关于电影的起源，理论界有着不同的说法。有的中国电影学者会把“皮影戏”当作电影的一种原始形态，比较传统的电影史学观点认为电影的发明得益于1829年视网膜“视觉暂留”现象被发现，随后一系列利用频闪原理而发明的仪器把人手工绘制的关键动作帧连起来，以连续动作的错觉而形成对运动的视觉感知，我们比较熟悉的此类装置如“拉洋片”。于是，似乎所有可以产生动感影像的装置和原理都可以称之为电影的“先驱”。不过，70年代和80年代独辟蹊径研究电影的法国哲学家德勒兹却对此持完全否定的态度。他是十九世纪末法国著名哲学家柏格森的忠实信徒。从柏格森对于运动的独特描述理论中，德勒兹提取了最独到的部分转而用于研究电影的运作机制，从而指出了他所认为的电影与非电影的本质区别所在。 柏格森有一个大胆的论断：他认为人类诞生以来就从未停止过对于运动的描述和再现，而艺术活动尤其注重在这方面下功夫——我们所看到的自古希腊以来的造型艺术无不是企图捕捉人物或者事物在运动中的某个瞬间，以此通过人们的想像再现运动的某个过程。但柏格森所质疑的是，运动是时间性和连续性的，是不间断变化的过程，它一旦被人为（物理力量或者精神力量）所停滞，运动即不存在。而古典造型艺术所呈现的其实是经过人的大脑所精心选择的被完全主观化的某一个运动过程的想像静止瞬间，既然它静止了，它肯定就不再是运动。所以它们的艺术价值不容否认，但它们的哲学价值或者针对于真实的再现价值是否是我们认为的那样不可挑战？柏格森在此画上了巨大的问号。他甚至隐晦地做出结论，所有这些通过人的主观意识所选定和虚构出的特定瞬间都与运动没有联系，它们无法为观看者再现真正意义上的“运动”。 德勒兹将柏格森判定运动“再现”的观点应用到了对电影的认知上。他指出，在“前电影时代”所出现的所有这些装置，展现的都是对“运动”的错觉。手绘出的各个运动“关键帧”呈现的其实是一个对运动的人类化“虚构”。它们是连续的静止画面，和运动没有任何关系。真正的运动是如何被影像所纪录的？德勒兹提到了法国生理学家和发明家马莱。在摄影术推广之后，马莱为了研究人和动物的运动方式而发明了一种摄影枪。他以摄影枪对准正在前进的人或者动物，扣动“扳机”，摄影枪可以以相同的时间间隔在底片上连续曝光数次，从而在一张照片上完整地呈现动物和人类向前运动的过程状态。德勒兹以极其敏锐的眼光发现了马莱纪录方式不同寻常的特点：尽管拍摄对象——人或者动物——依然是拍摄者所主观选择的，但是拍摄者本质上没有选择拍摄的瞬间，相等间隔的曝光时间是由机械装置所确定，于是呈现在照片上运动不同的节点实际上是随机任意确定的。一个奇怪的悖论产生了：尽管“拉洋片”等装置给了我们惟妙惟肖的运动观感，但它们其实是经过伪装的“静止”。而尽管马莱拍摄的连续运动节点的照片是静止的，但呈现的却是真实的运动。德勒兹由此回到了柏格森的理论，后者认为运动是可以再现和分析的，而正确的方式是以截取运动的任意瞬间来取代人主观意志所选择的特定瞬间。马莱用它发明的装置做到了这一点，即用可以创造时间等距性的机械摄影装置而捕捉到了运动不同的随机时间点，而解决了在哲学上看似无解的难题。 德勒兹进一步指出，电影因为它每秒二十四格以及帧与帧之间时间间隔相等的特殊纪录方式，使它所纪录的每一格画面本质都是随机的，这是唯一能以“等距性”原理纪录和再现运动的艺术形式。这才是电影与其他艺术类别最本质的区别。也因此，在德勒兹的电影理论里，所有一切无法捕获任意瞬间的形式，无论它创造了怎样看似运动的影像，它们全部都是前电影时代的产物，与古典造型艺术没有任何区别。而“等距性”则成为德勒兹用来定义电影本质的基本术语。 德勒兹赋予电影的“等距性”和捕捉任意瞬间的能力看似抽象哲学化，但它实质上和电影美学的发展紧密相连。诚如他所说，电影作品中的运动并不只是物理运动，更是精神运动。摄影机所再现的其实是一个整体运动着的混合“场”：如果举例就演员来说，不单单是他的举手投足一颦一笑，更有他思维、情绪和意念变化运动的过程。而这个过程，在古典艺术时代受限于形式和技术，永远是“摆拍”。而当我们过度到电影，由于技术的革新，它终于实现了“抓拍”：也就是我们有了一种方式，终于可以摆脱创作者的“主观”，而“赋予”电影影像一种无法被剥夺的“客观”。这个“客观”不来源于摄影机拍摄的内容，而来自于它建立在“等距性”原理而发展出的纪录方式。也因此电影中对运动的再现，本质上就是对真实、现实和客观的呈现，二者紧密相连。于是，在电影的美学体系里，现实主义、新现实主义、真实电影等等变的名至实归，它们有足够的力量和理由去击垮前电影时代造型艺术中所出现的所谓“现实主义”：没有捕获任意瞬间的能力，再“现实”的造型艺术作品依然是人主观所创造的模仿外在世界的特定瞬间而已。 德勒兹以“等距性”原理对电影进行的定义，是一次完美地对技术、哲学、美学和艺术创作所做的横向贯通形而上思考。

德勒兹在谈到默片时代影像的时候，提纲挈领地总结出三种不同的影像组织运用原则，分别以法国、苏联和德国电影为代表。 二十年代阿贝尔·冈斯为首的法国导演以善于运用不同速度的画面著称，无论快镜还是慢镜都从改变画面中内容的运动节奏为目的，使视觉感受充满了变化愉悦感。冈斯还革新性地操纵摄影机以超乎寻常的方式移动，并用快速的画面切换频率展现大量镜头内的运动而创造出如暴风骤雨般的密集冲击效果。他甚至发明了三块银幕同时放映不同内容的三影合成法在有限的时间内展现尽可能多的内容。德勒兹因此直观地把它称为“量化剪辑”。 苏联风格则要复杂的多，以爱森斯坦为代表的苏联导演在画面组织和剪辑原则上形成了德勒兹称之为“辩证”的影像体系。所谓“辩证”指的是在影像所表现的内容上，始终有互相对立的双方交替出现，以对峙并交替升级的方式来彰显影像的戏剧性对撞冲突。这一点在经典之作《战舰波将金号》之中展现地淋漓尽致：比如著名的台阶屠杀一场，自上而下的镇压者和自下而上怀抱孩子的群众；面向镇压者惊恐失措的母亲和向反方向沿着台阶冲下的婴儿车等等。但德勒兹同时指出，《战舰波将金号》所刻画的对立并没有达到某种实质的平衡，而是从属于爱森斯坦所意图表达的称之为“悲壮”的意念。或者说，辩证对立本身并没有仅仅停留在戏剧冲突的效果上，而是在向一个既定预设的表达目的前进。德勒兹注意到，爱森斯坦对古希腊毕达哥拉斯学派提出的美学标准之一黄金分割率异常迷恋。当黄金分割率被图解的时候它所呈现的是一个螺旋回旋上升的状态，而爱森斯坦则反复强调自己在组织影像的时候所形成的“螺旋上升”状态的重要性。德勒兹认为，爱森斯坦在蒙太奇手段上的创新所形成的影像内容之间的对峙只是一个表面现象，它本质上被黄金分割率所确定的螺旋上升趋势所主导，也就是前面所说的爱森斯坦所意图赋予影像的“悲壮意识”。如果说爱森斯坦的蒙太奇有两个层面的话，“悲壮意识”始终处在基本的意识形态主导地位（“悲壮”的既定发展轨道即为黄金分割式的螺旋上升轨道），而“辩证”则在此基础上为形式上的对撞和戏剧化力量添加重要的砝码，使得“悲壮”具有激动人心强烈感染性的力量。爱森斯坦进而借用了一个化学术语“有机”来形容他的蒙太奇方法论最重要的这一环，而“有机机制”实质上指代的是在画面创作和剪辑的过程中人的主观能动意志所起到的先决指导作用。德勒兹论述到这里提到了我们前次已经讨论过的“等距性”原理。他分析道，尽管“等距性”从机械机制上保证了影像攫取任意瞬间而还原运动的特性，但爱森斯坦从组织影像的方式上入手，以预先确定的黄金分割率原则重新把影像导向了前电影时代人为对“特定虚拟”瞬间的创造，而把电影引向了传统叙事艺术中的“危机意识”和由创作者根据自身意志以既定方式解决“危机”的方法论。电影因此具有了一种“任意”与“特定”的混合特征，这二者在性质上完全对立，但又在电影创作实践中以“观念先行”和“真实复原”的双重表现紧密结合在一起。爱森斯坦所摸索出的此艺术创作模式，它的影响甚至远远超越了电影的范畴：尽管他本人在前苏联体制内并不受欢迎，但是他的方法论却是包含了“以人的主观能动性为核心（有机）”、“意识形态为主导（悲壮）”、“真实为载体和形式（等距性原理指导下的对立辩证）”的重要思维模式。这堪称此后社会主义苏联时期被大力宣扬的“社会主义现实主义”文艺理论的雏形。 德国早期电影的内在纹理则恰好与此相反，德勒兹将之概括为“强度剪辑”。所谓的“强度”是指在两个差别甚远甚至性质完全不同的极端之间所形成的落差，当影像从一个极端运动到另一个极端的时候在瞬间所爆发的出的感性力量。与苏联电影的“有机”特性相对，德勒兹认为德国电影的这种特性是通过它的“非有机”机制达到的。这里“非有机”指的是独立于主体意志之外不为其所控制的外在条件环境。德国艺术史学维尔海姆·沃灵格（Wilhelm Worringer）发明了“表现主义”这个术语并将它应用到对艺术领域的分析中，用他的话来说，“表现主义的主线是表达非有机生命的思路”。在电影领域里，这样的表现主义的状态化做了生命与所处环境之间的互动作用。首先，最早德国表现主义电影中出现的张狂荒诞充满奇思异想的布景设计和光影塑造赋予了处于人的主观意志之外的事物被类生命的特征，而它们往往昭示了处于环境中的人不自知的宿命。通常情况下是它黑暗和充满悲剧性的，像沼泽漩涡一样将人物吸入其中从肉体和精神上将其毁灭，凸显了脱离主体意志之外不可抗拒的力量。而进一步，随着表现主义电影观念的发展，非有机环境的表现突破了平面视觉的限制而演变成了立体氛围和叙事以及场面调度手段之间的结合。德勒兹在此举了乔治·威廉·巴布斯特的名作《潘多拉的魔盒》中女主角露露与开膛手杰克相遇的场景：毫不知情的露露在这一场里绽放出自然的微笑，但在这一刻包围着她的却是漆黑的楼梯、惨白的灯光、从黑暗中显出身影的阴郁杀人狂魔杰克和他藏在背后闪闪发光的匕首——预示着露露不可逆转的命运。夸张直白的布景设计在这里消失了，取而代之的是深入感官糅合着电影影像调度手段的黑暗环境塑造，它和露露纯洁的笑容之间形成了无与伦比的“强度”落差。而表现主义的强度并不仅仅止步于此，它还发展出了第二阶段，即主体无法抗拒环境的吞噬被“肢解”后，灵魂因此重生而迈向神圣的过程。它在下行的第一强度完成后，重生而创造了上行的第二强度。德勒兹同样举了《潘多拉的魔盒》的结尾：露露死后人们举行了一场军队仪式般的游行致敬，把她的灵魂升华带入天堂，她的主体被毁灭而灵魂被引向神圣。德国表现主义电影的内在核心聚焦于个体与巨大的外在压迫力量的抽象精神冲突上，它的“强度”产生于个体被毁灭然后获得重生的精神运动之中。此后的德语文化影响下的电影人，无论是马克斯·奥菲斯，战后的法斯宾德和赫尔佐格，抑或是当代的迈克尔·哈内克，他们都延续了这样表现主义式的精神和美学传统。 需要提到的是，虽然德勒兹从不愿在著作中过多地谈论显性政治因素，但他对苏联电影“黄金分割螺旋上升”有机模式的概括和德国电影“强度”非有机因素的观察都精准地触及了这两个特殊政治文化体系的核心。前者经过十几年的酝酿发展，成为前苏联政治意识形态的核心理论之一；而后者的思维模式被夸大恶化到一定程度后即为纳粹主义的诞生提供了潜在的思路：第三帝国意识形态的立论依据在很大程度上是以对世界周遭环境的负面描述和毁灭后的再造重生意识为心理支柱的。当然这几点之间的内在跨越式联系，已经超出本文的论述范围，需要留待以后另文再仔细探讨了。

熟悉德勒兹理论的人都知道他以影像－运动的三个分类——影像－感知、影像－动作和影像－情感——做为电影影像研究的入手点。但与此同时，经常产生的误解是认为他将影像－运动归为电影影像的特征之一，前者从属于后者甚至以后者为存在的基础。这种看法彻底混淆了德勒兹理论中影像与电影的联系。要理顺这二者之间相对较为错综复杂的关系，首先要从“影像”（Image）的概念入手。 德勒兹并未对影像做过明确的定义，但在他关于电影的庞大论述中，可以逐渐分辨出他几乎全面接受了柏格森在《物质与记忆》中所提出的惊世骇俗观点：影像即世界。与柏格森同时代或者稍晚一些的现象学者们大都认为影像是事物现象的可视呈现，人的意识透过人的眼发出“光亮”照亮外在事物，使意识发现外在事物的影像化存在，并对其构成和意义产生感官感受和理性的判断。也因此在现象学的认知方法论中存在着清晰的对主体（意识）与客体（事物）的区分，并将人类的眼和影像做为沟通主体与客体的媒介。 柏格森对现象学之于世界的看法存在极大的质疑。在他看来，现象学方法无法体现、描述和分析世界的本质之一：运动。柏格森彻底抛弃了唯物/唯心二元对立的观念，他认为世界是永不停歇地由一种状态转换为另一种状态的“趋势”。在此基础上，物质与精神在本质上没有区别，它们都是在各个层级不同状态下处于运动中的“趋势”。世界宛如一个变幻着的，运动速度和状态各异的万花筒，从不同角度和位置进入它所看到的是不同的元素在转换变化的过程，既没有绝对意义上的静止也没有绝对意义上的物质与物质或者物质与精神之间的差异。影像在这里则完全不同于其他用以视觉描述词汇，如图像、视像、画面、图画和照片等等——这些全部是某种媒介性的视觉呈现，并可以不断被再分解。而影像不可分解，它就是在趋势转化过程中的各个基本元素。如果说运动是组成世界的本质方法，那么影像就是运动的形态。而由此，我们可以推导出影像＝运动＝物质的结论。人，大脑，意识和我们通常所认知的一切物质存在，在柏格森的观念中皆是影像－运动的组合。影像就是世界的基本形态之一。 做为一个忠实的柏格森主义者，德勒兹在接受了柏格森的哲学观并以其做为指导性形而上理论的同时，也提出了一个尖锐的问题：如果运动是世界的本质，那么什么才是我们用来分析运动理解世界的“样本”？德勒兹自己的回答是：电影。 柏格森指出在人的能动意识作用下，人对世界的认知是混沌混淆的，很难在现实世界中辨识出“纯粹的运动”。德勒兹则认为，在“前电影时代”，人们对运动的表现、理解和分析皆是建立在对运动的误解、仿造甚至是“伪造”之上。比如，我们经常会混淆两个不同的概念：运动和已跨越空间，而且经常会尝试用已跨越空间来描述运动。而其实运动不可能被分解为已跨越空间，因为它自身就是跨越行为。当我们用已跨越空间来组成运动的时候，实质上认定运动是已经发生而处在完成的状态。但运动的本质是它始终处在跨越的状态之中，是进行时。精确地说，当它是完成时的时候，已经没有可跨越的空间，也就不存在运动可言。再比如，我们习惯于用位置点或者时间点来描述运动。位置点或者时间点的共同之处是它们皆是在行进过程中被截取的静止切断点，我们把它们叠加或者按顺序链接在一起期望可以复原运动。如此简单化的思维忽略的是在任何两点之间无论看上去多么接近，它们之间依然被距离隔开，依然有运动存在于它们之间。实际上运动无处不在，这些微观状态下的点和点之间的运动没有一个和另一个是相同的，它们也完全不能被任何一个共同的抽象时间所衡量，所以也无法互相代表。因此任何一个被外力（通常是人力，比如古典造型艺术中的绘画和雕塑）所“凝固”的位置和时间点——也被称做“特定时间点”——实质上都无法还原它所意指代表的物理运动和精神运动。 在柏格森的年代电影还处在原始发展阶段，对于电影技术上的机制与原理，他并没有完整清晰的认识。但德勒兹通过独到细致的观察与思考，发现了电影因为技术上的特点所形成的“等距性”原理，一举突破了“特定时间点”对运动还原的悖论性限制，通过对“任意时间点”的呈现而实现了对“纯粹运动”的还原（参见本系列专栏的第一篇《“等距性”原理的哲学意义》）。于是德勒兹有了充分的根据，将艺术甚至是哲学的历史一分为二：所有对运动的“伪造”都属于“前电影时代”，而所有对“纯粹运动”的真实再现都仅仅出现在“电影时代”。 正因影像－运动的一体性，即运动为方法影像为形态的同一组合性，电影所呈现的运动在实质上表现为了影像。电影的“等距性”技术特点不但具有美学上的贡献，更有深刻的哲学意义：它纪录并提纯了原本混淆的世界，而还原了运动的纯粹趋势。而影像－运动在世界构成中的三种基本方式：通过感知而意识到其存在的影像－感知，影像之间的作用与反作用而形成的影像－动作，以及主观能动性被其他影像冲撞影响后所产生的新的（精神）运动趋势，即影响－情感，都可以在电影中找到相应对等的物质形态和精神形态。 当我们再次回到本文开头所提到的对德勒兹电影理论的误解，会发现恰恰相反，并不是影像从属于电影，而是影像是世界的构成方式，而只有电影可以以其特殊的方式纪录、还原和呈现经过哲学分析后世界的纯粹面貌，即一个影像－运动的体系机制。电影是哲学意义上研究影像的最佳手段，这是德勒兹理论所确定的影像和电影之间的关系。

影像－感知、影像－动作和影像－情感是德勒兹电影理论对于影像－运动所做的三个基本分类。它们究竟是如何被定义的？德勒兹首先以一个虚构西部片的片段说明它们的形态： 一，一个牛仔矗立在荒野注视前方，面带焦虑搜寻着他关心的事物。让他担心的很可能是：附近有没有印第安人？一个影像在寻找、筛选或者获得它所感兴趣的影像的过程，这是影像－感知。二，印第安人在山丘顶接连出现，他们骑马冲下山坡，而牛仔们则摆好马车准备应战。我们进入了影像－动作，这里的动作是对相关联的事物的感知的反应，是由感知而产生的交互作用。三，在激烈的交战中，牛仔眼睛被箭射中，他痛苦的表情充斥了银幕，这是影像－情感。德勒兹认为，一部影片就是由这三种类型的影像以及从一种影像到另一种影像之间的过渡组成的。在一部电影中很可能出现一种影像占主要地位的情况，特别是在早期类型电影刚刚成型时，由一种影像来定义一个类型电影的情况经常出现。比如影像－情感占主导的影片即是“心理剧情片”，它的特征是对特写镜头的运用，将影像从感知层面引向人物情绪化的内心。而影像－动作占主导的是犯罪悬疑片，它有意识地呈现行动和对行动的反动作，并对行动施加时间上的紧迫性。而西部片是影像－感知是最好的载体之一，德勒兹举了西部片中常见的二人对决场面为例：两个人长时间面对面站立，几乎没有任何动作而更是一种远距离的试探，到底谁能根据感知最先射出致命的子弹才是关键。这是影像赋予他们的一种充满戏剧性的张力，是感知行为的体现。 随着三种影像的出现，逐渐形成了不同类型的剪辑以突出它们在影片中的主导地位。当影像－感知在一个影片段落占主导时，我们有了感知化剪辑。比如刘别谦影片《我杀的那位》（Broken Lullaby）的开场：摄影机从人群背后开始移动，停在一个独脚残废人的腿部，在他仅剩的一条腿和拐杖之间的空隙我们看到一场士兵的盛装游行。下一个镜头是一个完全失去双腿卖杂物的小贩被士兵的游行所吸引了。镜头转为他的视角，他透过一个完美的角度在拐杖和一条幸存的腿之间观看游行。这个感知化镜头剪辑定义了整个影像－感知的作用过程：我们首先看到感知的内容，然后是执行此感知的主体，并随之由感知上升到了感性认识：胜利的荣耀和战争的冷酷融成一体通过感知渗入观众的知觉系统。如果说刘别谦是影像－感知的高手的话，那弗里茨·朗则是影像－动作的行家。在《玩家马布斯博士》开场信使被袭一场中，一系列动作被分解成几组不同的影像：一个信使在火车中被袭抢劫；被抢走的文件被放进一辆汽车；强盗团伙中的一人开始打电话；马布斯正在等待电话铃响。导演将这些完全不同质的行动影像转换组接在一起，通过剪辑手段而产生的暗示将它们转化为一个整体。而当弗里茨·通过插入的时钟钟摆画面凸显时间的紧迫压力时，一个动作化剪辑的段落便跃然于银幕之上。默片时代情感化剪辑的代表作是德莱耶的《圣女贞德》——影片的绝大部分镜头的景别都是人物面部的近距离特写。而它不仅意味着特写，更是如何将这些不同构图的镜头组接。比如《圣女贞德》中单人特写镜头非常少，大部分镜头都是由贞德的脸部和其他人脸部的一部分组成的。而情感化剪辑的核心正是如何处理这些镜头内容之间微妙的感性关系，而不是像在前两者中叙事逻辑贯穿主导了镜头的组合顺序。 以上是对三种类型影像以电影为载体的具象描述。如果我们换一个角度回到哲学的层面上审视，感知、动作和情感实际上是运动的三种方式。正如前次所述，德勒兹永远是站在抽象形而上的高度以电影做为世界形态的一个实例而展开论述的。感知、动作和情感这三个分类的标签并非发端于电影，而是来源于德勒兹所推崇的柏格森《物质与记忆》第一章对于世界本质运作形式做出的令人瞠目的描述。柏格森认为，不但我们通常认为的物质世界皆是千万种影像所组成，运动更是它们的基本常态。一个影像永远处在和其他的影像在相互作用过程中：它接受作用并回馈出反作用。但作用／反作用存在“机制化”和“迟滞”两种方式：“机制化”让二者立即互相转化犹如镜面反射；而“迟滞”则是二者之间的“间隔”——如果以人体为例，“间隔”就是人的大脑或者德勒兹称之为的“不确定中心”，它自身也是一个影像。在“间隔”存在的前提下，作用／反作用并没有立即发生，而是有三个过程：一，由于影像的性质不同，它尽管承受到千万种其他影像的作用，但所接收的却只是它所感兴趣的一小部分，这是“感知”；在这里“不确定中心”（大脑）形成了筛选、分解和选择作用的流程，围绕着它其他影像形成了不同的次序和距离，而“不确定中心”则对这些不同的影像做出反作用，触发了一系列“动作”；而在感知和动作之间还存在着一种临界状态：同样以人体为例，它是我们的感官在被动接受作用与主动回馈反作用之间的状态，是被静止化的感官启动运动的“诉求”，这就是“情感”。柏格森曾这样描绘情感：它是感觉神经产生的运动趋势。 正是在柏格森对影像－运动这样极为抽象的描述中，德勒兹提炼出了感知、动作和情感三个要素，并一一在电影的影像－运动中找到了对应。正因为世界基本的运动模式和电影的本质互为参照，所以柏格森所总结的运作肌理确认了感知、动作和情感这三种影像在电影中的真实性，它们也就成为德勒兹电影理论中影像－运动最基本的组成元素。

电影特别是纪录片的客观性与主观性问题，长期以来一直是电影理论界争论的焦点之一。经过整整一代解构主义电影理论思潮的反复拆解，电影研究者们逐渐趋向于认为影像的客观性是一个“伪命题”。一个常被引用的例子是美国汇编纪录片导演埃米尔·德·安东尼奥的作品《猪年》，它的素材几乎全部取自影像资料，其中大部分是美国政府军方拍摄和新闻电视频道播送的越战宣传纪录片。但它仅仅依靠资料选择和剪辑就扭转了这些影像的涵义实现了强烈的反战意识形态表达。许多人都认为这样的纪录片彻底颠覆了影像的客观性，它被主导影片的意识形态所完全摧毁。 德勒兹电影理论对此有着截然不同的观点。首先，依托于柏格森的运动理论，德勒兹认为“电影无法重构真实的运动而只是运动的幻象”的说法虽然并不能完全被否认，但该论断只涉及了电影影像所呈现的内容。而站在影像本体的高度来看，尽管电影构筑影像－运动的手段是人工化的，但是影像－运动本身是真实完美的运动。以银幕为媒介的影像－运动所呈现的与现实相关的内容可能失去了其真实性，但是影像－运动本身却是世界最真实的呈现，它的客观性正是电影的本质特征之一。以此为出发点，在影像－感知（影像－运动的三个类型之一）的范畴内，德勒兹重建了客观与主观的概念。他认为它们是影像－感知的两极，或者说是感知世界的两种方式。组成一部影片的客观影像具有普遍互动性，即所有的影像之间具有一种平等性，它们以自身为中心同时又与其他影像互相影响而产生互动，处在一种共同变化演进的过程中。而主观影像是另一种影像的组织方式，它失去了自身的独立地位，而以某一个被确认的影像为中心点，其他影像围绕着这个影像而产生联动变化的关系。为了进一步说它们的特性，德勒兹借用了物理学和化学的概念——他认为影像的客观性是“液态”，而影像的主观性是“固态”。液态影像是几乎完全自由的可以容纳一切，它多样化，具有非稳定状态和多重性，可以呈现瞬间的反应。液态影像之间的联动正如向水中投入一颗石子，水波和所反射的影像会成倍叠加，互相促进并把运动传播下去。而固态影像则有如一张稳固的桌子，它有确定的着力点（中心点）以保持平衡，当我们向桌面投掷一个石子，它会向一个确定的方向反弹。这是主观影像给观察者的一个固定不变甚至可以预计的运动方式。 从这个角度看，一部分的实验电影和纪录片——德勒兹列举了伊文思的《雨》和《桥》，维尔托夫的《持摄影机的人》和鲁特曼的《柏林：城市交响曲》——都符合液态影像的特征：组成影片的各个元素都以自身为中心进行互相关联的运动和变化。德勒兹对《桥》进行了详尽的分析：他引用柏格森的观点，认为感知如果开始利用某个客体，它即产生了功能或者为某个特定的目的而服务。而具有客观性的物体是不为任何事物服务的，这恰恰是伊文思的《桥》为观众所带来的：处于影像普遍互动系统中的桥，我们不再注重它的功能，它的实用性被消解，我们看到的是一个在“液态”状态下被全面呈现的桥的影像。另一方面，固态则构筑了另一类型的影像：组成它们的元素始终围绕着事先人为设定的一个中心点运行。这就是我们所熟悉的由好莱坞所创造和发展的一整套剧情故事片创作原则——影像不再平等和独立，而是为创作者所确定的某一个中心内容所服务。衡量影像的标准则是看以这个中心为基点各个元素之间的互动是否形成了其整体性。 如果我们借助德勒兹对客观与主观的定义再审视《猪年》，便会一目了然。就这部影片来说，影像的客观性不来源于其内容本身，它们做为原始材料的性质是混沌的。客观与主观产生于组织材料的方式，即“影像－感知”的方式。当埃米尔·德·安东尼奥把握着强烈预设的反战政治意识形态对这些影像材料进行“感知化”组合的时候，影像无疑在此时凝结成了“固态”，围绕着导演设置的思想中心点进行了重构。这部作品的影像必然带有确之凿凿的主观性。但这种主观性并不能否认影像客观性的存在，特别是当我们看到如伊文思的《雨》或者鲁特曼的《柏林：城市交响曲》这样纪录性作品时，影像之间自由而平等的组织方式让它们产生的“客观性”感知不容置疑。 更进一步，德勒兹还认为，客观影像与主观影像之间并不是一成不变。在一部影片中两者可能不断地从一极滑向另一极，正如物质世界中的固体和液体在一定的物理和化学条件下可以互相转换一样。这样的主客观变化过程我们可以在很多欧洲电影大师的作品中见到，德勒兹曾经详细分析了他所推崇的法国导演格雷米永在他的影片《拖船》中如何利用客观与主观之间的转换——表现为主角的日常职业生活和突如其来的爱情之间的剧烈反差冲突——来支撑起一部电影作品的实质内核；相同的手法在安东尼奥尼的名作《蚀》里被同样使用：由开场对股票市场运作大段冷静克制的观察过渡到主人公内心的空寂，同样是由客观过渡到主观所形成的反差魅力；而费里尼则在《甜蜜的生活》中则把普遍互动（人物在城市中的游走）和确定中心（主角浸满空虚的哀伤情绪）交织一起。电影理论史上，曾经有各种不同的方式来描述好莱坞电影与欧洲电影的差别，德勒兹的客观／主观影像给了这个问题一个新的视角：好莱坞电影自始至终都是主观影像，而欧洲电影则或多或少都游离在客观与主观两极之间，所刻画的就是两者互相转换的过程。 现在当我们回顾德勒兹的客观／主观系统，会发现它们不再是通常理解意的个人／非个人化的视角，而是两种不同的影像组织和运动模式，它们在整体上与影像－运动的概念紧紧扣合在一起。