北京流火帐篷剧社帐篷剧:流动中的呼唤——戴锦华对樱井大造的访谈
引语：2005年，樱井大造先生造访北京之时，曾与他有过一次长谈。这也是我第一次接触到了帐篷剧——诞生于20世纪60年代的日本戏剧艺术/社会行动形态。其时，樱井先生的帐篷剧团已从日本、经韩国、进入了又一个东亚城市——台北。不久之后，我前往东京出席国际学术会议时，再度与樱井先生相聚。今年上半，我在台北讲学，适逢樱井先生第一部为东亚大都市创作的帐篷剧《变幻痂壳城》在那里上演，我便呼朋引友前往。在台北的小街深处，有了一次独特的剧场经历。《变幻痂壳城》也是樱井先生为他的北京之行准备的剧目。这便引出了此番访谈。
戴：首先，想请你给中国的观众简单介绍一下日本帐篷剧的历史。
樱井：简单地说，帐篷剧是在日本60年代开始，在整个的社会运动和社会风潮当中兴起的戏剧形式。
戴：这种形式是日本独有的，还是在世界其它地方也有？
樱井：帐篷剧这种戏剧表现形式基本上是日本独有的，可是那时候普通日本人对帐篷剧的想象却是西洋的——有点像马戏团的大篷。实际上，日本的传统艺人云游四方，也会用木头搭棚子、盖上草就演出。所以也可以说是一种日本民间的表演形式，60年代兴起的帐篷剧结合了这两种的传统。
戴：你刚才提到帐篷剧是与日本社会的60年代的反叛运动同时发生的。据我所知，日本60年代的反叛运动，主体是学生运动。
樱井：具体地说，60年代的安保运动，是青年学生为主体的运动。我们当中的一些人感到不能再用传统形式来表现自己的运动理念。于是，现在可以看得更清楚了——便采用了比较接近现代主义的方式，包括帐篷剧，作为社会和文化反叛的形式。
戴：当时的现代主义艺术运动和社会反叛运动之间是怎样一种关联？当时帐篷剧尝试反抗的主要对象是什么，是日本军国主义、社会建制，还是资本主义？
樱井：与其说是要反抗什么，不如说是对艺术自身问题的反思。60年代的安保运动就是一次大挫败，当时参与运动的青年学生所采取的主要艺术手段，是现实主义的戏剧。我觉得用这种手法是不够的，所以说采用现代主义戏剧的方式是对现实主义戏剧的反抗。帐篷剧是第一次安保运动失败的产物，而我是第二次、70年代安保运动的参与者，当时我是早稻田大学的学生。运动失败之后，我便开始参与帐篷剧。帐篷剧始于68、69年，最有代表性的是黑帐篷和红帐篷剧团。我是在71-72年间参与帐篷剧的。
戴：我还是想追问：两个时期的帐篷戏，是如何定义自身与整个运动之间的关系？我记得你曾在北京谈到过，戏剧就是戏剧，不是用戏剧来做运动。但毫无疑问，帐篷剧和社会运动之间又有某种很深的连接。我想知道，这是究竟是怎样一种连接？
樱井：我的戏剧的与政治立场或社会运动的关系是一种互相渗透和侵蚀的关系。可以说，帐篷是一座活动的街垒，也是一个运动中人的庇护所。但主要的，当时帐篷剧本身是一种接触底层的运动，比如，我们会在在东京山谷这中集中了下层百姓的地方搭帐篷，演员会和现场的观众多种交流，也有很多搞社会运动的人会来帮我们搭帐篷。在这个过程中，戏剧和运动可以互相影响。但是，我认为自己的戏剧形式与运动还是不一样的。比如说具体的区别，我们从事帐篷剧强调个体之间的对等关系：观众与演员，或者所有进入帐篷这个“场”的成员之间，都是对等的。——我没有说平等，而是对等。而在社会运动的“场”里是要有运动的方针、领导者组织等整体方式。
戴：是不是可以这样理解，借助帐篷这个特定的空间，每一个进入帐篷空间的人，都分享，某种“场”，大家共同组成“场”。在这个空间当中，每个人是独立的个体，同时又享有对等的关系？
樱井：对。进入70年代以来，在日本，市场的力量突然成为主导性的力量。市场就是整个社会。社会运动和政治运动也被吸纳到市场这个场之中。我们的想法是，市场事实上并没有吸纳整个社会，那些没有被市场包容进去的空间，比如说底层，就是我们帐篷剧要进入的空间，我们要形成自己的场。这也是和当时的政治和社会运动的不同。在整个被市场覆盖的社会中，人们看不到底层的存在，如果我们也被纳入市场，我们的艺术同样艺术就无法表现底层。所以（帐篷剧）在被市场拒绝的地方寻找可能性，尝试在这里再重新构筑一种不同的社会性。不少70年代曾和我们一起作过工作的艺术家最终还是被回收到市场离去了，比如进了广告业界等等。而我们坚持去那些被市场遗弃的地区，如农村演出，尝试实现我们的立场。说的具体一点，照当时的共识，好像只有被市场垄断的地方才有社会性，被市场抛弃的地方就无所谓社会性。正如保持对等关系的个体，在帐篷内外有进有出，被市场抛弃的地方和人群和市场之间也存在某种往来。当然，所谓往来关系不意味着在底层创造，以便在市场中重获发现，而是带着市场中的问题，进入被是被市场抛弃的空间希望创作出新的东西。比如说，我们在原理市场的偏远的农村演出，但我们的剧都是都市剧，这也是一种往来的痕迹，或者说是一种主体性的呈现。
戴：你们到这些被市场抛弃的偏远地区去创造一种新的东西或寻找可能性，你们的诉求，是为了通过你们的行动让这些被抛弃的空间重新被看到呢？还是你们在这个空间中寻找自己和社会的可能性？或者只是为了和这些被抛弃的部分站在一起？
樱井：创造新的社会性，会被认为有反“社会”——市场的倾向，最终是想寻找新的可能性。
戴：在演出《变幻痂壳城》的帐篷里，我感觉到至少有四种空间重叠在一起：一是帐篷剧所选择的这种边缘的、被抛弃的人群所占据的社会性空间，另一个就是帐篷的空间，第三是剧场空间，这就包括进入帐篷里的观众，第四是戏剧空间或者叫剧情虚构空间，你是如何考虑这四个空间的建构和它们之间的关系？
樱井：我们看到的世界好像大同小异，但实际上存在着许多差异和不同的可能性，这也正是想通过帐篷剧来创造的可能性，这不能简约为反社会或体制，而通过这种戏剧形式来发现这个看似一般无二的世界的、完全不同的可能性。如果不能从权力机构或市场那里看到这些被遗弃的空间，那么，我们就只能自己在这些边缘地区重建新的“场”。因为帐篷剧不需要大资金，受市场性左右比较小，所以会采用帐篷剧的形式。看上去大家置身社会边缘地带，无所谓社会性；但帐篷剧将大家以对等的关系连接在一起，这本身就是一种社会性的萌发。这种连接又会在拆帐篷的时候解体——一次物理的或观念上解体的过程，但这个过程很重要，在被否认了社会性的地方生发出社会性的。这种可能性的实现也许只是一瞬间，或者稍纵即逝。这与有明确的组织方针或目标的社会运动明显不同。
戴：是不是可以这样理解，这种可能性的实现和剧场行为的存在是同时的？
樱井：可以这样理解，帐篷里面稍纵即逝所萌发出来的可能性，与通常所谓完整的作品性不同，这种瞬间性只存在于帐篷之中。
戴：看来，我刚才提的那个问题不大准确的，不是说存在一个边缘的社会空间、帐篷空间、剧场空间和剧情空间，而是四种空间共同创作出来一个时刻。
樱井：是的，与其说来搭个帐篷、演一出戏，不如说是创造一个时刻来大家共享。
戴：但我还是非常关注帐篷本身，如果不是一般性地或抽象地去讨论戏剧和边缘的被抛弃的社会群体之间的关系，而是具体到你的帐篷剧来说，帐篷是一个非常重要的元素，间隔开、又连接起帐篷外和帐篷里的世界，或者说创造出了一个帐篷里和帐篷外之间的关系，是否是这样的？我记得你第一次到北京时，曾谈到帐篷戏和现实的关系。我记得你有一个非常有趣的表述：艺术和现实的距离有多远？隔着的只是帐篷的篷布，只有那么薄薄的一层。说隔开了，还不如说是隔不开。
樱井：（笑）进了帐篷的观众表面上是从外面进入里面，但是也可以说他们是从里面——社会内部来到了外面，因为我们要把世界的“外部”展现给这些来自社会内部的人们。
戴：这里有两个层面的内部和外部，一个是社会的内部与外部，我理解的是，为市场所包容的社会是内部，为市场所抹杀的是外部；另一个是帐篷的内部和外部：戏剧的世界和现实的世界。他们有时如何关联在一起的？
樱井：我说的外部，主要是强调为市场的共识所排斥的想象力和可能性。这里的内和外是很宽泛的提法。我自己其实也很“内部”。而帐篷好像是在一个界限上，我们准备和观众一起创造对外部的想象和可能性，这种准备并不是确定的，可能处在一种相当分散和无序的状态，可能需要大家的共有和碰撞之后有新的萌生。让内部的观众想象到外部的可能性，这一过程，或那一瞬间的感受，这也是一种政治。由于戏剧表演，比如演员肢体比较剧烈，会给观众造成很强的冲击，在观众内心造成强烈的争夺关系，或许在一瞬间感知到完全无法想象的外部，这一瞬间的萌生就是我所理解的政治。
戴：是不是说帐篷本身提供了一个穿行于内部与外部的可能性，一种试图打开外部存在的可能性？
樱井：是可以这样理解。帐篷剧中的时间性也不只是通常所理解的剧场或戏剧里的时间，因为帐篷剧里的时间经常会被外部的因素所中断和入侵，比如外面会起风，会突然下暴雨，或者周围的噪音传进来，这就造成帐篷剧的演出时间不像一般的戏剧那么连贯流畅，相反会经常遭到暴力性的侵害。比如演出过程中突然停电，切断了流畅的叙事，这样的可能性无法预期。
戴：这里面又出现了另外一个内部和外部，也就是说表演的连续所营造的剧场幻觉和外面的世界。是帐篷剧是否有意识地将这样的外部空间组织到帐篷内部里来——也就是说当外部变成内部的时候，内部也就释放到外部去？
樱井：是的，对于帐篷剧来说，这与其说是空间的问题，不如说更是时间的问题。让时间中断，让外部进入内部来，这种时间关系更是我的关注所在。比如《变幻痂壳城》中用停电的方式来实现这种时间上的中断，这种方法在以前的剧中没有用过，原因在于，以前我们在偏远的地区演出，不可预期的中断太多了。有一次，演出中有一段非常诗意的念白，正在这时，一位大娘就跑到前台来，大声喊：“我家的猪跑了”，结果一半的观众跳起来，冲出去追猪（笑）。在那种演出条件下，很自然地，不断有外部的因素侵入。但现在很难遇到了，所以我非常暴力地用停电的方式来达到“侵入”的效果。记得还有一次，在广岛，一个非常贫困的地区，劳动者多数是男性，他们来看戏，当男演员出场的时候，他们往台上扔酒瓶子，而女演员出场，他们就高兴地叫，上台来拉女演员。同台的男演员一边要继续做戏，一边要保护女演员，把他们拉回来（笑）。那是一种很真实的戏剧的争夺关系。
戴：（笑）我爱听故事，我关心的是，大伙儿都去追猪了，接下来的戏怎么演呢？
樱井：跑了一半观众，但戏还是要演下去，争夺的紧张关系依然存在
戴：抽象地、或具体地说，在争夺什么呢？
樱井：在演出之前，我并不会去想象要争夺什么。如果去设想，所能设想到的，其实相当保守和有限。可是在女演员被拉走的一瞬间，这瞬间的争夺，可能就会产生不同的政治。
戴：我想引申到另外一个问题上。现代主义艺术的基本特征，可以说是客体的不在或者叫缺席。比如《等待戈多》，“戈多”的意义在于“不在”。你的帐篷剧有明确的现代主义特征，如你刚才所说，强调对时间、而不是空间的关注。那么这似乎与帐篷自身的社会诉求错开来了。我知道帐篷剧不是社会运动，但是帐篷剧和运动共同分享着某种理念和社会诉求。换句话说，帐篷戏的目的不是自身，而是要超越自身，达成某种东西，或者叫愿景？直接了当地说，就是不能没有某种客体。当然，观看《变幻痂壳城》的经验使我知道，在实际的演出中两者事实上连接在一起。我想知道的是，在你的构想中，如何去处理帐篷剧当中的主体与客体的关系？
樱井：这是个很尖锐的问题。我的朴素的想法是，在帐篷剧中存在着主体和客体的关系，人本身很渺小，或者是很贫瘠的动物，可以看到的东西很有限，自己身体移动的距离也很有限，如果通过帐篷剧的表现方式，也可以形成主体与客体的对等关系，主体和客体也可以互换。比如在台北虽然是很小的一次活动，但也可以把东京、北京的伙伴勾连起来，尽管还没有实现空间的移动，但彼此的关联已经存在。
戴：谁和谁的联系？
樱井：举流动为例吧。比如战争时期，军国主义制度下的劳工征用所造成的人的流动，又比如全球化的背景下，国际劳工的流动，我们尝试通过帐篷剧来重建其中的联系。
戴：您讲到个人与个人之间的对等，对等关系产生一种互动。这里可能有两个层次的关系，一个是剧团内的，导演、演员、剧作者、工人之间的对等，第二就是演员与观众之间的对等，在帐篷剧当中这种对等关系是如何实践的？
樱井：要说这种争夺关系，也是大家日常的接触到的争夺关系。先看我们现在这个剧团吧，大家来自不同的地区，即使同在台湾之内，也是有外省人、本省人，每个人的状况都非常不同。就我个人来说，开始是一个来自日本的、传说不少的戏人，好像是一个权威，大家似乎也需要一位权威。，我慢慢地，大家也发现其实不是权威，这种变化过程，也是每个人的一种自问，是自我追问的过程。在剧团中，大家没有工资报酬，在没有利益关系的状态下，一起来做事情。这可能都是冲击吧。
戴：也就是说，对等关系是在戏剧的准备和排演过程当中实现出来的，因为不可能先天存在，需要在一个相互改变的过程当中建立对等。
樱井：确实是这样的，和观众也是这样一个互动的过程。
戴：我记得你经常讲到身体、身体性，在剧场当中，这种对等的关系，是否首先是一种身体上的对等？
樱井：身体性是一个大前提，人其实很渺小，很贫瘠，这是身体性的表达形成的最基本的前提。
戴：身体性的在场，是不是对于剧场来说尤其重要？
樱井：就台湾的具体例子来说，我总是谈到“戒严令下的身体”。我记得台湾是八七年“解（除戒）严（令），而现在、剧团二三十岁这一年龄段上的人，基本上在解严之后长成，但在我的感觉中，还是充满了被戒严令渗透的身体性。在台湾的语境中，这种“戒严令下的身体”的感觉，在我们相互的碰撞中，逐渐凸现出来。如果真有可能寻求一种解放，将这种身体性打开来，那么，这正是我们应该谋求的。当然，作为一个来自帝国主义的日国人，这么说可能显得有些简慢。但我是作为伙伴和同志在讲述这种感觉，所以虽然解严已经二十多年，我却还是要用“戒严令下的身体”这个概念。这只是台湾的具体情形，每个地区都会有自身由于历史造成的身体性痕迹。这是我观察到的状况。
戴：也就是说，在每次演出中，都包含着要将身体从历史的束缚中解放出来的努力，是不是这样？
樱井： 相对于“解放自己的身体”这个说法，可能“意识到自己身体的其他可能性”这个说法更加切实。比如说意识到自己可能摇身一变成为妖怪和天使——这是一种隐喻，它隐喻着是否在被历史束缚的痕迹之外，自己的身体还有别的可能性。我希望能通过这个过程，让人们意识到这种可能性。就台湾的具体状况而言，很多人选择逃向“外部”，比如移民，以这种方式无助于寻找新的可能性。但无论逃到哪里，身体还是这一个。我的选择是自己的“内部”，逃向自己。不把自己内部的东西穿透的话，是不能解决自己身体的问题。
戴：我看这部剧的时候，一个强烈的感受是，在剧场空间存在着明显的身体上的异质性。最为突出的，是樱井先生和丽卡桑 的身体和其他演员的身体的不同。这里无疑有艺术高下的问题。但还有另一个问题，也许只能称作“民族文化”，来自于不同的民族和历史的人们的身体之间的巨大差异。在北京，这种差异性会更加强烈的被感觉到。这是否也在樱井先生考虑的范围内，你怎么看待这个问题？
樱井： 确实，你所讲的异质性问题是一个尚未完成的工作。在舞台上，演员之间也存在着一个身体争夺的过程，但这个过程尚未完成，只处在一个比较低的阶段。当然，我们一直把北京演出来这件事当作一件大事，面对这个前景，大家塑造自己身体的主动性会更强，我期望在这个过程中，身体能够自内而外的发生变化。
戴：日本的剧团是不是不一样？
樱井：我和丽卡是比较特别的，我们选择了这样一种天马行空的生活方式。在日本，整个社会都笼罩在犬儒主义的、甚至更为严重，是忧郁症的气氛之下，表现领域也被这种气氛所笼罩。每个剧团的成员有自己不同的情况，对于中国的理解，以及对于台湾的理解无法与我达成共识的情况也有。毕竟只有我在外边生活的时间比较长，流动过的地方也比较多。
戴：我有个进一步的问题。剧团中的演员认识的自己身体可能性和把它释放出来的程度是一个问题，但还有一个问题是另一个意义上的异质性，比如说我会注意到非常“日本的”身体。我认为这个问题在北京会更强烈地被感觉到，这个问题是否列入你的考虑？
樱井：（笑）这个问题很尖锐。我自己对于这种情况也有些害怕和难以把握。这个问题戳到了我的痛处。（笑）我现在的设想是，这些“很日本的”身体在北京的帐篷里出现，它至少可以呈现战后六十年日本人的身体所背负的一些东西，我期待着北京的同伴们能够有意愿来挑战这些战后六十年的日本身体，可能会有创造出新的政治。这只是我的设想，实践起来非常困难。但日本人常说的一句话叫做“火中取栗”——纵然做这件事很冒险，但总比袖手旁观要好得多。
戴：其实，对于我来说，你和丽卡桑的表演是非常有力量的。第一次看到舞踏的表演，我的第一体验，大概必须说是“惊骇”。的确有些东西吓到我，但也极强烈地打动了我。台北的一个朋友描述她的观感说：那是一种象尸体、又像胎儿的身体语言，极端饱满。我注意到丽卡桑出演的角色叫“未生”，似乎也呼应着全剧结束时的一种祈愿。所以我认为，这种异质性的身体呈现会在北京的剧场中凸显出来，成为一次历史的碰撞。
樱井：我的确想通过这个方式来重构战后六十年的记忆。希望能够在剧场中呈现出来。
戴：我还有另外一个笨问题（笑）。说笨，是因为大概已有无数人问过了。我知道70年代，你们曾经马上驮着帐篷道具，在日本偏远的乡村跋涉；也指导你们在剧场中激烈批判日本天皇制和日本军国主义，并因此与警方多次冲突。但始终坚持戏剧艺术，而不仅是社会运动的另一种形式。现在，你成为极少数坚持帐篷剧的形式和初衷的人，其他大部分帐篷剧已经被市场回收。 问题是：支持你坚持下来的力量是什么？有没有可能是说出来？
樱井：这又是一个尖锐的问题。我这可能也是一种病吧（笑）。在剧中我写道，我也是一个失去自己家乡的人。我的母亲有一部分朝鲜血统，我出生在朝鲜半岛，战后才回到日本。我的母亲很不愿向人提到自己的朝鲜血统。我很小的时候，只有在母亲喝酒了以后唱阿里郎的时候，我才能找到家乡的感觉。这是一个充满流动感的家乡。只有帐篷剧的表现形式才能让我一直找到故乡的感觉。这是我现在说得出来的。
戴：三十年来，你一直在日本的各地区演出。是什么原因和动力让你离开亚洲和日本，到其他地方去？
樱井：离开日本，或者说逃出日本，大概是七年多之前，那时第一次到台湾。是1999年。我在那儿第一次搭帐篷，演出结束后，一个老爷爷在我面前喊：“大日本帝国万岁”。这句话很讽刺，一瞬间我意识到应该离开日本了。（笑）
戴：（笑）能解释一下吗？
樱井：具体的说，我的戏是反日本军国主义的，那个老人却喊“大日本帝国万岁”，那一时刻，我进入到真实的历史性当中。
戴：就是说，遭遇到真实的、发生中的历史状态。
樱井：对。所以我的出逃是必然结果。
戴：《变幻痂壳城》在你的创作生涯是一个例外，这不是一处在特定的地方和特定的剧团一起创作的戏剧，而是一部为东亚大都市——东京、台北、北京创作的剧。那么它针对的是那些状况？你是否认为那是东亚大城市共有的状况？
樱井：我想表现某些共有的状况，但那首先是我在东京感受到的状况。这个大城市放逐了贫穷，致使贫穷无法在这个空间内部得到解决。
戴：你对于北京有什么样的预期呢？
樱井：台湾的演员和我们这些没有希望的日本人，也就是说，在巨大的忧郁症气氛笼罩下的日本人，流动到北京，我希望存在某个瞬间来遭遇近代几百年的历史。而奥运之前的北京正是绝少的好机会，而奥运会之后可能就没有这种机会了。那时可能出现一种真正的合议的政治，一种统一的状态。我们应该尝试在这个历史契机，做一些不同的事情。
戴：一边是中国经济起飞或者说东亚共同体的前景，另一方面可以看到东亚内部冲突和仇恨的加深，那包括台海的紧张、中国、韩国反日情绪的高涨、日本长期存在、韩国新近产生的反华情绪，这种经济共有和文化对立的局面，和你选择的流动有什么关联？或者说你怎么考虑这个问题？
樱井：一种比较直观和朴素的想法是，东亚各地之间人民的情感可能没有其他抒发的场所，更多被国家回收，与其这样，不如创造新的场，让它们碰撞，可能会出现新的可能性。
戴：那么，这个戏的构思、排演中，北京是什么位置？
樱井：如果具体地说，剧中有意地并没有纳入各地具体的历史性，只是东亚各城市中人的视点，这样做的目的是想看到同样的戏在台北、北京观众那里能否碰撞出一些东西。
戴：我是相信、也希望这碰撞会发生。在我自己的观剧体验中，这个剧是异己的，也是自我的，这种两并存的感觉是很强烈的。
樱井：去年在这旁边的排练场举行了小型放映会，日本拍的文革时期的记录片《黎明的国度》，很多日本和台湾的对文革有所记忆的人都来看，不管这意味着什么，总之他们相遇了。虽然每次都是小小的可能性，但是能有这种相遇，一切就不一样，也许能使社会产生一些变化。
戴：剧本里的人物都有两种以上的身份，凸现了人的不确定性，身份和身体的不确定性，这是一以贯之的方法还是这部剧特有的呈现方法？
樱井：这次比较特别，比如我并没有使用具体的历史环境，所以每个角色更深入地转向自己的内部，在这个意义上，这部戏跟以前不同。就像你所说的，每个人物都有两个名字，自己和自己形成一种扪心自问的关系。
戴：剧中的人物和任务之间形成交错、重叠和映照的关系，是不是说这种朝向内心的趋势不仅是在人物内部，也在人物之间？
樱井： 对。更深刻的转向内部可以发现外部，在人物关系之间也有这种反映。
戴：那天我们说一个重要的元素：“多数”，你说不是这里的多数不是《帝国》一书中的“诸众（multitude）”，那么是指什么？
樱井：（笑）具体在戏剧中，我自己的角色带着翅膀，被抛下来，粉身碎骨，在城市里被汽车辗来辗去，这些飞向四方的粉末，在我的设想中是一种多数的意象。
戴：对于我来说，这个剧的有趣之处是，每个角色都似乎是多重象征，诱惑着你去阐释，但事实上每个角色都拒绝被阐释。反过来，我多少觉得开篇的角色：“多数”这个意象有点单纯，在某种意义上说，是太单纯了，怎么理解这一点？
樱井：又是十分尖锐的问题！在我们的想象中，确实是有很多种多数。我们也应该去寻找那些极端分散的多数，但可能由于这个东西在我心中也不是很明确，表述上便无法明确，戏就这么结束了。
戴：坦率地说，我是感到“多数”这个角色形象有些概念化。她从乡村进入城市，她名叫多数，并来寻找多数，她背着一支生锈的（死亡的）枪，受奶奶的委托来寻找在多年前的暴动之夜失踪的哥哥，她携带着饥饿和粮食的记忆，从锈死的枪筒里逸出被杀害的“伤痕”……，我感到这个角色太明确了，削弱了剧中人物的相互映照所呈现出的力量和无助。这算是我对剧的一点批评吧。
樱井：在我的想法中，“多数”这个形象是比较现实：一个一无所有、被抛入城市的女孩子，突然在破败的高速公路的另一侧发现了另一个多数，就是那头小猪，这是她的另一个自己。破败的高速公路就象征着被排斥在普通的共识之外的领域。在这个领域中，一个多数又发现了另一个多数。可能我在戏剧中只能这样表现，只能呈现一种直观的东西。
戴：在剧中，小猪时而是宝座上的“朕”，时而是试验室里的脏器提供者，时而是迷失在高速公路上的多数。用这头活生生的小猪，剧场效果颇佳。到除却剧场效果，你为什么选择猪？
樱井：对我来说，一个是效果的确好，再就是在家畜中，猪和人的关系很密切，但又常常被忽视。同时我认为猪是很美，白白的粉粉的。在意义的设计上涉及克隆的问题，剧中涉及到的是克隆试验。
戴：还有心脏。
樱井：对。移植心脏。
戴：这个心脏是是否和剧中的“独裁者”有关？
樱井：是想说人已经不能进化了，但猪还能进化，所以就写道猪的心，这是原本的意图。
戴：最后一个问题，刚才说帐篷也有西洋马戏团的形式，而就我而言，整个剧场的丰富性也会使我想起马戏这样的元素。这个剧场是反传统剧场，戏剧是反传统戏剧，但是戏剧元素又极为丰富。你在结构剧场的时候，是如何整合这处反剧场的剧场？
樱井：我可能是比较古典的。以前，在社会共同体的形态还存在的时候，共同体是有自身表现形式的，与共同体相对抗的表现形式也存在着，正是这互补的双方使共同体成立。但是在当下，这种共同体已经随着市场统治而解体了，而我希望在这个被市场统治的社会之外寻找一种对抗的形式，这是一种很基本、原始的想法，可以说是相当古典的。
戴：希望北京的演出会成功。也希望有未曾预期的碰撞出现。
（张慧瑜、李阳记录并整理）
戴：首先，想请你给中国的观众简单介绍一下日本帐篷剧的历史。
樱井：简单地说，帐篷剧是在日本60年代开始，在整个的社会运动和社会风潮当中兴起的戏剧形式。
戴：这种形式是日本独有的，还是在世界其它地方也有？
樱井：帐篷剧这种戏剧表现形式基本上是日本独有的，可是那时候普通日本人对帐篷剧的想象却是西洋的——有点像马戏团的大篷。实际上，日本的传统艺人云游四方，也会用木头搭棚子、盖上草就演出。所以也可以说是一种日本民间的表演形式，60年代兴起的帐篷剧结合了这两种的传统。
戴：你刚才提到帐篷剧是与日本社会的60年代的反叛运动同时发生的。据我所知，日本60年代的反叛运动，主体是学生运动。
樱井：具体地说，60年代的安保运动，是青年学生为主体的运动。我们当中的一些人感到不能再用传统形式来表现自己的运动理念。于是，现在可以看得更清楚了——便采用了比较接近现代主义的方式，包括帐篷剧，作为社会和文化反叛的形式。
戴：当时的现代主义艺术运动和社会反叛运动之间是怎样一种关联？当时帐篷剧尝试反抗的主要对象是什么，是日本军国主义、社会建制，还是资本主义？
樱井：与其说是要反抗什么，不如说是对艺术自身问题的反思。60年代的安保运动就是一次大挫败，当时参与运动的青年学生所采取的主要艺术手段，是现实主义的戏剧。我觉得用这种手法是不够的，所以说采用现代主义戏剧的方式是对现实主义戏剧的反抗。帐篷剧是第一次安保运动失败的产物，而我是第二次、70年代安保运动的参与者，当时我是早稻田大学的学生。运动失败之后，我便开始参与帐篷剧。帐篷剧始于68、69年，最有代表性的是黑帐篷和红帐篷剧团。我是在71-72年间参与帐篷剧的。
戴：我还是想追问：两个时期的帐篷戏，是如何定义自身与整个运动之间的关系？我记得你曾在北京谈到过，戏剧就是戏剧，不是用戏剧来做运动。但毫无疑问，帐篷剧和社会运动之间又有某种很深的连接。我想知道，这是究竟是怎样一种连接？
樱井：我的戏剧的与政治立场或社会运动的关系是一种互相渗透和侵蚀的关系。可以说，帐篷是一座活动的街垒，也是一个运动中人的庇护所。但主要的，当时帐篷剧本身是一种接触底层的运动，比如，我们会在在东京山谷这中集中了下层百姓的地方搭帐篷，演员会和现场的观众多种交流，也有很多搞社会运动的人会来帮我们搭帐篷。在这个过程中，戏剧和运动可以互相影响。但是，我认为自己的戏剧形式与运动还是不一样的。比如说具体的区别，我们从事帐篷剧强调个体之间的对等关系：观众与演员，或者所有进入帐篷这个“场”的成员之间，都是对等的。——我没有说平等，而是对等。而在社会运动的“场”里是要有运动的方针、领导者组织等整体方式。
戴：是不是可以这样理解，借助帐篷这个特定的空间，每一个进入帐篷空间的人，都分享，某种“场”，大家共同组成“场”。在这个空间当中，每个人是独立的个体，同时又享有对等的关系？
樱井：对。进入70年代以来，在日本，市场的力量突然成为主导性的力量。市场就是整个社会。社会运动和政治运动也被吸纳到市场这个场之中。我们的想法是，市场事实上并没有吸纳整个社会，那些没有被市场包容进去的空间，比如说底层，就是我们帐篷剧要进入的空间，我们要形成自己的场。这也是和当时的政治和社会运动的不同。在整个被市场覆盖的社会中，人们看不到底层的存在，如果我们也被纳入市场，我们的艺术同样艺术就无法表现底层。所以（帐篷剧）在被市场拒绝的地方寻找可能性，尝试在这里再重新构筑一种不同的社会性。不少70年代曾和我们一起作过工作的艺术家最终还是被回收到市场离去了，比如进了广告业界等等。而我们坚持去那些被市场遗弃的地区，如农村演出，尝试实现我们的立场。说的具体一点，照当时的共识，好像只有被市场垄断的地方才有社会性，被市场抛弃的地方就无所谓社会性。正如保持对等关系的个体，在帐篷内外有进有出，被市场抛弃的地方和人群和市场之间也存在某种往来。当然，所谓往来关系不意味着在底层创造，以便在市场中重获发现，而是带着市场中的问题，进入被是被市场抛弃的空间希望创作出新的东西。比如说，我们在原理市场的偏远的农村演出，但我们的剧都是都市剧，这也是一种往来的痕迹，或者说是一种主体性的呈现。
戴：你们到这些被市场抛弃的偏远地区去创造一种新的东西或寻找可能性，你们的诉求，是为了通过你们的行动让这些被抛弃的空间重新被看到呢？还是你们在这个空间中寻找自己和社会的可能性？或者只是为了和这些被抛弃的部分站在一起？
樱井：创造新的社会性，会被认为有反“社会”——市场的倾向，最终是想寻找新的可能性。
戴：在演出《变幻痂壳城》的帐篷里，我感觉到至少有四种空间重叠在一起：一是帐篷剧所选择的这种边缘的、被抛弃的人群所占据的社会性空间，另一个就是帐篷的空间，第三是剧场空间，这就包括进入帐篷里的观众，第四是戏剧空间或者叫剧情虚构空间，你是如何考虑这四个空间的建构和它们之间的关系？
樱井：我们看到的世界好像大同小异，但实际上存在着许多差异和不同的可能性，这也正是想通过帐篷剧来创造的可能性，这不能简约为反社会或体制，而通过这种戏剧形式来发现这个看似一般无二的世界的、完全不同的可能性。如果不能从权力机构或市场那里看到这些被遗弃的空间，那么，我们就只能自己在这些边缘地区重建新的“场”。因为帐篷剧不需要大资金，受市场性左右比较小，所以会采用帐篷剧的形式。看上去大家置身社会边缘地带，无所谓社会性；但帐篷剧将大家以对等的关系连接在一起，这本身就是一种社会性的萌发。这种连接又会在拆帐篷的时候解体——一次物理的或观念上解体的过程，但这个过程很重要，在被否认了社会性的地方生发出社会性的。这种可能性的实现也许只是一瞬间，或者稍纵即逝。这与有明确的组织方针或目标的社会运动明显不同。
戴：是不是可以这样理解，这种可能性的实现和剧场行为的存在是同时的？
樱井：可以这样理解，帐篷里面稍纵即逝所萌发出来的可能性，与通常所谓完整的作品性不同，这种瞬间性只存在于帐篷之中。
戴：看来，我刚才提的那个问题不大准确的，不是说存在一个边缘的社会空间、帐篷空间、剧场空间和剧情空间，而是四种空间共同创作出来一个时刻。
樱井：是的，与其说来搭个帐篷、演一出戏，不如说是创造一个时刻来大家共享。
戴：但我还是非常关注帐篷本身，如果不是一般性地或抽象地去讨论戏剧和边缘的被抛弃的社会群体之间的关系，而是具体到你的帐篷剧来说，帐篷是一个非常重要的元素，间隔开、又连接起帐篷外和帐篷里的世界，或者说创造出了一个帐篷里和帐篷外之间的关系，是否是这样的？我记得你第一次到北京时，曾谈到帐篷戏和现实的关系。我记得你有一个非常有趣的表述：艺术和现实的距离有多远？隔着的只是帐篷的篷布，只有那么薄薄的一层。说隔开了，还不如说是隔不开。
樱井：（笑）进了帐篷的观众表面上是从外面进入里面，但是也可以说他们是从里面——社会内部来到了外面，因为我们要把世界的“外部”展现给这些来自社会内部的人们。
戴：这里有两个层面的内部和外部，一个是社会的内部与外部，我理解的是，为市场所包容的社会是内部，为市场所抹杀的是外部；另一个是帐篷的内部和外部：戏剧的世界和现实的世界。他们有时如何关联在一起的？
樱井：我说的外部，主要是强调为市场的共识所排斥的想象力和可能性。这里的内和外是很宽泛的提法。我自己其实也很“内部”。而帐篷好像是在一个界限上，我们准备和观众一起创造对外部的想象和可能性，这种准备并不是确定的，可能处在一种相当分散和无序的状态，可能需要大家的共有和碰撞之后有新的萌生。让内部的观众想象到外部的可能性，这一过程，或那一瞬间的感受，这也是一种政治。由于戏剧表演，比如演员肢体比较剧烈，会给观众造成很强的冲击，在观众内心造成强烈的争夺关系，或许在一瞬间感知到完全无法想象的外部，这一瞬间的萌生就是我所理解的政治。
戴：是不是说帐篷本身提供了一个穿行于内部与外部的可能性，一种试图打开外部存在的可能性？
樱井：是可以这样理解。帐篷剧中的时间性也不只是通常所理解的剧场或戏剧里的时间，因为帐篷剧里的时间经常会被外部的因素所中断和入侵，比如外面会起风，会突然下暴雨，或者周围的噪音传进来，这就造成帐篷剧的演出时间不像一般的戏剧那么连贯流畅，相反会经常遭到暴力性的侵害。比如演出过程中突然停电，切断了流畅的叙事，这样的可能性无法预期。
戴：这里面又出现了另外一个内部和外部，也就是说表演的连续所营造的剧场幻觉和外面的世界。是帐篷剧是否有意识地将这样的外部空间组织到帐篷内部里来——也就是说当外部变成内部的时候，内部也就释放到外部去？
樱井：是的，对于帐篷剧来说，这与其说是空间的问题，不如说更是时间的问题。让时间中断，让外部进入内部来，这种时间关系更是我的关注所在。比如《变幻痂壳城》中用停电的方式来实现这种时间上的中断，这种方法在以前的剧中没有用过，原因在于，以前我们在偏远的地区演出，不可预期的中断太多了。有一次，演出中有一段非常诗意的念白，正在这时，一位大娘就跑到前台来，大声喊：“我家的猪跑了”，结果一半的观众跳起来，冲出去追猪（笑）。在那种演出条件下，很自然地，不断有外部的因素侵入。但现在很难遇到了，所以我非常暴力地用停电的方式来达到“侵入”的效果。记得还有一次，在广岛，一个非常贫困的地区，劳动者多数是男性，他们来看戏，当男演员出场的时候，他们往台上扔酒瓶子，而女演员出场，他们就高兴地叫，上台来拉女演员。同台的男演员一边要继续做戏，一边要保护女演员，把他们拉回来（笑）。那是一种很真实的戏剧的争夺关系。
戴：（笑）我爱听故事，我关心的是，大伙儿都去追猪了，接下来的戏怎么演呢？
樱井：跑了一半观众，但戏还是要演下去，争夺的紧张关系依然存在
戴：抽象地、或具体地说，在争夺什么呢？
樱井：在演出之前，我并不会去想象要争夺什么。如果去设想，所能设想到的，其实相当保守和有限。可是在女演员被拉走的一瞬间，这瞬间的争夺，可能就会产生不同的政治。
戴：我想引申到另外一个问题上。现代主义艺术的基本特征，可以说是客体的不在或者叫缺席。比如《等待戈多》，“戈多”的意义在于“不在”。你的帐篷剧有明确的现代主义特征，如你刚才所说，强调对时间、而不是空间的关注。那么这似乎与帐篷自身的社会诉求错开来了。我知道帐篷剧不是社会运动，但是帐篷剧和运动共同分享着某种理念和社会诉求。换句话说，帐篷戏的目的不是自身，而是要超越自身，达成某种东西，或者叫愿景？直接了当地说，就是不能没有某种客体。当然，观看《变幻痂壳城》的经验使我知道，在实际的演出中两者事实上连接在一起。我想知道的是，在你的构想中，如何去处理帐篷剧当中的主体与客体的关系？
樱井：这是个很尖锐的问题。我的朴素的想法是，在帐篷剧中存在着主体和客体的关系，人本身很渺小，或者是很贫瘠的动物，可以看到的东西很有限，自己身体移动的距离也很有限，如果通过帐篷剧的表现方式，也可以形成主体与客体的对等关系，主体和客体也可以互换。比如在台北虽然是很小的一次活动，但也可以把东京、北京的伙伴勾连起来，尽管还没有实现空间的移动，但彼此的关联已经存在。
戴：谁和谁的联系？
樱井：举流动为例吧。比如战争时期，军国主义制度下的劳工征用所造成的人的流动，又比如全球化的背景下，国际劳工的流动，我们尝试通过帐篷剧来重建其中的联系。
戴：您讲到个人与个人之间的对等，对等关系产生一种互动。这里可能有两个层次的关系，一个是剧团内的，导演、演员、剧作者、工人之间的对等，第二就是演员与观众之间的对等，在帐篷剧当中这种对等关系是如何实践的？
樱井：要说这种争夺关系，也是大家日常的接触到的争夺关系。先看我们现在这个剧团吧，大家来自不同的地区，即使同在台湾之内，也是有外省人、本省人，每个人的状况都非常不同。就我个人来说，开始是一个来自日本的、传说不少的戏人，好像是一个权威，大家似乎也需要一位权威。，我慢慢地，大家也发现其实不是权威，这种变化过程，也是每个人的一种自问，是自我追问的过程。在剧团中，大家没有工资报酬，在没有利益关系的状态下，一起来做事情。这可能都是冲击吧。
戴：也就是说，对等关系是在戏剧的准备和排演过程当中实现出来的，因为不可能先天存在，需要在一个相互改变的过程当中建立对等。
樱井：确实是这样的，和观众也是这样一个互动的过程。
戴：我记得你经常讲到身体、身体性，在剧场当中，这种对等的关系，是否首先是一种身体上的对等？
樱井：身体性是一个大前提，人其实很渺小，很贫瘠，这是身体性的表达形成的最基本的前提。
戴：身体性的在场，是不是对于剧场来说尤其重要？
樱井：就台湾的具体例子来说，我总是谈到“戒严令下的身体”。我记得台湾是八七年“解（除戒）严（令），而现在、剧团二三十岁这一年龄段上的人，基本上在解严之后长成，但在我的感觉中，还是充满了被戒严令渗透的身体性。在台湾的语境中，这种“戒严令下的身体”的感觉，在我们相互的碰撞中，逐渐凸现出来。如果真有可能寻求一种解放，将这种身体性打开来，那么，这正是我们应该谋求的。当然，作为一个来自帝国主义的日国人，这么说可能显得有些简慢。但我是作为伙伴和同志在讲述这种感觉，所以虽然解严已经二十多年，我却还是要用“戒严令下的身体”这个概念。这只是台湾的具体情形，每个地区都会有自身由于历史造成的身体性痕迹。这是我观察到的状况。
戴：也就是说，在每次演出中，都包含着要将身体从历史的束缚中解放出来的努力，是不是这样？
樱井： 相对于“解放自己的身体”这个说法，可能“意识到自己身体的其他可能性”这个说法更加切实。比如说意识到自己可能摇身一变成为妖怪和天使——这是一种隐喻，它隐喻着是否在被历史束缚的痕迹之外，自己的身体还有别的可能性。我希望能通过这个过程，让人们意识到这种可能性。就台湾的具体状况而言，很多人选择逃向“外部”，比如移民，以这种方式无助于寻找新的可能性。但无论逃到哪里，身体还是这一个。我的选择是自己的“内部”，逃向自己。不把自己内部的东西穿透的话，是不能解决自己身体的问题。
戴：我看这部剧的时候，一个强烈的感受是，在剧场空间存在着明显的身体上的异质性。最为突出的，是樱井先生和丽卡桑 的身体和其他演员的身体的不同。这里无疑有艺术高下的问题。但还有另一个问题，也许只能称作“民族文化”，来自于不同的民族和历史的人们的身体之间的巨大差异。在北京，这种差异性会更加强烈的被感觉到。这是否也在樱井先生考虑的范围内，你怎么看待这个问题？
樱井： 确实，你所讲的异质性问题是一个尚未完成的工作。在舞台上，演员之间也存在着一个身体争夺的过程，但这个过程尚未完成，只处在一个比较低的阶段。当然，我们一直把北京演出来这件事当作一件大事，面对这个前景，大家塑造自己身体的主动性会更强，我期望在这个过程中，身体能够自内而外的发生变化。
戴：日本的剧团是不是不一样？
樱井：我和丽卡是比较特别的，我们选择了这样一种天马行空的生活方式。在日本，整个社会都笼罩在犬儒主义的、甚至更为严重，是忧郁症的气氛之下，表现领域也被这种气氛所笼罩。每个剧团的成员有自己不同的情况，对于中国的理解，以及对于台湾的理解无法与我达成共识的情况也有。毕竟只有我在外边生活的时间比较长，流动过的地方也比较多。
戴：我有个进一步的问题。剧团中的演员认识的自己身体可能性和把它释放出来的程度是一个问题，但还有一个问题是另一个意义上的异质性，比如说我会注意到非常“日本的”身体。我认为这个问题在北京会更强烈地被感觉到，这个问题是否列入你的考虑？
樱井：（笑）这个问题很尖锐。我自己对于这种情况也有些害怕和难以把握。这个问题戳到了我的痛处。（笑）我现在的设想是，这些“很日本的”身体在北京的帐篷里出现，它至少可以呈现战后六十年日本人的身体所背负的一些东西，我期待着北京的同伴们能够有意愿来挑战这些战后六十年的日本身体，可能会有创造出新的政治。这只是我的设想，实践起来非常困难。但日本人常说的一句话叫做“火中取栗”——纵然做这件事很冒险，但总比袖手旁观要好得多。
戴：其实，对于我来说，你和丽卡桑的表演是非常有力量的。第一次看到舞踏的表演，我的第一体验，大概必须说是“惊骇”。的确有些东西吓到我，但也极强烈地打动了我。台北的一个朋友描述她的观感说：那是一种象尸体、又像胎儿的身体语言，极端饱满。我注意到丽卡桑出演的角色叫“未生”，似乎也呼应着全剧结束时的一种祈愿。所以我认为，这种异质性的身体呈现会在北京的剧场中凸显出来，成为一次历史的碰撞。
樱井：我的确想通过这个方式来重构战后六十年的记忆。希望能够在剧场中呈现出来。
戴：我还有另外一个笨问题（笑）。说笨，是因为大概已有无数人问过了。我知道70年代，你们曾经马上驮着帐篷道具，在日本偏远的乡村跋涉；也指导你们在剧场中激烈批判日本天皇制和日本军国主义，并因此与警方多次冲突。但始终坚持戏剧艺术，而不仅是社会运动的另一种形式。现在，你成为极少数坚持帐篷剧的形式和初衷的人，其他大部分帐篷剧已经被市场回收。 问题是：支持你坚持下来的力量是什么？有没有可能是说出来？
樱井：这又是一个尖锐的问题。我这可能也是一种病吧（笑）。在剧中我写道，我也是一个失去自己家乡的人。我的母亲有一部分朝鲜血统，我出生在朝鲜半岛，战后才回到日本。我的母亲很不愿向人提到自己的朝鲜血统。我很小的时候，只有在母亲喝酒了以后唱阿里郎的时候，我才能找到家乡的感觉。这是一个充满流动感的家乡。只有帐篷剧的表现形式才能让我一直找到故乡的感觉。这是我现在说得出来的。
戴：三十年来，你一直在日本的各地区演出。是什么原因和动力让你离开亚洲和日本，到其他地方去？
樱井：离开日本，或者说逃出日本，大概是七年多之前，那时第一次到台湾。是1999年。我在那儿第一次搭帐篷，演出结束后，一个老爷爷在我面前喊：“大日本帝国万岁”。这句话很讽刺，一瞬间我意识到应该离开日本了。（笑）
戴：（笑）能解释一下吗？
樱井：具体的说，我的戏是反日本军国主义的，那个老人却喊“大日本帝国万岁”，那一时刻，我进入到真实的历史性当中。
戴：就是说，遭遇到真实的、发生中的历史状态。
樱井：对。所以我的出逃是必然结果。
戴：《变幻痂壳城》在你的创作生涯是一个例外，这不是一处在特定的地方和特定的剧团一起创作的戏剧，而是一部为东亚大都市——东京、台北、北京创作的剧。那么它针对的是那些状况？你是否认为那是东亚大城市共有的状况？
樱井：我想表现某些共有的状况，但那首先是我在东京感受到的状况。这个大城市放逐了贫穷，致使贫穷无法在这个空间内部得到解决。
戴：你对于北京有什么样的预期呢？
樱井：台湾的演员和我们这些没有希望的日本人，也就是说，在巨大的忧郁症气氛笼罩下的日本人，流动到北京，我希望存在某个瞬间来遭遇近代几百年的历史。而奥运之前的北京正是绝少的好机会，而奥运会之后可能就没有这种机会了。那时可能出现一种真正的合议的政治，一种统一的状态。我们应该尝试在这个历史契机，做一些不同的事情。
戴：一边是中国经济起飞或者说东亚共同体的前景，另一方面可以看到东亚内部冲突和仇恨的加深，那包括台海的紧张、中国、韩国反日情绪的高涨、日本长期存在、韩国新近产生的反华情绪，这种经济共有和文化对立的局面，和你选择的流动有什么关联？或者说你怎么考虑这个问题？
樱井：一种比较直观和朴素的想法是，东亚各地之间人民的情感可能没有其他抒发的场所，更多被国家回收，与其这样，不如创造新的场，让它们碰撞，可能会出现新的可能性。
戴：那么，这个戏的构思、排演中，北京是什么位置？
樱井：如果具体地说，剧中有意地并没有纳入各地具体的历史性，只是东亚各城市中人的视点，这样做的目的是想看到同样的戏在台北、北京观众那里能否碰撞出一些东西。
戴：我是相信、也希望这碰撞会发生。在我自己的观剧体验中，这个剧是异己的，也是自我的，这种两并存的感觉是很强烈的。
樱井：去年在这旁边的排练场举行了小型放映会，日本拍的文革时期的记录片《黎明的国度》，很多日本和台湾的对文革有所记忆的人都来看，不管这意味着什么，总之他们相遇了。虽然每次都是小小的可能性，但是能有这种相遇，一切就不一样，也许能使社会产生一些变化。
戴：剧本里的人物都有两种以上的身份，凸现了人的不确定性，身份和身体的不确定性，这是一以贯之的方法还是这部剧特有的呈现方法？
樱井：这次比较特别，比如我并没有使用具体的历史环境，所以每个角色更深入地转向自己的内部，在这个意义上，这部戏跟以前不同。就像你所说的，每个人物都有两个名字，自己和自己形成一种扪心自问的关系。
戴：剧中的人物和任务之间形成交错、重叠和映照的关系，是不是说这种朝向内心的趋势不仅是在人物内部，也在人物之间？
樱井： 对。更深刻的转向内部可以发现外部，在人物关系之间也有这种反映。
戴：那天我们说一个重要的元素：“多数”，你说不是这里的多数不是《帝国》一书中的“诸众（multitude）”，那么是指什么？
樱井：（笑）具体在戏剧中，我自己的角色带着翅膀，被抛下来，粉身碎骨，在城市里被汽车辗来辗去，这些飞向四方的粉末，在我的设想中是一种多数的意象。
戴：对于我来说，这个剧的有趣之处是，每个角色都似乎是多重象征，诱惑着你去阐释，但事实上每个角色都拒绝被阐释。反过来，我多少觉得开篇的角色：“多数”这个意象有点单纯，在某种意义上说，是太单纯了，怎么理解这一点？
樱井：又是十分尖锐的问题！在我们的想象中，确实是有很多种多数。我们也应该去寻找那些极端分散的多数，但可能由于这个东西在我心中也不是很明确，表述上便无法明确，戏就这么结束了。
戴：坦率地说，我是感到“多数”这个角色形象有些概念化。她从乡村进入城市，她名叫多数，并来寻找多数，她背着一支生锈的（死亡的）枪，受奶奶的委托来寻找在多年前的暴动之夜失踪的哥哥，她携带着饥饿和粮食的记忆，从锈死的枪筒里逸出被杀害的“伤痕”……，我感到这个角色太明确了，削弱了剧中人物的相互映照所呈现出的力量和无助。这算是我对剧的一点批评吧。
樱井：在我的想法中，“多数”这个形象是比较现实：一个一无所有、被抛入城市的女孩子，突然在破败的高速公路的另一侧发现了另一个多数，就是那头小猪，这是她的另一个自己。破败的高速公路就象征着被排斥在普通的共识之外的领域。在这个领域中，一个多数又发现了另一个多数。可能我在戏剧中只能这样表现，只能呈现一种直观的东西。
戴：在剧中，小猪时而是宝座上的“朕”，时而是试验室里的脏器提供者，时而是迷失在高速公路上的多数。用这头活生生的小猪，剧场效果颇佳。到除却剧场效果，你为什么选择猪？
樱井：对我来说，一个是效果的确好，再就是在家畜中，猪和人的关系很密切，但又常常被忽视。同时我认为猪是很美，白白的粉粉的。在意义的设计上涉及克隆的问题，剧中涉及到的是克隆试验。
戴：还有心脏。
樱井：对。移植心脏。
戴：这个心脏是是否和剧中的“独裁者”有关？
樱井：是想说人已经不能进化了，但猪还能进化，所以就写道猪的心，这是原本的意图。
戴：最后一个问题，刚才说帐篷也有西洋马戏团的形式，而就我而言，整个剧场的丰富性也会使我想起马戏这样的元素。这个剧场是反传统剧场，戏剧是反传统戏剧，但是戏剧元素又极为丰富。你在结构剧场的时候，是如何整合这处反剧场的剧场？
樱井：我可能是比较古典的。以前，在社会共同体的形态还存在的时候，共同体是有自身表现形式的，与共同体相对抗的表现形式也存在着，正是这互补的双方使共同体成立。但是在当下，这种共同体已经随着市场统治而解体了，而我希望在这个被市场统治的社会之外寻找一种对抗的形式，这是一种很基本、原始的想法，可以说是相当古典的。
戴：希望北京的演出会成功。也希望有未曾预期的碰撞出现。
（张慧瑜、李阳记录并整理）
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