六十年代的身与死
(本文发表于2013年11月期《青年视觉》的“时间轴”专栏,标题被改为《灵与肉》,内容亦有改动,以下为原文。)
在西方,六十年代是一个光辉年代,宗教信仰在两轮世界大战的轰炸下苟延残息,但人的元气在恢复,人权意识高涨,少数族裔和弱势群体高举火把追逐平等。六十年代是一个混乱年代,摇滚是愤怒也是狂欢,一座墙将柏林城分成了两边,杀气在冷战和天花乱坠太空大战之中繁衍。六十年代是一个浪漫年代,从“我有一个梦想”到“做爱,而不是作战”,从旧金山到巴黎,口号和情话是交流的语言,玫瑰色的云朵笼罩天空。但我要说的六十年代,是安静,内向,光线偏暗的。六十年代有很多偶像:切·格瓦拉、马丁·路德·金、吉姆·莫里森⋯⋯但我要说的这几个人,除了几乎同样没活过七十年代初之外,几乎没有太多共同点。他们代表了六十年代那又大又亮的月亮背后那一面,纵使昏暗,他们的痕迹被微光捕捉,化为银粒拼成的黑白影像。
一、危机四伏的身体
灵魂与肉身在此世相互找寻使生命变得沉重,如果它们不再互相寻找,生命就变轻。——刘小枫
六十年代的故事,说也说不尽。当禁忌被打破,偶像被打破,留下人在土地上。没有了神和天堂,人们你看看我,我看看你,只见到彼此的肉身。没有了神,我们有灵魂,有人声称。于是我们编造并期待一个神圣的时刻:灵魂出窍。我们想尽一切办法引诱灵魂现身:咒骂它、鄙视它、出卖它⋯⋯为了证实灵魂独立于身体的存在,我们宁愿冒遗失它的险。
但灵魂爽约了,迟迟未现身。这世上真的有灵魂么?有的人还在等,贝克特和金斯堡是认清事实的两个,而曾经有个宣称上帝已死的疯子早就告诫我们:“灵魂不过是附在身上的一个词语。”精神正常的人们直到八十年后才愿承认,于是,“存在先于本质”成为了六十年代的理论主旋律。
一瞬间,我们能够紧紧抓住的,只有我们自己的身体了。存在不仅先于本质,从某种程度来讲,存在甚至影响并决定了本质。先是失去了名叫灵魂的伙伴,如今又被赋予了重塑灵魂的重任,身体突然之间被推到了聚光灯下,不知如何应对。自此,身体开始了其身份重建之旅,那不是一趟快乐之旅。敏感的艺术家不顾六十年代外部世界的喧嚣,选择将目光反向,为了认清这危机,观察人的身体,并与之角力。
细江英公从1959年就开始拍摄身体。那年,改编自三岛由纪夫小说《禁色》的舞踏演出在东京拉开帷幕,观众席中的细江被震撼了,他开始为舞剧主角土方巽拍摄肖像,后者是暗黑舞踏的创始人和大师。夸张的表情,扭曲的肢体,细江于1960年完成的名叫《男人与女人》的系列将土方巽与妻子化为鬼魂——只有肉体,没有灵魂的鬼。
暗黑舞踏起源于战后日本的文化荒地,将传统舞蹈中的轻盈、优雅、浪漫,以沉痛、荒诞以及悲怆代替。土方巽在舞踏中意欲将人的身体物化,并以全身涂白及极缓慢的动作等途径进一步将身体从日常生活的有机机制中剥离开来,不仅制造出一种令观者惊恐并难忍的视觉效果,并且对舞者也是一种体能和意志的考验。
《男人和女人》抓住了舞踏的精神,除了传达了痛苦和荒诞之外,过分粗大的照相颗粒突出了人的肢体的物理性,哪怕只露出肘关节、一个背部、一只手,整个身体的张力已经饱和得要溢出方形图框。细江还利用男人和女人、人类和自然、人类和动物的比照来暗示身体具有的无限承载容量。
对身体的物化也构成了暗黑舞踏中另外一个重要的概念:舞者通过这类似酷刑的实践,经由肉体的痛苦抵达精神的升华。阿里士多德也认为悲剧和目睹悲剧的过程是一种宣泄(Catharsis),人们通过将“不干净”的情绪排出体内来洗涤心灵。活跃于上世纪六十年代的几个被合称为“维也纳行动派”的行为艺术家也奉行这个道理。代表人物赫曼·尼奇(Hermann Nitsch)就是那个臭名昭著的在现场屠杀羊羔并将血液和内脏倾倒在人身上的行为艺术家。他认为现代文明将人本性中的一些东西压制了,政治和媒体不断地将我们塑造成为一个空洞、压抑、忘本的“现代人”。屠杀动物的宗教仪式对于原始人来说再正常不过,然而却为干净、理性的现代人斜目。
血液、暴力、污秽,“维也纳行动派”一次又一次挑战了“现代”观众的极限。但这个团体中有一个另类,当其他人一刻不停地祭拜着酒神——激情,扼杀节制,具毁灭性——时,鲁道夫·施瓦茨克格勒(Rudolf Schwarzkogler)冷静,充满节制,并在行为中加入摄影的构造元素。他短暂的一生才留下六个成形的作品:从《行动1》到《行动6》。他的职业生涯共两年,前五个行动创作于1965年,最后一个1966年。在留下的记录照片中,我们看到被纱布和绷带包裹的身体、头颅或生殖器,时常被血浸染;每次“行动”中重复出现一些具有象征意味的道具:生鱼、活鸡、钢丝、医用剪刀、刀片⋯⋯痛苦、恐慌、绝望,在施瓦茨克格勒的作品中,身体成为了俎上肉,一触即溃。
二、渴望痛苦的身体
牵线扯动我们的是恶魔!
恶心的东西我们觉得魅力无边;
每天我们都穿过发臭的黑暗
无畏向着地狱进一步堕落。
——波德莱尔
由于《男人和女人》系列,三岛由纪夫注意到了细江英公。细江有天接到出版社的一个电话,说三岛点名让他拍摄新书的封页照,喜不自胜。一次合作迸发出更多火花,细江为三岛拍摄的一系列肖像成为了他日后最著名的作品之一:《蔷薇刑》。《蔷薇刑》的摄影书第一版于1963年面世。1970年的第二版由三岛亲自参与编辑,他将书分为四个章节:“海洋与眼睛”、“眼睛与罪孽”、“罪孽与梦幻”、“梦幻与死亡”,以及“最后的死亡”;并决定将英文标题从原本的“Killed by Roses”改为了“Ordeal by Roses”。这些都似乎有所预示,果然,《蔷薇刑》出版之前传来三岛自尽的噩耗。
《蔷薇刑》呈现出的三岛,除了细江自己说的是一种“对神话的解构(毁坏)”之外,摄影师也延续了《男人与女人》系列中对身体之物性的关注。将躲在文字背后的作家具象成为平面肖像,可能是这解构中的一部分。而摄影指向性(indexicality)的特质——“一件物体只有在镜头面前真实‘存在’过,才可能成为一张照片”——本身也已强调了被拍摄对象的物理性。桑塔格觉得“摄影是一种过分强调,是与物质世界的一种英雄式交合。”
细江对三岛这个神话的解构的另一方面,体现在《蔷薇刑》中满溢的色情意味,尤其是性虐待这个主题中。一张照片中,三岛躺在地板上,身上被水管缠绕。细江指出这组照片是相当主观的,场面调度来自他第一次拜访三岛的豪宅时见到作家赤身拿着水管清洗游泳池的场景,然而这像是怪物触手搬的水管很难不让人想到日本色情文化中的相关意象。另一张照片中,作家的双手被捆绑在树上,图像的原型来自卡拉瓦乔的《圣塞巴斯蒂安》,在故事中,罗马皇帝下令将圣塞巴斯蒂安绑在树上,并放乱箭意欲将处死。三岛由纪夫曾声称他在卡拉瓦乔这幅画中得到了性启蒙。但这张照片中更让人不安的,是前景中一双悬着的腿。
在这些照片中,与其说三岛受了“蔷薇刑”的煎熬,不如说是被判了“欲望刑”——那欲望的锋利箭头指向的,不是性带来的快感,而是身体的痛感。施瓦茨克格勒行为中的性虐待意象也相当明显,那些冰冷的医用器具哪怕仅仅被置于桌上,都令人痛苦;然而却有种刺激感——若你情不自禁在脑中对这些器具和人进行画面补充的话。奥地利精神病学家和心理学家威廉·赖希(Wilhelm Reich)认为,受虐狂寻求痛感并不是因为他们对痛感有比他人更强烈的爱好,而是痛感使他们至少感觉到些什么,一种刺激——麻木比肉体伤口更让他们痛苦。然而这些不过是情感更细腻的人,却因为所谓的道德禁忌,被排挤到社会的边缘。
六十年代,还有一个人对“社会边缘的身体”着迷,她是狄安·阿勃丝(Diane Arbus)。由于对“外表奇怪”的人有着强烈的拍摄兴趣,她深入各种(对于她这样一个中高产阶级已婚女性来说)另类和危险的场所,拍摄被主流价值归为有缺陷的人和他们的身体。如果说身体在那个时代陷入了危机,阿勃丝就是那个赴汤蹈火将这种危机捕捉并放大展示的人。甚至正常人在她的照片中看起来都病态、怪异。别洁身自爱了吧,阿勃丝以身作则,我们都不过是身体畸形的怪胎而已!
在她的“怪胎”肖像之所以有力量因而饱受争议,很大一部分来自拍摄对象的“凝视”(gaze)。我们看作品,若作品也正好在“看”我们,对峙形成。而当对峙的另一头是身体因为先天或后天原因而“畸形”的人时,我们感到不适。然而这时我们发现镜头中的对方丝毫没有我们所期待的羞耻时,我们开始质疑自己。他们毫无遮掩仿佛炫耀一般的畸形身体是一种挑衅,我们精神的不适很快便转为身体的不适——我们吓坏了。
而舞踏《禁色》富有争议的原因主要有两点:同性恋题材以及土方巽当场杀了一只活鸡;无独有偶,施瓦茨克格勒在《行动6》中,将一只死鸡绑在男性模特生殖器的部位。另一个行动中,模特胯间是一条鱼,那死鱼张开的大口,在生殖器的部位形成了一个骇人的黑色大洞。同样的恐惧也出现在阿勃丝作品的观看体验中,她的“怪胎志异”中一些主角是生理或心理的变性人。当我们看着一个男人像我们展示他微隆的乳房和本该在那儿却不见的生殖器,油然而生的绝望和反感使我们在这场对峙中彻底输了。
无需弗洛伊德那一套,这些作品中的意喻已经很明显:陷入危机的是一个男性的身体,是力量和权威的载体。所有现存的施瓦茨克格勒“行动”照片中,女性身体唯一一次出现是在《行动4》中,被纱布蒙上眼睛堵上嘴的男模特只有头露在像是铺了白色桌布的平面上,一只女人的手从旁边伸进镜头,握着一只网罩,正预备给男人带上。另一张照片中,女人的手抚摸男人的嘴唇,像挑衅,也像在让他闭嘴。男权被阉割,传统价值被阉割;在重塑身体的同时,人也在重塑价值,只有残酷地破坏,广厦才会再度拔地。
三、死亡的身体(以及名叫“摄影”的刽子手)
“拍照就是参与另一个人(或物)的必死性、脆弱性、可变性。”——桑塔格
在《蔷薇刑》那张标志性照片中,年轻锋芒毕露的三岛,比他手中的花朵还要美。同样英俊气盛的,还有刺杀美国国务卿未果的罪犯刘易斯·佩恩,刑前的一张黑白照片深深“刺”中了罗兰·巴特。“他就要死了,”巴特悲伤地说。《蔷薇刑》第二版出版时作家才去世不久,观者看到一个刚死去的三岛由纪夫在照片中绽放着,等待这美丽无与伦比的面貌和身体的——我们都知道结局了——是英年早逝。“不管照片上人死了还是没死,任何照片都是这种灾难。”正是摄影赋予了这种“将要死的已经死了”的时间悖论。
施瓦茨克格勒的照片为这悖论又添了一层:拍摄对象在照片中“正在死去”。木乃伊一样的模特有时从器皿中吸食未知液体,有时被“医生”角色的艺术家注射“药物”,然后挣扎,有时倒地。我们目睹着他的死亡,而且他死亡的过程由我们目睹的经验决定:若看得仔细,他死去得缓慢;若心生哀伤,他便有了悼念者。在已不知照片拍摄顺序的今天,我们自行决定着影像中的叙事,我们策划着他的死亡,由摄影执行。
一些人对于施瓦茨克格勒的不满,也正是他作品的有趣之处:它们究竟是行为艺术还是摄影。《行动1》是六个行动中唯一在观众见证下进行的,但施瓦茨克格勒觉得观众的存在分散了他的注意力,决定不再公开表演,而是选择用摄影的方式记录下私密的行为作品。批评者认为,维也纳行动派乃至任何行为艺术,其至关重要的一点就是现场性——行为艺术至今历史上的一半时间都是与戏剧交轨的。而当去除了现场型这一点时,就像是一部戏分几晚演完:张力、叙事,以及演员表现力,都支离破碎。且那些号称探寻忍耐极限的作品若失去了眼见为实的可靠性,还有什么意义。
而施瓦茨克格勒的照片中也确实有严重的摆拍痕迹,这甚至还闹过笑话。美国著名评论家约翰·休斯有一次看艺术家的一张照片,写文章声称施瓦茨克格勒在作品中将自己的生殖器一片一片地切下,并由此丧了命。于是,施瓦茨克格勒成为了所有困惑于极端行为艺术的观众都会有的一个问题的错误答案:“有人搞行为艺术搞死吗?”后来澄清了,照片上的不是艺术家本人,而是模特;且照片拍于1965年,艺术家则死于四年后。
跳开现场这个环节,相机在这里成为了控制的器具,在理性的控制下进行非理性表达,这是他与其他维也纳行动派成员的差别。我们只能通过静止的影像来想象当时在艺术家家中发生了什么,然而人的想象力是最可怕的,它没有限度。摄影这先天不足的“说不了真话,但不说假话”特性在这里成为最诗意的语言和最有效的试探——试探每个观者内心的阴暗面。
由于那个谣言施瓦茨克格勒险些成为了为行为艺术献身的“神话”,成为那些以汲取丑闻为基本需要的局外人口中的谈资,甚至有人称他为“身体艺术的梵·高”。这些都太不符合艺术家自省和低调的作风。六十年代的尾巴,当“行动派”中其他人不仅趁着风头继续,不仅创作艺术还创造出真正丑闻的同时——古恩特·布鲁斯曾由于侮辱国家标志被罚重金,而奥图·穆厄则曾对未成年进行行侵犯——施瓦茨克格勒永远地淡出了。
1969年,施瓦茨克格勒死于从公寓窗户坠落,是有心还是无意不得而知,然而艺术家当时深陷于抑郁症以及伊夫·克莱因(Yves Klein)的作品《跃入虚无》,于是自杀成为了最令人信服的解释。
1970年,三岛由纪夫切腹自杀,在长刀插入躯体“切割”肉体之后他还有意识,靠的是朋友的“补刀”协助,死相相当狰狞。切腹这个仪式太日本——一个空的符号(巴特语),对身体进行仪式一样的毁灭,但并不高效,仅仅追求视觉和概念上的美感。而身体在六十年代正是经历了这样一场浩劫:被掏空了,被剥去了能指。切腹是用最肤浅的方式来杀死最肤浅的躯壳,生命太轻了,对痛苦的欲求不满因而更加痛苦。
1971年,不堪抑郁症之苦,阿勃丝吞食了大量药片之后在手腕上开了一个口子。
艺术与艺术家的死亡从来都是个话题,尤其当艺术与死亡互相催化,互相加速并生辉时。我们已经忘了莫扎特是为了他临近的死亡而写《安魂曲》,还是为了写《安魂曲》而张开双臂向死神奔去。曾有人说过:“一个激进的观点不会长久,除非有人用整个生命来传达它。”六十年代太疯狂,在大多数人选择将生命和激情挥洒于这外部世界万象、剧烈的变迁中时,这些人选择了用生命内省,审视自己和人类的身体和痛苦,哪怕谙知,那注定是一件无出路的事。
在西方,六十年代是一个光辉年代,宗教信仰在两轮世界大战的轰炸下苟延残息,但人的元气在恢复,人权意识高涨,少数族裔和弱势群体高举火把追逐平等。六十年代是一个混乱年代,摇滚是愤怒也是狂欢,一座墙将柏林城分成了两边,杀气在冷战和天花乱坠太空大战之中繁衍。六十年代是一个浪漫年代,从“我有一个梦想”到“做爱,而不是作战”,从旧金山到巴黎,口号和情话是交流的语言,玫瑰色的云朵笼罩天空。但我要说的六十年代,是安静,内向,光线偏暗的。六十年代有很多偶像:切·格瓦拉、马丁·路德·金、吉姆·莫里森⋯⋯但我要说的这几个人,除了几乎同样没活过七十年代初之外,几乎没有太多共同点。他们代表了六十年代那又大又亮的月亮背后那一面,纵使昏暗,他们的痕迹被微光捕捉,化为银粒拼成的黑白影像。
一、危机四伏的身体
灵魂与肉身在此世相互找寻使生命变得沉重,如果它们不再互相寻找,生命就变轻。——刘小枫
六十年代的故事,说也说不尽。当禁忌被打破,偶像被打破,留下人在土地上。没有了神和天堂,人们你看看我,我看看你,只见到彼此的肉身。没有了神,我们有灵魂,有人声称。于是我们编造并期待一个神圣的时刻:灵魂出窍。我们想尽一切办法引诱灵魂现身:咒骂它、鄙视它、出卖它⋯⋯为了证实灵魂独立于身体的存在,我们宁愿冒遗失它的险。
但灵魂爽约了,迟迟未现身。这世上真的有灵魂么?有的人还在等,贝克特和金斯堡是认清事实的两个,而曾经有个宣称上帝已死的疯子早就告诫我们:“灵魂不过是附在身上的一个词语。”精神正常的人们直到八十年后才愿承认,于是,“存在先于本质”成为了六十年代的理论主旋律。
一瞬间,我们能够紧紧抓住的,只有我们自己的身体了。存在不仅先于本质,从某种程度来讲,存在甚至影响并决定了本质。先是失去了名叫灵魂的伙伴,如今又被赋予了重塑灵魂的重任,身体突然之间被推到了聚光灯下,不知如何应对。自此,身体开始了其身份重建之旅,那不是一趟快乐之旅。敏感的艺术家不顾六十年代外部世界的喧嚣,选择将目光反向,为了认清这危机,观察人的身体,并与之角力。
细江英公从1959年就开始拍摄身体。那年,改编自三岛由纪夫小说《禁色》的舞踏演出在东京拉开帷幕,观众席中的细江被震撼了,他开始为舞剧主角土方巽拍摄肖像,后者是暗黑舞踏的创始人和大师。夸张的表情,扭曲的肢体,细江于1960年完成的名叫《男人与女人》的系列将土方巽与妻子化为鬼魂——只有肉体,没有灵魂的鬼。
暗黑舞踏起源于战后日本的文化荒地,将传统舞蹈中的轻盈、优雅、浪漫,以沉痛、荒诞以及悲怆代替。土方巽在舞踏中意欲将人的身体物化,并以全身涂白及极缓慢的动作等途径进一步将身体从日常生活的有机机制中剥离开来,不仅制造出一种令观者惊恐并难忍的视觉效果,并且对舞者也是一种体能和意志的考验。
《男人和女人》抓住了舞踏的精神,除了传达了痛苦和荒诞之外,过分粗大的照相颗粒突出了人的肢体的物理性,哪怕只露出肘关节、一个背部、一只手,整个身体的张力已经饱和得要溢出方形图框。细江还利用男人和女人、人类和自然、人类和动物的比照来暗示身体具有的无限承载容量。
对身体的物化也构成了暗黑舞踏中另外一个重要的概念:舞者通过这类似酷刑的实践,经由肉体的痛苦抵达精神的升华。阿里士多德也认为悲剧和目睹悲剧的过程是一种宣泄(Catharsis),人们通过将“不干净”的情绪排出体内来洗涤心灵。活跃于上世纪六十年代的几个被合称为“维也纳行动派”的行为艺术家也奉行这个道理。代表人物赫曼·尼奇(Hermann Nitsch)就是那个臭名昭著的在现场屠杀羊羔并将血液和内脏倾倒在人身上的行为艺术家。他认为现代文明将人本性中的一些东西压制了,政治和媒体不断地将我们塑造成为一个空洞、压抑、忘本的“现代人”。屠杀动物的宗教仪式对于原始人来说再正常不过,然而却为干净、理性的现代人斜目。
血液、暴力、污秽,“维也纳行动派”一次又一次挑战了“现代”观众的极限。但这个团体中有一个另类,当其他人一刻不停地祭拜着酒神——激情,扼杀节制,具毁灭性——时,鲁道夫·施瓦茨克格勒(Rudolf Schwarzkogler)冷静,充满节制,并在行为中加入摄影的构造元素。他短暂的一生才留下六个成形的作品:从《行动1》到《行动6》。他的职业生涯共两年,前五个行动创作于1965年,最后一个1966年。在留下的记录照片中,我们看到被纱布和绷带包裹的身体、头颅或生殖器,时常被血浸染;每次“行动”中重复出现一些具有象征意味的道具:生鱼、活鸡、钢丝、医用剪刀、刀片⋯⋯痛苦、恐慌、绝望,在施瓦茨克格勒的作品中,身体成为了俎上肉,一触即溃。
二、渴望痛苦的身体
牵线扯动我们的是恶魔!
恶心的东西我们觉得魅力无边;
每天我们都穿过发臭的黑暗
无畏向着地狱进一步堕落。
——波德莱尔
由于《男人和女人》系列,三岛由纪夫注意到了细江英公。细江有天接到出版社的一个电话,说三岛点名让他拍摄新书的封页照,喜不自胜。一次合作迸发出更多火花,细江为三岛拍摄的一系列肖像成为了他日后最著名的作品之一:《蔷薇刑》。《蔷薇刑》的摄影书第一版于1963年面世。1970年的第二版由三岛亲自参与编辑,他将书分为四个章节:“海洋与眼睛”、“眼睛与罪孽”、“罪孽与梦幻”、“梦幻与死亡”,以及“最后的死亡”;并决定将英文标题从原本的“Killed by Roses”改为了“Ordeal by Roses”。这些都似乎有所预示,果然,《蔷薇刑》出版之前传来三岛自尽的噩耗。
《蔷薇刑》呈现出的三岛,除了细江自己说的是一种“对神话的解构(毁坏)”之外,摄影师也延续了《男人与女人》系列中对身体之物性的关注。将躲在文字背后的作家具象成为平面肖像,可能是这解构中的一部分。而摄影指向性(indexicality)的特质——“一件物体只有在镜头面前真实‘存在’过,才可能成为一张照片”——本身也已强调了被拍摄对象的物理性。桑塔格觉得“摄影是一种过分强调,是与物质世界的一种英雄式交合。”
细江对三岛这个神话的解构的另一方面,体现在《蔷薇刑》中满溢的色情意味,尤其是性虐待这个主题中。一张照片中,三岛躺在地板上,身上被水管缠绕。细江指出这组照片是相当主观的,场面调度来自他第一次拜访三岛的豪宅时见到作家赤身拿着水管清洗游泳池的场景,然而这像是怪物触手搬的水管很难不让人想到日本色情文化中的相关意象。另一张照片中,作家的双手被捆绑在树上,图像的原型来自卡拉瓦乔的《圣塞巴斯蒂安》,在故事中,罗马皇帝下令将圣塞巴斯蒂安绑在树上,并放乱箭意欲将处死。三岛由纪夫曾声称他在卡拉瓦乔这幅画中得到了性启蒙。但这张照片中更让人不安的,是前景中一双悬着的腿。
在这些照片中,与其说三岛受了“蔷薇刑”的煎熬,不如说是被判了“欲望刑”——那欲望的锋利箭头指向的,不是性带来的快感,而是身体的痛感。施瓦茨克格勒行为中的性虐待意象也相当明显,那些冰冷的医用器具哪怕仅仅被置于桌上,都令人痛苦;然而却有种刺激感——若你情不自禁在脑中对这些器具和人进行画面补充的话。奥地利精神病学家和心理学家威廉·赖希(Wilhelm Reich)认为,受虐狂寻求痛感并不是因为他们对痛感有比他人更强烈的爱好,而是痛感使他们至少感觉到些什么,一种刺激——麻木比肉体伤口更让他们痛苦。然而这些不过是情感更细腻的人,却因为所谓的道德禁忌,被排挤到社会的边缘。
六十年代,还有一个人对“社会边缘的身体”着迷,她是狄安·阿勃丝(Diane Arbus)。由于对“外表奇怪”的人有着强烈的拍摄兴趣,她深入各种(对于她这样一个中高产阶级已婚女性来说)另类和危险的场所,拍摄被主流价值归为有缺陷的人和他们的身体。如果说身体在那个时代陷入了危机,阿勃丝就是那个赴汤蹈火将这种危机捕捉并放大展示的人。甚至正常人在她的照片中看起来都病态、怪异。别洁身自爱了吧,阿勃丝以身作则,我们都不过是身体畸形的怪胎而已!
在她的“怪胎”肖像之所以有力量因而饱受争议,很大一部分来自拍摄对象的“凝视”(gaze)。我们看作品,若作品也正好在“看”我们,对峙形成。而当对峙的另一头是身体因为先天或后天原因而“畸形”的人时,我们感到不适。然而这时我们发现镜头中的对方丝毫没有我们所期待的羞耻时,我们开始质疑自己。他们毫无遮掩仿佛炫耀一般的畸形身体是一种挑衅,我们精神的不适很快便转为身体的不适——我们吓坏了。
而舞踏《禁色》富有争议的原因主要有两点:同性恋题材以及土方巽当场杀了一只活鸡;无独有偶,施瓦茨克格勒在《行动6》中,将一只死鸡绑在男性模特生殖器的部位。另一个行动中,模特胯间是一条鱼,那死鱼张开的大口,在生殖器的部位形成了一个骇人的黑色大洞。同样的恐惧也出现在阿勃丝作品的观看体验中,她的“怪胎志异”中一些主角是生理或心理的变性人。当我们看着一个男人像我们展示他微隆的乳房和本该在那儿却不见的生殖器,油然而生的绝望和反感使我们在这场对峙中彻底输了。
无需弗洛伊德那一套,这些作品中的意喻已经很明显:陷入危机的是一个男性的身体,是力量和权威的载体。所有现存的施瓦茨克格勒“行动”照片中,女性身体唯一一次出现是在《行动4》中,被纱布蒙上眼睛堵上嘴的男模特只有头露在像是铺了白色桌布的平面上,一只女人的手从旁边伸进镜头,握着一只网罩,正预备给男人带上。另一张照片中,女人的手抚摸男人的嘴唇,像挑衅,也像在让他闭嘴。男权被阉割,传统价值被阉割;在重塑身体的同时,人也在重塑价值,只有残酷地破坏,广厦才会再度拔地。
三、死亡的身体(以及名叫“摄影”的刽子手)
“拍照就是参与另一个人(或物)的必死性、脆弱性、可变性。”——桑塔格
在《蔷薇刑》那张标志性照片中,年轻锋芒毕露的三岛,比他手中的花朵还要美。同样英俊气盛的,还有刺杀美国国务卿未果的罪犯刘易斯·佩恩,刑前的一张黑白照片深深“刺”中了罗兰·巴特。“他就要死了,”巴特悲伤地说。《蔷薇刑》第二版出版时作家才去世不久,观者看到一个刚死去的三岛由纪夫在照片中绽放着,等待这美丽无与伦比的面貌和身体的——我们都知道结局了——是英年早逝。“不管照片上人死了还是没死,任何照片都是这种灾难。”正是摄影赋予了这种“将要死的已经死了”的时间悖论。
施瓦茨克格勒的照片为这悖论又添了一层:拍摄对象在照片中“正在死去”。木乃伊一样的模特有时从器皿中吸食未知液体,有时被“医生”角色的艺术家注射“药物”,然后挣扎,有时倒地。我们目睹着他的死亡,而且他死亡的过程由我们目睹的经验决定:若看得仔细,他死去得缓慢;若心生哀伤,他便有了悼念者。在已不知照片拍摄顺序的今天,我们自行决定着影像中的叙事,我们策划着他的死亡,由摄影执行。
一些人对于施瓦茨克格勒的不满,也正是他作品的有趣之处:它们究竟是行为艺术还是摄影。《行动1》是六个行动中唯一在观众见证下进行的,但施瓦茨克格勒觉得观众的存在分散了他的注意力,决定不再公开表演,而是选择用摄影的方式记录下私密的行为作品。批评者认为,维也纳行动派乃至任何行为艺术,其至关重要的一点就是现场性——行为艺术至今历史上的一半时间都是与戏剧交轨的。而当去除了现场型这一点时,就像是一部戏分几晚演完:张力、叙事,以及演员表现力,都支离破碎。且那些号称探寻忍耐极限的作品若失去了眼见为实的可靠性,还有什么意义。
而施瓦茨克格勒的照片中也确实有严重的摆拍痕迹,这甚至还闹过笑话。美国著名评论家约翰·休斯有一次看艺术家的一张照片,写文章声称施瓦茨克格勒在作品中将自己的生殖器一片一片地切下,并由此丧了命。于是,施瓦茨克格勒成为了所有困惑于极端行为艺术的观众都会有的一个问题的错误答案:“有人搞行为艺术搞死吗?”后来澄清了,照片上的不是艺术家本人,而是模特;且照片拍于1965年,艺术家则死于四年后。
跳开现场这个环节,相机在这里成为了控制的器具,在理性的控制下进行非理性表达,这是他与其他维也纳行动派成员的差别。我们只能通过静止的影像来想象当时在艺术家家中发生了什么,然而人的想象力是最可怕的,它没有限度。摄影这先天不足的“说不了真话,但不说假话”特性在这里成为最诗意的语言和最有效的试探——试探每个观者内心的阴暗面。
由于那个谣言施瓦茨克格勒险些成为了为行为艺术献身的“神话”,成为那些以汲取丑闻为基本需要的局外人口中的谈资,甚至有人称他为“身体艺术的梵·高”。这些都太不符合艺术家自省和低调的作风。六十年代的尾巴,当“行动派”中其他人不仅趁着风头继续,不仅创作艺术还创造出真正丑闻的同时——古恩特·布鲁斯曾由于侮辱国家标志被罚重金,而奥图·穆厄则曾对未成年进行行侵犯——施瓦茨克格勒永远地淡出了。
1969年,施瓦茨克格勒死于从公寓窗户坠落,是有心还是无意不得而知,然而艺术家当时深陷于抑郁症以及伊夫·克莱因(Yves Klein)的作品《跃入虚无》,于是自杀成为了最令人信服的解释。
1970年,三岛由纪夫切腹自杀,在长刀插入躯体“切割”肉体之后他还有意识,靠的是朋友的“补刀”协助,死相相当狰狞。切腹这个仪式太日本——一个空的符号(巴特语),对身体进行仪式一样的毁灭,但并不高效,仅仅追求视觉和概念上的美感。而身体在六十年代正是经历了这样一场浩劫:被掏空了,被剥去了能指。切腹是用最肤浅的方式来杀死最肤浅的躯壳,生命太轻了,对痛苦的欲求不满因而更加痛苦。
1971年,不堪抑郁症之苦,阿勃丝吞食了大量药片之后在手腕上开了一个口子。
艺术与艺术家的死亡从来都是个话题,尤其当艺术与死亡互相催化,互相加速并生辉时。我们已经忘了莫扎特是为了他临近的死亡而写《安魂曲》,还是为了写《安魂曲》而张开双臂向死神奔去。曾有人说过:“一个激进的观点不会长久,除非有人用整个生命来传达它。”六十年代太疯狂,在大多数人选择将生命和激情挥洒于这外部世界万象、剧烈的变迁中时,这些人选择了用生命内省,审视自己和人类的身体和痛苦,哪怕谙知,那注定是一件无出路的事。
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