《越界》杂志专访伊莲娜·西克苏

非文学 译作
何磊 发表于:
《当代艺术与投资》2010年第11期
Hélène Cixous
Hélène Cixous
1984年,在与西克苏的一次交流中,我收到了这篇《越界》(Hors Cadre,一本探讨电影与跨学科工作之关系的杂志)编辑对西克苏的长篇采访。原打算请教的问题大多已包含于其中。从这篇删减过的采访中,可以一窥西克苏对于“作者状态”问题的最新思考。在其中,我们可以了解到她何以转向戏剧,她如何驾驭多种写作形式,她对传媒与文化的看法等等。评论家引导着整个采访,使其贴合法国语境。作为西克苏的同侪,他没有纠缠于某些可能引发的难题。这篇最晚近、最详尽的采访显示了欧美两个大陆在“何为生存、何为写作”问题上的某些重大分歧。我们倾向于忽视各种身体差异在这两个世界之间造成的隔阂,美国人与法国人对待工作的不同方式也相应产生了两种极为不同的日常经验形式(包含身体上的差别):在法国,人们乘坐慢悠悠的地铁,人们在咖啡馆里谈话、进餐、喝咖啡,同时讨论自己的工作。交流极为简单,且通常建立在这种亲密的空间里。欧洲的政治争论通常更具广度,然而这种形式的智识交流,在空间、数目、传播问题更为复杂的北美(与西克苏眼中的舞台类似)却几乎是不可能的。电子手段已被用于与他人联系,技术手段在日常生活中无所不在,围绕着文化速度的问题也展开了诸多争论。在过去的二十年中,在对作者状态、乃至评论家状态问题的态度上,与对岸的法国相比,大西洋此岸的美国改变了更多。在这篇完成于法国语境的采访中,西克苏详述了她最为享受的事情:写作活动本身。——英译者【注一】
西克苏(以下简称“西”):我最好试着谈谈诸如“我的戏剧写作”之类的故事。之所以是故事,因为我并不建构理论,除非某种特定场合(比如,在我认为最重要的角色的问题上),我才会这样。 事实上,那种写作总是很孤独。当为戏剧写作时,就像写小说那样,我在自己的角落写作。但从一开始,我与文本——为太阳剧社【注二】而作的剧本——之间的关系就与以往很不一样。问题在于我与太阳剧社的关系,而非我与戏剧的关系。比方说,今年我写了个剧本(剧本X),对于这个剧本而言,我是“主事者”,它是我的幻影、我的欲求,它不受制于除我之外的任何人,它是为五个女人创作的剧本。而对于太阳剧社而言,情况就完全不同,一部作品是受到要求的。 这种要求已经决定了某种特质,某种关乎戏剧经济而非写作本身的特质。例如,某种特定的空间、演出长度、风格及音量。太阳剧社内有二十五至三十位喜剧演员。我并非为了雇用他们而写作,但我知道必须有那样一个空间、那么多人数,因为二十五并非仅仅二十五而已,它是二十五的倍数,当然,这就涉及到了所有我想做的事情。起初(我认为将一直如此),体裁与表现形式就是挑战。对我来说,将想象力延伸到那些面向是最困难的练习。我们知道,进行想象活动的大脑就像子宫一样,也就是说,它无法过量承载。这是一个非常人性化的问题。我能创作一部有五六个角色的作品,但仅此而已。而在《梦中的印度》(Indiade)【注三】一剧中,我遇到了很多麻烦,因为我必须写出能容纳二十到二十五个演员的场景。我从未能同时做到,我是说,同时做到既现实又极具创造力,除了机械拼凑之外别无巧计。我知道,在特定时刻,我需要一场能用上二十个角色的戏,但我的脑海里容不下这么多角色。所以我不得不反复回到这场戏,反复地进行人物创造,我必须一步步地重复这一场景。然后,新的问题出现了:创作的时机改变了。我需要二十天时间,但同时我至少需要经历四次孕育过程。这就出现了酝酿成熟的问题,一种本该延续却延滞的时间问题。 《越界》(以下简称“HC”):这种时间上的反复以及支离破碎会否导致变化?会否导致构思中的变数? 西:我必须对此保持谨慎。酝酿成熟的类型不尽相同,准确地说,作者的状态也不尽相同。我自身的状态在一两周之间也不尽相同,这就对我要求了一种额外的创作努力。我必须找到自己过去的状态,并使之跟上现在的状态。我将此描述为一种与写作本身毫无关系的困难。需要注意的不是手艺,也不是语言,而是人的状态。 HC:也就是所谓“作者状态”。 西:这正是我想表达的。我认为诸如“孕育”之类的术语、隐喻用在这个问题上非常恰当。 回到我最初所说的:当我写作、论述时,我是孤独的。但与太阳剧社,我们之间有着事先的合约。对于某一主题,我跟亚利安娜有着协议。我跟她对这个主题的大体轮廓(并非具体细节)有所共识;同时不那么明确地,我们对故事本身也有所共识。比方说,现在,我正在写抵抗运动。我们对这一主题的共识是:法国的抵抗运动。然后,一方需要进一步明确细化,因为法国的抵抗运动包含了太多的主题、太多种可能性。它们如何被讲述、情节与角色的选择与限定……则都由我说了算,就像写《梦中的印度》时那样。那是我工作的起点,也是我的受束缚之处,其他人员对空间与数量的限定构成了这种约束。我说这是一种约束,但同时这也是一种自由。对于一个流溢的、惊人的想象力来说,这将是一种无限的“无限允许”。太阳剧社没有这方面的限制。然而,对我而言,为这种自由需要付出额外的努力。虽然我不难创作只有五六个角色的剧本,但创作有二十五、三十甚至五十个角色的剧本对我来说就困难了。那些动作快得像闪电一样的人可以一下写出一个包含二十五个角色的场景,我做不到。 于是,我在自己的角落展开漫长的工作,所谓“漫长”,因为确实需要一段时间,却又难以具体测量。接着赛跑开始,剧团开始排练。有了剧本、故事、角色,接着便有了冒险。剧团开始工作时又有什么事发生呢?首先,他们没有任何人参与写作。有两个维度、两种领域:我所说的写作,也就是文笔、风格,这一切都与剧团的工作领域无涉。我这么说并不是说在无意识层面上没有任何干扰。不无可能的是,虽然我深知目的地何在,却有意无意地不能保持同一种写作方式,但这不是我的问题。很可能,我对太阳剧社及其记忆的认知使我的写作计划发生了某种改变。我的对话人时常干预我的写作。类似地,当我进行一次研讨时,我以一种特定的言说方式对某个对象说话。当我们思考小说文本的本质时,事情就变得有意思了。当我写作小说时,谁是我的对话人?我为谁写作?我无法说明那个对我语言无意识层面起作用的因素。既然公众并不具备某种统一的相貌或仪容,那么这种因素必定是某种自我、上帝、绝对……等等因素的混合体。另外,我也注意到了某种审查,近年来我越发感到自己内心深处受到这种审查的困扰。 HC:跟戏剧有关的审查? 西:不,是小说文本内部的。当然,我竭尽全力抵抗,但我知道,当我开始写作时,我便忽视了接受的问题。我开始处在一种原初的自由状态,接着外部世界(从不是学院里的工作,而总是跟大众传媒有关的事物)向我反馈某种禁令,而我则抵制、改写这些禁令。我感到自己有所摇摆,有时在自己的文本中我植入了这种对禁令的抵抗。 HC:什么样的禁令? 西:总是那些类似的指控:深奥、难读、难解、艰涩……这些“批评式词彙”被重复了二十五年,我听够了这些,有的时候它们甚至带着些许或惊恐、或笑里藏刀的意味。 HC:对你而言,戏剧文章是否代表了某种对更直接的接受、或对易读易解性的关切?你谈到了空间、数量上的约束,把接受者(受话人)的面孔留在暗处;但在关于你所指出的难读性问题上,戏剧的紧迫性是否预设——这与审查无关——了某种更为直观的东西? 西:对,必然如此。 HC:所以它带来了写作上的改变。 西:当然。但我并不把它当作一种约束,而是当作另一份合约。这也正是为何我要提及习明纳讨论的原因。在讨论时,我使用另一种讨论课式的语言,它非常随意,但当然仍是线性的。这种语言是口语化的,书面语的效果因而被简化了。然而,这却是一种更为复杂的、“跟自己说话”的语言;一种并不高谈阔论的语言(我在国外的演讲即属此例):我将语调调低,我改变说话方式。很显然,对于戏剧来说,在任何情况下,特定的语言都不由公众决定,它取决于戏剧角色自身。我从未见戏剧中的角色如何言说我的语言,或,我的一种语言……从不。我试图倾听他们的语言。所以,这当然成了一种混合,一种我与他人语言的混合,这就存在着一种难以规避的置换与移位。 所以,这正是问题之所在。在写《梦中的印度》时,我曾遇到过一个问题,我甚至一度因此认为自己不会写这部作品了,但我用一种极端方式解决了它。可以说,那是人们离开我时背景音乐部分的问题。我不知道普通印度人怎么说话,我也不能想象他们怎么说话。但你不妨告诉我,我怎样才能知道印度名人如何说话?这就有迹可循了:甘地、尼赫鲁…,这些名人留下了数量可观的文献记录。我就阅读了这些材料。所以,一方面,我避免模仿尼赫鲁或者甘地的语言;另一方面,我可以从中了解他们的想象、音乐、世界……了解这个我由以培育并嫁接某种东西的神秘土地。我沉潜其中,进行读解。从这种读解及其无意识效果中,我便得以——至少我希望可以——模仿那种普通印度人使用的、活生生的语言。这当然不是智识问题,而是情感问题。然而,一旦涉及到具体的人,手头却没有任何现成资料可用!我不得不再度前往印度,最终找到了合适的中介人,带领我亲眼见识印度的村妇、手艺人如何感知、犹豫、哭喊、战栗。把自己推入可怖的冒险,这一纯粹的叛逆历程催生了我的个人文风。如果我在第二次赴印途中未能找到合适的中介人,这部戏剧就不存在了。可见,人物角色已经是语言转换、移位的第一步。 HC:不是公众,而是人物角色。你把他置于对话中,仿佛你跟他进行着对话…… 西:我认同角色,这是一种器官移植,一种心脏移植。之所以说心脏,因为它确实是一切发生的地方,如果我无法移植这种第二心脏,什么都不会发生了。但我并不总能成功,有时会出现排异现象。当我遇到某些非常不可爱的角色时,问题就出现了。我必须找到这类反叛者的心脏,在我的身体中感受它。这非常有趣,因为反叛者总有他自己的理由,而怎样为同情与痛苦定调则由我说了算。然而我知道,总是有一些我没办法将其搬上舞台的反叛者。 HC:这肯定是跟抵抗运动有关的问题。 西:这是希特勒的问题,但我没试过。我仔细想过。这非常痛苦,且处于被排斥的地位,但最终……这也许也是个教训:我认为自己并无反叛者的本质,但作为一个人,在构成我的诸多成分中一定有某种反叛的因素。 HC:如果我理解得不错的话,角色带来的挑战使你得以通过转变而成为自己(你提到了同情、移植的必要、认同等问题)。角色的紧迫性激发了多重的声音,使你不得不多方位地倾听,为你平添了一种智识性的工作,一项系统性的计划。正是这种变化中的戏剧使我感兴趣。 西:变化至关重要。工作时,我一点都不理智。我不推论、不理论化、不构思任何事情。但事后——毕竟我又开始行使这些(智识的、教育的……)功能——我又要开始思考这些效果。所以,确实,让自己改变是不可避免的。但是,如何改变?被谁改变?比方说,如果我必须去写、去把贝当【注四】(我没尝试过,所以这方面是新手)搬上舞台,那时,我会一如你在贝当面前可能表现出的那样,处于一种事实上有限的主体互涉状态;不接受这个人物,反而怀抱厌恶感;除此之外,我们还放任自己被反感所控制。 ……同其他麻烦的人物相比,有些人物对我来说非常简单、容易(或者极容易)接近。可能是因为有着某种共同之处,某种我能立即察觉的情感,使我觉得熟悉。这便意味着我感觉自己身处一个充满爱意的空间,一个人与人相爱慕的空间。我不会把这看作自恋,那样就太简单了;但这确实很好,没有任何妨碍,可算是自我的理想状态。我花了很多时间去寻找某些角色,当我错过他们时,我似乎错过了某种层面;我感到他们离我远去,但最终,他们也许就在某一个地方,一个无关紧要的路人所在的地方,一个我们每天都与之擦肩而过的地方。这里无所谓对与错,没有所谓深度,也没有能反映整体生命、命运道理的任何信息。我意识到这点,因为我所写的东西非常肤浅;我在其中并未发现深度,即那种书写过程中经由隐喻呈现的所谓文本核心。我没发现隐喻的根源,即,灵魂或身体等被转译为隐喻。当这种警讯出现时,我便继续寻找。 HC:我们可否详细探讨这一点?这种多重运动对我们来说非常重要。你所说的是,当没有同情,或者没有同情、移情的可能性时,写作就没有灵魂;但是由于隐喻产生移位,所以这种写作的根源是隐喻。这就又存在一种来回的运动,一种旅程与返归的运动,一种获得与抛弃的运动,而这个运动本身是多重的,是不是? 西:确实如此。 HC:隐喻的作用何在?隐喻不仅是写作的指引,它通过他者的身体、角色向你传递了怎样的讯息? 西:那就是戏剧或者戏剧性。很显然——我不是在说“其他场景”——戏剧性是使得角色配得上戏剧的因素。对我来说,这方面的极端例证是莎士比亚。对于莎士比亚戏剧中的角色来说,每个角色都有属于其自身的戏剧,每个角色都出现在属于自己的舞台上,他们都有着属于自己的国度,即自己的小宇宙。可以说,莎士比亚王国中的每一位居民(我们不说角色)都是卓尔不群的:他非常丰富,他影响我们,他迷住我们,他不是那种我们在大街上所习见的、没有深度的人。没有内在深度的人比比皆是,而如果将他们写入剧本,戏剧就消失了。最终,在我看来,这种肤浅空洞的戏剧也是有的。比方说,电视节目中就有很多无意义的场景,它们无法给我们提供任何意义,它们没有内在世界,因而无法提供任何讯息。当然,在电视上,我们偶尔也能突然发现某一个能配得上戏剧的人物。他不仅仅是个在说话的人而已……有一个人就曾经打动过我:两年前我看到这个人,她以女厨师的身份出现,讲述自己如何烹饪。她的语言非常富有层次,甚至触及到了人类的根基。她所说的话值得被写进任何一本精神分析书籍,且比书籍更丰富、更充实、更动人。将这位女性搬上舞台,一切就完美了。为什么呢?因为她有底蕴。她知道关于生命的一切。而且,她知道如何使用戏剧语言传播这些知识。 HC:我们谈了很多与演员、剧社有关的话题,但很少提及姆努什金。你之前提到她对某一主题的要求,然后没有细谈——也许你没什么好说的——她在写作过程中的影响或者缺席。 西:准确地说,我没法制定细则,那都是些极易变的因素。我能说什么呢?那都是关于酝酿过程的问题。比方说,我从不跟她探讨布景问题,我甚至不清楚她几时开始构思布景、又如何构思。我们从不讨论这个问题。有时,我可能会指出某些我想要展示的特定场景,但这些都是机动的。也就是说,这些时刻都是难以预测的,取决于她做的事情,取决于我可以或无法提意见的时机。当然,我通常交给她已完成的东西。在她开始排练之前,剧本材料已经准备就绪。即使我尚未完成剧本,排练也会照样开始,我则在排练进行同时继续完成剧本。 HC:所以,有些排练伴随着…… 西:这跟艺术无关,只跟经济限制有关。剧组已经失业了三次(这是我第三次与他们合作)。所以,生计问题还是存在的;而工作的断续都只是因为钱的问题。在我们能够控制的范围之外存在着某种局限。有时我们必须开工只是因为艺人必须生存……这就说来话长了。如果不存在这个问题,如果大家可以等待,我就能在排练前完成剧本。 HC:但有没有反作用,我是说,排练过程有没有对剧本的完成产生某种制约? 西:有,排练的时候他们会对某些场景提出意见,我必须对此作出修正…… HC:……这些场景必须当即修正?这是我的疑问:你修改某些场景,我很清楚,但是…… 西:并不一定每次都会因事后反响而作出修正,毕竟我头脑中有故事的构思。我从一个未完成的故事开始写作。通常,结局总保留着最大的悬念,尤其对小说文本而言更是如此。…… HC:但是,这跟写作过程有关? 西:对,这跟排练无关。 HC:那么表征在何处起作用?我之所以用“表征”这个术语,是为了质疑一种可能的场景移情,书写活动可能因为它的作用而显得如同梦境成真一般;另外,还要质疑你戏剧中的人物,他们会否像镜子一样对写作过程产生影响。 西:在意识中它并不发挥作用。实际发生的事情是,事后我审视(而非计算)剧本,戏剧写作变得更为凝练……我认为我需要在戏剧允许范围之外更为周全详尽地阐述,但戏剧过于浓缩。这几乎接近于诗的规则,它成为了对某种东西的文字转译:我花了很多时间来构思它,话语同样为了呈现它而颇费周折。 HC:戏剧是一种加速装置,一种书写的扩增装置。 西:当然。……我回到跟亚利安娜的合作这个问题,是因为我试图思考这种合作。有这么几种情况:第一种是,她告诉我“这一幕不好,我不知道为什么;也许它还行,我也不知道。”她从不确定。另一种情况是,在排练前她谈到某个人物,说“你这不是在写剧本,这是在做文章,不是戏剧。”如果她很有把握,我立刻就会修改,不会拖到排练。我之所以信任她,因为有些东西是没法论证的,更因为我从不确定自己在做些什么。我做的一切都十分奇怪、模糊,若谈到戏剧或者戏剧类型,我并没有严格意义上的戏剧写作。 HC:那么小说写作如何? 西:我觉得把握大些,也许未必如此。但我在其他领域从不会像对戏剧那样感到不确定。当我创作戏剧时,我真的没有自信。因为它跟我的关系不那么密切,还因为曾有我自己深感满意的某一场景最后却成为泡影。仿佛有个妖怪藏在背后干扰我的戏剧写作。我对写作规则的满足感可能遮蔽了其他事情,我也可能因此在场景、写作、文类问题上犯错。 HC:也因此带来了另一种书写?…… 西:肯定如此。戏剧写作是一种兴奋而痛苦的体验。我甚至可以毫不掩饰地说,在开始阶段我甚至感到有些厌烦,因为我认不出自己来了;我个人被解构了,我、我自己的存在都被猛烈地分解了。写作时,我总是告诉身边的人,晚上千万别接近我,我会像个疯女人一样。我迷失了。我并没有面对着纸笔说出“放下你自己”,但这种认同的运作摧毁了我对自己的认同,且极具破坏性。所以,当夜幕降临时,我已经彻底分裂了。 HC:这是一种考验么? 西:是,因为我必须重新社会化。我需要睡到别处,直到这种状态退去,我找回自己。当你需要和别人交谈却早已灵魂出窍时,问题就来了。所以我采取了如下预防措施:创作戏剧时,我切断一切外部联系,留意取消任何晚间的约会,因为那时“我”早就不知所踪了。 HC:写作小说或论文时,情况不同? 西:不同。这就像一种疯癫。首先,我被他人困扰住了,我成了他们,而不再是自己。这将我引向一种令人晕眩的咒语。这种情况第一次发生时我非常害怕,现在我早已习惯,不再担心,我已经懂了。一个人变成其他人,这几乎成了一种褫夺。 这也正是为何我对戏剧没有判断,因为这简直不是我……对于文本而言,我处在一种张力或者神游状态,然而神游者却不是我自己。某种自我遭遇了迷失。我如何能够诉说这些痛苦与恐惧呢?无论如何,我在写《抵抗运动》时,已经身处多重世界之中。事实上,《抵抗运动》的故事就像那样。这些不同的世界之间无法沟通。当我身处其中一个时,我绝对地身处其中,我丧失了自我,不仅如此,我还丧失了其他所有世界。我仿佛沉到了井底……我用个隐喻说罢:这就好像我沉到了法国这口井的最深处,英国、美国、中国…,所有这些都不再存在了。这个世界放射式地摧毁了周遭的其他世界。这很恐怖,它会引致失忆。我周遭的世界也因此成为了虚无。 HC:回归文本是否意味着避难? 西:我知道我没有办法离开文本过活。我也知道,我不可能只当戏剧作家;而且,这两种大相径庭的身份实际上是互补的,而这种互补一直滋养着我、丰富着我。差异、差别正是这种滋养。 HC:你维持着这种差异。 西:哦,是的。几乎在所有的术语上、写作态度上、所有的关联上……都存在着差异。面对文本,我从未有过那种面对戏剧时表现出来的焦虑。而现在,文本写作已经无法给予那种戏剧——当然,在事后——所能提供的快感。我要重复的是:文本是在孤独中写就并在孤独中被阅读的。也就是说,反馈的差异是如此之大……对文本、对作者没有任何反馈。的确有人却读了它,我们也知道这点,但是仍然没有反馈。即便是最专心、最亲近的读者也无法给你任何反馈或回音。文本保持着沉默,作者亦习惯于此。但戏剧就完全不同了,公众能够发出回音,这是一种分享的方式。剧场里的仪式实在是这世上最美妙的事情,而这也正是我自认为其一部分的事情:为文化而战斗。与观众见面是必需而令人满足的事情。我认为,我们是某个小型军团的一部分,这个军团守护着某些特定的价值,当这些价值经受住检验时,我们便得到满足感:全方位的、无比的满足感。 这个超级军团的成员所共有的体验便是戏剧,剧团同心协力的成果。对于太阳剧社尤为如此,演出是令人愉悦的经验(当然这也可能不是如此)。这是一种集体的冒险,我们已经成功进行了几次。这也是一个隐喻,一个由六十人组成的世界,万事俱备。六十人已经是某种社会,现实社会中的一切也在其中上演着:爱情、战争、需要捍卫的理想。我将其比作一个捍卫高贵理想的骑士军团,就其自身而言,它所代表的已经远远超出了戏剧。 戏剧写作的回报就在于这样一个时刻,它成为许多人共同的努力与结晶。 HC:这是一种集体目标,而作者丝毫不觉得被褫夺了什么。 西:我从来不觉得。 HC:那么你之前提及的、写作之初的困扰又作何解? 西:我接受它,因为这是一种极端的戏剧经验文本。我喜欢所有极端的事物,它们激发我去探索事物。我对小说文本感到一种旁人没有的精神痛苦,而这是从别处获得的。我更觉得,与文本相比,戏剧从来都不够好。为什么呢?当被分割为好几个角色时,我肯定更加不稳定了。 文本中的戏剧回归,是发生在《曼娜》中的事情。渐渐地,在文本中我试图添加一些之前鲜见的元素,亦即,人物角色(我开始谈论现实人物);我也试图引入第三人称。这仍然在我的语域之内,虽然这并非传统的小说叙事,但仍然有第三人称。这不是毫无线索的第三人称;存在着某种线索,“我”作为某种脐带仍被保留。我在戏剧中未曾碰到的问题——身体问题——立刻又出现了。在戏剧中,我没有触及对我来说至关重要的性别差异问题,这个问题被戏剧本身解决了。我总是说,在我的小说文本中,我以一个女性的躯体写作,我无法将自己置于男性的位置之上。我只能涉及惟一一种我所了解的快感,因而没有办法用第一人称谈论男性快感。这也是惟一一种我感到舒适的写作方式。但在戏剧写作中,我没有这个问题。我可以将男性纳入戏剧之中,因为其身体将由男演员来出演。男演员用自己性别化的躯体建立了这种联系,这就不再是我的问题了。但在文本中,这却是我的问题。在《曼娜》的写作中,这个问题又出现了。由于我没有戏剧演员的躯体,而我又依据自己的躯体建立了众多躯体,这就是我的局限所在。我尽可以去跟他人建立认同,甚至与男性认同,但在涉及快感与性的问题上,我无能为力。我竭尽所能、尽力而为,试图达到某种男性的躯体;或者说,因为这些对话中具有某种性别交流,我试图藉此达到作为女性我能感知的男性,以及,我所设想的男性能感知到的女性。作为女性,我只能涉及到女性。此外,就是我的局限了。我认为这是无法逾越的。写作《曼娜》时,在某一特定限度内,我可以使用自己的第一人称。超过这个限度,我就是在撒谎。我离自己越来越远,甚至变成自己不喜欢的……该怎么称呼这个东西?我也不确定。我所书写的并非现实生活,但为了激励自己的写作,我必须像是拥有这具皮囊,拥有这个毋庸置疑的、我自己的躯体,不仅具有性别,还能打动人。如果我没有被打动,这就成了谎言,一切就都完了。很显然,在第三人称上走得过远使得打动人的力量消失殆尽,而我的写作也终止于此。我可以去做哲学或者去写我不知道些什么,但它将不再是文本。 【注释】 【注一】译自莫雷编,《模仿、受虐与戏仿》,安阿伯:密歇根大学出版社,1997年,第29-39页(T. Murray, ed., Mimesis, Masochism, & Mime, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997: 29-39),英译文由Verena Andermatt Conley编译。——中译者注 【注二】太阳剧社(Théâtre du Soleil),是由亚利安娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine)于1964年创建的法国演出团体。其演出剧目范围广泛:由莎士比亚改编剧至西克苏撰写的剧本皆有所涉及。——英译者注 【注三】西克苏编剧,所贝尔(Bernard Sobel)导演作品:L'indiade ou l'inde de leur rêve (1989年上映),IMDb编号:tt0253141(http://www.imdb.com/title/tt0253141/)。——中译者注 【注四】昂利·菲利普·贝当(Henri Philippe Pétain,1856-1951),法国历史人物,维希政府元首、总理,二战后被法国人视为叛徒。——中译者注
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最后更新 2014-10-25 16:31:27