi-Brutes灯穿透覆盖天花板的Rosco 216白色漫射布。”
尤曼用钨灯和DMX调光台照亮整个室内以及道具。他一般把光圈开到T3.5。“我们用Techno-Cooke 40-200mm在大厅里拍摄一些推焦的镜头时会把光圈开到T8，因为如果不给放大变形镜头一个更深的档，就会看起来有点太柔和，”他补充道。
在格尔利茨拍摄的场景是由1960年代的部分开始的，然后美工部门用了三天时间把这个地方重新布置成1930年代华丽异常的布达佩斯大饭店。他们去掉大厅的吊顶，露出原来的三层空间（在电影里被特效做成了六层），枝形吊灯以及巨大的彩色玻璃天窗。
拍摄大厅里的日光内景时，尤曼在商场顶部安装了20个4K HMI灯，并用撑开的布去透过日光反射灯光。“在冬天的德国工作有个坏处：早上8点天才亮，下午4点天就黑了，”他解释道。“通过制造我们自己的日光，我们想拍多久就能拍多久。”
日光拍摄时我们用暖色的道具作为整个大厅的补充光源。“我们喜欢钨灯与冷色的日光产生的对比，”摄影师说，“只要可能，我们就尽量用人工光和道具，偶尔加些补光。”夜间的室内场景只用钨灯和道具照明。
饭店的办公区和服务区是在商场附近的一个空建筑里拍摄的，因此不如饭店的其他部分那么有魅力。斯托克豪森（Stockhausen）把荧光灯光源加入到厨房和收货处的场景中，并用钨灯的反射光进行了微调。古斯塔夫和“零”的小卧室只用白炽灯和灯笼照亮。“亚当对当时的照明家具做了很多的研究，我们试图尽量准确地把它展现在荧幕上，”尤曼说道。“我们主要用钨灯，并用HMIs灯和Kinos灯做补充。”
制作组把格尔利茨附近其他的一些地方变成迷你摄影棚。已经停业的Stadthalle音乐厅在影片中出现了几次，每次都扮演了不同的场景。厅中的一个房间用作D夫人家的奖杯陈列室，在那里，代理人Vilmos Kovacs(Jeff Goldblum饰)召集亲属们宣读了D夫人的遗嘱（而房子的其他部分则是在德国的Schloss Waldenburg拍摄的）。
                
                
安德森的很多镜头需要360度的视线，所以尤曼和灯光师Helmut Prein在枝形吊灯之间浮了两个Zasa 9'x9' 5K钨灯氦气球。两个2K Fresnel钨灯用来照亮Kovacs后面那幅大野猪的画，并加上带遮光器的钨灯枝形烛台的侧光照射。
“Helmut是一个绝好的合作者，我们一起制作了效率最高的灯光解决方案，”尤曼说。
Stadthalle音乐厅的主中庭被用于拍摄布达佩斯大饭店的餐厅，在那个场景里，成年的莫斯塔法告诉青年作者这个“迷人的古老废墟”如何落到了他的手里。制作组运来了桌子和照明灯具，重新粉刷了墙面。一幅卡斯帕·达维德·弗里德里希风格，画着一头站在峭壁上的雄鹿的巨大油画被悬挂在舞台前。
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尤曼在桌子上方用三个悬浮的Zasa 20'x20' 30K钨氦气球灯做为环境照明，在地面上，主光用的是12座Maxis灯通过白色反光板反射通过一个12'x12'的Full Grid隔架，上面用40度的软鸡蛋架控制。“对那些近镜头，我们会在反射和散射之间加上新的散射层，”Prein说。一个5K的Illico钨灯充当主光，灯笼则从250瓦到1K不等，外加用1K和2K的Jem钨灯作补光以及塑形。
电影制作人实验了动态照明，随着莫斯塔法的回忆迁入迁出而增减亮度。“我们看着《心上人》（One from the Heart）（1982）这部片子，研究维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）如何完成这些照明的转换，”尤曼说。
这段剧情从希区柯克的《冲破铁幕》（Torn Curtain）得到了部分灵感：Kovacs被杀气腾腾的Jopling(Willem Dafoe饰)追逐着穿过艺术博物馆。在这段追逐中，Stadthalle礼堂被改造成了陈列盔甲的展览厅。尤曼为每副盔甲支起一个装着灯罩的2K Fresenel灯。“我们喜欢盔甲上的那种强光，不过让光源一直不被拍到其实蛮困难的，”他说。当镜头引领Kovacs穿过整个房间时，一个手持的灯笼提供了些微补光。
场工建造了一个在轨道上的火车立面，再将其与Stadthalle礼堂合成为火车车厢的内景。“那些向外看的镜头是从室外拍摄的火车立面，远处的士兵也是真的，”尤曼透露。
在博物馆和D夫人的饭店套间镜头中，制作组也实验了投射窗景的拍摄方式。彩色反转片的景片是由数码照片而来，通过一个45度摆放的偏光镜反射进摄影镜头的轴线里。视觉丽(Scotchlite)的背景反光带与镜头的轴线呈90度安装，把景片反射进摄像机里。“这创造了很魔幻的效果，是我们的大爱。但要是这些东西排得不够严密，就会产生鬼影效应，”尤曼回忆。“而且投影机没有发出太多光，这意味着我们要以T2光圈拍摄！”
白天的外景很少使用人工光，尤曼倾向于使用道具和反射光源。同样的，很多夜晚的外景是白天拍摄的：比如汽车穿过城镇和桥梁的镜头，以及古斯塔夫和“零”越狱后在干草田里的镜头。“我们通常从黄昏开始一直拍到天黑，”尤曼说。他们使用了遮光布以更好制造夜间效果，而且尤曼让底片欠曝直至1½档——只要保证洗印室能冲洗出来，并且到时会用数码对天空进行一些修改。“在夜间照亮大片区域是非常困难的，而我也喜欢这种把黄昏当做夜晚的效果，”他补充道。
在获得自由之后，古斯塔夫试图通过追查D夫人的管家来为自己洗脱污名。管家Serge X (Mathieu Amalric饰)待在一个白雪笼罩的山顶修道院中。这个修道院也在格尔利茨，但是古斯塔夫和“零”搭缆车去往山顶的部分外景是用Babelsberg工作室的微缩模型拍摄的。安德森在伦敦远程指挥，制片人Jeremy Dawson，模型制作总监Simon Weisse和微缩模型效果总监Frank Schlegel组队完成了这些真人拍摄和停格摄影合成的镜头。这些素材用胶片和数字方式拍摄，一台Red Epic和Canon EOS 5D Mark II负责数字摄影部分（角色人偶由Andy Gent制作，并由Clapham Road工作室的Andy Biddle制成动画）。所有元素都在德国斯图加特的Look Effects工作室合成，由视觉艺术总监Gabriel Sanchez及其团队负责。一场令人汗毛竖立的下山滑雪追逐戏结合了停格摄影、真人拍摄与镜头内剪接特效，“只要可能，我们都会去尝试，”尤曼说。
在饭店里的一场交火戏里，D夫人的儿子(Adrien Brody饰)，以及决定古斯塔夫和他的画的命运的警察都有出演。整场戏不仅在动画分镜里经过仔细计划，“而且在准备阶段我们就进行了一些预拍，由我们的助理导演、道具师和电工假装互相射击，以了解日光和顶楼在影片中看上去会是什么样，”尤曼说。在拍摄当天，尤曼在商场顶部楼梯平台上的脚手架上操纵360度视野的摄像机。他们有足够的余量和时间把一个镜头拍上三次。
阿莱柏林的调色师Maiken Preidman为高清样片做了调色。“她使用阿莱DI设备中一个巨大的屏幕进行调色，所以她会是第一个发现问题的人，”尤曼说。“但我们基本上没出什么问题。摄影机运行得很完美，这很大程度上归功于我们超棒的对焦师，Christian Almesberger以及他的摄影团队。”
在伦敦剪切完影片后，安德森监督了伦敦facility Molinare的2k 数字中转片工作。据Dawson透露，制片从洛杉矶请来了Modern VideoFilm公司的调色师兼ASC成员Jill Bogdanowicz用DaVinci软件做调色。那时，尤曼已经在进行他的下一份工作了，但是他还是能提供一些指示。“最终调色和我们的样片差不多，”这位摄影师说道。“韦斯所有的电影中肤色都倾向于暖色，但在这部片子里，肤色在某些镜头中倾向于冷色，比如在监狱里。韦斯通常把饱和度加的很高，但是这部电影的饱和度却不太高。”
“每部电影都是一次独特的探险，”他总结道。“冬天的德国对我们是个全新的环境，我们有了一次很棒的经历。”
【技术细则】
2.40:1, 1.85:1, 1.37:1
35mm及数字拍摄
Arricam Studio, Red Epic及
Canon EOS 5D Mark II
Techno-Cooke, Cooke S4及
Angenieux Optimo
Kodak Vision3 200T 5213
数字中转片