标准电影林奇详解《橡皮头》
BY KULILIN & 本多繁邦
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访谈节选自于电影人、作家克里斯·罗德里所著的《林奇谈林奇》。书中收录的访谈由罗德里在1993年1月至1996年12月之间完成。
Q：《橡皮头》耗时五年完成。在这么漫长得进程中，你一定是全情投入以支持这个项目和创作热情。那么其中你所钟爱的点子是什么呢？
A：是整个世界观。在我的脑子里，这个世界关乎一座工厂与一个工业小镇的关系。在那微妙而未知，扭曲而静谧的失落之地，潜藏着小小的细节与小小的痛苦。人们则在黑暗中挣扎。他们居住在边缘地带，他们又是我热爱的对象。亨利必然是他们的一员，某种程度上他们迷失在了时间之中。要么在工厂里劳作，要么与人虚度光阴。这个世界不在此处，亦不在彼处。它就这么从费城的空气中坠地。我总是说这是我的《费城故事》，只不过里面没有詹姆斯·史都华罢了!
我会在晚上待在片场，想象着环绕它的整个世界。我想象自己漫步其中，行车寥寥。可能在远处有一辆，但藏在阴影里，行人也寥寥。窗户里透着黯淡的光，却没有人影浮动。咖啡馆里空空荡荡，只有一个不善言辞的人。这就是一种氛围情绪。在这其间的生活...真是无可比拟。由于你没法为这样的世界贡献更多，所以拍摄的时间总是过得很快。这想象的世界还想再存在久一些，它有太多可供挖掘的了，可你却要匆匆抽身而去。太悲伤了。
Q：小说家J•G•巴拉德在评价《蓝丝绒》时说，这电影就像《绿野仙踪》的翻拍，卡夫卡写的剧本，培根负责润色。不过在《橡皮头》的创作中的确有来自卡夫卡的灵感吧！你喜欢他的作品吗？
A：喜欢。这是唯一一名我希望与之称兄道弟的艺术家，我并不喜欢这么说，因为反应肯定是“谁都想和他称兄道弟”。我真的特喜欢他。他能创作出最令人不寒而栗的文字组合。如果卡夫卡写了一个犯罪题材的本子，我一定义不容辞接下它，必须得执导。
Q：在某种意义上，亨利类似于卡夫卡《审判》中的角色约瑟夫•K——一个男人不停地被发生在他身上的事情所迷惑和警告。
A：亨利非常肯定有事即将发生，但他完全无法理解。他极其谨小慎微地观察事态，是因为他想寻求解答。他也许会研究街角堆着的集装箱，只不过因为进入了他的视线，他又会疑惑为什么坐在了有这样的视角的位置。一切都很新奇。对他来说并不可怖，而且很有可能是通向未知的钥匙。应该关注任何事物。任何事物中都可能有线索。
Q:在《橡皮头》中，内部环境与外部环境之间有着微妙的差别——在随后的《双峰》中更为明显。透过窗户我们能看到砖墙，尽管声音不同，但亨利的公寓内部又似乎和外部世界一样嘈杂。给人一种声音从不衰减放松的感觉。有一种持续的...
A：...压力。好吧，这其实又是工业化和其它事情的隐喻---不被看见却能够被听到。但对我来说，即便亨利内心翻涌着不少意义不明的痛苦，他的公寓—我是说他的房间—还是较为舒适的。只有这么一个小小的处所，让他可以理清头绪。焦虑的感觉并未因此减轻，是因为几乎所有人都这样。压力...总是不断累积的。在某种程度上，我愿意住在亨利的房间里，在里面休憩。我喜欢希区柯克的《后窗》，就是因为有那么一种氛围，即便我预感到有事发生，我还是愿意呆在那。就像我能嗅到那种氛围似的。
Q: 《橡皮头》这个项目是如何成形的？
A：嗯，算是命运之神的再临，向我微笑致意吧。电影学会中心（AFI）又混乱又没组织性，而这太棒了。你很快会发现如果要做些什么，就必须得自己来。他们喜欢让人们自己干。如果你能把事情运作起来，就会获得支持。他们没什么实际的项目，整天就放映电影，你可以留意一下。如果你想看什么片子，或是别人推荐你去看，你只要到那去就行。有一个棒得难以置信的放映室。任何能找到拷贝的都可以放映。人们也能因此一睹稀有拷贝的风采。放映开始时吊灯会上升到天花板隐藏起来，调暗亮度。而且他们有最棒的投影设备!
回到正题，要谈到这一系列事情。凯莱布•丹斯切尔读了剧本，打电话给我说他很喜欢。他在学会中心工作，也是名摄影指导。他跟我说他想拍这部电影，这对我来说当然很棒。我和凯莱布合作过，是在他给吉尔•丹尼斯做摄影的一部片子。他们需要拍摄一条蛇在墙纸与墙壁间穿行的画面，所以我就给吉尔做了蛇和整套东西的道具。效果不是特别好，还过得去。凯莱布告诉我他认识福斯一个制作人，准备做个低成本惊悚片的系列。这家伙算是凯莱布的朋友，他希望我能准许他看《花园深处》（《橡皮头》之前的剧本）。
法兰提塞•丹尼尔—捷克电影学院的院长—是我至今遇到的最好的老师。难以置信！我从没对老师有过好感，但我喜欢法兰克（昵称）是因为某些方面他并不算是老师。他只是一直在谈论意见罢了。他很喜欢电影，而且对其有着广博的见识。法兰克总是想跟我谈论《花园深处》，但我并没有参与谈论。然后有一天，凯莱布、法兰克和我三人去福斯见了这家伙，他说：“你瞧，我打算给你五万美元拍这部电影，凯莱布会负责摄影，而且这将是志愿项目，你得把大伙找来干活，但是无偿。”他又说：“但这剧本才45页，你给我扩充到110，115页的样子，这得是个故事长片的剧本。”当时我就头痛欲裂：“这家伙究竟是什么意思？”
然后法兰克就试着跟我解释。他大概是说，你得让这些描绘的场景发生在人物之间。这些人还得会讲话，你得想点对白。不过我仍然不知道法兰克在打什么主意。我说：“那人物能说些什么呢？”就这样（笑）我们开始每周做实验般聚在一起，因为我真不知道他们想要什么。我也很好奇他们会给我提什么建议。最终剧本完稿了。吉尔•丹尼斯是名作家，时不时会来参加集会。还有托尼•维兰尼（学会中心的合伙人）也会在集会上和我们坐在一起。他们都会给我提意见，我会回家试着写下来。
我写的东西挺没意思的，但我心中对剧作结构和场景的观点产生了变化。我甚至描述不出这种变化是什么，只是渗透在我身体里，成为我的一部分。不过剧本本身还是没意思。还不如把稿子扔水里呢，那样对我来说正常的多。我感觉到了某处零星的灵感火花，但它们散落在其它杂事之间。就这样第一年过去了，我依然在弄剧本。
第二年的第一天，项目的老成员和新加入的成员碰了面。会面结束后，他们分组进行新年活动。我居然被分到了新人组。在我看来这是非常丢人的，我无法理解。所以我变得非常非常沮丧，想把这懊恼的情绪发泄出来，冲到法兰克那，朝他大吼大叫。我闯进他房门跟他说：“我退出了，不干了。”我又跑去告诉了艾伦（艾伦•斯普奈特，《橡皮头》的声效设计），我说：“我不干了！”他说：“我跟你一起。”因为他也受够了，于是我们一起跑了出去。我们去了汉堡店，坐在那喝咖啡。一切都结束了。
最后我回了家，佩姬（林奇的妻子）说：“该死的到底怎么了？他们每隔十分钟就要打电话来！”然后我说：“我不干了。”她又说：“好吧，可他们想见你。”我便冷静了下来，第二天我还是过去了，只是为了听听他们有什么非说不可的。法兰克说：“我们一定是哪儿做错了，因为我们最喜欢你了，可你却这么沮丧。你打算做什么呢？”我便回答说：“好吧，我不想继续这个该死的《花园深处》的项目了，毁掉它吧。”他接着问道：“那你想做什么项目呢？”我接着回答：“我想做《橡皮头》。”法兰克说：“好，我们就做《橡皮头》。”
Q：所以《橡皮头》的主意你早就准备好了？
A：我只有这个21页的剧本。他们就说，“这是个只有21页的剧本啊，”托尼还不知谁接着道，“那这就是个21分钟的电影了。”我说：“呃...我觉得应该能更长一些吧。”然后他们觉得可以延长到42分钟。但最美妙的事情是---他们现在想起来会有些内疚——就是我有路子能进设备棚。我的朋友大卫•哈斯基负责所有的摄像机、线材和灯光。我找了辆大众车拉着个四尺宽八尺长的木架子，装满了东西。木架子上的线材和灯光设备差不多堆了四五尺高，车子里则塞满了摄像器材。我会找学校所拥有的不动产，卸货，再回去拿更多。
学校的不动产屋子位于多希尼大道尽头的宅邸里。这是栋小建筑。它有一间温室和花园棚，用砖墙围开，顶上是木瓦板。一切都怀旧而有趣，它有个车间，还有在车间上方的大L形的干草棚。它还有一个佣人中心，上层是在多希尼工作的人呆的。厨房，浴室，就像间小旅店，还有各种各样其它的东西。我可以使用其中四五间房间，干草棚和几个车间。
Q：你就这么认领了这些房间？
A：对啊，反正没人想要它们。都是闲置的空房。所以我们就有了一间暗室，一间演员休息室，一间剪辑室，装道具的房间，装食物的房间，和盥洗室。我们就像经营着那地方似的。我占用那些不动产好几年。
Q：他们知道你在那，也不来管你？
A：是的。不过他们并不知道我住在那里——第二年我离婚了，我就开始住在那了。我偶尔也会呆在杰克•南斯或凯瑟琳•库森的家里。艾伦倒是经常呆在那。这得提到我另外一个优势：由于艾伦是声效部门的总管，我就能接触到整个混音室，Nagra功放设备，麦克风，线缆，还有其它各种玩意。还有音效师。一切都为我准备就绪了。我只需要做我最想做的事，拍电影。实际上我算是拥有个人的工作室了。
Q：你去AFI拿了奖学金吗，还是你爸妈掏的钱？
A：你还得自己去那，照顾好自己。我爸借给了我一些钱---算是借给我，佩姬和詹妮弗（林奇的女儿）的——佩姬的爸妈也有帮忙。
Q：那么你那时候有照顾好自己吗？
A：我不记得是《橡皮头》期间的哪一年了，我找了送报纸的兼职，负责派送《华尔街日报》。这就是我照顾自己的方法。我们只在夜里拍摄，而我的兼职也在晚上。所以一到点，我就得停止拍摄，出门送报纸。但我一路上赶路赶得飞快，所以只要离开68分钟。有时候只需要59分钟，但为了控制在1小时内可真够累的。
Q：你为什么只在夜里拍摄？
A：你知道的嘛，因为黑漆漆的！而且白天停车场那全是人，闹哄哄的。在晚上就没人影了。而且这是一部夜间电影，夜间的氛围很完美，这很关键。
Q：你现在是否觉得自己最首要的身份是电影人？
A：我还真没想过这个问题，只是在拍电影罢了。但总感觉有这么多的电影人，我仿佛不属于他们的一员。我是孤立的。我从来不认为自己在体制中。
Q：但是通过AFI的资源，你是否也在关注着其他电影人的作品呢？你经常会提到费里尼，他既对陌生世界着迷，又热爱着自己的家乡。
A：你是指罗马？没错，我喜欢费里尼。而且我们同一天生日，如果你相信占星术的话...他身处一个完全不同的时代，完全是意大利式的生活。他的电影有着一种特质，一种氛围，有着造梦的功能。如梦似幻，富于诗意，又有着令人惊奇的创造力。这家伙太特别了，如果把他的电影从历史中抹去，那就是影史难以弥补的损失。没有和他一样的人了。我也喜欢伯格曼，但费里尼的片子实在太与众不同。那稀疏难辨的梦境啊。
另外，我觉得赫尔佐格也在最优秀之列。棒极了。有一次去英国，我在电视上观看了《史楚锡流浪记》，错过了开头的部分，所以我还以为这是部真实的纪录片。看了几眼我就迷上了，从没见过这样的作品。
后来我在纽约碰见他，他给我看了过去一年记的日志：行走在德国边境线。他每天都会标记，我敢说他的铅笔肯定是世界上削得最尖的！因为字迹非常清楚，但小得要用放大镜才能阅读。日志开本很小，两寸乘两寸的样子，但每一页都有满满四五百句句子，不可思议！
Q：他有时候可疯狂了，还在片场威胁过要射杀别人！
A：那可不算疯狂！现实点儿吧，克里斯。
Q：我们提到的都是欧洲导演。在那时候欧洲电影对你来说是否更有趣呢？
A：是的，为了那种感觉我愿意去看欧洲片子。你可能会因为不同的原因走进电影院，只要走进去，就会碰见那些直击心底，震撼心灵的片子。而且大多数来自欧洲。
Q：是因为和美国电影相比，欧洲片子大多数不是由叙事来驱动的？
A：没错，就是这样。
Q：雅克•塔蒂呢？你提到过他几次。
A：我喜欢他。喜欢他整个作品风格，以及他看待事物的方法。而且你知道，他在视觉上相当有开拓性，还有声效，动作编排，音乐。还有他对他的角色孩童般的热爱，我真的很喜欢。我见过他的女儿，然后听说了那些故事，他离世时并不快乐，他在自己的国家里并没受到太多追捧。这让我万分难受。
Q：《橡皮头》的开场呢？星球中的男人那段？显然这很重要。这个开场与亨利的故事和影片其余部分如何联系的？
A：有联系，我得告诉你，当然有联系。开场通常意味着之前发生的事，对吧？《橡皮头》的开场就是这么回事。开场发生的一切至关重要。其实没有人写到过开场这段，那个加拿大人乔治•戈德温，倒是写了一点。他来和我谈话，采访了杰克•南斯，写了他的部分。我并不会真的跟他谈什么，只是回答了一些问题。在开场这一系列镜头中，的确存在着通向影片其余部分的意义的钥匙，就是...算了，就说这么多。
Q：就是...？
A：就那么回事，你懂的。（笑）
Q：许多对于《橡皮头》各方面的解读都会囿于弗洛伊德学说的圈子中，因为实在有太多太明显的...
A：...你可以借弗洛伊德那一套理解的东西。是的，就是那些精神分析的东西。
Q：人们会带着一套正统解答观看这部电影，这使你烦恼吗？不管是怎样的解答？你似乎非常抵触对你作品的单一理解——尤其是要你自己提出来！
A：并没有。事实上，我乐于认为一千个人眼中有一千个哈姆雷特。万物皆如此。就像辛普森案一样，所有人听着同样的话，看着同样的面孔，同样的表情，同样的愤怒沮丧，同样的证据，但在他们脑海里形成了截然不同的判决。即使是一部标准的灌输式的电影，人们依然会以他不同的方式看待它。就是这样。
对于有些电影或文学作品，在你初读初看的十年以后重温，会发掘出更多东西。是因为你变了，作品没有变。但突然之间这些作品就对你有了更大的意义，这取决于你所处的此时此境。我喜欢那些可以提炼出本质的东西，那么它们就得是抽象的。它们越是具体化，接触到其本质就越难。创作者必须对自己的作品诚实，对其有充分的感知。人们在鉴赏作品时就像面临无数个选择，如果全部选择正确做出决断，就能把握作品的核心本质。但是当电影发布之后，创作者做什么都是无济于事的。你可以谈论它---试着为它辩护什么的，但也没有用。人们依然会讨厌它。就是讨厌它。说明它并没有在人们身上起效，你便失去了这批观众，也没有办法赢回他们。也许二十年以后他们会说“噢我的天，我错了”。又或者二十年后当初喜欢它的观众开始讨厌它。谁知道呢？这是你控制不了的事情。
有些特定的东西于我有着难言的美丽，却说不出为什么。有些特定的东西于我有着重大的意义，却不知如何解释。我是去感受《橡皮头》，而不是思考它。这是趟了不起的旅程，由我内心深处直达银幕。我做的就是用胶卷记录，用特定的节奏编排，加入合适的声效，然后就能说这次尝试成功与否。现在回到正题，就像老生常谈的一样，在好莱坞，如果你不能把自己的灵感写下来，或者根本就抓不住灵感，又或者它们过于抽象，那它们根本就不会有存活的希望。抽象对于电影来说很重要，但很少有人能在拍电影时获得为之不遗余力的机会。创作是你个体的延展，当你有所创作就仿佛拥有了义肢。这是有风险的。
Q：问题是否在于...这么说吧，对你展开的弗洛伊德式分析总是会提到：“那确实有道理，因为我们都是同样的...”
A：...潜意识集合的一部分。没错，但是，假如有这么一对精神分析学家情侣，他们也不会对每件事都持有相同看法的。也许有什么精确的科学道理蕴含其中，但这毕竟不是精神分析。我的电影可不在这范畴之中。
Q：我们聊聊散热器的场景怎么样？数年以后，在你的《双峰》中“异地者”（红房间中的侏儒）不期而至，他看起来类似于散热器女士，他们似乎来自于同一个世界。是真的吗？
A：好的。亨利公寓门厅的地板图案和《双峰》里红房间的类似。这算是一个相似点。散热器女士并不在《橡皮头》的原始剧本中。某天我在储物间坐着，画了张散热器女士的草图，但我不知道她该从何处来。但当我完工时，我觉得非常有意义。我会在我脑海里描绘出散热器的形象，这东西可以给房间带来温暖；某种程度上这让我感到快乐---就好像我是亨利一样。我认为这散热器通向另一个地方，于是我跑到片场盯着散热器看。你知道散热器有很多种类的，但我从没见过这样的散热器。它的构造好像包含了小的隔间，就像阶梯一样。我没跟你开玩笑，当时就是这个情况，于是一切都改变了。然后我做了门和阶梯的道具，弄出了整个创意。一件事接着一件事，我们就创造了散热器女士。
散热器女士的皮肤很不好。我觉得是她小时候生了痤疮，然后用粉饼来遮掩导致的。但她的身体是快乐幸福的源泉，她的外表没什么大不了的。
所以电影拍摄结束后，其实并没有结束。其实任何事都可以延续下去，你会感觉到这些事物自身都能感觉到延续性。可能只是从窥见一斑开始---然后你爱上了它想要继续下去---这件事物本身也知道你没有看见它的全貌。那你会继续去发掘吗？唯一的办法就是继续与它一起，保持观察，用心感受。也许某一天它们又会出现在你的脑海，但其实它们一直都在隐秘的角落里。
Q：1974年，《橡皮头》因为资金不足一度被搁置，你拍了一部鲜为人知的短片《被截肢者》，那是怎么回事？
A：好吧，那时候电影学会在测试两种不同的黑白录像带。他们打算采购的，于是他们想让摄影师弗莱德·艾尔姆斯试用一下，以此决定采购哪一种。所以弗莱德来我这宣布说他明天就要开始测试。我觉得电影学院那伙人会给弗莱德报酬的，于是我就灵机一动，我说：“弗莱德，你打算拍什么？”他说：“我不知道，就标准的测试那一套。”我说：“他们会反对你拍些别的吗？要不我来写点东西，然后我们拍两个版本？这样他们可以看到两种效果，我们也算是拍了点什么，双赢。”然后他说：“我不觉得有什么问题，甚至这样会更好。”
于是我挨了一整晚写本子，和凯瑟琳·库森一起做道具。有件非常酷的事，我们拍摄的时候没法同步采声，所以我们拍完了之后是用了拟音的。模拟苍蝇的音效非常刺激。
Q：这部短片讲的是什么呢？
A：凯瑟琳坐在轮椅上，她是个双下肢截肢者。她在回顾自己写的一封信。她在脑海里大声地读给自己听，然后一个医生进来了—就是我—只是去把她的义肢清理一下卫生。就这样了。（笑）格局很小的！
Q：凯瑟琳·库森似乎对于《橡皮头》来说很重要。
A：是的，非常重要。杰克·南斯，亨利的扮演者，是她的丈夫。这就是她如何与《橡皮头》产生联系的，随后她意识到自己是影片不可或缺的一部分。她从摄制之初一直陪伴我们到最后。她本来要扮演一名护士的，在亨利和玛丽去医院接小孩的时候，可这场戏煤油拍出来。凯瑟琳一直打趣说：“什么时候轮到我的那条？”然后说要五年后吗之类的。凯瑟琳有这种性格，她自己似乎没有任何欲求，却总是在满足别人。所有人在白天呼呼大睡时，她出去靠兼职服务生挣钱。她会把小费带回来，还有饭馆里剩下的食物，然后料理起家务来。还有好几次她自己出资支持电影的拍摄。
她最开始的工作是给艾伦扶着吊杆，之后她开始和摄影师赫伯·卡德维尔学习摄影，慢慢成为了优秀的摄影师助手。片场只有五个人左右，每人都有自己的工作。如果我们要做一个滑轨镜头，每个人都得拿出一点五倍的精力来完成。我们会不停地排练，赫伯对于滑轨镜头的流畅与否相当挑剔。他会教我们怎么推滑轨车。流畅这个词变得尤为重要，而我们经费不足的情况下，让我们耗费了不少时间。因为我们其实不知道自己在干什么，完全是依靠直觉。
Q：库森说在她扮演《双峰》中的木头女士的数年前，你就预言她会带着一根木头出演电视剧，那是在开玩笑吗？
A：不是。这个点子在拍《橡皮头》时就有了，我向她和杰克还有其他人都描述过。（笑）当时我想的“我要给每个认识的人来安利我的木头”！这将是一个半小时的电视节目，凯瑟琳扮演抱着木头的女人。她的丈夫在林火中丧生，他的骨灰和烟斗、帽子都摆在壁炉上。他是一名伐木工人。壁炉已经用木头栅板钉住了，因为她现在非常怕火。她还有一个儿子，但她不会开车，出门都坐的士。每一集都将由她给一个某领域专家打电话开始。也许这天她打电话给牙医，但她是为自己的木头预约的。然后这个木头坐在牙医手术椅上，穿上围兜绑在椅子上，牙医用X光检测木头有没有坏死腔隙，从头到脚扫了一遍，全过程她的儿子也在场。因为她希望让儿子观察这个木头是有教育意义的。然后他们有时会出门吃晚餐，但总是到不了目的地。这就是我的点子。每星期都能看这剧学到新东西。真的！这荒谬的世界。
Q：你这个点子是如何体现在《双峰》中的呢？
A：我们在拍试播集的时候，到了一场小镇议会的戏，我突然想到凯瑟琳应该出现在这里。她只要抱着木头不停开灯关灯吸引注意力就行了---然后关于这个木头女士，你知道的，我们获得了不少观众的反馈，后来她就变成常驻演员了。
Q：杰克·南斯那著名的发型是凯瑟琳做的吗？
A：头一天晚上，是夏洛特·斯图尔特做的发型，再次重申，这发型是命中注定的。我希望杰克的头发能竖起来---两边短一些，顶上长一些。但是杰克的头发不管怎么梳理，都没什么变化。实在是不可思议。所以当我们第一次看到那个朝天的造型，看到头发居然可以竖这么高时，我们都很震惊。过了一会，我说：“就是这样了！”之后的两三周我们便对这发型习以为常了。每次我们出门都会让杰克坐在后座，他就坐在那，穿好戏服打扮好，我们将他扶出来。但我们总得让他坐后排中间，这样不挡视线！
杰克非常专业，我难以形容，实在是专业！你会感觉他在剧院或者老电影里已经生存了上百万年。他身上就带着这种气息。他随身带着小包，装着化妆品和小刷子还有各种奇怪的玩意，然后收拾妥当，就开始工作了。
Q：现在他已经去世了，他作为亨利的角色是最令人印象深刻的。因为这个电影，他似乎成了一个代表性的B级形象。
A：我把杰克看做我最好的朋友之一。从《橡皮头》开始，我们在长达25年之久合作了五部电影，还有电视剧《双峰》。杰克是演艺界的无冕之王。我会一直怀缅他古怪荒诞的风趣，他的故事，和他的友谊。我也会一直怀念他所演绎的形象角色们。
Q：你和杰克为《橡皮头》做过很多排练，对吧？一定有不少值得谨慎关注的细节了。
A：是的。有一阵子我们会排练---房间里只有我们俩人---然后找到解决的办法。有时候排练会耗费很长时间，不仅仅因为对于电影很重要，而且杰克很喜欢充实细节。我们把动作分解到了四分之一步之细。太古怪了。
Q：就像动画一样？
A：没错，差不多。每一个小细节都必须计划好。可能只是简单的从角落，经过梳妆台，走到这里的动作。但这实在太美妙了。这可能只是一次行走，但在亨利的脑子里会有无数的事发生。我们有很多小灯泡，可以制造出一池灯光的效果，搞得赫伯每次都要花很久打光。赫伯·卡德维尔和弗莱德·艾尔姆斯都很辛苦，最终我们找到了我们的节奏。在一部电影拍摄持续了好几年之后，终于找到了节奏！于是我们每晚只拍一到两个镜头，一个厉害的镜头则要耗费一整晚来完成。
当摄像机运转起来的时候，才是你真正与万物交流的时候。因为摄像机在工作，人们都会心生敬畏---几乎有点神圣的宗教感---每个人都那么友善安静，每个人都在做自己的工作，那是你第一次看到节奏的时候。
Q：那样的话，你拍第一条时压力岂不是很大？
A：当然了。第一条拍摄时，仿佛有无数东西在向你吼叫。很奇怪，当你感到自己看出些成就时，演员也会同时有豁然开朗的感觉。那是因为你们在这一次处在同一个体系中。这种感觉非常真实。有时候它会来的很快。如果有什么异常，则会变得很明显。排练的时候，通常是比较安静的---因为只有五个工作人员——这种环境会发酵，会让人有一种亚原子般细微的感受，那是我喜爱的。
Q：你每天看样片时，会围绕关键人物展开很多讨论吗？关于做到了什么，又有什么欠缺？
A：会的。赫伯有句话是这么说的：“当你看样片时，不应该有惊讶才对。”尤其是你已经测试过，是你在管着摄像机的情况下。实验室会给你期待中的样子的，一切按部就班。没有什么惊喜。大部分情况下什么都没有。但我得告诉你，有几次我们重拍，却非常差劲，因为要获得和第一次一样的东西太困难了。因为是黑白的，所以如果你要看清，就必须用光。在电影中又有太多阴暗的东西了。彩色片则很好区分。
Q：影片中的一种存在就是电：电的能量流动与噪音。《橡皮头》是你第一部关于对电的迷恋的影片。
A：我自己也不太清楚。有些东西会来到你家里，它们是在房子外面创造的，它们也是关于时间与生命的。如果那些东西出了错，也会变成别的。碰巧我对电着迷，但对新的一些设备并不感兴趣。我喜欢三四十年代的电力，我喜欢重工业的浓烟，火焰与噪音。但那些声响越来越小了。电脑噪音与那些能量比简直是米老鼠。虽然电脑里也有不少能量，但那是不同的东西，无法震撼我的灵魂。
Q：你许多影片都有停电的戏——《双峰镇》里解剖室的霓虹灯，《蓝丝绒》的公寓廊灯等。电流好像也预示着危险或某种发现，比如《双峰镇》里经常出现的频闪灯。
A：是的，很对，我也不知道为什么。
Q：电流似乎与不可言喻的东西关联着。
A：是的，科学家们也不明白。他们说是运动的电子，但他们也说过不明白其原理。我不是科学家，也没和那些人聊过，但那的确是一种动能。当电子从电线中流动时，它们就带着能量，太不可思议了。还有灯泡，我能感到那些随机的电子在击中我。就像站在高压线下一样，如果你蒙着眼在高速上开过高压线，注意力就会非常集中，能感到有事情发生。那种电流的数量简直可怕，会让脑子里会长出肿瘤的。看不见并不代表它不会击中你。
Q：电好像给《双峰镇》里的杀手鲍勃也带来了厄运。
A：是的，只要他在事情就会不妙。可能是不同的世界聚集到了一起。这可和一个普通的夏夜在客厅跳舞不一样。还有其他事情在发生。就好像有风，有骚动或不同的门在开启。
Q：《橡皮头》的拍摄经历了五年，保持这种深奥的氛围是不是很难？
A：简直是噩梦。但我喜欢谈论《橡皮头》是因为它会把我带回最美好的时光里。非常美妙的回忆。没有钱的时候，我总是惊讶于可以使这部影片存活的一切。杰克的头发不是突然改变的，马圈也都还在那里。有一个镜头是亨利穿过大堂，划上门栓，但一年半后他竟然直接从门穿了过去。这种事情非常的恐怖，要想保持住那种心态与正确性，一种五年后仍然会凝聚的心气，的确很难。
Q：对于能否完成拍摄是否感到过绝望呢？
A：绝望到底了。有时我还想过做一个八英寸高的亨利，并用一些纸板布景来做动画拍摄！每部电影都会有阴暗时刻，就算是经历了多部以后。并不是所有人都会喜欢你的作品，有些时候，负能量也是动力。夸奖有时也会令人沮丧，因为下次你就会想要讨好他们。拍摄《象人》时我绝望过几次，《沙丘》的结尾也是。主要是投入了太多，失望太大。
现在想一下，我是不该在《橡皮头》上花太多时间。那段时间我应该拍更多片子，但并没有。持续那么久的确令人格外沮丧。那片子不完成就干不了别的，也无法向别人展示我的作品。所以我只能去忍耐，慢慢筹钱，一点一点的完成。
Q：但翻看当时的工作照，你几乎总是在微笑。
A：我是个快乐的露营者。那时候我自己搭建了一切。我让杰克、弗雷德或凯瑟琳帮我。我们上演着自己的喜剧，你懂么？非常棒。我还自己做黄豆，那时真是喜欢吃。黄豆很难消化，就不推荐了。但价格很合理，罐装的，也很健康。那时日子并不难过。
Q：你考虑过佩姬和珍妮弗的感受么。你家里人支持你用家里的积蓄拍电影么?
A：有一晚我去了爸妈家，弟弟和姐姐也都在，这很少见。《橡皮头》那时已经暂停了一段时间，我只是一有钱就拍上一段。弟弟和爸爸坐在一间很暗的客厅里，弟弟在为波音工作，非常敬业。
他们告诉我是时候放弃拍电影，该找个工作了。这触动了我的内心深处。那是个非常情感化且恐惧的夜晚。结果是我无法接受。我在《橡皮头》的世界里迷失了太久，谁知道多久呢？但他们仍然摇头，现在我知道我那时怎么想的了，应该是更加自我了。
后来当然都解决了，也只能那个样子了。我总是说当你执着于某件事情无法自拔时，很难开始新的东西。除非完成它，否则将永远被困住。
Q：影片完成时，你的父母是否有说这一切都是值得的呢？
A：只有一次，我父母表现的非常支持我，但主要是因为我前妻佩姬。我在AFI时爸爸赞助了短片《字母表》一半的钱，每月都会给我打钱。他还记下来我欠他多少钱，我最高兴的时候就是还他债的时候。如果不还其实也没事，但那感觉真的很棒！父母当然无法理解我的作品，或者我所做的，但还是非常支持我。
Q：AFI后来又继续了资助，好像是某些关于故事长片制作的原因？
A：我的社交圈很小，但却与《逍遥骑士》产生了交集。《逍遥骑士》在AFI产生了不错的反响，因为他们只想做故事长片。他们与一些制片公司有合约，通过AFI赞助拍摄25万至50万美金。突然间制片公司听说《逍遥骑士》的花费如此至少，就好像说“等一下！”他们决定不再给AFI钱了。应该是惧怕AFI用很少的资金拍摄出足以与他们抗衡的片子。工会好像说了，“我们给AFI设备和援助是可以的，但你们拍摄一些抢我们市场的长片，那就不太好了。”于是AFI颁布了条例开始禁止资助长片。
在这之前，史丹顿·凯是负责拍片的，他要带头拍摄AFI第一部长片。那个制作也挺巨大的，名字叫做《追逐珍宝》。片子计划在犹他州拍摄，但开拍就出了问题。很大的问题。竟然没有人来搭建那些金砖，也就是珍宝。托尼·维拉尼发现我能玩转石膏，就派我去了犹他，在一个宾馆的地下室做金砖。那感觉很奇怪的！不久我就厌倦了，于是要求把杰克叫来帮忙。杰克也想当个美工，我们俩就互换了地方，我回了家。但这个片子也没完成，也是投入巨大。这是AFI历史上有一部长片遗珠。
所以当《橡皮头》向着长片发展的时候，他们就得纠正一下方向。我们有了一种“与某某达成协议”的潜规则，然后他们做了最伟大的事。因为需要筹资，他们把手里百分之四十的份额给了我，这样我就有了影片九十的份额。投资了的人们现在还在获得收益。这个皆大欢喜的结果真不错。
Q：那个婴儿是怎么制作的呢？
A：我不太想谈。
Q：听说库布里克也想打听呢。
A：库布里克给予了我最高的赞赏。我们在英国开拍《象人》之前，卢卡斯影业的人过来探班。他们拜访了制片人，并向我打招呼。我们在温布利的制片厂聊天，他们说：“见到你很高兴，昨晚我们见到了库布里克。他问我们是否愿意去他家观赏他最爱的影片。我们答应了，到了那里，放映的是《橡皮头》。”那感觉简直是九霄云外，因为我觉得库布里克是最伟大的导演之一。他的每部影片几乎都是我的十佳名单里。
Q：回到婴儿的问题，我觉得是你创造了它。
A：我不会那么说，永远也不会。本应是别人来做的。现在所有人都知道怎么回事了。就像知道那房子不是在日落大道上一样。或者像《绝岭雄风》。更多的人看过他们怎么完成直升飞机的一幕，但没看过电影。魔术师是不会把幕后的东西讲出来的。一旦说了，就有人会表示“你逗我呢么？太容易了。”那样做很恐怖，人们无法理解，那会使他们的内心死亡。人们会变得更加无趣。还是不知道更好。他们也不应该知道。这与电影毫无关系！只会毁了电影。为什么要谈论这些呢，太可怕了！
Q：就像你自己说的，只要有秘密，就会有解密的欲望存在。
A：有些秘密知道后，带来的损失比不知道更大。这些秘密是不同的。谈论一部影片的某些部分是如何创造的，对于我来说好像剥夺了影片的许多东西。
Q：听说在拍摄期间你还解剖了一直猫来学习其质地？
A：我研究了一些器官、隔膜、毛发和皮。有些质地很恶心，但如果把它们抽离出来并抽象的理解的话，都非常美丽。
Q：你女儿珍妮弗在访问中说《橡皮头》有很大的自传性质，比如你是很艺术化的父亲，她也是畸形足——那个婴儿是关于她的么？
A：当然，一个人是会观察他周遭事物并产生灵感的。但那也意味着会产生无数个《橡皮头》的故事。每个人都有孩子，他们也会拍《橡皮头》？这传言有点可笑，没那么简单。
Q：拍摄期间你和佩姬离婚了？
A：拍摄进行了一年时。
Q：在《橡皮头》那个封闭世界外的人是否很难融入呢？特别是你们晚上拍摄，白天睡觉。
A：是的。也许有这个原因。但我们的分手非常友好，到今天还是朋友。
Q：那段时期，作为父亲和丈夫，拍电影是否是唯一维持个人生活的方式呢？
A：我永远也不该结婚。我好像一直有另外一个生命。只想活在叫做“艺术生命”里面，永远在里面。
Q：现在感觉轻松一些了么？
A：是的，开始时你必须不断攀登，后来就想卸下所有包袱。一些事情发生后，如果他们给你一些安全感，就容易多了。但还是有太多琐碎的事情，需要时间思考。得抓住灵感，但有很多事让人分心。太烦心了！
Q：与杰克结婚的茜茜·斯派塞克也出现在了演职员表里，她做了什么?
A：他们结婚前，杰克把她带来片场。杰克通过艺术指导赚了很多钱，而茜茜则通过表演。杰克那时在和比利·弗莱德金的两部片子合作，那时后者很火的。一部是很超现实的电影。杰克拿来了不少书，他们还做了很多鸡尾酒。杰克还带负责开工钱，自己也赚了一些。他好像感觉有些愧疚，因为那些事用不了多少时间。于是他把前都换我了。茜茜有时也来帮忙。杰克扮演“来自星球的男人”时，茜茜帮忙化妆。杰克由于面部化妆非常痛苦，他得花费两三天才能恢复正常。
Q：拍摄中间为何换了摄影师？
A：赫伯·卡德维尔拍了九个月。他是我见过最奇怪的人，同时也是知识渊博的奇才。他了解电影灯光的科学性原理，还懂洗印的流程，无所不知。他还能设计并搭建复杂的工具。他懂得的比他需要得太多了。他的脑袋就是不断的汲取知识和事实。这也让他疲惫，只是不知该怎么停下来。非常棒的人。
但赫伯后来没钱了，跑过来对我说要离开。我们也没钱给他。他接了个广告在里约拍摄。弗雷德·艾莫斯是AFI低年级的校友，托尼告诉我他是最佳的替补。他们交接了两周。他们非常相似，都够奇葩的。
赫伯用两只脚开车，左脚刹车，右脚油门。他是我见过最棒的驾驶员。还有好多关于他的谜团。拍摄期间，赫伯与我们住在一起。但收工后他总是不住处，没人知道他去了哪儿，回来时显得很疲惫。他说的一些话都像是谜语。我现在也不知道他在做什么。包括他妻子都觉得他在过着双重生活。如果真是那样，他可隐蔽得太好了。他真是个迷。
赫伯总是迟到。那天他们都旅店在吃早餐，但赫伯没来，打了几次电话也没人接。他们找经理打开了门，发现赫伯死了。做了两次尸检，还是不知道死因。
Q：影片拍完后，又碰到了发行的问题。你在那个神秘的世界那么久，现在要带着它走向外面的世界，感觉如何？
A：开始我尝试去戛纳。他们的一些人在我剪辑时正好来AFI访问。我们八天就完成了后期，一切都准备了好久了，所以并不困难。我让他们进了剪辑室，感觉我很可怜他们。他们对片子给了一些赞扬。
然后我把影片给泰伦斯·马力克的制片人看了下。泰伦斯试图帮我要些钱，但他自己并没看。我们弄了几场戏，那人进来后，我几乎在颤抖。放映中间，这人站起来大吼“这不是人们正常的行为！太扯淡了”，并走了出去。楼上的放映员和我们面面相觑，事态感觉不妙。
关于戛纳我一无所知，但它却成为了目标。后来我大病一场，片子还没印好。有十二卷胶片和十二卷音效。我在超市弄了个推车，甚至还上楼找经理向他解释。我需要把这些胶片弄去纽约给戛纳试映。他回答说，“如果你知道有多少车被偷就不会来问我了，你他妈当然能用，我知道你能还回来！”
于是我把推车装好，把银行里最后一点钱取出来买了去纽约的票。我来到放映室，放映员让我排队，一看前面还有五部要放。我在过道里等了一天，脑子混成一团。终于轮到我放映了，我在门外听着，不断进进出出，感觉那是时间过得最慢的一天。终于放完了，我回到洛杉矶。三天后我打电话给影院，他们告诉我那天根本没人。戛纳的人在我放映的前两天就走了，放映员给空无一人的影院放了我的片子。这就是我和戛纳的故事。
之后纽约电影节也把我拒绝了。我当时的妻子玛丽说，洛杉矶电影节如何？我说算了把。她说：“今天是报名的最后一天，我要把片子开车送过去。”我说好吧，反正被拒那么多次了。电影节的人告诉我，他们和戛纳以及纽约都不一样，决定看看片子。
我入围了。放映是在午夜，《名利场》杂志给了差评。放映后我回家了。凌晨两点，我去了弗雷德家，告诉他我想要剪掉一些地方，怕我到时忘了。第二天我就剪了个新版本。得和旧的版本告别了，因为它不太有效，对于很多人来说太长了。
有个人在洛杉矶看了片子，向我的发行方要了拷贝。这人在第一卷胶片放映时就走出了放映厅打电话说要买下。于是我们在一个杂货店签了合同，太酷了，回到了《日落大道》。
Q：你剪掉了什么？
A：三到四个场景。一场是硬币的戏，但部分还保留着。两个小孩在巷子里，但只有影子，而且他们是侏儒。那是白天的戏，但有烟和灰尘，根本看不到他们。他们玩耍时发现了一些硬币，就开始寻找更多的。亨利从窗户望见他们，离开了屋子。下了一半楼时，婴儿哭了。但他没有停，电梯坏掉了他只能走楼梯。这时房东出来和他理论，让他回屋。亨利回屋后，孩子们不见了，来了一些大人在为硬币争吵。天黑了，那些人还在吵，吵一会儿挖一会儿硬币。我很喜欢这个片段，部分还保留着。
那晚杰克南斯的口袋里装满了硬币。我差不多拿出了五十美元，都埋在土里了。对于我那些钱足有50亿，我还想拿回来呢。
Q：是不是还有一场两个女人绑在床上的戏被删了？
A：是的，亨利从一个房子望进去，两个女人被绑在床上，一个男的拿着发电机。那画面很美，粗大的电缆和两个电极，男人正在测试，还闪着巨大的火花。然后亨利走开了。删掉的原因是对于影片来说这太困扰了。我不想有人想太多，这段有点混淆视听。
Q：影片成了午夜场放映的常客，和约翰·沃特斯的早期影片待遇类似。这对电影有帮助么？
A：有的。沃特斯对我的帮助也很大。有一次他的电影首映，那时他已经是地下电影的代表了。到了问答环节，他没有谈自己的影片，而是告诉大家要去看《橡皮头》。这对我的帮助非常大。我们在十七个城市放映，那时不像现在，午夜场的地位很高。在洛杉矶的一个影院，《橡皮头》放了四年。每周只放一晚，但每天都在影院外的大天幕上写着。所以不管人们是否看过，它都宣传了四年。我希望更多的影院这么做，许多好的影片有这样的待遇也能成功。
Q：某种程度上说，现在已经无法拍《橡皮头》了。不是说不能制作，而是说那种地下的模式。院线和发行方现在很少敢冒那种险了。所有真正的实验作品都只有在博物馆能看到了。
A：对，但我也不会去想。如果人们有需求，还是会有转机的。有段时间好像独立电影消失了，但明年又会跳出好几十部佳作。你永远不知道明天发生什么。有些年轻人还是很有才华的。还有就是他们有些钱就会拿起摄影机做一些非常实验且冒险的事情。这些作品总会浮出水面的。好莱坞的大片也一样，没人知道会发生什么。这种不确定性令人着迷。
Q：《橡皮头》这段时期显然对你来说非常特殊。现在来看有什么启示吗？
A：现在我们不得不看它完成多年后的新洗印版。我也可以在不同的地方放松的享受它了。拍摄完成时，我说这片子是完美的（大笑）。这是我唯一一次这样说自己的作品。那一天我也是相当的高兴。
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访谈节选自于电影人、作家克里斯·罗德里所著的《林奇谈林奇》。书中收录的访谈由罗德里在1993年1月至1996年12月之间完成。
Q：《橡皮头》耗时五年完成。在这么漫长得进程中，你一定是全情投入以支持这个项目和创作热情。那么其中你所钟爱的点子是什么呢？
A：是整个世界观。在我的脑子里，这个世界关乎一座工厂与一个工业小镇的关系。在那微妙而未知，扭曲而静谧的失落之地，潜藏着小小的细节与小小的痛苦。人们则在黑暗中挣扎。他们居住在边缘地带，他们又是我热爱的对象。亨利必然是他们的一员，某种程度上他们迷失在了时间之中。要么在工厂里劳作，要么与人虚度光阴。这个世界不在此处，亦不在彼处。它就这么从费城的空气中坠地。我总是说这是我的《费城故事》，只不过里面没有詹姆斯·史都华罢了!
我会在晚上待在片场，想象着环绕它的整个世界。我想象自己漫步其中，行车寥寥。可能在远处有一辆，但藏在阴影里，行人也寥寥。窗户里透着黯淡的光，却没有人影浮动。咖啡馆里空空荡荡，只有一个不善言辞的人。这就是一种氛围情绪。在这其间的生活...真是无可比拟。由于你没法为这样的世界贡献更多，所以拍摄的时间总是过得很快。这想象的世界还想再存在久一些，它有太多可供挖掘的了，可你却要匆匆抽身而去。太悲伤了。
Q：小说家J•G•巴拉德在评价《蓝丝绒》时说，这电影就像《绿野仙踪》的翻拍，卡夫卡写的剧本，培根负责润色。不过在《橡皮头》的创作中的确有来自卡夫卡的灵感吧！你喜欢他的作品吗？
A：喜欢。这是唯一一名我希望与之称兄道弟的艺术家，我并不喜欢这么说，因为反应肯定是“谁都想和他称兄道弟”。我真的特喜欢他。他能创作出最令人不寒而栗的文字组合。如果卡夫卡写了一个犯罪题材的本子，我一定义不容辞接下它，必须得执导。
Q：在某种意义上，亨利类似于卡夫卡《审判》中的角色约瑟夫•K——一个男人不停地被发生在他身上的事情所迷惑和警告。
A：亨利非常肯定有事即将发生，但他完全无法理解。他极其谨小慎微地观察事态，是因为他想寻求解答。他也许会研究街角堆着的集装箱，只不过因为进入了他的视线，他又会疑惑为什么坐在了有这样的视角的位置。一切都很新奇。对他来说并不可怖，而且很有可能是通向未知的钥匙。应该关注任何事物。任何事物中都可能有线索。
Q:在《橡皮头》中，内部环境与外部环境之间有着微妙的差别——在随后的《双峰》中更为明显。透过窗户我们能看到砖墙，尽管声音不同，但亨利的公寓内部又似乎和外部世界一样嘈杂。给人一种声音从不衰减放松的感觉。有一种持续的...
A：...压力。好吧，这其实又是工业化和其它事情的隐喻---不被看见却能够被听到。但对我来说，即便亨利内心翻涌着不少意义不明的痛苦，他的公寓—我是说他的房间—还是较为舒适的。只有这么一个小小的处所，让他可以理清头绪。焦虑的感觉并未因此减轻，是因为几乎所有人都这样。压力...总是不断累积的。在某种程度上，我愿意住在亨利的房间里，在里面休憩。我喜欢希区柯克的《后窗》，就是因为有那么一种氛围，即便我预感到有事发生，我还是愿意呆在那。就像我能嗅到那种氛围似的。
Q: 《橡皮头》这个项目是如何成形的？
A：嗯，算是命运之神的再临，向我微笑致意吧。电影学会中心（AFI）又混乱又没组织性，而这太棒了。你很快会发现如果要做些什么，就必须得自己来。他们喜欢让人们自己干。如果你能把事情运作起来，就会获得支持。他们没什么实际的项目，整天就放映电影，你可以留意一下。如果你想看什么片子，或是别人推荐你去看，你只要到那去就行。有一个棒得难以置信的放映室。任何能找到拷贝的都可以放映。人们也能因此一睹稀有拷贝的风采。放映开始时吊灯会上升到天花板隐藏起来，调暗亮度。而且他们有最棒的投影设备!
回到正题，要谈到这一系列事情。凯莱布•丹斯切尔读了剧本，打电话给我说他很喜欢。他在学会中心工作，也是名摄影指导。他跟我说他想拍这部电影，这对我来说当然很棒。我和凯莱布合作过，是在他给吉尔•丹尼斯做摄影的一部片子。他们需要拍摄一条蛇在墙纸与墙壁间穿行的画面，所以我就给吉尔做了蛇和整套东西的道具。效果不是特别好，还过得去。凯莱布告诉我他认识福斯一个制作人，准备做个低成本惊悚片的系列。这家伙算是凯莱布的朋友，他希望我能准许他看《花园深处》（《橡皮头》之前的剧本）。
法兰提塞•丹尼尔—捷克电影学院的院长—是我至今遇到的最好的老师。难以置信！我从没对老师有过好感，但我喜欢法兰克（昵称）是因为某些方面他并不算是老师。他只是一直在谈论意见罢了。他很喜欢电影，而且对其有着广博的见识。法兰克总是想跟我谈论《花园深处》，但我并没有参与谈论。然后有一天，凯莱布、法兰克和我三人去福斯见了这家伙，他说：“你瞧，我打算给你五万美元拍这部电影，凯莱布会负责摄影，而且这将是志愿项目，你得把大伙找来干活，但是无偿。”他又说：“但这剧本才45页，你给我扩充到110，115页的样子，这得是个故事长片的剧本。”当时我就头痛欲裂：“这家伙究竟是什么意思？”
然后法兰克就试着跟我解释。他大概是说，你得让这些描绘的场景发生在人物之间。这些人还得会讲话，你得想点对白。不过我仍然不知道法兰克在打什么主意。我说：“那人物能说些什么呢？”就这样（笑）我们开始每周做实验般聚在一起，因为我真不知道他们想要什么。我也很好奇他们会给我提什么建议。最终剧本完稿了。吉尔•丹尼斯是名作家，时不时会来参加集会。还有托尼•维兰尼（学会中心的合伙人）也会在集会上和我们坐在一起。他们都会给我提意见，我会回家试着写下来。
我写的东西挺没意思的，但我心中对剧作结构和场景的观点产生了变化。我甚至描述不出这种变化是什么，只是渗透在我身体里，成为我的一部分。不过剧本本身还是没意思。还不如把稿子扔水里呢，那样对我来说正常的多。我感觉到了某处零星的灵感火花，但它们散落在其它杂事之间。就这样第一年过去了，我依然在弄剧本。
第二年的第一天，项目的老成员和新加入的成员碰了面。会面结束后，他们分组进行新年活动。我居然被分到了新人组。在我看来这是非常丢人的，我无法理解。所以我变得非常非常沮丧，想把这懊恼的情绪发泄出来，冲到法兰克那，朝他大吼大叫。我闯进他房门跟他说：“我退出了，不干了。”我又跑去告诉了艾伦（艾伦•斯普奈特，《橡皮头》的声效设计），我说：“我不干了！”他说：“我跟你一起。”因为他也受够了，于是我们一起跑了出去。我们去了汉堡店，坐在那喝咖啡。一切都结束了。
最后我回了家，佩姬（林奇的妻子）说：“该死的到底怎么了？他们每隔十分钟就要打电话来！”然后我说：“我不干了。”她又说：“好吧，可他们想见你。”我便冷静了下来，第二天我还是过去了，只是为了听听他们有什么非说不可的。法兰克说：“我们一定是哪儿做错了，因为我们最喜欢你了，可你却这么沮丧。你打算做什么呢？”我便回答说：“好吧，我不想继续这个该死的《花园深处》的项目了，毁掉它吧。”他接着问道：“那你想做什么项目呢？”我接着回答：“我想做《橡皮头》。”法兰克说：“好，我们就做《橡皮头》。”
Q：所以《橡皮头》的主意你早就准备好了？
A：我只有这个21页的剧本。他们就说，“这是个只有21页的剧本啊，”托尼还不知谁接着道，“那这就是个21分钟的电影了。”我说：“呃...我觉得应该能更长一些吧。”然后他们觉得可以延长到42分钟。但最美妙的事情是---他们现在想起来会有些内疚——就是我有路子能进设备棚。我的朋友大卫•哈斯基负责所有的摄像机、线材和灯光。我找了辆大众车拉着个四尺宽八尺长的木架子，装满了东西。木架子上的线材和灯光设备差不多堆了四五尺高，车子里则塞满了摄像器材。我会找学校所拥有的不动产，卸货，再回去拿更多。
学校的不动产屋子位于多希尼大道尽头的宅邸里。这是栋小建筑。它有一间温室和花园棚，用砖墙围开，顶上是木瓦板。一切都怀旧而有趣，它有个车间，还有在车间上方的大L形的干草棚。它还有一个佣人中心，上层是在多希尼工作的人呆的。厨房，浴室，就像间小旅店，还有各种各样其它的东西。我可以使用其中四五间房间，干草棚和几个车间。
Q：你就这么认领了这些房间？
A：对啊，反正没人想要它们。都是闲置的空房。所以我们就有了一间暗室，一间演员休息室，一间剪辑室，装道具的房间，装食物的房间，和盥洗室。我们就像经营着那地方似的。我占用那些不动产好几年。
Q：他们知道你在那，也不来管你？
A：是的。不过他们并不知道我住在那里——第二年我离婚了，我就开始住在那了。我偶尔也会呆在杰克•南斯或凯瑟琳•库森的家里。艾伦倒是经常呆在那。这得提到我另外一个优势：由于艾伦是声效部门的总管，我就能接触到整个混音室，Nagra功放设备，麦克风，线缆，还有其它各种玩意。还有音效师。一切都为我准备就绪了。我只需要做我最想做的事，拍电影。实际上我算是拥有个人的工作室了。
Q：你去AFI拿了奖学金吗，还是你爸妈掏的钱？
A：你还得自己去那，照顾好自己。我爸借给了我一些钱---算是借给我，佩姬和詹妮弗（林奇的女儿）的——佩姬的爸妈也有帮忙。
Q：那么你那时候有照顾好自己吗？
A：我不记得是《橡皮头》期间的哪一年了，我找了送报纸的兼职，负责派送《华尔街日报》。这就是我照顾自己的方法。我们只在夜里拍摄，而我的兼职也在晚上。所以一到点，我就得停止拍摄，出门送报纸。但我一路上赶路赶得飞快，所以只要离开68分钟。有时候只需要59分钟，但为了控制在1小时内可真够累的。
Q：你为什么只在夜里拍摄？
A：你知道的嘛，因为黑漆漆的！而且白天停车场那全是人，闹哄哄的。在晚上就没人影了。而且这是一部夜间电影，夜间的氛围很完美，这很关键。
Q：你现在是否觉得自己最首要的身份是电影人？
A：我还真没想过这个问题，只是在拍电影罢了。但总感觉有这么多的电影人，我仿佛不属于他们的一员。我是孤立的。我从来不认为自己在体制中。
Q：但是通过AFI的资源，你是否也在关注着其他电影人的作品呢？你经常会提到费里尼，他既对陌生世界着迷，又热爱着自己的家乡。
A：你是指罗马？没错，我喜欢费里尼。而且我们同一天生日，如果你相信占星术的话...他身处一个完全不同的时代，完全是意大利式的生活。他的电影有着一种特质，一种氛围，有着造梦的功能。如梦似幻，富于诗意，又有着令人惊奇的创造力。这家伙太特别了，如果把他的电影从历史中抹去，那就是影史难以弥补的损失。没有和他一样的人了。我也喜欢伯格曼，但费里尼的片子实在太与众不同。那稀疏难辨的梦境啊。
另外，我觉得赫尔佐格也在最优秀之列。棒极了。有一次去英国，我在电视上观看了《史楚锡流浪记》，错过了开头的部分，所以我还以为这是部真实的纪录片。看了几眼我就迷上了，从没见过这样的作品。
后来我在纽约碰见他，他给我看了过去一年记的日志：行走在德国边境线。他每天都会标记，我敢说他的铅笔肯定是世界上削得最尖的！因为字迹非常清楚，但小得要用放大镜才能阅读。日志开本很小，两寸乘两寸的样子，但每一页都有满满四五百句句子，不可思议！
Q：他有时候可疯狂了，还在片场威胁过要射杀别人！
A：那可不算疯狂！现实点儿吧，克里斯。
Q：我们提到的都是欧洲导演。在那时候欧洲电影对你来说是否更有趣呢？
A：是的，为了那种感觉我愿意去看欧洲片子。你可能会因为不同的原因走进电影院，只要走进去，就会碰见那些直击心底，震撼心灵的片子。而且大多数来自欧洲。
Q：是因为和美国电影相比，欧洲片子大多数不是由叙事来驱动的？
A：没错，就是这样。
Q：雅克•塔蒂呢？你提到过他几次。
A：我喜欢他。喜欢他整个作品风格，以及他看待事物的方法。而且你知道，他在视觉上相当有开拓性，还有声效，动作编排，音乐。还有他对他的角色孩童般的热爱，我真的很喜欢。我见过他的女儿，然后听说了那些故事，他离世时并不快乐，他在自己的国家里并没受到太多追捧。这让我万分难受。
Q：《橡皮头》的开场呢？星球中的男人那段？显然这很重要。这个开场与亨利的故事和影片其余部分如何联系的？
A：有联系，我得告诉你，当然有联系。开场通常意味着之前发生的事，对吧？《橡皮头》的开场就是这么回事。开场发生的一切至关重要。其实没有人写到过开场这段，那个加拿大人乔治•戈德温，倒是写了一点。他来和我谈话，采访了杰克•南斯，写了他的部分。我并不会真的跟他谈什么，只是回答了一些问题。在开场这一系列镜头中，的确存在着通向影片其余部分的意义的钥匙，就是...算了，就说这么多。
Q：就是...？
A：就那么回事，你懂的。（笑）
Q：许多对于《橡皮头》各方面的解读都会囿于弗洛伊德学说的圈子中，因为实在有太多太明显的...
A：...你可以借弗洛伊德那一套理解的东西。是的，就是那些精神分析的东西。
Q：人们会带着一套正统解答观看这部电影，这使你烦恼吗？不管是怎样的解答？你似乎非常抵触对你作品的单一理解——尤其是要你自己提出来！
A：并没有。事实上，我乐于认为一千个人眼中有一千个哈姆雷特。万物皆如此。就像辛普森案一样，所有人听着同样的话，看着同样的面孔，同样的表情，同样的愤怒沮丧，同样的证据，但在他们脑海里形成了截然不同的判决。即使是一部标准的灌输式的电影，人们依然会以他不同的方式看待它。就是这样。
对于有些电影或文学作品，在你初读初看的十年以后重温，会发掘出更多东西。是因为你变了，作品没有变。但突然之间这些作品就对你有了更大的意义，这取决于你所处的此时此境。我喜欢那些可以提炼出本质的东西，那么它们就得是抽象的。它们越是具体化，接触到其本质就越难。创作者必须对自己的作品诚实，对其有充分的感知。人们在鉴赏作品时就像面临无数个选择，如果全部选择正确做出决断，就能把握作品的核心本质。但是当电影发布之后，创作者做什么都是无济于事的。你可以谈论它---试着为它辩护什么的，但也没有用。人们依然会讨厌它。就是讨厌它。说明它并没有在人们身上起效，你便失去了这批观众，也没有办法赢回他们。也许二十年以后他们会说“噢我的天，我错了”。又或者二十年后当初喜欢它的观众开始讨厌它。谁知道呢？这是你控制不了的事情。
有些特定的东西于我有着难言的美丽，却说不出为什么。有些特定的东西于我有着重大的意义，却不知如何解释。我是去感受《橡皮头》，而不是思考它。这是趟了不起的旅程，由我内心深处直达银幕。我做的就是用胶卷记录，用特定的节奏编排，加入合适的声效，然后就能说这次尝试成功与否。现在回到正题，就像老生常谈的一样，在好莱坞，如果你不能把自己的灵感写下来，或者根本就抓不住灵感，又或者它们过于抽象，那它们根本就不会有存活的希望。抽象对于电影来说很重要，但很少有人能在拍电影时获得为之不遗余力的机会。创作是你个体的延展，当你有所创作就仿佛拥有了义肢。这是有风险的。
Q：问题是否在于...这么说吧，对你展开的弗洛伊德式分析总是会提到：“那确实有道理，因为我们都是同样的...”
A：...潜意识集合的一部分。没错，但是，假如有这么一对精神分析学家情侣，他们也不会对每件事都持有相同看法的。也许有什么精确的科学道理蕴含其中，但这毕竟不是精神分析。我的电影可不在这范畴之中。
Q：我们聊聊散热器的场景怎么样？数年以后，在你的《双峰》中“异地者”（红房间中的侏儒）不期而至，他看起来类似于散热器女士，他们似乎来自于同一个世界。是真的吗？
A：好的。亨利公寓门厅的地板图案和《双峰》里红房间的类似。这算是一个相似点。散热器女士并不在《橡皮头》的原始剧本中。某天我在储物间坐着，画了张散热器女士的草图，但我不知道她该从何处来。但当我完工时，我觉得非常有意义。我会在我脑海里描绘出散热器的形象，这东西可以给房间带来温暖；某种程度上这让我感到快乐---就好像我是亨利一样。我认为这散热器通向另一个地方，于是我跑到片场盯着散热器看。你知道散热器有很多种类的，但我从没见过这样的散热器。它的构造好像包含了小的隔间，就像阶梯一样。我没跟你开玩笑，当时就是这个情况，于是一切都改变了。然后我做了门和阶梯的道具，弄出了整个创意。一件事接着一件事，我们就创造了散热器女士。
散热器女士的皮肤很不好。我觉得是她小时候生了痤疮，然后用粉饼来遮掩导致的。但她的身体是快乐幸福的源泉，她的外表没什么大不了的。
所以电影拍摄结束后，其实并没有结束。其实任何事都可以延续下去，你会感觉到这些事物自身都能感觉到延续性。可能只是从窥见一斑开始---然后你爱上了它想要继续下去---这件事物本身也知道你没有看见它的全貌。那你会继续去发掘吗？唯一的办法就是继续与它一起，保持观察，用心感受。也许某一天它们又会出现在你的脑海，但其实它们一直都在隐秘的角落里。
Q：1974年，《橡皮头》因为资金不足一度被搁置，你拍了一部鲜为人知的短片《被截肢者》，那是怎么回事？
A：好吧，那时候电影学会在测试两种不同的黑白录像带。他们打算采购的，于是他们想让摄影师弗莱德·艾尔姆斯试用一下，以此决定采购哪一种。所以弗莱德来我这宣布说他明天就要开始测试。我觉得电影学院那伙人会给弗莱德报酬的，于是我就灵机一动，我说：“弗莱德，你打算拍什么？”他说：“我不知道，就标准的测试那一套。”我说：“他们会反对你拍些别的吗？要不我来写点东西，然后我们拍两个版本？这样他们可以看到两种效果，我们也算是拍了点什么，双赢。”然后他说：“我不觉得有什么问题，甚至这样会更好。”
于是我挨了一整晚写本子，和凯瑟琳·库森一起做道具。有件非常酷的事，我们拍摄的时候没法同步采声，所以我们拍完了之后是用了拟音的。模拟苍蝇的音效非常刺激。
Q：这部短片讲的是什么呢？
A：凯瑟琳坐在轮椅上，她是个双下肢截肢者。她在回顾自己写的一封信。她在脑海里大声地读给自己听，然后一个医生进来了—就是我—只是去把她的义肢清理一下卫生。就这样了。（笑）格局很小的！
Q：凯瑟琳·库森似乎对于《橡皮头》来说很重要。
A：是的，非常重要。杰克·南斯，亨利的扮演者，是她的丈夫。这就是她如何与《橡皮头》产生联系的，随后她意识到自己是影片不可或缺的一部分。她从摄制之初一直陪伴我们到最后。她本来要扮演一名护士的，在亨利和玛丽去医院接小孩的时候，可这场戏煤油拍出来。凯瑟琳一直打趣说：“什么时候轮到我的那条？”然后说要五年后吗之类的。凯瑟琳有这种性格，她自己似乎没有任何欲求，却总是在满足别人。所有人在白天呼呼大睡时，她出去靠兼职服务生挣钱。她会把小费带回来，还有饭馆里剩下的食物，然后料理起家务来。还有好几次她自己出资支持电影的拍摄。
她最开始的工作是给艾伦扶着吊杆，之后她开始和摄影师赫伯·卡德维尔学习摄影，慢慢成为了优秀的摄影师助手。片场只有五个人左右，每人都有自己的工作。如果我们要做一个滑轨镜头，每个人都得拿出一点五倍的精力来完成。我们会不停地排练，赫伯对于滑轨镜头的流畅与否相当挑剔。他会教我们怎么推滑轨车。流畅这个词变得尤为重要，而我们经费不足的情况下，让我们耗费了不少时间。因为我们其实不知道自己在干什么，完全是依靠直觉。
Q：库森说在她扮演《双峰》中的木头女士的数年前，你就预言她会带着一根木头出演电视剧，那是在开玩笑吗？
A：不是。这个点子在拍《橡皮头》时就有了，我向她和杰克还有其他人都描述过。（笑）当时我想的“我要给每个认识的人来安利我的木头”！这将是一个半小时的电视节目，凯瑟琳扮演抱着木头的女人。她的丈夫在林火中丧生，他的骨灰和烟斗、帽子都摆在壁炉上。他是一名伐木工人。壁炉已经用木头栅板钉住了，因为她现在非常怕火。她还有一个儿子，但她不会开车，出门都坐的士。每一集都将由她给一个某领域专家打电话开始。也许这天她打电话给牙医，但她是为自己的木头预约的。然后这个木头坐在牙医手术椅上，穿上围兜绑在椅子上，牙医用X光检测木头有没有坏死腔隙，从头到脚扫了一遍，全过程她的儿子也在场。因为她希望让儿子观察这个木头是有教育意义的。然后他们有时会出门吃晚餐，但总是到不了目的地。这就是我的点子。每星期都能看这剧学到新东西。真的！这荒谬的世界。
Q：你这个点子是如何体现在《双峰》中的呢？
A：我们在拍试播集的时候，到了一场小镇议会的戏，我突然想到凯瑟琳应该出现在这里。她只要抱着木头不停开灯关灯吸引注意力就行了---然后关于这个木头女士，你知道的，我们获得了不少观众的反馈，后来她就变成常驻演员了。
Q：杰克·南斯那著名的发型是凯瑟琳做的吗？
A：头一天晚上，是夏洛特·斯图尔特做的发型，再次重申，这发型是命中注定的。我希望杰克的头发能竖起来---两边短一些，顶上长一些。但是杰克的头发不管怎么梳理，都没什么变化。实在是不可思议。所以当我们第一次看到那个朝天的造型，看到头发居然可以竖这么高时，我们都很震惊。过了一会，我说：“就是这样了！”之后的两三周我们便对这发型习以为常了。每次我们出门都会让杰克坐在后座，他就坐在那，穿好戏服打扮好，我们将他扶出来。但我们总得让他坐后排中间，这样不挡视线！
杰克非常专业，我难以形容，实在是专业！你会感觉他在剧院或者老电影里已经生存了上百万年。他身上就带着这种气息。他随身带着小包，装着化妆品和小刷子还有各种奇怪的玩意，然后收拾妥当，就开始工作了。
Q：现在他已经去世了，他作为亨利的角色是最令人印象深刻的。因为这个电影，他似乎成了一个代表性的B级形象。
A：我把杰克看做我最好的朋友之一。从《橡皮头》开始，我们在长达25年之久合作了五部电影，还有电视剧《双峰》。杰克是演艺界的无冕之王。我会一直怀缅他古怪荒诞的风趣，他的故事，和他的友谊。我也会一直怀念他所演绎的形象角色们。
Q：你和杰克为《橡皮头》做过很多排练，对吧？一定有不少值得谨慎关注的细节了。
A：是的。有一阵子我们会排练---房间里只有我们俩人---然后找到解决的办法。有时候排练会耗费很长时间，不仅仅因为对于电影很重要，而且杰克很喜欢充实细节。我们把动作分解到了四分之一步之细。太古怪了。
Q：就像动画一样？
A：没错，差不多。每一个小细节都必须计划好。可能只是简单的从角落，经过梳妆台，走到这里的动作。但这实在太美妙了。这可能只是一次行走，但在亨利的脑子里会有无数的事发生。我们有很多小灯泡，可以制造出一池灯光的效果，搞得赫伯每次都要花很久打光。赫伯·卡德维尔和弗莱德·艾尔姆斯都很辛苦，最终我们找到了我们的节奏。在一部电影拍摄持续了好几年之后，终于找到了节奏！于是我们每晚只拍一到两个镜头，一个厉害的镜头则要耗费一整晚来完成。
当摄像机运转起来的时候，才是你真正与万物交流的时候。因为摄像机在工作，人们都会心生敬畏---几乎有点神圣的宗教感---每个人都那么友善安静，每个人都在做自己的工作，那是你第一次看到节奏的时候。
Q：那样的话，你拍第一条时压力岂不是很大？
A：当然了。第一条拍摄时，仿佛有无数东西在向你吼叫。很奇怪，当你感到自己看出些成就时，演员也会同时有豁然开朗的感觉。那是因为你们在这一次处在同一个体系中。这种感觉非常真实。有时候它会来的很快。如果有什么异常，则会变得很明显。排练的时候，通常是比较安静的---因为只有五个工作人员——这种环境会发酵，会让人有一种亚原子般细微的感受，那是我喜爱的。
Q：你每天看样片时，会围绕关键人物展开很多讨论吗？关于做到了什么，又有什么欠缺？
A：会的。赫伯有句话是这么说的：“当你看样片时，不应该有惊讶才对。”尤其是你已经测试过，是你在管着摄像机的情况下。实验室会给你期待中的样子的，一切按部就班。没有什么惊喜。大部分情况下什么都没有。但我得告诉你，有几次我们重拍，却非常差劲，因为要获得和第一次一样的东西太困难了。因为是黑白的，所以如果你要看清，就必须用光。在电影中又有太多阴暗的东西了。彩色片则很好区分。
Q：影片中的一种存在就是电：电的能量流动与噪音。《橡皮头》是你第一部关于对电的迷恋的影片。
A：我自己也不太清楚。有些东西会来到你家里，它们是在房子外面创造的，它们也是关于时间与生命的。如果那些东西出了错，也会变成别的。碰巧我对电着迷，但对新的一些设备并不感兴趣。我喜欢三四十年代的电力，我喜欢重工业的浓烟，火焰与噪音。但那些声响越来越小了。电脑噪音与那些能量比简直是米老鼠。虽然电脑里也有不少能量，但那是不同的东西，无法震撼我的灵魂。
Q：你许多影片都有停电的戏——《双峰镇》里解剖室的霓虹灯，《蓝丝绒》的公寓廊灯等。电流好像也预示着危险或某种发现，比如《双峰镇》里经常出现的频闪灯。
A：是的，很对，我也不知道为什么。
Q：电流似乎与不可言喻的东西关联着。
A：是的，科学家们也不明白。他们说是运动的电子，但他们也说过不明白其原理。我不是科学家，也没和那些人聊过，但那的确是一种动能。当电子从电线中流动时，它们就带着能量，太不可思议了。还有灯泡，我能感到那些随机的电子在击中我。就像站在高压线下一样，如果你蒙着眼在高速上开过高压线，注意力就会非常集中，能感到有事情发生。那种电流的数量简直可怕，会让脑子里会长出肿瘤的。看不见并不代表它不会击中你。
Q：电好像给《双峰镇》里的杀手鲍勃也带来了厄运。
A：是的，只要他在事情就会不妙。可能是不同的世界聚集到了一起。这可和一个普通的夏夜在客厅跳舞不一样。还有其他事情在发生。就好像有风，有骚动或不同的门在开启。
Q：《橡皮头》的拍摄经历了五年，保持这种深奥的氛围是不是很难？
A：简直是噩梦。但我喜欢谈论《橡皮头》是因为它会把我带回最美好的时光里。非常美妙的回忆。没有钱的时候，我总是惊讶于可以使这部影片存活的一切。杰克的头发不是突然改变的，马圈也都还在那里。有一个镜头是亨利穿过大堂，划上门栓，但一年半后他竟然直接从门穿了过去。这种事情非常的恐怖，要想保持住那种心态与正确性，一种五年后仍然会凝聚的心气，的确很难。
Q：对于能否完成拍摄是否感到过绝望呢？
A：绝望到底了。有时我还想过做一个八英寸高的亨利，并用一些纸板布景来做动画拍摄！每部电影都会有阴暗时刻，就算是经历了多部以后。并不是所有人都会喜欢你的作品，有些时候，负能量也是动力。夸奖有时也会令人沮丧，因为下次你就会想要讨好他们。拍摄《象人》时我绝望过几次，《沙丘》的结尾也是。主要是投入了太多，失望太大。
现在想一下，我是不该在《橡皮头》上花太多时间。那段时间我应该拍更多片子，但并没有。持续那么久的确令人格外沮丧。那片子不完成就干不了别的，也无法向别人展示我的作品。所以我只能去忍耐，慢慢筹钱，一点一点的完成。
Q：但翻看当时的工作照，你几乎总是在微笑。
A：我是个快乐的露营者。那时候我自己搭建了一切。我让杰克、弗雷德或凯瑟琳帮我。我们上演着自己的喜剧，你懂么？非常棒。我还自己做黄豆，那时真是喜欢吃。黄豆很难消化，就不推荐了。但价格很合理，罐装的，也很健康。那时日子并不难过。
Q：你考虑过佩姬和珍妮弗的感受么。你家里人支持你用家里的积蓄拍电影么?
A：有一晚我去了爸妈家，弟弟和姐姐也都在，这很少见。《橡皮头》那时已经暂停了一段时间，我只是一有钱就拍上一段。弟弟和爸爸坐在一间很暗的客厅里，弟弟在为波音工作，非常敬业。
他们告诉我是时候放弃拍电影，该找个工作了。这触动了我的内心深处。那是个非常情感化且恐惧的夜晚。结果是我无法接受。我在《橡皮头》的世界里迷失了太久，谁知道多久呢？但他们仍然摇头，现在我知道我那时怎么想的了，应该是更加自我了。
后来当然都解决了，也只能那个样子了。我总是说当你执着于某件事情无法自拔时，很难开始新的东西。除非完成它，否则将永远被困住。
Q：影片完成时，你的父母是否有说这一切都是值得的呢？
A：只有一次，我父母表现的非常支持我，但主要是因为我前妻佩姬。我在AFI时爸爸赞助了短片《字母表》一半的钱，每月都会给我打钱。他还记下来我欠他多少钱，我最高兴的时候就是还他债的时候。如果不还其实也没事，但那感觉真的很棒！父母当然无法理解我的作品，或者我所做的，但还是非常支持我。
Q：AFI后来又继续了资助，好像是某些关于故事长片制作的原因？
A：我的社交圈很小，但却与《逍遥骑士》产生了交集。《逍遥骑士》在AFI产生了不错的反响，因为他们只想做故事长片。他们与一些制片公司有合约，通过AFI赞助拍摄25万至50万美金。突然间制片公司听说《逍遥骑士》的花费如此至少，就好像说“等一下！”他们决定不再给AFI钱了。应该是惧怕AFI用很少的资金拍摄出足以与他们抗衡的片子。工会好像说了，“我们给AFI设备和援助是可以的，但你们拍摄一些抢我们市场的长片，那就不太好了。”于是AFI颁布了条例开始禁止资助长片。
在这之前，史丹顿·凯是负责拍片的，他要带头拍摄AFI第一部长片。那个制作也挺巨大的，名字叫做《追逐珍宝》。片子计划在犹他州拍摄，但开拍就出了问题。很大的问题。竟然没有人来搭建那些金砖，也就是珍宝。托尼·维拉尼发现我能玩转石膏，就派我去了犹他，在一个宾馆的地下室做金砖。那感觉很奇怪的！不久我就厌倦了，于是要求把杰克叫来帮忙。杰克也想当个美工，我们俩就互换了地方，我回了家。但这个片子也没完成，也是投入巨大。这是AFI历史上有一部长片遗珠。
所以当《橡皮头》向着长片发展的时候，他们就得纠正一下方向。我们有了一种“与某某达成协议”的潜规则，然后他们做了最伟大的事。因为需要筹资，他们把手里百分之四十的份额给了我，这样我就有了影片九十的份额。投资了的人们现在还在获得收益。这个皆大欢喜的结果真不错。
Q：那个婴儿是怎么制作的呢？
A：我不太想谈。
Q：听说库布里克也想打听呢。
A：库布里克给予了我最高的赞赏。我们在英国开拍《象人》之前，卢卡斯影业的人过来探班。他们拜访了制片人，并向我打招呼。我们在温布利的制片厂聊天，他们说：“见到你很高兴，昨晚我们见到了库布里克。他问我们是否愿意去他家观赏他最爱的影片。我们答应了，到了那里，放映的是《橡皮头》。”那感觉简直是九霄云外，因为我觉得库布里克是最伟大的导演之一。他的每部影片几乎都是我的十佳名单里。
Q：回到婴儿的问题，我觉得是你创造了它。
A：我不会那么说，永远也不会。本应是别人来做的。现在所有人都知道怎么回事了。就像知道那房子不是在日落大道上一样。或者像《绝岭雄风》。更多的人看过他们怎么完成直升飞机的一幕，但没看过电影。魔术师是不会把幕后的东西讲出来的。一旦说了，就有人会表示“你逗我呢么？太容易了。”那样做很恐怖，人们无法理解，那会使他们的内心死亡。人们会变得更加无趣。还是不知道更好。他们也不应该知道。这与电影毫无关系！只会毁了电影。为什么要谈论这些呢，太可怕了！
Q：就像你自己说的，只要有秘密，就会有解密的欲望存在。
A：有些秘密知道后，带来的损失比不知道更大。这些秘密是不同的。谈论一部影片的某些部分是如何创造的，对于我来说好像剥夺了影片的许多东西。
Q：听说在拍摄期间你还解剖了一直猫来学习其质地？
A：我研究了一些器官、隔膜、毛发和皮。有些质地很恶心，但如果把它们抽离出来并抽象的理解的话，都非常美丽。
Q：你女儿珍妮弗在访问中说《橡皮头》有很大的自传性质，比如你是很艺术化的父亲，她也是畸形足——那个婴儿是关于她的么？
A：当然，一个人是会观察他周遭事物并产生灵感的。但那也意味着会产生无数个《橡皮头》的故事。每个人都有孩子，他们也会拍《橡皮头》？这传言有点可笑，没那么简单。
Q：拍摄期间你和佩姬离婚了？
A：拍摄进行了一年时。
Q：在《橡皮头》那个封闭世界外的人是否很难融入呢？特别是你们晚上拍摄，白天睡觉。
A：是的。也许有这个原因。但我们的分手非常友好，到今天还是朋友。
Q：那段时期，作为父亲和丈夫，拍电影是否是唯一维持个人生活的方式呢？
A：我永远也不该结婚。我好像一直有另外一个生命。只想活在叫做“艺术生命”里面，永远在里面。
Q：现在感觉轻松一些了么？
A：是的，开始时你必须不断攀登，后来就想卸下所有包袱。一些事情发生后，如果他们给你一些安全感，就容易多了。但还是有太多琐碎的事情，需要时间思考。得抓住灵感，但有很多事让人分心。太烦心了！
Q：与杰克结婚的茜茜·斯派塞克也出现在了演职员表里，她做了什么?
A：他们结婚前，杰克把她带来片场。杰克通过艺术指导赚了很多钱，而茜茜则通过表演。杰克那时在和比利·弗莱德金的两部片子合作，那时后者很火的。一部是很超现实的电影。杰克拿来了不少书，他们还做了很多鸡尾酒。杰克还带负责开工钱，自己也赚了一些。他好像感觉有些愧疚，因为那些事用不了多少时间。于是他把前都换我了。茜茜有时也来帮忙。杰克扮演“来自星球的男人”时，茜茜帮忙化妆。杰克由于面部化妆非常痛苦，他得花费两三天才能恢复正常。
Q：拍摄中间为何换了摄影师？
A：赫伯·卡德维尔拍了九个月。他是我见过最奇怪的人，同时也是知识渊博的奇才。他了解电影灯光的科学性原理，还懂洗印的流程，无所不知。他还能设计并搭建复杂的工具。他懂得的比他需要得太多了。他的脑袋就是不断的汲取知识和事实。这也让他疲惫，只是不知该怎么停下来。非常棒的人。
但赫伯后来没钱了，跑过来对我说要离开。我们也没钱给他。他接了个广告在里约拍摄。弗雷德·艾莫斯是AFI低年级的校友，托尼告诉我他是最佳的替补。他们交接了两周。他们非常相似，都够奇葩的。
赫伯用两只脚开车，左脚刹车，右脚油门。他是我见过最棒的驾驶员。还有好多关于他的谜团。拍摄期间，赫伯与我们住在一起。但收工后他总是不住处，没人知道他去了哪儿，回来时显得很疲惫。他说的一些话都像是谜语。我现在也不知道他在做什么。包括他妻子都觉得他在过着双重生活。如果真是那样，他可隐蔽得太好了。他真是个迷。
赫伯总是迟到。那天他们都旅店在吃早餐，但赫伯没来，打了几次电话也没人接。他们找经理打开了门，发现赫伯死了。做了两次尸检，还是不知道死因。
Q：影片拍完后，又碰到了发行的问题。你在那个神秘的世界那么久，现在要带着它走向外面的世界，感觉如何？
A：开始我尝试去戛纳。他们的一些人在我剪辑时正好来AFI访问。我们八天就完成了后期，一切都准备了好久了，所以并不困难。我让他们进了剪辑室，感觉我很可怜他们。他们对片子给了一些赞扬。
然后我把影片给泰伦斯·马力克的制片人看了下。泰伦斯试图帮我要些钱，但他自己并没看。我们弄了几场戏，那人进来后，我几乎在颤抖。放映中间，这人站起来大吼“这不是人们正常的行为！太扯淡了”，并走了出去。楼上的放映员和我们面面相觑，事态感觉不妙。
关于戛纳我一无所知，但它却成为了目标。后来我大病一场，片子还没印好。有十二卷胶片和十二卷音效。我在超市弄了个推车，甚至还上楼找经理向他解释。我需要把这些胶片弄去纽约给戛纳试映。他回答说，“如果你知道有多少车被偷就不会来问我了，你他妈当然能用，我知道你能还回来！”
于是我把推车装好，把银行里最后一点钱取出来买了去纽约的票。我来到放映室，放映员让我排队，一看前面还有五部要放。我在过道里等了一天，脑子混成一团。终于轮到我放映了，我在门外听着，不断进进出出，感觉那是时间过得最慢的一天。终于放完了，我回到洛杉矶。三天后我打电话给影院，他们告诉我那天根本没人。戛纳的人在我放映的前两天就走了，放映员给空无一人的影院放了我的片子。这就是我和戛纳的故事。
之后纽约电影节也把我拒绝了。我当时的妻子玛丽说，洛杉矶电影节如何？我说算了把。她说：“今天是报名的最后一天，我要把片子开车送过去。”我说好吧，反正被拒那么多次了。电影节的人告诉我，他们和戛纳以及纽约都不一样，决定看看片子。
我入围了。放映是在午夜，《名利场》杂志给了差评。放映后我回家了。凌晨两点，我去了弗雷德家，告诉他我想要剪掉一些地方，怕我到时忘了。第二天我就剪了个新版本。得和旧的版本告别了，因为它不太有效，对于很多人来说太长了。
有个人在洛杉矶看了片子，向我的发行方要了拷贝。这人在第一卷胶片放映时就走出了放映厅打电话说要买下。于是我们在一个杂货店签了合同，太酷了，回到了《日落大道》。
Q：你剪掉了什么？
A：三到四个场景。一场是硬币的戏，但部分还保留着。两个小孩在巷子里，但只有影子，而且他们是侏儒。那是白天的戏，但有烟和灰尘，根本看不到他们。他们玩耍时发现了一些硬币，就开始寻找更多的。亨利从窗户望见他们，离开了屋子。下了一半楼时，婴儿哭了。但他没有停，电梯坏掉了他只能走楼梯。这时房东出来和他理论，让他回屋。亨利回屋后，孩子们不见了，来了一些大人在为硬币争吵。天黑了，那些人还在吵，吵一会儿挖一会儿硬币。我很喜欢这个片段，部分还保留着。
那晚杰克南斯的口袋里装满了硬币。我差不多拿出了五十美元，都埋在土里了。对于我那些钱足有50亿，我还想拿回来呢。
Q：是不是还有一场两个女人绑在床上的戏被删了？
A：是的，亨利从一个房子望进去，两个女人被绑在床上，一个男的拿着发电机。那画面很美，粗大的电缆和两个电极，男人正在测试，还闪着巨大的火花。然后亨利走开了。删掉的原因是对于影片来说这太困扰了。我不想有人想太多，这段有点混淆视听。
Q：影片成了午夜场放映的常客，和约翰·沃特斯的早期影片待遇类似。这对电影有帮助么？
A：有的。沃特斯对我的帮助也很大。有一次他的电影首映，那时他已经是地下电影的代表了。到了问答环节，他没有谈自己的影片，而是告诉大家要去看《橡皮头》。这对我的帮助非常大。我们在十七个城市放映，那时不像现在，午夜场的地位很高。在洛杉矶的一个影院，《橡皮头》放了四年。每周只放一晚，但每天都在影院外的大天幕上写着。所以不管人们是否看过，它都宣传了四年。我希望更多的影院这么做，许多好的影片有这样的待遇也能成功。
Q：某种程度上说，现在已经无法拍《橡皮头》了。不是说不能制作，而是说那种地下的模式。院线和发行方现在很少敢冒那种险了。所有真正的实验作品都只有在博物馆能看到了。
A：对，但我也不会去想。如果人们有需求，还是会有转机的。有段时间好像独立电影消失了，但明年又会跳出好几十部佳作。你永远不知道明天发生什么。有些年轻人还是很有才华的。还有就是他们有些钱就会拿起摄影机做一些非常实验且冒险的事情。这些作品总会浮出水面的。好莱坞的大片也一样，没人知道会发生什么。这种不确定性令人着迷。
Q：《橡皮头》这段时期显然对你来说非常特殊。现在来看有什么启示吗？
A：现在我们不得不看它完成多年后的新洗印版。我也可以在不同的地方放松的享受它了。拍摄完成时，我说这片子是完美的（大笑）。这是我唯一一次这样说自己的作品。那一天我也是相当的高兴。
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