谈话作品:对话在社会介入艺术中的作用(上)
格兰特·凯斯特
原文注释以及译注详见文尾。
点击可阅读和下载英文原文PDF。
此文早前版本发表在《Variant》杂志,#9 (Winter 1999-2000)。其中一些素材也出现在作者的著作《Conversation Pieces:Community and Communication in Modern Art》 (University of California Press,2004)中。格兰特·凯斯特(Grant Kester)是美国加州大学视觉艺术系艺术史教授。他专注有关"关系的"及"对话的"艺术实践的研究和批评,是该领域的代表性学者之一。
网站:
http://www.grantkester.net/
Peter Dunn和同伴们在Docklands的项目,1981-1991,英国伦敦
序言:
在911袭击的阴影下写作本文,不可能预见到袭击的最终影响。然而,最大的危险之一是明确的,这些事件(以及随后的反击)可能会加剧全球不同文化、宗教和民族之间好战、敌对以及封闭的气氛。同样令人担忧的是,目前跨越这些边界进行交流的主导框架是一个市场机制,它基于等级和经济地位生成自身的分立。在这个充满忧虑的历史时刻,艺术的境遇似乎是一个相对次要的问题。然而,许多当代艺术家和艺术团体已经将他们的艺术实践明确定义为促进不同共同体之间的对话。这些艺术家离开制造物品的传统,采用了一种述行性的(performative)、基于过程的方法。用英国艺术家彼得·邓恩(Peter Dunn)的说法,他们是"语境提供者"而非"内容提供者"。邓恩的作品是创造性地编排集体会面和谈话,远超出了画廊和美术馆的机制界限(译注1)。正如我下面将要讨论的,这些交流能够惊人地在参加者的意识中催生变革。由这些项目所引起的问题明显具有广泛的文化和政治意义。我们怎样形成集体的或公共的身份,而又不让那些被排除在外的人变成替罪羊?是否可能发展出一种跨文化的对话而又不牺牲个体发言者的独特身份?
WochenKlausur,给有毒瘾的性工作者的庇护所, 1994 - 2000.
我以两个例子开始。第一个案例取自奥地利艺术团体Wochenklausur的作品。该项目开始于1994年一个温暖的春日,一条小游船开始了三个小时的苏黎世湖航行。围坐在主舱桌边的不同寻常的人群是来自苏黎世的政客、记者、性工作者和行动主义者。他们被Wochenklausur聚到一起,成为毒品政策"干预"的一部分。他们的任务很简单:进行一场谈话。谈话的主题是苏黎世吸毒的卖淫者所面临的艰难处境,她们无处安身并受到客人的暴力侵犯和警察的骚扰。在几个星期里,Wochenklausur组织了十几场这种流动对话,使来自苏黎世政界、新闻界以及活动团体的大约六十个关键人物参与进来。通常许多参与到这些船上对话的人会将自己放在这场关于毒品、卖淫的激烈争论的对立双方,用统计学数字或道德指责攻击或回击。但是在一小段时间里,通过免于媒体直接监视的个人陈述,他们能够在各自正式身份的修辞要求之外互相交流。更值得关注的是,他们一起打造出回应这个问题的一个适度却具体的共识:设立一项抚恤金或寄宿屋,让吸毒的性工作者有一个避风港,得到各种服务和栖身之所(八年后它仍旧每天接收二十位女性)。(译注2)
美国艺术家苏珊娜·莱西的The Oakland Projects,1991-2001。图为其中项目之一《屋顶着火了》,1991
几乎在Wochenklausur上演他们的"船上研讨会"的同时,加利福尼亚奥克兰的两百多名高中生正在一个顶层停车场进行着他们的谈话。在暮色之中他们坐在停放的车里,就加利福尼亚有色年轻人面临的问题演出了一系列无脚本对话:媒体的陈词滥调、种族歧视、资金不足的公立学校等等。有超过一千名的奥克兰居民围观,这些居民跟当地和国家新闻媒体的代表一起,被邀请"来听听"(over heard)这些谈话。在这场由加利福尼亚艺术家苏珊娜·莱西(Suzanne Lacy)、安妮丝·雅格比(Annice Jacoby)和克里斯·约翰逊(Chris Johnson)策划的事件中,拉丁裔和非洲裔美国青少年能够把控他们的自我形象并超越了主流新闻、娱乐媒体所发布的单一维度的套话(例如有色年轻人是愤怒的、口齿不清的痞子)。这些对话引发了其他的合作与谈话,包括高中生和奥克兰警察局(OPD)成员之间的历时六星期的系列讨论,结果促成了OPD制作一套录像带,用于他们的社区治安训练计划。(译注3)
哈里森夫妇是美国环境艺术(eco-art)的先驱,图为哈里森工作室农场和他们在美术馆展出的农业实验。
这些项目标志着一批涉及合作性、潜在解放性的对话和谈话形式的当代艺术实践的涌现。一件艺术作品引起观者之间的对话是平常的,这典型地发生在对一件完成品的回应上面。而在这些项目里,对话成为作品本身的一部分。它被重新界定为一种积极的衍生过程,可以帮助我们超越既定身份和官方话语的限制去言说和想象。这种合作性的、商议性的方式,在艺术史和文化行动主义中有着深刻复杂的根源 [例如,美国的海伦与牛顿·哈里森(Helen and Newton Harrison),英国的艺术家安置小组(Artists Placement Group)以及以社区为基础的艺术实践传统],它也激励了更年轻一代的实践者和团体,比如布宜诺斯艾利的Ala Plastica、丹麦的Superflex、爱尔兰的Maurice O’Connell、伦敦的MuF、塞内加尔的Huit Facettes、巴黎的Ne Pas Plier、芝加哥的"临时服务"(Temporary Services),等等。其实放眼全球,这类创作大范围存在(虽然还不够彻底)于画廊、美术馆、策展人和收藏家的国际网络之外[ 近年来这类作品开始吸引了主流艺术世界的注意,证明之一就是策展人奥凯威·恩韦佐(Okwui Enwezor)在Documenta XI (2002)中引介了塞内加尔艺术团体Huit Facettes]。于是我们看到,Iñigo Manglano Ovalle的"维辛达里奥电视"(Tele Vecindario)计划在芝加哥南部开展起来;"滨海"(Littoral)在英格兰北部兰德森林地区的山区农场很活跃;出生于新加坡的艺术家杰·科(Jay Koh)在泰国、缅甸和西藏创作作品。(译注4)
艺术家安置小组(APG)
将艺术家和艺术团体本不相干的网络聚合在一起的是一系列挑衅性的设想,关于艺术与更广阔的社会、政治世界的关系,也关于审美经验能够创造出的各种知识。对同样是一个活跃批评家的苏珊娜·莱西而言,这类作品代表了公共艺术的一个"新类型";来自英国的艺术家/组织者的伊恩·亨特(Ian Hunter)和西莉亚·兰内(Celia Larner)使用了"滨海"(Littoral)艺术这一术语,用于提醒这些实践中混杂的非此非彼(in-between)的性质;法国批评家尼古拉斯·布希欧(Nicolas Bourriaud)杜撰了"关系美学"一词,来描述与沟通和交流相关的作品;霍米·巴巴(Homi.K.Bhabha)则称之为"谈话性艺术"(conversational art),汤姆·菲克博尔(Tom Finkelpearl)则提出了"对话基础上的公共艺术"(dialogue-based public art)。出于一些显而易见的理由,我将采用"对话性"(dialogical)一词来描述这些作品。对话性艺术实践的概念来自于俄罗斯文学理论家米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin),他指出艺术作品可以被看做一种交谈;一个汇集不同意义、阐释和观点的地点(locus)。
一. 话语(Discourse)作为现代主义的他者
互动是所有这些项目的核心,它们都要求某种临时的话语(discursive)框架,借助这个框架,各类参与者得以交流观察和见解。它可以是说出来或写下来的,或者它可以包含某些形式的身体或观念上的合作。然而,一件艺术作品应当征求如此宽泛的参与和介入,或者说作品形式应该在与观者的协商中发展出来的观点,与现代及后现代艺术理论中的主导信念是相悖的。到二十世纪初,先锋艺术家和批评家之间的共识是,先锋艺术不是与观者交流,而应该彻底地挑战观众对于理性对话的十足可能性的确信。这种倾向建立在这样的预设上:我们对世界的知识(语言的、视觉的,等等)所共同依赖的话语系统具有危险的抽象性并且在暴力地进行着客体化(objectifying)。艺术的作用是将我们从这种知觉自满中冲击出来,强迫我们重新看待世界。这些年里,这种冲击背上了许多名字:崇高(sublime),间离效果(alienation effect),疯狂的爱(L’Amour fou),等等。在每个名目下,结果都是一种身体顿悟(somatic epiphany),将观者猛然推出共同语言、既存再现方式、甚至他们的自我意识的熟悉边界。如果我在这里说到的项目确实鼓励了参与者去质疑既定身份、程式化图像等等,那么他们是通过交流、对话的累积过程实现的,而不是通过一个图像或一件物品带来的一次单独的、瞬间的感悟(insight)。这些项目要求我们对艺术作品理解的范式转移(paradigm shift);对延续性而非即时性的审美经验的界定。
这当然是启蒙哲学的核心学说(在康德、沃尔夫、休谟及沙夫茨伯里的著述中都有显而易见),即审美经验构成了交流的理想化形式。如果将艺术的文化功能放到十八世纪的背景下思考,会更容易领会这种诉求的意义。巴洛克绘画的作用是会客厅或沙龙社交生活的装饰背景。类似地,乔治王朝园林中的节庆和巡游意在发起共同反思:向参观者传授社会与自然世界的和谐关系。画家和景观建筑师与他们的雇主共享同一个象征词汇表。他们所创造出的物品和环境使曾作为(显然是精英的)观者共同体生活核心的交流变得更容易。这些作品保留了意在鼓励崇拜和服从(例如,宫廷或礼拜仪式艺术)的早期艺术实践里的仪式性、表演性维度,同时在一种更加开放性的教学互动中模仿这些表演行为。
Peter Dunn和同伴们在Docklands的项目,1981-1991,英国伦敦
随着十九世纪中叶艺术先锋派的出现,正宗艺术的存活似乎需要通过震惊、攻击和错位等方式,将艺术家和观者之间越来越可能令人乏味的互相依赖关系割裂开来。贵族赞助的共生关系被批判的、审判的关系所替代,艺术家的身份认同用这种属于新生劳动阶级的革命修辞彰显了这一点。渐渐地,先锋艺术试图挑战而不是证实意义的协商机制,既不是通过现实主义对禁忌主题的引入——比如贫困和卖淫、印象主义对学院现实主义规范的拒绝、立体主义对这些规范更加暴力的拆解,也不是通过达达派对荒诞的皈依。先锋艺术必须将自己定义为与其他文化形式不同的形式,具体而言就是通过难于理解、产生冲击或是制造混乱[除了现在,相对于席勒的回归"整体"(wholeness),利奥塔式的"本体论移位"成了中心化的笛卡尔式主体性的解药]。在这种冲击修辞学的背后,是一个更加复杂的(也间或是悖论性的)动机:使观者变得对自然、其他存在物的特性——总之是对他者性——更加敏感、更多回应。各类先锋艺术家相信,西方社会(尤其是其城市、中产阶级)已经以一种强烈的客体化方式看待世界,这种方式是与正在壮大的实证主义科学权威和市场的利益驱动逻辑联系在一起的。由先锋艺术作品引起的这种断裂,必将观者冲击到这种视角之外,并让他们准备好艺术家的微妙、敏锐知觉,向自然世界独特开放。
这种传统既促进又限制了现代时期艺术实践的可能性。朝着开放性、对差异和脆弱的敏感的运动与"征服"观众的矛盾驱动力——征服通过对观众借以在世界中定位自己的语义系统的暴力攻击实现——之间的紧张关系还有待解决。因此让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)蔑视建立在公众"将看出……将明白意味着什么。"这样的假设之上的艺术。利奥塔跟这个世纪早期的克莱门特·格林伯格( Clement Greenberg)一样,将先锋艺术界定为另一种媚俗(kitsch)。如果媚俗通行于缩减了的或简单化的观念和感觉当中,那么先锋艺术就是困难而复杂的;如果媚俗偏爱的方式是一种方便观者(viewer-friendly)的"现实主义",那么先锋艺术就是抽象的、"晦涩的"和"难登大雅之堂"的。在每种情况下,先锋艺术创作的反话语性(anti-discursive)倾向、它的神秘性以及对阐释的抵制,都被与一种能被简单或轻易感知的(广告、宣传等等)文化形式并置在一起。利奥塔无法构想一种不总是但已经在广告和大众媒体中体现出的问题性"交流"模式污染的话语形式。相反,观者或听众,总是被他们的认识论缺陷界定:他们对粗俗、简单文化形式的诱惑的敏感。我在此讨论的艺术家和团体,他们问的是艺术是否可能恢复一种与观者之间少些暴力的关系,与此同时保留批判性洞察力(insight),使审美经验能够将它作用于知识的客体化形式。
……
未完待续
译注1:Peter Dunn和同伴们在1981-1991十年间,针对撒切尔政府的对伦敦Dockland地区的改造和私有化政策,用制作海报、摄影壁画、展览和各种事件的方式将这一政策会带来的与当代居民息息相关的问题呈现出来,并引发讨论。参见:Docklands Community Poster Project, 1981-1991。
http://cspace.org.uk/archive/docklands-community-poster-project/
译注2:Wochenklausur从1993年开始Ta们的社会性介入项目至今。针对社会及政治中的缺陷,提出小而有效的方案,并进一步将这些方案推进到行动的层面。
http://www.wochenklausur.at/methode.php?lang=en
译注3:美国艺术家苏珊娜·莱西的The Oakland Projects (1991-2001)持续了十年时间,主要正对当地的年轻人境况、公共及社区政策展开一系列项目。通过长期的、合作式的工作坊,大型公共事件或媒体介入,以及机构讲座、展示,对当代政策发展产生影响。
http://www.suzannelacy.com/the-oakland-projects/
译注4:哈里森夫妇是美国环境艺术(eco-art)的先驱,他们从1970年至今的四十年间,与生物学家、生态学家及建筑师、城市规划师合作,为生物多样性及社会发展提供想法和方案。
http://theharrisonstudio.net/
艺术家安置小组(APG)由艺术家 Barbara Steveni 及 John Latham在1966年创办,随后陆续由其他艺术家加入并一直活跃至1980年代中期。小组代表艺术家和英国工业的公司/工厂沟通驻地项目。除了探索艺术及技术发展之间的关系,他们还主张艺术家应当走出自己的工作室,走出美术馆及画廊,走入正在的情境中。与其他驻留项目强调作品及展览生产不同的是,APG更强调这个过程中如何展开讨论和打开思考。
http://www.frieze.com/issue/article/context_is_half_the_work/
宫林林 译 贺聪 校
英文原文注释列表
1,这篇文章早前版本发表在Variant #9 (Winter 1999-2000).。其中一些素材也出现在我即将出版的书Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (University of California Press, 2004)。
2,近年来这类作品开始吸引了主流艺术世界的注意,证明之一就是策展人奥凯威·恩韦佐(Okwui Enwezor)在Documenta XI (2002)中引介了塞内加尔艺术团体“八面”(Huit Facettes)。
3,莱西在Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Seattle: Bay Press, 1995)一书中发展了“新型”公共艺术的观点。“滨海”一词来源于在近些年里组织的一系列介绍和分析激进主义分子艺术实践的会议。更多信息参看滨海的网址:http://www.littoral.org.uk/index.htm。同时参见Nicolas Bourriaud,L'esthétique Relationnelle (Dijon: Les Presses du Réel, 1998), Homi K. Bhabha,“Conversational Art,” Conversations at the Castle: Changing Audiences and Contemporary Art,Mary Jane Jacobs editor, with Michael Brenson (Cambridge: MIT Press, 1998), pp.38-47, andTom Finkelpearl, “Five Dialogues on Dialogue-Based Public Art Projects,” Dialogues in PublicArt (Cambridge: MIT Press, 2000), pp.270-275。
4,参见Mikhail Bakhtin, "Author and Hero in Aesthetic Activity" and "Art and Answerability" inArt and Answerability: Early Philosophical Essays by M.M. Bakhtin, edited by Michael Holquistand Vadim Liapunov, translated and notes by Vadim Liapunov, supplement translated byKenneth Brostrom (Austin: University of Texas Press, 1990). 批评家Suzi Gablik 在The Reenchantment of Art (NewYork: Thames and Hudson, 1991)一书中发展了以“对话式”途径进行艺术创作的观念。
5,这种态度不仅仅限于在更常见的媒体上的写作。批评家Gene Youngblood在谈到对数码影像的审美时说:“我们只需要记住,艺术与交流在根本上是互相矛盾的……艺术总是不可交流的:它是关于个人观点与自治的;它的目的是生产非标准的观察者。”Gene Youngblood, "Video and the Cinematic Enterprise" (1984) in Ars Electronica: Facing the Future,a Survey of two Decades, edited by Timothy Druckrey with Ars Electronica (Cambridge: MIT Press, 1999), p.43。
6,例如,参见Tom Williamson, Polite Landscapes: Gardens and Society in Eighteenth-Century England (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995),以及 Mary Vidal, Watteau’s Painted Conversations: Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth Century France(New Haven: Yale University Press, 1992)。
7,Jean-François Lyotard, “What is Postmodernism?,” The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p.76.
原文注释以及译注详见文尾。
点击可阅读和下载英文原文PDF。
此文早前版本发表在《Variant》杂志,#9 (Winter 1999-2000)。其中一些素材也出现在作者的著作《Conversation Pieces:Community and Communication in Modern Art》 (University of California Press,2004)中。格兰特·凯斯特(Grant Kester)是美国加州大学视觉艺术系艺术史教授。他专注有关"关系的"及"对话的"艺术实践的研究和批评,是该领域的代表性学者之一。
网站:
http://www.grantkester.net/
Peter Dunn和同伴们在Docklands的项目,1981-1991,英国伦敦
序言:
在911袭击的阴影下写作本文,不可能预见到袭击的最终影响。然而,最大的危险之一是明确的,这些事件(以及随后的反击)可能会加剧全球不同文化、宗教和民族之间好战、敌对以及封闭的气氛。同样令人担忧的是,目前跨越这些边界进行交流的主导框架是一个市场机制,它基于等级和经济地位生成自身的分立。在这个充满忧虑的历史时刻,艺术的境遇似乎是一个相对次要的问题。然而,许多当代艺术家和艺术团体已经将他们的艺术实践明确定义为促进不同共同体之间的对话。这些艺术家离开制造物品的传统,采用了一种述行性的(performative)、基于过程的方法。用英国艺术家彼得·邓恩(Peter Dunn)的说法,他们是"语境提供者"而非"内容提供者"。邓恩的作品是创造性地编排集体会面和谈话,远超出了画廊和美术馆的机制界限(译注1)。正如我下面将要讨论的,这些交流能够惊人地在参加者的意识中催生变革。由这些项目所引起的问题明显具有广泛的文化和政治意义。我们怎样形成集体的或公共的身份,而又不让那些被排除在外的人变成替罪羊?是否可能发展出一种跨文化的对话而又不牺牲个体发言者的独特身份?
WochenKlausur,给有毒瘾的性工作者的庇护所, 1994 - 2000.
我以两个例子开始。第一个案例取自奥地利艺术团体Wochenklausur的作品。该项目开始于1994年一个温暖的春日,一条小游船开始了三个小时的苏黎世湖航行。围坐在主舱桌边的不同寻常的人群是来自苏黎世的政客、记者、性工作者和行动主义者。他们被Wochenklausur聚到一起,成为毒品政策"干预"的一部分。他们的任务很简单:进行一场谈话。谈话的主题是苏黎世吸毒的卖淫者所面临的艰难处境,她们无处安身并受到客人的暴力侵犯和警察的骚扰。在几个星期里,Wochenklausur组织了十几场这种流动对话,使来自苏黎世政界、新闻界以及活动团体的大约六十个关键人物参与进来。通常许多参与到这些船上对话的人会将自己放在这场关于毒品、卖淫的激烈争论的对立双方,用统计学数字或道德指责攻击或回击。但是在一小段时间里,通过免于媒体直接监视的个人陈述,他们能够在各自正式身份的修辞要求之外互相交流。更值得关注的是,他们一起打造出回应这个问题的一个适度却具体的共识:设立一项抚恤金或寄宿屋,让吸毒的性工作者有一个避风港,得到各种服务和栖身之所(八年后它仍旧每天接收二十位女性)。(译注2)
美国艺术家苏珊娜·莱西的The Oakland Projects,1991-2001。图为其中项目之一《屋顶着火了》,1991
几乎在Wochenklausur上演他们的"船上研讨会"的同时,加利福尼亚奥克兰的两百多名高中生正在一个顶层停车场进行着他们的谈话。在暮色之中他们坐在停放的车里,就加利福尼亚有色年轻人面临的问题演出了一系列无脚本对话:媒体的陈词滥调、种族歧视、资金不足的公立学校等等。有超过一千名的奥克兰居民围观,这些居民跟当地和国家新闻媒体的代表一起,被邀请"来听听"(over heard)这些谈话。在这场由加利福尼亚艺术家苏珊娜·莱西(Suzanne Lacy)、安妮丝·雅格比(Annice Jacoby)和克里斯·约翰逊(Chris Johnson)策划的事件中,拉丁裔和非洲裔美国青少年能够把控他们的自我形象并超越了主流新闻、娱乐媒体所发布的单一维度的套话(例如有色年轻人是愤怒的、口齿不清的痞子)。这些对话引发了其他的合作与谈话,包括高中生和奥克兰警察局(OPD)成员之间的历时六星期的系列讨论,结果促成了OPD制作一套录像带,用于他们的社区治安训练计划。(译注3)
哈里森夫妇是美国环境艺术(eco-art)的先驱,图为哈里森工作室农场和他们在美术馆展出的农业实验。
这些项目标志着一批涉及合作性、潜在解放性的对话和谈话形式的当代艺术实践的涌现。一件艺术作品引起观者之间的对话是平常的,这典型地发生在对一件完成品的回应上面。而在这些项目里,对话成为作品本身的一部分。它被重新界定为一种积极的衍生过程,可以帮助我们超越既定身份和官方话语的限制去言说和想象。这种合作性的、商议性的方式,在艺术史和文化行动主义中有着深刻复杂的根源 [例如,美国的海伦与牛顿·哈里森(Helen and Newton Harrison),英国的艺术家安置小组(Artists Placement Group)以及以社区为基础的艺术实践传统],它也激励了更年轻一代的实践者和团体,比如布宜诺斯艾利的Ala Plastica、丹麦的Superflex、爱尔兰的Maurice O’Connell、伦敦的MuF、塞内加尔的Huit Facettes、巴黎的Ne Pas Plier、芝加哥的"临时服务"(Temporary Services),等等。其实放眼全球,这类创作大范围存在(虽然还不够彻底)于画廊、美术馆、策展人和收藏家的国际网络之外[ 近年来这类作品开始吸引了主流艺术世界的注意,证明之一就是策展人奥凯威·恩韦佐(Okwui Enwezor)在Documenta XI (2002)中引介了塞内加尔艺术团体Huit Facettes]。于是我们看到,Iñigo Manglano Ovalle的"维辛达里奥电视"(Tele Vecindario)计划在芝加哥南部开展起来;"滨海"(Littoral)在英格兰北部兰德森林地区的山区农场很活跃;出生于新加坡的艺术家杰·科(Jay Koh)在泰国、缅甸和西藏创作作品。(译注4)
艺术家安置小组(APG)
将艺术家和艺术团体本不相干的网络聚合在一起的是一系列挑衅性的设想,关于艺术与更广阔的社会、政治世界的关系,也关于审美经验能够创造出的各种知识。对同样是一个活跃批评家的苏珊娜·莱西而言,这类作品代表了公共艺术的一个"新类型";来自英国的艺术家/组织者的伊恩·亨特(Ian Hunter)和西莉亚·兰内(Celia Larner)使用了"滨海"(Littoral)艺术这一术语,用于提醒这些实践中混杂的非此非彼(in-between)的性质;法国批评家尼古拉斯·布希欧(Nicolas Bourriaud)杜撰了"关系美学"一词,来描述与沟通和交流相关的作品;霍米·巴巴(Homi.K.Bhabha)则称之为"谈话性艺术"(conversational art),汤姆·菲克博尔(Tom Finkelpearl)则提出了"对话基础上的公共艺术"(dialogue-based public art)。出于一些显而易见的理由,我将采用"对话性"(dialogical)一词来描述这些作品。对话性艺术实践的概念来自于俄罗斯文学理论家米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin),他指出艺术作品可以被看做一种交谈;一个汇集不同意义、阐释和观点的地点(locus)。
一. 话语(Discourse)作为现代主义的他者
互动是所有这些项目的核心,它们都要求某种临时的话语(discursive)框架,借助这个框架,各类参与者得以交流观察和见解。它可以是说出来或写下来的,或者它可以包含某些形式的身体或观念上的合作。然而,一件艺术作品应当征求如此宽泛的参与和介入,或者说作品形式应该在与观者的协商中发展出来的观点,与现代及后现代艺术理论中的主导信念是相悖的。到二十世纪初,先锋艺术家和批评家之间的共识是,先锋艺术不是与观者交流,而应该彻底地挑战观众对于理性对话的十足可能性的确信。这种倾向建立在这样的预设上:我们对世界的知识(语言的、视觉的,等等)所共同依赖的话语系统具有危险的抽象性并且在暴力地进行着客体化(objectifying)。艺术的作用是将我们从这种知觉自满中冲击出来,强迫我们重新看待世界。这些年里,这种冲击背上了许多名字:崇高(sublime),间离效果(alienation effect),疯狂的爱(L’Amour fou),等等。在每个名目下,结果都是一种身体顿悟(somatic epiphany),将观者猛然推出共同语言、既存再现方式、甚至他们的自我意识的熟悉边界。如果我在这里说到的项目确实鼓励了参与者去质疑既定身份、程式化图像等等,那么他们是通过交流、对话的累积过程实现的,而不是通过一个图像或一件物品带来的一次单独的、瞬间的感悟(insight)。这些项目要求我们对艺术作品理解的范式转移(paradigm shift);对延续性而非即时性的审美经验的界定。
这当然是启蒙哲学的核心学说(在康德、沃尔夫、休谟及沙夫茨伯里的著述中都有显而易见),即审美经验构成了交流的理想化形式。如果将艺术的文化功能放到十八世纪的背景下思考,会更容易领会这种诉求的意义。巴洛克绘画的作用是会客厅或沙龙社交生活的装饰背景。类似地,乔治王朝园林中的节庆和巡游意在发起共同反思:向参观者传授社会与自然世界的和谐关系。画家和景观建筑师与他们的雇主共享同一个象征词汇表。他们所创造出的物品和环境使曾作为(显然是精英的)观者共同体生活核心的交流变得更容易。这些作品保留了意在鼓励崇拜和服从(例如,宫廷或礼拜仪式艺术)的早期艺术实践里的仪式性、表演性维度,同时在一种更加开放性的教学互动中模仿这些表演行为。
Peter Dunn和同伴们在Docklands的项目,1981-1991,英国伦敦
随着十九世纪中叶艺术先锋派的出现,正宗艺术的存活似乎需要通过震惊、攻击和错位等方式,将艺术家和观者之间越来越可能令人乏味的互相依赖关系割裂开来。贵族赞助的共生关系被批判的、审判的关系所替代,艺术家的身份认同用这种属于新生劳动阶级的革命修辞彰显了这一点。渐渐地,先锋艺术试图挑战而不是证实意义的协商机制,既不是通过现实主义对禁忌主题的引入——比如贫困和卖淫、印象主义对学院现实主义规范的拒绝、立体主义对这些规范更加暴力的拆解,也不是通过达达派对荒诞的皈依。先锋艺术必须将自己定义为与其他文化形式不同的形式,具体而言就是通过难于理解、产生冲击或是制造混乱[除了现在,相对于席勒的回归"整体"(wholeness),利奥塔式的"本体论移位"成了中心化的笛卡尔式主体性的解药]。在这种冲击修辞学的背后,是一个更加复杂的(也间或是悖论性的)动机:使观者变得对自然、其他存在物的特性——总之是对他者性——更加敏感、更多回应。各类先锋艺术家相信,西方社会(尤其是其城市、中产阶级)已经以一种强烈的客体化方式看待世界,这种方式是与正在壮大的实证主义科学权威和市场的利益驱动逻辑联系在一起的。由先锋艺术作品引起的这种断裂,必将观者冲击到这种视角之外,并让他们准备好艺术家的微妙、敏锐知觉,向自然世界独特开放。
这种传统既促进又限制了现代时期艺术实践的可能性。朝着开放性、对差异和脆弱的敏感的运动与"征服"观众的矛盾驱动力——征服通过对观众借以在世界中定位自己的语义系统的暴力攻击实现——之间的紧张关系还有待解决。因此让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)蔑视建立在公众"将看出……将明白意味着什么。"这样的假设之上的艺术。利奥塔跟这个世纪早期的克莱门特·格林伯格( Clement Greenberg)一样,将先锋艺术界定为另一种媚俗(kitsch)。如果媚俗通行于缩减了的或简单化的观念和感觉当中,那么先锋艺术就是困难而复杂的;如果媚俗偏爱的方式是一种方便观者(viewer-friendly)的"现实主义",那么先锋艺术就是抽象的、"晦涩的"和"难登大雅之堂"的。在每种情况下,先锋艺术创作的反话语性(anti-discursive)倾向、它的神秘性以及对阐释的抵制,都被与一种能被简单或轻易感知的(广告、宣传等等)文化形式并置在一起。利奥塔无法构想一种不总是但已经在广告和大众媒体中体现出的问题性"交流"模式污染的话语形式。相反,观者或听众,总是被他们的认识论缺陷界定:他们对粗俗、简单文化形式的诱惑的敏感。我在此讨论的艺术家和团体,他们问的是艺术是否可能恢复一种与观者之间少些暴力的关系,与此同时保留批判性洞察力(insight),使审美经验能够将它作用于知识的客体化形式。
……
未完待续
译注1:Peter Dunn和同伴们在1981-1991十年间,针对撒切尔政府的对伦敦Dockland地区的改造和私有化政策,用制作海报、摄影壁画、展览和各种事件的方式将这一政策会带来的与当代居民息息相关的问题呈现出来,并引发讨论。参见:Docklands Community Poster Project, 1981-1991。
http://cspace.org.uk/archive/docklands-community-poster-project/
译注2:Wochenklausur从1993年开始Ta们的社会性介入项目至今。针对社会及政治中的缺陷,提出小而有效的方案,并进一步将这些方案推进到行动的层面。
http://www.wochenklausur.at/methode.php?lang=en
译注3:美国艺术家苏珊娜·莱西的The Oakland Projects (1991-2001)持续了十年时间,主要正对当地的年轻人境况、公共及社区政策展开一系列项目。通过长期的、合作式的工作坊,大型公共事件或媒体介入,以及机构讲座、展示,对当代政策发展产生影响。
http://www.suzannelacy.com/the-oakland-projects/
译注4:哈里森夫妇是美国环境艺术(eco-art)的先驱,他们从1970年至今的四十年间,与生物学家、生态学家及建筑师、城市规划师合作,为生物多样性及社会发展提供想法和方案。
http://theharrisonstudio.net/
艺术家安置小组(APG)由艺术家 Barbara Steveni 及 John Latham在1966年创办,随后陆续由其他艺术家加入并一直活跃至1980年代中期。小组代表艺术家和英国工业的公司/工厂沟通驻地项目。除了探索艺术及技术发展之间的关系,他们还主张艺术家应当走出自己的工作室,走出美术馆及画廊,走入正在的情境中。与其他驻留项目强调作品及展览生产不同的是,APG更强调这个过程中如何展开讨论和打开思考。
http://www.frieze.com/issue/article/context_is_half_the_work/
宫林林 译 贺聪 校
英文原文注释列表
1,这篇文章早前版本发表在Variant #9 (Winter 1999-2000).。其中一些素材也出现在我即将出版的书Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (University of California Press, 2004)。
2,近年来这类作品开始吸引了主流艺术世界的注意,证明之一就是策展人奥凯威·恩韦佐(Okwui Enwezor)在Documenta XI (2002)中引介了塞内加尔艺术团体“八面”(Huit Facettes)。
3,莱西在Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Seattle: Bay Press, 1995)一书中发展了“新型”公共艺术的观点。“滨海”一词来源于在近些年里组织的一系列介绍和分析激进主义分子艺术实践的会议。更多信息参看滨海的网址:http://www.littoral.org.uk/index.htm。同时参见Nicolas Bourriaud,L'esthétique Relationnelle (Dijon: Les Presses du Réel, 1998), Homi K. Bhabha,“Conversational Art,” Conversations at the Castle: Changing Audiences and Contemporary Art,Mary Jane Jacobs editor, with Michael Brenson (Cambridge: MIT Press, 1998), pp.38-47, andTom Finkelpearl, “Five Dialogues on Dialogue-Based Public Art Projects,” Dialogues in PublicArt (Cambridge: MIT Press, 2000), pp.270-275。
4,参见Mikhail Bakhtin, "Author and Hero in Aesthetic Activity" and "Art and Answerability" inArt and Answerability: Early Philosophical Essays by M.M. Bakhtin, edited by Michael Holquistand Vadim Liapunov, translated and notes by Vadim Liapunov, supplement translated byKenneth Brostrom (Austin: University of Texas Press, 1990). 批评家Suzi Gablik 在The Reenchantment of Art (NewYork: Thames and Hudson, 1991)一书中发展了以“对话式”途径进行艺术创作的观念。
5,这种态度不仅仅限于在更常见的媒体上的写作。批评家Gene Youngblood在谈到对数码影像的审美时说:“我们只需要记住,艺术与交流在根本上是互相矛盾的……艺术总是不可交流的:它是关于个人观点与自治的;它的目的是生产非标准的观察者。”Gene Youngblood, "Video and the Cinematic Enterprise" (1984) in Ars Electronica: Facing the Future,a Survey of two Decades, edited by Timothy Druckrey with Ars Electronica (Cambridge: MIT Press, 1999), p.43。
6,例如,参见Tom Williamson, Polite Landscapes: Gardens and Society in Eighteenth-Century England (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995),以及 Mary Vidal, Watteau’s Painted Conversations: Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth Century France(New Haven: Yale University Press, 1992)。
7,Jean-François Lyotard, “What is Postmodernism?,” The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p.76.
> 我来回应