蜂王的夏天◎ 柴春芽 <电影作者第七期>
蜂王的夏天
◎ 柴春芽
——好像是歌吧。
——什么?
——蜂王的歌。你听。
——哦,听得到呢。
——工蜂开始飞动了。
——在做什么呢?
——迎接蜂王啊,全都飞起来了,在空中跳舞呢。
——看到蜂王了吗?
——蜂王也在跳舞。
——对了,就是蜂王的舞蹈!
——还有蜂王的歌声!
黑幕。一个老人和一个小男孩的对白。听得见蜜蜂飞舞时膜翅振动发出的嗡嗡声。随着对白的结束,一缕晨阳冲破了黑暗。逆光镜头形成虹彩的炫斑。随着镜头从天空移向大地,一片覆盖着蜂群的山坡缓缓出现了。
我禁不住想以一个中年男子雄浑中略带沙哑的画外音,来展开一段忧伤的回忆之旅。如果可能,我想追溯到时间之河的源头。我多么想说,多年之后,古典油画一般存印在我脑海里的,仍是1989年夏天那个蜂群覆盖山坡的早晨。金黄色的蜂群,蜜一样凝结成一大片,似乎随时就要流泻开来,随时就会漫延大地。它们薄薄的鞘翅闪烁着如我额头的汗珠般细小的露水。前一天黄昏的一场细雨,以及随着夜色和冷气的降临而逐渐浓湿起来的空气,酝酿了那个清晨弥漫整个山岗的叆叇烟云。烟云凝重了蜂群的翅膀。它们迫降在长满雏菊和蒲公英的山坡上,度过潮湿的一夜。对我而言,因为蜂群的出现,时间之河开启了奔流,1989年的夏天因此便具有了一个记忆的始端。这新鲜的始端仿佛玫瑰初绽。在此之前,我的意识就像沼泽般混沌。那种混沌染污着一种阴郁到黑血的色调,并且散发着一种陈年尸体的腐臭。多年之后,随着人生经验的层层累积和自省能力的缓慢增强,我才逐渐明白,这或许就是我(电影里以一个名叫丹巴的十四岁少年的形象出现)在那个遭遇蜂群的夏日清晨之前一直昏昏欲睡的根源。
在那之前,丹巴不知道他是谁。没有父亲,没有母亲,也没有兄弟姐妹,只有养蜂人和养蜂人的女儿八月,是他的依赖。养蜂人和八月没有形象,没有颜色,只有蜂蜜的香甜。养蜂人和八月像两滴蜂蜜悬浮在空气里。对于一个不是靠奶水而是靠蜂蜜喂大的孩子,丹巴全凭蜂蜜的气味感觉养蜂人和八月的疏远与亲近。从养蜂人和八月身上散发出来的那种蜂蜜的香甜,总是浓淡相宜。
从电影的一开始,我就试图向观众呈现出一种神秘主义的感觉世界,或者说,试图呈现电影里的小主人公丹巴(我的影子,我的化身)那广袤的潜意识。实际上,电影中名为丹巴的十四岁少年是被一只蜜蜂蛰了一下。那是他第一次品尝疼痛的滋味。是疼痛,而不是别的什么,令他觉醒。对他而言,一只蜜蜂的螫刺刺入他食指的指头,不啻于一道闪电掠过他混沌的意识。可是,对于一个个体生命如此具有里程碑式的事件,对于世界而言,却是一种零意义。没有人,也没有物,能够察觉他的这一变化。风还在停滞。天空还停留在等待转向橘红色的那一刻。云雀还在虚空里哑默。昆虫还在大地上沉寂。河流还像一条冬眠的巨蟒在山脚盘伏。遍宇宙的星辰还在等待第一推动力。除了他自己,没有人能够感知那种长久以来蛰伏在他生命里的,时间,开始了,像是从丰沛泉源不断涌出的水,经涓流而终成江河。他被这时间丰盈着,感觉到由骨骼、肌肉、脂肪、筋腱、血液和各种器官组成的一架可以直立行走的机器里滋长出一种属于光体的东西。宗教学家将这种属于光体的东西命名为灵魂。第一次,丹巴觉知了灵魂,感受到了灵魂在他肉体的监狱发出强烈的撞击。他为这灵魂的撞击喜极而泣。
于是,就有了光。
丹巴看见了金黄色的蜂群像一桶倾倒在地的蜂蜜。养蜂人伸出粗糙的右手。在橘红色的阳光里,养蜂人的右手慢慢伸进蜂群。阳光的色彩是那么宽阔,那么敞亮,而又是那么温柔。她抚慰悲伤的万物,却又羞于将这一荣耀向着万物宣示。
于是,就有了声响。
风在低吟。天空的色调从靛蓝向着橘红吱嘎流转。云雀在虚空里弹奏它喉咙里的无弦琴。昆虫在大地上蠕动。河流潺缓。遍宇宙的星辰沿着前定的轨迹訇然运行。养蜂人低沉的歌声响了起来。他为蜂王唱着一首古老的谣曲。渐渐的,蜂群里有一种幽暗的声音传了出来。那是蜂王的回应。
这就是我将要拍摄的一部电影的开幕部分。我已期待很久,想要将这部电影制作完成。我甚至经常想象这个故事经由放映机射出的光线在银幕上呈现的情景。但是,筹措资金是极其艰难的,所以拍摄日期一再拖延。自张艺谋导演的电影《英雄》之后,模仿好莱坞已然成了中国导演的潮流。类型化的商业大片造成了观众智力严重退化和体验极度肤浅的灾难,但是,灾难已成汪洋,那些企图以小成本制作而彰显独立原创精神的电影,则如海上孤舟。另一方面,后极权时代的官僚体系变得更加僵化,因而也就对电影的审查变得更加不可理喻。独立电影如同孤客,踽踽独行在政治扼杀与商业蔑视的大峡谷中间。
但我执意前行,企图穿越政治扼杀与商业蔑视的大峡谷,因为我真的热爱电影,热爱自由地做梦。如果一个人连梦想都要被带上锁链,那无疑于精神的奴隶。
多方奔走,拍摄资金仍然杳无踪影,而我却已不耐坐等。
好在是还有电影小说。电影小说(movie -novel)这一概念最初是由法国作家兼导演阿兰•罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)发明的。但是,电影小说没有统一的形式标准,因此也就很难定义。在阿兰•罗伯-格里耶之后,再也没有看到别的作家写作过这种小说。冒着亵渎大师的罪名,我愿意承认我是阿兰•罗伯-格里耶在远东的精神遗产继承人。
在我看来,电影小说是剧本大纲的延展,穿插其中的故事涉及电影的诸多形式和技巧,比如取景、灯光、镜头运动、蒙太奇节奏、画外音、对白……推而广之,电影小说也就成了一次假想的拍摄演习。理论性的指导也就掺杂进叙述的空间。我像海豹突击队的战士在执行任务之前进行模拟演习那样,借助文字的书写,开始操练一部电影的拍摄。而这种电影拍摄演习,因为借助于电影艺术,反过来给我提供了一种崭新的小说写作思路。电影艺术是天然的世界语和原始的普世语,它能表达人类的统一性。“和音乐一样,电影艺术也包含对灵魂的即时感知。和诗歌一样,电影艺术也在想象的领域里发展。但是,电影艺术超出诗歌、绘画和雕塑之处在于,它借助和通过实际测定的客体世界进行运作,并以叙述的方式展示一连串事件……电影缺乏观念,但它能制造观念。正因如此,尽管电影艺术目前还不能表达人类精神的所有潜在性,但他却能够从人类精神的潜在性中汲取无穷的活力。”
我不再愿意沿袭传统的小说套路去讲述一个单一的故事。我愿意探究虚构是如何产生的。我愿意呈现一个作家与其文本之间的心理和物理的联系。我愿意在小说和电影这两种不同类型的艺术之间做一次嫁接的实验。同时也就意味着,我必须在作家和导演这两种电荷似的身份之间以知识和想象链接起正负极。时空因此变乱了,繁复了。在这个意义上,小说对我而言已经不再是一门古老的写作手艺,而是一种崭新的制作工艺,甚至是一种叙述技术的发明。
养蜂人苍老的声音和少年丹巴稚嫩的声音作为对白交替出现。然后,黑幕结束,电影画面充斥着太阳那如琴弦般微微颤动的光线。这一切,使得影片的开头成了一个隐喻。隐喻着《圣经》起始那句经典的叙述:“起初,神创造天地,地是空虚混沌,渊面黑暗;神的灵运行在水面。”
我愿意坦白承认,创造这个隐喻的灵感来自希腊导演西奥•安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)两部电影的启发,一部是《雾中风景》( Landscape in the Mist),另一部是《养蜂人》(The Beekeeper)。
《雾中风景》讲述了一个与远方和边界、成长和寻觅有关的故事。那是在1980年代,姐姐乌娜和弟弟亚历山大从母亲嘴里获悉他们从未谋面的父亲远在德国。其实,这只是母亲的一个谎言,为的是掩饰一段或两段苦涩而悲伤的私恋。其实,乌娜和亚历山大只是某一个或某两个浪荡男人轻率爱情的苦果。被这个谎言召唤着,乌娜带着亚历山大乘坐火车,从希腊出发,踏上了寻父之路。同样是在1980年代,我和两个妹妹苦盼着抛弃了我们的父亲从远方归来。可悲的是,我欠缺乌娜的勇气,不敢带着两个妹妹走出群山与众河封闭的村庄,去新疆寻父。有人传言说我父亲躲藏在维吾尔人和回族人聚居的一个小县城里。就我儿时的印象来说,新疆遥远得仿佛是另一个国度。况且,对于一个西部乡村的少年来说,封闭我勇气的不仅仅是连绵不绝如同高耸围墙一般的大山,也不是一道道河流,而是现代资讯的稀缺。我与外部世界惟一的联系是书籍和半导体收音机。没有铁路和公路把新鲜的人与事带到我的面前。我像一只生活在地洞里的卡夫卡式的鼹鼠,对于外面的世界充满了惊恐。在父亲出走之前,我惟一的火车旅行是为了陪送小姑姑远嫁河西走廊一个位于祁连山下的村庄。我的小姑姑远嫁他乡不是为了爱情,而是为了逃避贫穷,为了在一个有雪水灌溉的地方过上丰衣足食的生活。我们繁衍了许多代人的这片故乡的土地,完全仰赖天空的赐予。而天空总是亏欠着大地的祈请。人们向山神献祭血牲,祈求雨水。但是,经常性的干旱威胁着这片土地上的人们。没有灌溉,也就意味着每年的庄稼没有收获的保证。我们生活在总是饥饿的土地上。我们缺水。绕过村庄的那条河流过于咸苦,无法饮用,也不能灌溉。用这条河水灌溉,土地很快就会变成盐碱地。人们在河边靠近山峦的多石的滩涂上挖掘出泉水。小学四年级的时候,我就学会了用扁担挑水。年龄更小的时候,我是和妹妹合力用一根木棒挑水。等我们兄妹三人陆续考上大学,离开村庄,故乡的河流和泉水渐渐干涸。生活在这片干旱土地上的人们只好挖掘水窖,用来储存夏天的雨水。我的小姑姑,当然还有更多适婚期的姑娘,就像如今那些移居台湾的越南新娘一样,以青春的投资,来逃离这片土地,是有理由的。在这里,人们付出了过于丰沛的汗水,收获的却是过于伤心的泪水。
父亲、母亲、大姑、小姑姑、两个妹妹和我。我们在雨天离开村庄,徒步十五公里,赶往首阳镇。那里有公路和班车通往县城。临近首阳镇时,汹涌的渭河淹没了河床。我们手牵着手,在齐腰深的浑水中跋涉。河水像急于奔跑出圈的羊群,将我们冲撞得东倒西歪。由于长时间低头行走,我开始晕河。我看到河流在急速地倒淌。我听见父亲喊道:“不要盯着河流,赶快看着对岸的树林。”我的双脚摸索着砂石乱窜的河床,只能缓慢地移动。稍微迈步,河流会将整个人掀翻。这条河流经常吞没人和牲畜的生命。所幸,那天的河流没有暴涨。然后,我平生第一次乘坐公共汽车到达了县城的火车站。火车站前的广场上人群蜂拥。我们相互提醒,以防小偷、人贩子和吸毒者靠近。平生第一次,我乘上了只在小学课本里见过的绿皮火车。可是,我们在火车上没有座位。我们的衣着土气,表情慌张,经常招惹人们嘲弄的眼神。夜晚来临,我和妹妹被父亲塞进座位下面的空档。大人们空悬的腿脚在我眼前晃荡。一股混合着汗腥和脚臭的气味填充了我的鼻腔。我感到幽闭的恐惧。在兰州火车站,为了省去小妹妹的一张火车票,母亲抱着她,却被工作人员追赶。那次旅行的经验是,我们不属于城市,而城市里的人们极不友善。农村和城市分属完全隔绝的两个世界,一个淤塞着贫穷、卑微和胆怯,一个炫耀着财富、权力和傲慢。
多年之后,当我观看电影《雾中风景》,我会在无意之间把乌娜替换成我自己,把亚历山大替换成我妹妹。离家之后,他们乘坐火车,进入了一个完全陌生而且险象环生的世界。那是一场多么艰难的寻父之旅!风雪弥漫,道路泥泞,人情冷漠……雪夜里一匹老马在孩子眼前垂死挣扎最终死去从而引发亚历山大的哭泣。卡车司机对乌娜的强奸。身无分文的乌娜向一个军人求乞购买火车票的钱。黑夜里边境偷渡时骤然响起的枪声。浓雾中浮现的两个孩子走向山顶孤树的背影。而我含泪已久,只差痛哭失声,为了乌娜孤旅长途中残酷而绝望的寻觅。
《雾中风景》是这样开始的——
【黑幕。姐弟的对话】
——快去睡!
——我们什么时候走?
——快去睡!
——可不可以告诉我那个故事?
——想要再听一遍吗? ……开始只有黑漆漆的一片,后来光线才出现。那道光是从黑暗中产生的。然后陆地从海里浮现,接着产生了河流还有湖泊,然后,山岳也慢慢出现了,接着是花朵和树木;动物们陆续被制造出来,鸟开始鸣叫……
【有人开门进屋并打开电灯。黑幕被门缝下的一束灯光取消】
——是妈妈
——这个故事从来没有说完过,她总是在这个时候打断我们……
【母亲推开姐弟卧室的门,光线射入,姐弟佯睡。母亲关门】
电影美学的价值之一:视觉与听觉的统合,被如此完美地呈现。电影中的黑幕相当于小说中的空白。这种空白不是叙述的断裂和思想的停顿,而是想象力的一口深井。它蕴藏着意外和惊喜。它也证明了导演和作家的一种谦逊,也就是个人在面对世界时因为自知其无知而产生的谦逊。这是艺术创作的一种美德。绝大数商业类型电影和电视连续剧用一种过度拥挤的情节和极其丑陋的叙述肥胖症,反证了导演的浅薄无知和狂妄自大。面对视觉艺术和语言艺术,保持节制的品性和沉默的尊敬是必须的。
而在《放蜂人》的开头,也是黑幕,一个老人和一个小女孩做了如下对白——
——哦,听得到呢,好像是歌吧。
——什么?
——蜂王出生了,处女蜂从蜂蜡的房子里飞出来了,看守的蜜蜂要堵住它。
——为什么要堵住它呢?
——因为能飞出来的,只有能成为蜂王的处女蜂,所以要控制其他的处女蜂。
——雄蜂们在水边飞动,看得到吗?
——在做什么呢?
——迎接女蜂王啊,全都飞得很高,在空中跳舞。女王要选择雄蜂。
——女王之舞!
——对了,就是女王之舞!
黑幕过后,养蜂人斯皮罗的女儿的婚礼开始了。阴郁的天空衬托着养蜂人斯皮罗孤独的身影。一俟婚礼结束,斯皮罗便开着装满蜂箱的卡车驶出小镇,奔向南方。但是,这次旅程没有归期。他将和老友在海边醉酒。他将在旅途中遭遇一个流浪少女奉献予他的一段奇异的近乎畸恋的爱情。他将在野花盛开的山坡上满怀羞愤和绝望的心情掀翻蜂箱,然后被暴怒的蜂群蛰倒在地。
我对斯皮罗这样的放蜂人并不陌生。他的形象与我父亲的好友杨家巴巴颇为相似——那种为家庭生活操碎了心从而显得面容悲苦的老年男人的形象。杨家巴巴曾经在我“故乡三部曲”的第一部电影《我故乡的四种死亡方式》里饰演过一个皮影艺人。这一次,他将在我“故乡三部曲”的第二部电影里饰演一位养蜂人。他确曾以皮影表演摆脱了1960年代弥漫中国西部的大饥荒,从而不致于饿死。他也确曾养过十几年的蜜蜂,为的是用每日一餐的蜂蜜治愈他的胃病。他没有钱去医院诊治,只好采用这种流行民间的偏方。最终,蜂蜜治愈了杨家巴巴的胃病。由此,他得出一条最具哲学意味的人生感悟:但凡由人组成的机构,大都具有吸血鬼一样残酷的性格;只有大自然是慷慨的,充满了无私之爱。那时候,杨家巴巴的儿子正在县城中学的高中三年级年复一年地补习,为的是考上大学,挤入城市官僚体制,从而摆脱农业生活的绝望。杨家巴巴依靠贫瘠土地上出产的农作物、蜂蜜和倒卖文物的所得,为儿子填补城市求学的开销。别人用三年完成的高中学业,杨家巴巴的儿子用了八年,最后终于在发疯之前考入了一所法律学院。我在前面讲述我的第一次远行经历时就曾说过:在中国,农村和城市分属完全隔绝的两个世界,一个淤塞着贫穷、卑微和胆怯,一个炫耀着财富、权力和傲慢。我们这些从农村深暗的土壤里艰难爬出的蝾螈,总是渴望在城市里羽变成凤。
杨家巴巴养的不是如今遍及全世界的意大利蜂,而是中国的一种土著蜂,农民们称其为土蜂,实际上就叫中国蜂,简称中蜂。中蜂通体呈灰黑色,不像意大利蜂呈金黄色。中蜂个头要比意大利蜂大很多,这使它看起来像野蜂。中蜂的优势在于它能在蜜源稀少的地方採到蜜,而意大利蜂却不具备这样的优势。所以,每逢干旱的年月,田野上虽然鲜花稀少,但是中蜂扔能用採来的蜜填满蜂房。
1980年代,风调雨顺的年月接踵而至,我那干旱而荒凉的故乡逐渐布满葳蕤的庄稼。土豆、苜蓿和党参的花期延宕了春夏秋三个季节。一群群来自南方的放蜂人带着意大利蜂来到我的故乡。他们在砂石公路的两侧或在河边的山坡上扎下帐篷,然后放置了蜂箱。几乎每个黄昏,我和同学们从离家接近十公里的初级中学骑着单车,一次次心惊肉跳地穿过蜂群翻飞的路面。我们大都有过被蜜蜂蛰伤的恐慌记忆。有一年夏天的夜晚,暴雨袭击了村庄。河水暴涨。平素纤弱的溪流突然变成了滔滔洪水。洪水冲上山坡,淹没了放蜂人的帐篷。那个不听杨家巴巴的劝诫执意要把蜂箱安置在河边山坡上的男子,在闪电的照耀下,紧抱着一棵柳树,才得以幸存。而他的蜂箱则被洪水席卷而去。
对于我的电影创作而言,设置这样一种与安哲罗普洛斯电影《养蜂人》相似的开头,与其说是一种创造,不如说是一种模仿。说出这一点,于我而言,不觉得是一种羞耻,反倒是一种荣誉。人类文明中的艺术果实层层堆积,并且深深地沉淀于人类精神。对于生活在21世纪的我们来说,距离文明创造的开端如此遥远,也就是说,距离荷马史诗和埃斯库洛斯的悲剧如此遥远,甚至距离发明小说的17世纪也很遥远, 谈论“创造”几乎是一种羞耻。但是,一种属于个人的创造总在模仿中产生。这种创造就像大树上的一根枝干,甚或是一根枝干的枝条。尝试这种创造可以将自我融入到人类精神创造的河流,并在这滚滚而下的河流中溯源而行。最终,凡是进行严肃艺术创作的人,必将回归人类精神的本源。这个本源就是西方哲学、古希腊悲剧和荷马史诗以及四大高级宗教——印度教、佛教、基督教和伊斯兰教。
安哲罗普洛斯找到了自己的本源——古希腊悲剧和诗歌。
“悲剧是希腊人创作出来的,因为在希腊,思想是自由的。” 拥有漫长专制历史(这种专制的毒瘤过于漫长以致在某些国家都已超越了人类理性所能负载的范畴)的东方诸民族,因为思想的禁锢,没有创造出悲剧。我们自以为是悲剧的《窦娥冤》实际上并不是悲剧,而是一部世俗剧。悲剧是用以探讨在康德式的二律悖反当中进行两难选择之困境的艺术形式,这种二律悖反指的是命运的不可更逆与人的自由意志之间爆发的冲突。俄狄浦斯的个人意志对抗残酷的神谕:“弑父娶母”,最终,神谕战胜了意志,亦即,命运摧毁了意志,于是,悲剧诞生。命运是人生前定的轨迹。“前定”,作为一个神学概念,是伊斯兰信仰的七根支柱之一。但是,上帝(the God)造人,赋予人以自由意志。这自由意志在前定的轨迹上如何运行,决定了各式各样的人生,同时,也促成了个体生命最终的归宿——天堂或者地狱。
为了使形而上的效果更加突出,为了使观众隔绝于世俗的美—丑、对—错、好—坏和善—恶等二元对立的价值判断,雅典城邦的悲剧演员戴上相同的面具,只以语言和肢体动作,创造一个形而上的戏剧世界和一种使观众免于同世俗发生联想的间离效果(布莱希特的创造,同时又是布莱希特面向希腊悲剧的回归)。产生于14世纪的日本能剧,是公元前5世纪古希腊悲剧在东亚的翻版,其演员全都戴着面具。中国戏剧——京剧以及包括秦腔、豫剧和粤剧等等地方戏曲在内——以一种脸谱化的风格不断强化二元对立的思维模式。脸谱化的戏剧属于道德教育(有时甚至是假道学和卫道士的),而不属于艺术审美。
安哲罗普洛斯教给我的,就是回归悲剧,创造隐喻。我之所以制作了这样一个关于创世的隐喻,不是出于文学的审美(为了神秘性和崇高感),而是基于一种信仰的判断。在经过了二十多年庸俗唯物主义的反复洗脑之后,我用了将近十年的时间,通过阅读西方哲学和基督教神学著作,通过大量观赏欧洲电影,通过在甘肃、新疆和西藏这三块仍可时时触摸信仰的土地上漫长的旅行与驻足,才将大脑中壅塞如淤泥般的庸俗唯物主义清理干净,从而让自己的理性与直觉趋向宗教的真理:忏悔与救赎。我的小说写作和电影创造,都是以艺术的操练去获得启示,并无限接近这一宗教的真理。
而诗性,我所特指的电影艺术的美学,是安哲罗普洛斯电影具有梦幻色彩的重要特质,也是他在前往片场导演希腊三部曲之第三部电影《永恒归来》(Eternal Return)时遭遇机车之祸而不幸逝世以后留给我们的一份精神遗产。这种诗学特质,出现在另一位伟大导演安德烈•塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)的电影里。正如塔可夫斯基所说:
经由诗的连接,情感得以提升;观众也将由被动变为主动,他不再被作者所预设的情节所左右,而是亲自参与一个探索生命的历程,惟有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。思维的复杂性以及世界的诗意未必要以简单明白的架构呈现,一般直线推演的逻辑就像几何定理的证明一样令人感到不适,这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性,允许一种感性和理性的评价。由此可见至今电影仍甚少运用诗的逻辑乃是多大的错误,它有许多资源尚待开发,它蕴含着一股内在的力量,这股力量凝聚于影像,以感性的形式向观众呈现,引发张力,直接回应了作者的叙事逻辑。
—— 节选自电影小说《蜂王的夏天》
◎ 柴春芽
——好像是歌吧。
——什么?
——蜂王的歌。你听。
——哦,听得到呢。
——工蜂开始飞动了。
——在做什么呢?
——迎接蜂王啊,全都飞起来了,在空中跳舞呢。
——看到蜂王了吗?
——蜂王也在跳舞。
——对了,就是蜂王的舞蹈!
——还有蜂王的歌声!
黑幕。一个老人和一个小男孩的对白。听得见蜜蜂飞舞时膜翅振动发出的嗡嗡声。随着对白的结束,一缕晨阳冲破了黑暗。逆光镜头形成虹彩的炫斑。随着镜头从天空移向大地,一片覆盖着蜂群的山坡缓缓出现了。
我禁不住想以一个中年男子雄浑中略带沙哑的画外音,来展开一段忧伤的回忆之旅。如果可能,我想追溯到时间之河的源头。我多么想说,多年之后,古典油画一般存印在我脑海里的,仍是1989年夏天那个蜂群覆盖山坡的早晨。金黄色的蜂群,蜜一样凝结成一大片,似乎随时就要流泻开来,随时就会漫延大地。它们薄薄的鞘翅闪烁着如我额头的汗珠般细小的露水。前一天黄昏的一场细雨,以及随着夜色和冷气的降临而逐渐浓湿起来的空气,酝酿了那个清晨弥漫整个山岗的叆叇烟云。烟云凝重了蜂群的翅膀。它们迫降在长满雏菊和蒲公英的山坡上,度过潮湿的一夜。对我而言,因为蜂群的出现,时间之河开启了奔流,1989年的夏天因此便具有了一个记忆的始端。这新鲜的始端仿佛玫瑰初绽。在此之前,我的意识就像沼泽般混沌。那种混沌染污着一种阴郁到黑血的色调,并且散发着一种陈年尸体的腐臭。多年之后,随着人生经验的层层累积和自省能力的缓慢增强,我才逐渐明白,这或许就是我(电影里以一个名叫丹巴的十四岁少年的形象出现)在那个遭遇蜂群的夏日清晨之前一直昏昏欲睡的根源。
在那之前,丹巴不知道他是谁。没有父亲,没有母亲,也没有兄弟姐妹,只有养蜂人和养蜂人的女儿八月,是他的依赖。养蜂人和八月没有形象,没有颜色,只有蜂蜜的香甜。养蜂人和八月像两滴蜂蜜悬浮在空气里。对于一个不是靠奶水而是靠蜂蜜喂大的孩子,丹巴全凭蜂蜜的气味感觉养蜂人和八月的疏远与亲近。从养蜂人和八月身上散发出来的那种蜂蜜的香甜,总是浓淡相宜。
从电影的一开始,我就试图向观众呈现出一种神秘主义的感觉世界,或者说,试图呈现电影里的小主人公丹巴(我的影子,我的化身)那广袤的潜意识。实际上,电影中名为丹巴的十四岁少年是被一只蜜蜂蛰了一下。那是他第一次品尝疼痛的滋味。是疼痛,而不是别的什么,令他觉醒。对他而言,一只蜜蜂的螫刺刺入他食指的指头,不啻于一道闪电掠过他混沌的意识。可是,对于一个个体生命如此具有里程碑式的事件,对于世界而言,却是一种零意义。没有人,也没有物,能够察觉他的这一变化。风还在停滞。天空还停留在等待转向橘红色的那一刻。云雀还在虚空里哑默。昆虫还在大地上沉寂。河流还像一条冬眠的巨蟒在山脚盘伏。遍宇宙的星辰还在等待第一推动力。除了他自己,没有人能够感知那种长久以来蛰伏在他生命里的,时间,开始了,像是从丰沛泉源不断涌出的水,经涓流而终成江河。他被这时间丰盈着,感觉到由骨骼、肌肉、脂肪、筋腱、血液和各种器官组成的一架可以直立行走的机器里滋长出一种属于光体的东西。宗教学家将这种属于光体的东西命名为灵魂。第一次,丹巴觉知了灵魂,感受到了灵魂在他肉体的监狱发出强烈的撞击。他为这灵魂的撞击喜极而泣。
于是,就有了光。
丹巴看见了金黄色的蜂群像一桶倾倒在地的蜂蜜。养蜂人伸出粗糙的右手。在橘红色的阳光里,养蜂人的右手慢慢伸进蜂群。阳光的色彩是那么宽阔,那么敞亮,而又是那么温柔。她抚慰悲伤的万物,却又羞于将这一荣耀向着万物宣示。
于是,就有了声响。
风在低吟。天空的色调从靛蓝向着橘红吱嘎流转。云雀在虚空里弹奏它喉咙里的无弦琴。昆虫在大地上蠕动。河流潺缓。遍宇宙的星辰沿着前定的轨迹訇然运行。养蜂人低沉的歌声响了起来。他为蜂王唱着一首古老的谣曲。渐渐的,蜂群里有一种幽暗的声音传了出来。那是蜂王的回应。
这就是我将要拍摄的一部电影的开幕部分。我已期待很久,想要将这部电影制作完成。我甚至经常想象这个故事经由放映机射出的光线在银幕上呈现的情景。但是,筹措资金是极其艰难的,所以拍摄日期一再拖延。自张艺谋导演的电影《英雄》之后,模仿好莱坞已然成了中国导演的潮流。类型化的商业大片造成了观众智力严重退化和体验极度肤浅的灾难,但是,灾难已成汪洋,那些企图以小成本制作而彰显独立原创精神的电影,则如海上孤舟。另一方面,后极权时代的官僚体系变得更加僵化,因而也就对电影的审查变得更加不可理喻。独立电影如同孤客,踽踽独行在政治扼杀与商业蔑视的大峡谷中间。
但我执意前行,企图穿越政治扼杀与商业蔑视的大峡谷,因为我真的热爱电影,热爱自由地做梦。如果一个人连梦想都要被带上锁链,那无疑于精神的奴隶。
多方奔走,拍摄资金仍然杳无踪影,而我却已不耐坐等。
好在是还有电影小说。电影小说(movie -novel)这一概念最初是由法国作家兼导演阿兰•罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)发明的。但是,电影小说没有统一的形式标准,因此也就很难定义。在阿兰•罗伯-格里耶之后,再也没有看到别的作家写作过这种小说。冒着亵渎大师的罪名,我愿意承认我是阿兰•罗伯-格里耶在远东的精神遗产继承人。
在我看来,电影小说是剧本大纲的延展,穿插其中的故事涉及电影的诸多形式和技巧,比如取景、灯光、镜头运动、蒙太奇节奏、画外音、对白……推而广之,电影小说也就成了一次假想的拍摄演习。理论性的指导也就掺杂进叙述的空间。我像海豹突击队的战士在执行任务之前进行模拟演习那样,借助文字的书写,开始操练一部电影的拍摄。而这种电影拍摄演习,因为借助于电影艺术,反过来给我提供了一种崭新的小说写作思路。电影艺术是天然的世界语和原始的普世语,它能表达人类的统一性。“和音乐一样,电影艺术也包含对灵魂的即时感知。和诗歌一样,电影艺术也在想象的领域里发展。但是,电影艺术超出诗歌、绘画和雕塑之处在于,它借助和通过实际测定的客体世界进行运作,并以叙述的方式展示一连串事件……电影缺乏观念,但它能制造观念。正因如此,尽管电影艺术目前还不能表达人类精神的所有潜在性,但他却能够从人类精神的潜在性中汲取无穷的活力。”
我不再愿意沿袭传统的小说套路去讲述一个单一的故事。我愿意探究虚构是如何产生的。我愿意呈现一个作家与其文本之间的心理和物理的联系。我愿意在小说和电影这两种不同类型的艺术之间做一次嫁接的实验。同时也就意味着,我必须在作家和导演这两种电荷似的身份之间以知识和想象链接起正负极。时空因此变乱了,繁复了。在这个意义上,小说对我而言已经不再是一门古老的写作手艺,而是一种崭新的制作工艺,甚至是一种叙述技术的发明。
养蜂人苍老的声音和少年丹巴稚嫩的声音作为对白交替出现。然后,黑幕结束,电影画面充斥着太阳那如琴弦般微微颤动的光线。这一切,使得影片的开头成了一个隐喻。隐喻着《圣经》起始那句经典的叙述:“起初,神创造天地,地是空虚混沌,渊面黑暗;神的灵运行在水面。”
我愿意坦白承认,创造这个隐喻的灵感来自希腊导演西奥•安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)两部电影的启发,一部是《雾中风景》( Landscape in the Mist),另一部是《养蜂人》(The Beekeeper)。
《雾中风景》讲述了一个与远方和边界、成长和寻觅有关的故事。那是在1980年代,姐姐乌娜和弟弟亚历山大从母亲嘴里获悉他们从未谋面的父亲远在德国。其实,这只是母亲的一个谎言,为的是掩饰一段或两段苦涩而悲伤的私恋。其实,乌娜和亚历山大只是某一个或某两个浪荡男人轻率爱情的苦果。被这个谎言召唤着,乌娜带着亚历山大乘坐火车,从希腊出发,踏上了寻父之路。同样是在1980年代,我和两个妹妹苦盼着抛弃了我们的父亲从远方归来。可悲的是,我欠缺乌娜的勇气,不敢带着两个妹妹走出群山与众河封闭的村庄,去新疆寻父。有人传言说我父亲躲藏在维吾尔人和回族人聚居的一个小县城里。就我儿时的印象来说,新疆遥远得仿佛是另一个国度。况且,对于一个西部乡村的少年来说,封闭我勇气的不仅仅是连绵不绝如同高耸围墙一般的大山,也不是一道道河流,而是现代资讯的稀缺。我与外部世界惟一的联系是书籍和半导体收音机。没有铁路和公路把新鲜的人与事带到我的面前。我像一只生活在地洞里的卡夫卡式的鼹鼠,对于外面的世界充满了惊恐。在父亲出走之前,我惟一的火车旅行是为了陪送小姑姑远嫁河西走廊一个位于祁连山下的村庄。我的小姑姑远嫁他乡不是为了爱情,而是为了逃避贫穷,为了在一个有雪水灌溉的地方过上丰衣足食的生活。我们繁衍了许多代人的这片故乡的土地,完全仰赖天空的赐予。而天空总是亏欠着大地的祈请。人们向山神献祭血牲,祈求雨水。但是,经常性的干旱威胁着这片土地上的人们。没有灌溉,也就意味着每年的庄稼没有收获的保证。我们生活在总是饥饿的土地上。我们缺水。绕过村庄的那条河流过于咸苦,无法饮用,也不能灌溉。用这条河水灌溉,土地很快就会变成盐碱地。人们在河边靠近山峦的多石的滩涂上挖掘出泉水。小学四年级的时候,我就学会了用扁担挑水。年龄更小的时候,我是和妹妹合力用一根木棒挑水。等我们兄妹三人陆续考上大学,离开村庄,故乡的河流和泉水渐渐干涸。生活在这片干旱土地上的人们只好挖掘水窖,用来储存夏天的雨水。我的小姑姑,当然还有更多适婚期的姑娘,就像如今那些移居台湾的越南新娘一样,以青春的投资,来逃离这片土地,是有理由的。在这里,人们付出了过于丰沛的汗水,收获的却是过于伤心的泪水。
父亲、母亲、大姑、小姑姑、两个妹妹和我。我们在雨天离开村庄,徒步十五公里,赶往首阳镇。那里有公路和班车通往县城。临近首阳镇时,汹涌的渭河淹没了河床。我们手牵着手,在齐腰深的浑水中跋涉。河水像急于奔跑出圈的羊群,将我们冲撞得东倒西歪。由于长时间低头行走,我开始晕河。我看到河流在急速地倒淌。我听见父亲喊道:“不要盯着河流,赶快看着对岸的树林。”我的双脚摸索着砂石乱窜的河床,只能缓慢地移动。稍微迈步,河流会将整个人掀翻。这条河流经常吞没人和牲畜的生命。所幸,那天的河流没有暴涨。然后,我平生第一次乘坐公共汽车到达了县城的火车站。火车站前的广场上人群蜂拥。我们相互提醒,以防小偷、人贩子和吸毒者靠近。平生第一次,我乘上了只在小学课本里见过的绿皮火车。可是,我们在火车上没有座位。我们的衣着土气,表情慌张,经常招惹人们嘲弄的眼神。夜晚来临,我和妹妹被父亲塞进座位下面的空档。大人们空悬的腿脚在我眼前晃荡。一股混合着汗腥和脚臭的气味填充了我的鼻腔。我感到幽闭的恐惧。在兰州火车站,为了省去小妹妹的一张火车票,母亲抱着她,却被工作人员追赶。那次旅行的经验是,我们不属于城市,而城市里的人们极不友善。农村和城市分属完全隔绝的两个世界,一个淤塞着贫穷、卑微和胆怯,一个炫耀着财富、权力和傲慢。
多年之后,当我观看电影《雾中风景》,我会在无意之间把乌娜替换成我自己,把亚历山大替换成我妹妹。离家之后,他们乘坐火车,进入了一个完全陌生而且险象环生的世界。那是一场多么艰难的寻父之旅!风雪弥漫,道路泥泞,人情冷漠……雪夜里一匹老马在孩子眼前垂死挣扎最终死去从而引发亚历山大的哭泣。卡车司机对乌娜的强奸。身无分文的乌娜向一个军人求乞购买火车票的钱。黑夜里边境偷渡时骤然响起的枪声。浓雾中浮现的两个孩子走向山顶孤树的背影。而我含泪已久,只差痛哭失声,为了乌娜孤旅长途中残酷而绝望的寻觅。
《雾中风景》是这样开始的——
【黑幕。姐弟的对话】
——快去睡!
——我们什么时候走?
——快去睡!
——可不可以告诉我那个故事?
——想要再听一遍吗? ……开始只有黑漆漆的一片,后来光线才出现。那道光是从黑暗中产生的。然后陆地从海里浮现,接着产生了河流还有湖泊,然后,山岳也慢慢出现了,接着是花朵和树木;动物们陆续被制造出来,鸟开始鸣叫……
【有人开门进屋并打开电灯。黑幕被门缝下的一束灯光取消】
——是妈妈
——这个故事从来没有说完过,她总是在这个时候打断我们……
【母亲推开姐弟卧室的门,光线射入,姐弟佯睡。母亲关门】
电影美学的价值之一:视觉与听觉的统合,被如此完美地呈现。电影中的黑幕相当于小说中的空白。这种空白不是叙述的断裂和思想的停顿,而是想象力的一口深井。它蕴藏着意外和惊喜。它也证明了导演和作家的一种谦逊,也就是个人在面对世界时因为自知其无知而产生的谦逊。这是艺术创作的一种美德。绝大数商业类型电影和电视连续剧用一种过度拥挤的情节和极其丑陋的叙述肥胖症,反证了导演的浅薄无知和狂妄自大。面对视觉艺术和语言艺术,保持节制的品性和沉默的尊敬是必须的。
而在《放蜂人》的开头,也是黑幕,一个老人和一个小女孩做了如下对白——
——哦,听得到呢,好像是歌吧。
——什么?
——蜂王出生了,处女蜂从蜂蜡的房子里飞出来了,看守的蜜蜂要堵住它。
——为什么要堵住它呢?
——因为能飞出来的,只有能成为蜂王的处女蜂,所以要控制其他的处女蜂。
——雄蜂们在水边飞动,看得到吗?
——在做什么呢?
——迎接女蜂王啊,全都飞得很高,在空中跳舞。女王要选择雄蜂。
——女王之舞!
——对了,就是女王之舞!
黑幕过后,养蜂人斯皮罗的女儿的婚礼开始了。阴郁的天空衬托着养蜂人斯皮罗孤独的身影。一俟婚礼结束,斯皮罗便开着装满蜂箱的卡车驶出小镇,奔向南方。但是,这次旅程没有归期。他将和老友在海边醉酒。他将在旅途中遭遇一个流浪少女奉献予他的一段奇异的近乎畸恋的爱情。他将在野花盛开的山坡上满怀羞愤和绝望的心情掀翻蜂箱,然后被暴怒的蜂群蛰倒在地。
我对斯皮罗这样的放蜂人并不陌生。他的形象与我父亲的好友杨家巴巴颇为相似——那种为家庭生活操碎了心从而显得面容悲苦的老年男人的形象。杨家巴巴曾经在我“故乡三部曲”的第一部电影《我故乡的四种死亡方式》里饰演过一个皮影艺人。这一次,他将在我“故乡三部曲”的第二部电影里饰演一位养蜂人。他确曾以皮影表演摆脱了1960年代弥漫中国西部的大饥荒,从而不致于饿死。他也确曾养过十几年的蜜蜂,为的是用每日一餐的蜂蜜治愈他的胃病。他没有钱去医院诊治,只好采用这种流行民间的偏方。最终,蜂蜜治愈了杨家巴巴的胃病。由此,他得出一条最具哲学意味的人生感悟:但凡由人组成的机构,大都具有吸血鬼一样残酷的性格;只有大自然是慷慨的,充满了无私之爱。那时候,杨家巴巴的儿子正在县城中学的高中三年级年复一年地补习,为的是考上大学,挤入城市官僚体制,从而摆脱农业生活的绝望。杨家巴巴依靠贫瘠土地上出产的农作物、蜂蜜和倒卖文物的所得,为儿子填补城市求学的开销。别人用三年完成的高中学业,杨家巴巴的儿子用了八年,最后终于在发疯之前考入了一所法律学院。我在前面讲述我的第一次远行经历时就曾说过:在中国,农村和城市分属完全隔绝的两个世界,一个淤塞着贫穷、卑微和胆怯,一个炫耀着财富、权力和傲慢。我们这些从农村深暗的土壤里艰难爬出的蝾螈,总是渴望在城市里羽变成凤。
杨家巴巴养的不是如今遍及全世界的意大利蜂,而是中国的一种土著蜂,农民们称其为土蜂,实际上就叫中国蜂,简称中蜂。中蜂通体呈灰黑色,不像意大利蜂呈金黄色。中蜂个头要比意大利蜂大很多,这使它看起来像野蜂。中蜂的优势在于它能在蜜源稀少的地方採到蜜,而意大利蜂却不具备这样的优势。所以,每逢干旱的年月,田野上虽然鲜花稀少,但是中蜂扔能用採来的蜜填满蜂房。
1980年代,风调雨顺的年月接踵而至,我那干旱而荒凉的故乡逐渐布满葳蕤的庄稼。土豆、苜蓿和党参的花期延宕了春夏秋三个季节。一群群来自南方的放蜂人带着意大利蜂来到我的故乡。他们在砂石公路的两侧或在河边的山坡上扎下帐篷,然后放置了蜂箱。几乎每个黄昏,我和同学们从离家接近十公里的初级中学骑着单车,一次次心惊肉跳地穿过蜂群翻飞的路面。我们大都有过被蜜蜂蛰伤的恐慌记忆。有一年夏天的夜晚,暴雨袭击了村庄。河水暴涨。平素纤弱的溪流突然变成了滔滔洪水。洪水冲上山坡,淹没了放蜂人的帐篷。那个不听杨家巴巴的劝诫执意要把蜂箱安置在河边山坡上的男子,在闪电的照耀下,紧抱着一棵柳树,才得以幸存。而他的蜂箱则被洪水席卷而去。
对于我的电影创作而言,设置这样一种与安哲罗普洛斯电影《养蜂人》相似的开头,与其说是一种创造,不如说是一种模仿。说出这一点,于我而言,不觉得是一种羞耻,反倒是一种荣誉。人类文明中的艺术果实层层堆积,并且深深地沉淀于人类精神。对于生活在21世纪的我们来说,距离文明创造的开端如此遥远,也就是说,距离荷马史诗和埃斯库洛斯的悲剧如此遥远,甚至距离发明小说的17世纪也很遥远, 谈论“创造”几乎是一种羞耻。但是,一种属于个人的创造总在模仿中产生。这种创造就像大树上的一根枝干,甚或是一根枝干的枝条。尝试这种创造可以将自我融入到人类精神创造的河流,并在这滚滚而下的河流中溯源而行。最终,凡是进行严肃艺术创作的人,必将回归人类精神的本源。这个本源就是西方哲学、古希腊悲剧和荷马史诗以及四大高级宗教——印度教、佛教、基督教和伊斯兰教。
安哲罗普洛斯找到了自己的本源——古希腊悲剧和诗歌。
“悲剧是希腊人创作出来的,因为在希腊,思想是自由的。” 拥有漫长专制历史(这种专制的毒瘤过于漫长以致在某些国家都已超越了人类理性所能负载的范畴)的东方诸民族,因为思想的禁锢,没有创造出悲剧。我们自以为是悲剧的《窦娥冤》实际上并不是悲剧,而是一部世俗剧。悲剧是用以探讨在康德式的二律悖反当中进行两难选择之困境的艺术形式,这种二律悖反指的是命运的不可更逆与人的自由意志之间爆发的冲突。俄狄浦斯的个人意志对抗残酷的神谕:“弑父娶母”,最终,神谕战胜了意志,亦即,命运摧毁了意志,于是,悲剧诞生。命运是人生前定的轨迹。“前定”,作为一个神学概念,是伊斯兰信仰的七根支柱之一。但是,上帝(the God)造人,赋予人以自由意志。这自由意志在前定的轨迹上如何运行,决定了各式各样的人生,同时,也促成了个体生命最终的归宿——天堂或者地狱。
为了使形而上的效果更加突出,为了使观众隔绝于世俗的美—丑、对—错、好—坏和善—恶等二元对立的价值判断,雅典城邦的悲剧演员戴上相同的面具,只以语言和肢体动作,创造一个形而上的戏剧世界和一种使观众免于同世俗发生联想的间离效果(布莱希特的创造,同时又是布莱希特面向希腊悲剧的回归)。产生于14世纪的日本能剧,是公元前5世纪古希腊悲剧在东亚的翻版,其演员全都戴着面具。中国戏剧——京剧以及包括秦腔、豫剧和粤剧等等地方戏曲在内——以一种脸谱化的风格不断强化二元对立的思维模式。脸谱化的戏剧属于道德教育(有时甚至是假道学和卫道士的),而不属于艺术审美。
安哲罗普洛斯教给我的,就是回归悲剧,创造隐喻。我之所以制作了这样一个关于创世的隐喻,不是出于文学的审美(为了神秘性和崇高感),而是基于一种信仰的判断。在经过了二十多年庸俗唯物主义的反复洗脑之后,我用了将近十年的时间,通过阅读西方哲学和基督教神学著作,通过大量观赏欧洲电影,通过在甘肃、新疆和西藏这三块仍可时时触摸信仰的土地上漫长的旅行与驻足,才将大脑中壅塞如淤泥般的庸俗唯物主义清理干净,从而让自己的理性与直觉趋向宗教的真理:忏悔与救赎。我的小说写作和电影创造,都是以艺术的操练去获得启示,并无限接近这一宗教的真理。
而诗性,我所特指的电影艺术的美学,是安哲罗普洛斯电影具有梦幻色彩的重要特质,也是他在前往片场导演希腊三部曲之第三部电影《永恒归来》(Eternal Return)时遭遇机车之祸而不幸逝世以后留给我们的一份精神遗产。这种诗学特质,出现在另一位伟大导演安德烈•塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)的电影里。正如塔可夫斯基所说:
经由诗的连接,情感得以提升;观众也将由被动变为主动,他不再被作者所预设的情节所左右,而是亲自参与一个探索生命的历程,惟有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。思维的复杂性以及世界的诗意未必要以简单明白的架构呈现,一般直线推演的逻辑就像几何定理的证明一样令人感到不适,这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性,允许一种感性和理性的评价。由此可见至今电影仍甚少运用诗的逻辑乃是多大的错误,它有许多资源尚待开发,它蕴含着一股内在的力量,这股力量凝聚于影像,以感性的形式向观众呈现,引发张力,直接回应了作者的叙事逻辑。
—— 节选自电影小说《蜂王的夏天》
《电影作者》的日记 ( 全部 )
推荐这篇日记的豆列 ( 全部 )
- 电影作者第七期 《(导演没有假期) (王安石)
> 我来回应