跨越、迁移与综合，或诗的潜能 ——谭毅访谈

跨越、迁移与综合，或诗的潜能 ——谭毅访谈 访谈者：谭毅 方婷 　　方婷：谭毅，你好。最近两年，持续地读到了你的很多诗歌，惊讶于你写作上的变化，也惊讶于你写作的能量。我好奇，你是从什么时候开始写诗的？进入到自觉的创作又是什么时候？写诗给你带来的最大开放是什么？ 　　谭毅：方婷，你好！谢谢你关注我的诗。我最初的几首“诗”写于2006年。那时，我还在海南大学人文学院读研。耿占春是我的导师，多多是我的任课老师之一，他们两位都是诗人。但在他们的课堂上我并没有开始写诗。某一天，我得知一行要在海南大学举办一个诗歌朗诵会。我对这样的活动感到好奇，就尝试着写了几首诗，交给一行。我的诗歌写作就是从那次朗诵会开始的。到了2007年3月，我才突然进入持续的写作状态。我2008年也来到了昆明，在此之前的一年时间里，我写了许多诗，都放在《夏天》那本诗集里了。所以，从《夏天》这本诗集开始，我算是进入到了“自觉写作”的阶段。 　　诗歌给我最大的开放，是意识到无论研究问题还是围绕问题虚构出它的现场，都有许多种可能。当我听到人们说“这……绝对不可能”的时候，我的想法是，我们还没有为这种可能找到一种引进的方式。当然，引进需要条件。但人们所说的、必须具备的“条件”，经常变成了谈论和制造“绝缘层”，或者以“淹没”的方式封闭一个水下世界。同时，诗歌也让我接触到了“虚构”这个问题。我的文本和诗中的角色和经历，都是虚构的。比如在小说《论线》中，我虚构了包围角色的城市，这些城市可以像气流或水那样浮动；同时，我也为城市虚构了这些角色。而文本的作者，也就是“我”，在某些时候也像是被他们、或和他们一起在虚构中产生的。 　　方婷：从诗集《夏天》、《家族》、《形态学》、《暗语》到最近的《天空史》，能看到你写作上的一系列变化，且从诗歌质地和形式上可以发现，这种变化从单纯、纤细逐渐朝向混沌、庞大和综合，这其中包含着怎样的诗歌追求？在思想上你是如何展开这一变化的？ 　　谭毅：谢谢你对我诗歌质地和形式所做的描述。我的写作起点不是受到阅读的影响而发生，所以我的写作思路，一开始并不清晰。类似于一只兔子，出于对吃和挖的兴趣，想造一个跟胡萝卜的形态差不多的洞。我那时候的诗，也试图解决问题，但这些问题很难说是严肃、庞大的；而我的解决方式也只是对局部知觉的重组和分析。当时，我是一个在类似于兔子的动物状态中沉迷的人。但是动物的世界也是相互影响，并且趋向于扩张的。 　　如果我的诗歌在走向庞大和综合，那是因为我面对的问题需要更复杂的处理。 　　在我读研究生二年级的时候，我的母亲邹陶患上了阿尔兹海默症，并于前年去世。她患病的那几年，因为记忆力受损，过去那些清晰和模糊的部分以及它们的组合、影响行为的方式，都改变了。就像一列火车，已经被拆掉，却还在朝黑咕隆咚的地方开。那些猛烈的、强迫性的经验贯通过来，有许多是我以为自己绝对不会拥有的；或者说我以为类似的经验，我在父亲去世前后，我已经获取得足够丰富了。如果对我母亲这样一个病人来说，想要描述过去发生在她自己身上的事情几乎是动摇的、不稳定的、难以让人信服的，那么，对我来说也是这样。我记得在她病后搬来和我们一起住的那一年，我写了一组诗《人体结构手册——给看不见世界的母亲》。我完成之后发给诗人哑石。他后来将这组诗刊登在《锋刃》2012卷上。但他说，他读后有些失望，认为我这组诗没有达到他的期待。这让我想到，真实是难以置信、难以解释的，尤其在我们的想象力与之尚不匹配的时候。 　　此外，其他多少与我有些亲近的人遭遇到的困难，也让我感到，过去那些我认为和我“无关”的东西，事实上和我有关。但关联的方式，并非那么直接，而且也并不按照我可能预期的方式到来。既然真实状况，很多时候是我们难以抵达的，那么，我试图采取一种混合、悬浮的思考方式来处理这些问题，并希望通过处理它们提供出一些个体性的洞见。 　　如果说我的写作中包含有什么追求的话，那就是接受问题，并在我的“文本试验室”里进行迁移、再生、吐露、演化……调整它们的要素、比例、清晰度之后，它们像是被火车喷出的烟被重新塑造过了，像是一种新的病毒，一种混合和变异之后的病毒。这些病毒会改造问题的身体形态和求生方式。 　　方婷：你有没有为自己预设一个写作上要去探索的核心问题？制定严格的写作计划？比如，你诗歌里常出现的“祖先”一词，它是否暗含着你诗歌的某个向度？ 　　谭毅：在我写作的不同时期，探索的核心问题会发生变化。比如，我目前正在写诗集《天空史》的第一卷《诸神的天空》和文本《论线》的第一部分《橘中线》。在《诸神的天空》中，我试图描绘天空的原始图景：一个上古和古典世界里的天空。我会以“地球”与“众生”这两重视角来呈现天空诸神之间的纷争，同时，探讨尘世的性质与世界格局之转变，也就是我们怎样进入到现代世界。另外，我还会通过一个“天文观察员”对遗迹的考察与记录，来对古代天文学进行整理。而在《橘中线》里，会出现“敬城”，一个属于某些人物的城市。这座城市仿佛“天空”之下的试管：有包裹在管道之中的部分，有溢出管道的部分；有被光切入、剖开的部分，还有弥漫出的温暖和暴力的部分。故事在这种稍带神话维度的背景之下展开。通过这个在“血统”、“橙色”（重新出现在后代身上的遗传病）、（光）“线”的隐喻和转喻中穿行的文本，我试图探讨有关精神疾病及其引发的医学和生命伦理方面的问题。文本中的几位主角都是疯狂的，因为他们用意识和身体挪用了别的东西。比如“残酷感”，或者“血脉”。这样说吧，从《诸神的天空》与《橘中线》来看，我目前，以及较近的未来这一时段里，我要去探索的核心问题是“转变”。 　　为了探索目前的问题，我确实制定了写作计划。比如《天空史》分成三卷，《论线》大概分为六篇等等。但有其他的日常事务需要处理，不能保证完整的写作时间、不能集中注意力的时候，我也只好放缓速度，甚至放弃某些篇章。所以，我的计划不能算很严格。我的一位朋友、职业画家管赛梅，除了每年少数几次和我以及其他朋友外出闲坐、聊天之外，大部分时间都不主动参与社交，就呆在她的工作室里作画。她说，必须每天（在艺术上投入）工作八个小时，否则配不上“艺术家”这个名称。那么，我其实算是无法达到她要求的人中的一个。 　　很高兴你注意到我诗歌中常出现的“祖先”一词。这是受到了我家族史的影响。除了我的外婆刘文英，我的姨妈邹琳——一位哲学副教授，年过八十依然思维敏捷，视野开阔，也给我讲过一些家族前辈的故事。姨妈曾告诉我，我的太外公邹炳昌当年离开江西到四川万源立足。他所建立的家族中的人物，比如我的大外公邹桂芳、外公邹槐芳、六外公邹梅村等等，在当地做过不少有影响的事情，至今依然让我感兴趣。比如我的外公邹槐芳，1951年去世的时候，刚过40岁。但他已经上过军事学堂、留学过日本、在抗日战争中上过前线、当过好几个地方的保安副司令、和我的外婆刘文英一起在家乡办过当地唯一一所私立中学、开过棉纺厂等等。在一个本该“苟全性命于乱世”的时代，他却尝试了他能尝试的一切事情。由于经历过多次变革，他们的住宅，他们的日记、书信、照片及其他资料，多已毁坏不存。但我能模糊地看到他们的相貌，我也试图编撰他们之间那种分叉颇多的语言，用我的写作喂养那些被切断之后又冒出的不纯的脑袋，为他们发出的嗓音引发一条条故事性的音轨。并且我也喜欢追溯，诗歌里的“祖先”应该算是我追溯出来的，我在往一种根源性的方向上追溯。在那个方向上，他们有一种可能是被我想象出来的庞大，也有那种刺激神经末梢的辣味。 　　方婷：除诗歌之外，我发现你还有戏剧、小说和绘画等其它艺术种类的创作，这些只是你兴趣的延展，还是与你的诗歌创作形成了某种内在关联，如果有，是怎样的关系呢？ 　　谭毅：我从小受到当建筑师的姨父周半农、表哥周波、周晓堤的影响，喜欢美术，也跟着他们学习过绘画。到云南大学之后，我曾攻读过油画创作的MFA学位。但我显然不是一个与我所尊敬的绘画导师陈群杰教授以及我的朋友管赛梅一样“纯粹”的油画家。在我看来，其他艺术类型的创作，和我的诗歌创作有某种内在联系，或者说，我希望形成某种内在关联。戏剧、小说和绘画，我都想综合进我的诗歌，或者说我构建的世界之中去。它们都是我“激动”的一种形态。戏剧中的“交锋”，小说中的那种反复铺陈的结构感，还有绘画之中隐藏的“手工和机器世界”，都让我着迷。它们之间有一种调子、口型和心情之间的关系。 　　方婷：看到《天空史》这个题目时，我一下就想到了《自然史》，但那是关于自然的博物志，恰好里面遗忘了“天空史”。而你的《天空史》从立意来看，兴趣则不在博物，而是对古典、现代、未来等不同历史场景中天空的理解和想象，形式更靠近历史诗剧。能不能谈谈你写作《天空史》的因由和三卷的构想？ 　　谭毅：昆明特殊的海拔和空气能见度，向我清晰展示出“天空”这一视野。这是我在成都、北京、海口居住时没有经验过的。在《家族》那首组诗中，我简略地写过一位“天文学家”。他不是一个孤立的角色。促使我创造他的兴趣，也促使我创造一系列和他有关而又秉性不同的角色，以及相互影响的、有各类共鸣器的事件与区域。 　　你说得很对，《天空史》的志趣并不完全在“博物”。在诗集《形态学》中，我已部分地处理了“博物”的问题。我的确希望以“历史”的方式来展开对天空的理解。《天空史》的第一部名为《诸神的天空》，第二部名为《自然观》，第三部名为《机器时代》，大体上是按照历史的线索展开的。这里的“历史”，可以看成是以“神”的旨意展开的故事。当然，它首先不是规则的、循序渐进的历史。时间感是被“注射”进去的，也可以被部分地抽取，或带着自己的身体滑脱。《机器时代》的世界属于当代和未来，但也可以和古老的世界一样，甚至更为巫魅，存有许多不被同化的“硬块”。在《机器时代》的开始，有一组诗为空间提供了一种从迹象而来的“预兆”，而后天空才被机器式的思维和形态所布满。《诸神的天空》属于上古和古典时代，但它也可以有越出边界的力量，正如一个人使用着童年和老年的双重语言，包含着这两者的欲望和逻辑一样。 　　《天空史》中历史的演化方式，尽管有一个类似于神谱和进化论的外观，但并不完全遵循神话学、历史哲学和进化论的模式。进化论考虑适应度，而不考虑目的论，退化也可以保证适应度。而在《天空史》之中，情节的展开始终与目的论问题相关。即使在第二部分《自然观》中，也没有完全遵循地球的演化史。当然，我会参照其中的某些方面。比如，《天空史》所写的世界中，进化和退化也是此消彼长的。某些部分变得更高级、更复杂，另一些部分则变得比过去更为简单、透明。另一个受进化论影响的地方是，《天空史》中的生命和星球的演化是相关的。没有生命之前，星球是荒芜的，许多天象、气候形态、物质都不存在。生命的诞生改变了星球，二者相互促成了我们能够见到的气候和地理现象，而这也逐渐改变了生命本身。既然《天空史》涉及到生命对天空的观念和经验史，那么，这一世界中的物种如何通过天空理解自己的生命？如果天空可被看做是“超级生命”的话，那么现有的物种与祂之间又如何建立可进入意识和经验之中的关联呢？ 　　至于《天空史》的核心设定或原则，我目前的想法是：太阳是照耀人类的系统中的一枚种子；太阳系诸神与轨道之间的战争，也是开放的花朵与蜜蜂的游戏的一部分。我为这一原则设想的运动方式是：开放与震动，都有自身的特定规则。这些规则所控制的事物在变，如太阳和星球们的转变，轨道环绕方式的转变等等。在《诸神的天空》部分，或许最大的疑问是，太阳所统辖的群星以及轨道神，为什么不能战胜它们的设计者呢？在不断占据天空的力量之中，在昆虫、鸟类、飞行器……等等背后，又隐藏着什么可被把握的线索呢？ 　　方婷：这种戏剧化的写作方式在你近几年的诗歌中都有尝试，比如《暗语》、《建筑术》、《形态学》，以建筑师、生物研究者等不同视角来观察与言说。你如何理解戏剧诗人的写作方式，或诗歌的跨文体写作？ 　　谭毅：我最早的写作是从戏剧开始的。戏剧在我看来，是自我质疑的一种形态。当我发出角色的第一个声音之后，我会去寻找与之相对应、相反应的其他声音，不断在声音之间进行“化合”。那些好斗的、意志力强盛的角色给我的意识带来生气，即使我布下阴影，使他们的情绪在暗流之中发生，他们也不接受苟且、妥协的格局，总是试图往外冲撞。他们把思考和感情贯注到言谈和声音之中，我作为一个写作者的经验，无论是以生物学、建筑学还是内在意识的视角来展开，都要经过这些角色和声音的通道，才架设起进入这个复杂世界的网络。 　　今天，我没有再完全按照舞台剧本、诗剧的方式写作了。但声音、声部、行动者、念头、意志、遭遇与危险性等等，依然是活跃我意识的必要元素，因而采取不同形态的跨文体写作对我也就很自然了。 　　方婷：《诸神的天空》由“神意与预演”、“战史”、“片段与众生”、“末日与相关”、“新局”、“遗存”六个部分组成，有诸神、轨道之神、地球、月神、众生、天文观察者不同的视角和声部。这些部分有怎样的内在关联？其中有一对师徒的身影在《良辰》、《轨道如骨》等中都有出现，有特别的用意吗？ 　　谭毅：《诸神的天空》就像为一批多孔窍乐器所制作的乐谱，或者也可以看成是一个有很多独立滑道、出入口和组件的可行动的装置。“神意与预演”相当于开场时的合唱。其中的诸神所涉及到的天象和气候变化，包含着古人对生存与斗争的理解。这些都通向后来爆发在太阳诸神和轨道神之间的战斗（“战史”）。太阳神和轨道神是两大主角，祂们在战斗中争夺天空的控制权，各自询问这种控制权的属性。太阳神挑战天空给自己规定的轨道，祂的反叛，造成众星球脱轨。于是，太阳所在的系统倾斜，出现了新的角度。诗在这时滑向了一个特殊的集群声部：当战斗在天空中发生时，地球给出了附着于地表的尘世中“众生”的视角（“片段与众生”）。在时间与时间之间、诸神与神之表层之间、高与低的生命之间，有相互的切换、穿插。众生进入了一种中等速度（尘世的时间度量法），而未来的天空以什么来定义其性质尚属未知。“末日与相关”是轨道神的独唱部分。“新局”提供的是一个反思的视角：从古典世界转变为近现代世界，究竟哪些方面发生了变动？这种变动的力量产生自哪里？“遗存”则是一个天文学角度的反思。 　　与这一“诸神之战”相关的，是诸神时代的政治和幸福。对诸神来说，幸福是出现一种组织化的秩序，类似一朵水母或兽。而对尘世的众生来说，幸福是达到星球的连续、不断和永远往返（重复），是接近更完整的生命形态。在这个世界里，一切都是器官，力的器官，形成秩序之力的器官。在黑暗中，寻求自己的身体。而那些不幸的难民，包括被吸走的彗星、流星，它们的命运轨道被分割而与不属于自己的命运发生了联合，就像诸神天空中的流亡图谱。在这个世界里，神和人之间的差异，我设定为：神是一种透明的存在，有最大可能的好生活，因为祂们的可能性直接显现。而人只是半透明的存在。动物则不透明。人类有时也将星球看作细胞，因为它暴露于黑暗中，一直重新返回到一个看得到的地点（星座）。诸神、星球，既不被打散，但也从不汇聚。人类的梦，是面向神投票，让人类的意愿成神的一部分。 　　你注意到了“师徒”，这很有趣。那是我虚构的修行维度的化身。在诸神的天空时代，人们生活在一个有“师”、“父”的世界之中，聆听与效仿可以说就是他们的生活。而修行是汇聚他们身上这种古老经验的一种方式。他们的意识是通过吟诵和阅历，通过那一圈一圈的萦绕而形成的，如同一张可重复播放的唱片一样。 　　方婷：从整体结构可以看到，你理解的上古和古典的天空史有一个从稳定、战斗、到新局的变动过程，并逐步演化为现代世界的宇宙意识。这个立意如何对应宗教感上我们所理解的天空的恒定呢？ 　　谭毅：在诸神的战斗开始之前，年轻的太阳神就怀疑自己是一个被禁锢的角色；而轨道神在战斗之后，也有了同样的怀疑。而在诸神之一的地球身上、在另一个被转动和包裹的维度上，（那时的）众生正过着以“仰望”为内核的生活，这里有一种由上方而来的主导性的情绪或意识形态。比如，诸神以星座、星系的形态出现，众生按照这些虚拟的线索来排列自己房屋和墓地的朝向，以进入自己的生死循环。 　　那么，在诸神之间以及上方与下方的变动之外，主宰天空的力量究竟是什么？诸神与众生如何确立与自身的来源和位置有关的真相？我将这种决定性的力量，设定为那个从来就不在场的、谁也看不见的疆域。它可以是变乱之中的“恒定”。这种力量显身的方式很奇怪，好像在借助这些上场的角色使用祂的“黑话”——角色们既不能回到“母语”或基准音上去，也难以往前跨越。但正是与“阻碍”的关系，构成了一些角色行动的条件。角色们必须接受这种条件的“资助”。在行动之中，他们使用来自自身的力量；但在行动与行动之间的缝隙里，却是一种否定性的、好像是幽闭他们的力量，在划分着、也推动着他们。 　　方婷：其中“神意与预演”主要以天空诸神的祝词、祷词、对话的形式展开，除水星之神、山神、雨神、黑夜之神等诸神外，湿神、萌生之神、凝结之神、移动之神、陨落之神的出场更有意思，它们不完全是人格神，还有对同质状态的幻想、叙事，带着变化与神秘，你是基于什么考虑这样安排的呢？ 　　谭毅：进行这样的安排，是由于诸神在我看来具有可疑的、可怕的、不确定的形态，也有从自身的物质性和被观看到的迹象而来的性格。比如我将“凝结”（促使水汽团聚在一起，形成云的神，具有低温品性）、“湿”（降雨、众生身体中的落魄感）、“移动”（空幻、擦除）、“萌生”（绽放星云，光芒）、“陨落”（直线垂落、命运）等现象，都归于演化之神的能力之下。而和尘世生活十分相关的星球（如木星），有延伸在枝条之中的分布力，祂浮于水，在弯曲中蓬勃祂行走的轨道。金星如同指针一样发明了自己关于晨昏的唱法，祂身上浓稠的空气正好形成人们祷告时的“危险经”。在观看中，祂的红具有硬度，仿佛眼球之外的凝固层等等。这些神明都是无法从任何一个确切的坐标上获得认同的力量。他们借助投向众生的光芒而写出了自己的名字，祂们生活在众生的经验和称呼之中，生活在某种养分和束缚之中，但祂们也可以是与众生无关的。祂们的位置到底是什么呢？我们可以用哪些方式给祂们定位？祂们能回到“原先的位置”，或者在一个“新”位置上出现而同样被需要吗？这都是我感兴趣的问题。 　　方婷：如果说在古典思想中，天空中的太阳神享有至高的地位，在你这部诗集中，轨道之神则更特出，《战史》中太阳诸神与轨道之神的战斗，太阳神既领受着光的权威又试图将自己掰出轨道，这与人类意识内部神的纷争是否存在联系？或者有其它考量？ 　　谭毅：我将太阳的膨胀、燃烧之属性引申为“越界”，祂比木星拥有更为众多的直线性化身。祂造就了（太阳）系统之内的运动，但也可以说是一个被这运动所形成的“环”吸引得最为强烈、陷入得最深的一个星球。因此祂越出这个漩涡，制造另一种中心和周长的愿望也会更强烈。但随着时间的向外推移，到来的又会是什么呢？ 　　如果这可类比为人的意识状态的话，我们会发觉，我们一直在与一种“临近”的东西一起生活。正如远古之经验绕了一圈，通过未到来的死亡之恐惧细细地挠我们的脊背，让我们的皮肤生出遗忘的褶皱。我们在意识到它们和我们的距离，以及在等待它们靠拢的过程中和它们有了亲密的联系，并通过不断地“越出”而建造这种亲密。我们和自己意识中的祖先、和未来的关系都是如此。 　　方婷：你在前面提到这本诗集你要探索的核心问题是“转变”。能不能具体谈谈这一问题在写作中的处理？ 　　谭毅：在《诸神的天空》这一部分，“转变”这个问题体现为我们和古老意识之间的关系，我们究竟离“先前”有多远呢？为了测试这种距离，那只能通过滑动的方式来进行了。过去正如浓缩在头顶的一朵乌云，我们要制造闪电，像扯断谈话者的胡须那样让祂们暴露出声音和面容，虽然这可能引爆一种恐惧，但只有这样才能将我们的话语插入进去，展开新的对话。 　　当然，我们也会问，在变化之中是否有一种使得变化本身得以建立的东西？是否有限制这种变化发生边界的东西？当然，我认为是有的，但却不是已成定局的、能够被我们无限重复却不发生改动的一切。事物一旦运转起来，重心就会发生偏移，甚至失重。 　　方婷：在《天空史》中，能看到你试图提供一种新的对“天空”的理解，这种理解是通过各种视角建立起来的。除了神的视角，还有“众生”中各人物的视角，不同身份的人如何观天，又如何理解天空下自身和尘世的存在，但可以看到这种新的理解并不完全是理性的、观念的，还带着新的感受力，正如《遗存》最后“天文观察员”对天文遗迹的考察以“诵经人”的语言作结，既回应了人在浩渺宇宙中的渺小感，又肯定了人的意识试图触及新轨道的坚定、模糊与迂回。同时，很多诗人对诗歌中如何处理知识是有保留的，但你却乐此不疲，比如这本诗集中对天文学知识的融汇与再发明。你如何理解这种诗歌写作中发明新感受和新知识的乐趣呢？ 　　谭毅：我在诗中虚构各种身份、角色，使用各种来源的词汇，这种写作在某种理解之中，可以被看做是“模拟”。在我身处的现实中，我并不是建筑师、生物研究者、将军或某个孤立、内倾的阴郁少年。但我在写作中感兴趣的就是这种跨越和迁移。我们不是建筑师，但可以通过写作去接近、学习、获取、领会这种陌生的经验，而不是我们只能去写那些已经存在并且已经固定于我们身上的东西。同时，诗歌中的建筑、数学、生物学经验，并不是我们可以从这些学科的课本、课堂、专著中获得的经验，它如果能够成立，一定是一种独特的经验，像一种带着新口音的方言一样。 　　在诗歌中如何处理知识，对写作者确实是一个难题。罗列堆砌、炫耀夸饰都是毫无价值的。但诗自身却始终有着综合的力量。因此，最终还是看诗人怎么去找到牵引这股力量的方法。 　　方婷：之前问及“祖先”，还因为我发现你对血脉、历史、自然等原初性问题投入了很大的热情和关切，《天空史》的写作似乎也是如此。从诗歌片段来看，其语言呈现出感觉与智性的敏锐转换，但从诗思来看，又有一个关于整体世界的抱负。你是怎么考虑这个问题的，或如何平衡？ 　　谭毅：构建具有整体性的世界是一件不可能完成的工作，但我所感兴趣的问题，又似乎只有在一个整体性的结构中才能定位和得到理解。否则，诗行就像走上了某条路的一队人马，一旦进入弯道或盆地，就消失了，这样的写作对我缺乏真正的魅力和意义。如果仅仅是要设计游戏或者投入智力的话，我们这个时代提供的途径有很多，为什么一定要进行写作呢？所以，我的写作从可预期的结果上说虽然并不能向我提供什么保证，但至少在方向上，它应该和我密切配合才行。我们只有在不同的空间、清晰度以及冲突与进程之中综观这个世界才能理解它。尽管无论我们设计怎样的仪器，采用什么样的手法去使用这种仪器，我也不可能看清我想看清的一切，但我可以避免错过太多的可能。 　　方婷：阅读这本诗集带给我的最大喜悦是你写作的开放，想象力的深度和广度，诗歌的想象力不单指向感觉，还包括对历史的，未知空间的、关系的，以及写作本身的想象。同时，我也感到充分理解的困难。这个困难也可以说是诗歌批评的难度。我也想过，评论若与作品同步，面对你的作品，是否意味着要借鉴和寻求新的方法来批评？（李海英写过一篇评论，尝试用拓扑学解读你诗歌。）但反过来，我又认为要用新方法为你的作品定型很困难，就像你自己所说的，你热衷于对可能性的探索，你在想办法引进不同的可能。在我看来，你的诗歌更像是蔓生、分裂、或蛇形的未知物种，它的融汇挑战了我对诗的阅读习惯，很多部分较难很快被感知和理解，且因为使用了大量虚构场景和独创的句法及修辞，有时显得晦涩，需要更多的细读与重读，其本身也在期待新的批评。说一个我的阅读观察吧。从诗歌的质地上，我感到你的诗尚存有古典的华丽、密实，就像阿拉伯织毯那样，线条、人物、色彩都很丰富，同时我又看到你的诗带着某种试验的、指向未来的品质，你的写作似乎并不是一砖一瓦的累积，或像吐丝那样，而是你每写一个新的作品就会拆解或变更前面作品的一些东西。比如，你用诗剧的方式所写的诗，在某些部分意味着对《戏剧三种》那种逻辑思辨性对白的拆解，也意味着对诗的体量的扩容。我喜欢那三个剧本中的一些台词，其中的伦理主题也是我关心的，但同时我又感到它们观念的浓度很强，仿佛语言持续在高音区徘徊，而你的诗在表现空间的构建、戏剧人物的内在性和想象力的丰富上则更胜一筹。再比如，这本《诸神的天空》同样包含着天文科学研究的视角，但与《形态学》的格局与方法又有所不同了。不知道我的这一观察是否准确？你是怎么考虑的呢？ 　　谭毅：感谢你和海英在我的作品上花费心力。你谈到《戏剧三种》“观念的浓度很强，仿佛语言持续在高音区徘徊”，你的观察很准确。《戏剧三种》是我受一行的启发所写，也是我第一次尝试写作。其中的人物和事件是围绕主题和言辞中的“激动”而逐渐浮现的。这些纯粹出自虚构的角色虽无确切原型，但我希望他们所携带的逻辑、行动和交锋，是有意义、有吸引力的。但现在看来，这些主要角色都太热衷于在一种朗诵般的声调中进行争辩性的表达，这种表达中的骨头太多，缺乏必要的迂回和弹性，整体上说过于“盛大”，好像他们的生活趋势只有汇聚成海洋上的阵雨这么一种形态，在缠绕和区分方面做得不够；在叙事、以及你提到的空间等层面处理得更少。我往往羞于提及过去的作品，它们都不能让我满意，而且大部分细节都被我遗忘了。我更注意我近来的写作，虽然后来的写作也会遇到与之相伴随的问题，但我尚且有机会和这些问题相处。而过去的遗憾，似乎已经失去了相处的时机，只有等将来再看了。 　　方婷：最后，能否谈谈你个人的诗歌阅读？你对诗歌技艺的理解？以及你理想中的写作？希望能读到你更多的作品，谢谢。 　　谭毅：除了阅读外国诗人的作品外，我对中国当代年轻诗人的写作非常感兴趣。比如：熊森林、方李靖、甜河、牟才、秦三澍、蔌弦、安德、茱萸、叶丹、小雅、厄土、拾肆、谢笠知、杨晓芸、颍川、砂丁、康苏埃拉……像隐士一样生活在我们周围的诗人林木，以及对写作要求很高，从未印刷过自己的诗集，却写得相当不错的诗人WX（王心）等等。还有一些诗人，由于人们已经耳熟能详，他们的作品已经是诗人们共同的读物，就不必再由我来提及他们的姓名了。从这些诗人的写作中我获得了许多发现和喜悦。 　　在诗歌技艺方面，我目前所关注的一种技艺上的能力是，能觉察出现实的许多层面和潜能，以及各种可能性的方向和结构，不同方向的力量在这种结构里角逐，修改着这种结构。我们能否在诗中显示出这种潜能、角逐和结构？从不同的阶层、地域、人种的生活方式到语言的修辞场面，都需要出现繁复的生态，并且能够相互切入。作品中的逻辑不应该只有一种、一类、一层。如果只有一层，也许这个作品会更方便于处理它所包裹的现实。但这样的作品不够立体。依靠线性逻辑是处理不好这个现实的。我们很难将中国的现实提取为标准的、可交流的信息，我们对现场的理解期待差异太大。在计算机里，一段程序能够顺利运行它就具有一定的真实性。但是对中国现实的呈现和理解却不是如此简单。我们的头脑必须和现实一样复杂才能够理解现实。如果我们的大脑里面只有几个主义、几个观念在晃荡，这不可能促使我们理解现实。我们要从现实中提取主义和概念，构成我们自身的模型。它所呈现的逻辑应该是环状的，或者立体的；由此而形成的诗，就整个作品而言，应该是“混而不乱”的。 　　我理想中的写作，是能够在写作中不断激发出新的问题和思考，能在人类德性、经验和知识的某个层面、某个方向上做出一点推进和贡献。当然，这已经是非常了不起的作为。大部分写作者在任何方向、任何层面上都没有做出贡献。他们完全没有更新人类的视野和理解力。 　　最后，我要感谢你向我提出的这些问题，让我通过另一个人的视角来看它们。这对我是从来没有过的经验，让我获得了不可替代的思考的机会。谢谢！