安东南·阿尔托:贝壳与牧师(电影脚本)& 电影与现实
安东南·阿尔托(Antonin Artaud,1896-1948),法国剧作家、诗人、演员及剧场导演。主要著作《戏剧及其重影》( Le Théâtre et son Double)出版于1938年,其中收录了他1931发表的"残酷戏剧的第一份宣言"。阿尔托对电影也有着深刻的见解和参与,曾为超现实主义电影的开山之作《贝壳与牧师》(导演:谢尔曼·杜拉克,1928)撰写剧本,并在阿贝尔·冈斯导演的《拿破仑》(1927)和德莱叶导演的《圣女贞德受难记》(1928)中出演角色。
点击阅可下载《贝壳与牧师》。
文章译自:Artaud, Antonin. Corti, Victor. trans. Antonin Artaud: Collected Works,Vol. 3, London: Calder & Boyars, 1999. Print.
目前似乎有两条开放给电影的道路,而毫无疑问,它们中没有一条是对的。
一边是纯粹的、绝对的电影,另一边是某种不为大过(venial)的混杂艺术,它坚持转译成或多或少适应心理情境的图片,它十分适宜于在家中、舞台上或书本纸页间观看,就是不适合在屏幕上观看,因为这些图片仅仅是在原材料和意义上依赖其它来源的世界的投射。
很明显,我们目前为止所看到的一切抽象或纯粹电影都远不能达到电影的最核心要求。尽管人类的头脑可以思考并接受抽象,但是没有人可以对纯粹的几何线条做出反应,这些线条自身并无重要价值,也和观看屏幕的双眼所能辨识和分类的情感毫无关系。无论我们如何深挖心脑,每一个情绪底层都是紧张秩序的情感感受,即便高度智性者也一样。这种情感涉及的也许只是最原始的辨识,但起码是可触知的,实体的,有律动的东西,可以召唤出某种状态,无论是已知的还是想象的,包裹在自然(真实或想象)某一个成千上万的形式之中。这样,纯粹电影的意义就在于再造一些此类形式,其意义可能藏于运动中,随着某种韵律,这就是这种艺术的特殊贡献。
安东南·阿尔托手稿,La petite melancolie,创作日期不明
在纯粹线性视觉抽象(光影的游戏类似于这种线条的游戏)和本质上的心理电影(此类电影和某种故事发展有关,可以是戏剧性,也可以不是)之间还有空间可以努力企及真电影(true cinema),今天已见的电影还未就其实体和意义给出任何意见。
在过度情节化的电影中,所有的情感和幽默都完全依赖文本,图像除外(to the exclusion of images);除少数例外, 电影的思想全在字幕里,而即便是没有字幕的电影,情绪也是语言化的,情境、图像和动作需要词语的解释(clarification)和帮助使其变得意义明晰。我们还没有拍成一部只有纯粹视觉情境的电影,它的戏剧性来自专为眼睛设计的冲击力,也就是说一个源自我们视觉实体而非散漫的心理迂回式的冲击——这种只是文本的视觉对等物。在视觉语言中找到文本对等物不是个问题,但这种视觉语言仅仅是劣质翻译,重要的是揭示语言的最核心,并将行动推进到下一个阶段,这时所有翻译都不必要,而行动将会本能地作用于大脑。
在下面的剧本中,我试图推进这个视觉电影的观念,在这里即使心理也被行动吞没。无疑这个剧本并未达到这个方向所能做到的绝对图像;但至少它指明了方向。并不是说电影应该取消一切人类心理:这并不是指导原则——相反——而是说它必须给予心理一个更重要,更积极的形式,要与企图用绝对愚蠢的光线去展示我们行动的动机脱离关系,而是要将这些动机原始、深刻的野蛮性铺散(spread)在我们眼前。
这个剧本不是再造梦境,也不应被如此看待。我不试图简单地用梦的托词为其明显的不连贯性找借口。梦比它本身的逻辑更复杂。它们有自己的生命,其中呈现智性和清醒的真理。这个剧本通过图像探寻心灵清醒的真理,图像只通过自身阐发,它们在情境中发展但不通过衍生意义,而是通过强大的内部必要性使它们置于无法躲避的清晰光线之下。
事物的人类皮肤,现实的表层:这是电影主要的原始材料。电影提升事物并将其深刻的精神性,其生发于精神的这层关系揭示给我们看。图像诞生了,它们纯粹作为图像一个衍生一个,促成比任何抽象都更有穿透力的客观合成,创造出不向任何人、任何事有任何请求的世界。但在这个纯现象游戏之外,在所谓的元素变体之外产生了一种无机语言,它通过变形移动心脑而不动用任何词语换位。并且因为它对事物本身作用,电影创造的情境产生于物体、形式、抗拒、吸引的碰撞。它没有将自己和生活分开反而重新发现事物原初的秩序。在这个意义上,最成功的电影是那些被某种幽默主导的电影,像早期巴斯特·基顿(Buster Keatons)或更去人性化的卓别林(the less human Charplins)。被梦点缀的电影,让你身体感知到纯粹生活的电影在过度的幽默中找到成功。某种物体、形式和表达的兴奋感只能被翻译成一种现实的痉挛和吃惊,似乎用讽刺毁掉自己,从中你能听到头脑极端发出的尖叫。
贝壳与牧师,1933,剧本:安东南·阿尔托,导演:谢尔曼·杜拉克
镜头内一黑衣男人正忙着将液体倒入大大小小的玻璃容器中。他用一个类似于牡蛎壳的东西倾倒,并将用过的容器打碎。他旁边堆积了大量的玻璃碎片。某个时刻,一扇门打开,一个看起来很快活的军官出现了,洋洋得意,身上挂满了奖章。他身后拖着一把长长的剑。他像一只蜘蛛一样,一会出现在黑暗的角落,一会出现在天花板上。每新打碎一个玻璃器皿,军官就跳一下。但是现在,军官来到了黑衣人的背后,从他手中拿走了牡蛎壳。黑衣人看起来吃了一惊。军官拿着牡蛎壳在房间内走了几圈,然后,突然从鞘中拔出剑,大力地将贝壳击碎。整个屋子都在颤抖。烛光闪烁,每次震颤都反射出剑上的一个闪光点。军官重步走出房间,而那个黑衣人,看起来像个牧师(clergyman),跟在他后面四肢着地爬出房间。
牧师在一条街区的人行道上用四肢爬行。屏幕上转换不同的街角。突然,一辆四匹马拖拉的马车出现了。车上坐着军官和一位极其美丽的白发女人。牧师藏在街角看着马车驶过;他跟上去,用最快的速度追跑。马车在一个教堂门口停下。军官和女人下车,走进教堂,走向忏悔室。就在这个时候,牧师跳起来,扑向军官。军官的脸裂开,呈颗粒状,闪闪发光;牧师抓住的不再是军官,而是个神父(priest)。看起来仿佛白发女人也看到了神父,一系列近景显示神父的脸,但是他表情不同,在看向女人的时候是谄媚、欢迎的,看向牧师的时候是粗暴、憎恶和可怖。黑夜骤然降临。牧师举起神父,以一臂的距离抓着他;围绕在他周围的气氛变得确定。他发现自己站在一个山顶;河流和平原交织的网络在他脚下重叠。神父像子弹一样离开牧师的手臂,软木塞一般迸出,消失在天空中。
女人和牧师在忏悔室里祈祷。牧师的脑袋像叶子一样摆动,忽然,仿佛有什么东西在他脑内说话。他卷起袖子,轻轻地讽刺式地在忏悔室的墙上敲了三下。女人站起来。牧师用拳头敲了几下,像一个狂热分子一样打开了门。现在女人站在他面前并且看着他。他扑向她,撕扯掉她的紧身胸衣,仿佛是想要撕伤她的乳房。但她的胸口被一副贝壳做的护胸甲覆盖。他扯下贝壳,扬到空中挥舞,贝壳闪闪发光。他疯癫地在空中摇晃贝壳,场景切换到舞厅。舞伴们成双进入,有些很神秘,踮着脚尖,其余的很忙碌。水晶吊灯仿佛在跟随舞者的运动。所有女人都穿着短裙,露出她们的腿,坦着胸,留短发。
一对皇室情侣进入,军官和女人。他们在舞台上就位。他们公然相拥。在一个角落里,一个男人独自呆在一个大空间里。他手上拿着牡蛎壳,仿佛被它奇怪地吸引住了。逐渐看出他就是牧师。但是推翻一切的,在男人的路上,同一个牧师走进来,拿着他之前疯狂玩耍的护胸甲。他把它举到空中仿佛要用它去击打情侣们的脸。但这时,所有情侣都定住了,白发女人和军官消失在空中,而同一个女人在屋子的另一头再次出现,她立在一扇刚刚打开的门的门框里。
这个突然出现似乎吓到了牧师。护胸甲从他手中掉下来,撞碎的时候发出巨大的火焰。然后,他貌似被忽来的羞耻感充斥,好像想用衣服包住自己。但当他想抓住衣服的后尾绕过大腿的时候,衣服变长并形成一条巨大的黑夜之路。牧师和女人跑向黑夜。
这段追逐被一系列女人不同表情的镜头打断:一会脸颊极端肿胀,一会舌头伸出无限长,像绳索一样吊着牧师的脖子,一会胸部恐怖地膨胀开来。
追逐的最后,人们看到牧师像在空中游泳一样进入一个走廊,女人跟在后面。
我们猛然看到一扇镶嵌着铁的门。门打开,仿佛是被一只无形的手推开,人们看到牧师后退着走进来,仿佛在招呼他前面某个还没进来的人。他进入一个大房间。这个房间里有一个大玻璃球。他倒退着走进这个球,仍在招呼那个看不见的人。
我们能感觉到那个人离牧师很近,他朝空中举起手,仿佛在拥抱一个女人的身体。接下来,当他意识到自己是在拥抱影子(一种看不到的重影)的时候,他突然袭击她,用一种不可思议的施虐表情去掐死她。接着,我们得到一个印象,那就是他把切下来的头放在一个碗里。
他又在走廊上出现,看来无忧无虑,手上转着一把大钥匙。他在走廊的尽头转弯,那里有一扇门,他用钥匙打开门。接着又有一扇门,这节走廊的尽头有一对情侣,他认为他们就是带满装饰的女人和军官。
追逐开始,许多只手在门上敲击。牧师发现自己在一艘船的隔间里。他离开铺位,来到船桥上。军官也在那,被链条锁住。接着牧师貌似在静下心来祷告。但当他抬起头时,看到两张嘴唇在他视线平行的地方正要挨在一起,那个女人出现了,就在军官旁边,而她刚才并不在。女人的身体平行浮在空中。
接着,愤怒使他颤抖。他的两双手指探向对方的脖子,但从指缝间能看到天空和发着磷光的风景,他面色苍白,像鬼魂一样同他的船一起驶向布满钟乳石的地洞。
远景镜头是这艘船在银色海面上漂浮。
牧师的脸的近镜头,躺着,呼吸。
他的嘴半张着,两个睫毛之间和嘴的远处出现一股闪光的蒸汽,在屏幕的角落里聚集,形成一种城镇装饰,或是发光的风景。脸终于完全消失,而房子,风景和城镇一个接一个打结又松开,重新塑形,仿佛是惊人的天空泻湖,白炽的钟乳石洞穴,而在洞穴之下,在云朵之间在泻湖之中,一艘船的剪影来来回回移动,是衬在白色城镇背景上的黑色,白色的布景突然变黑。
每一面的窗和门都打开。天窗进入房间。哪个房间? 那个有大玻璃球的房间。仆人们和管家拿着扫帚和簸箕进入房间,冲到窗子跟前。他们疯狂地擦抹每一个面,充满激情。一位一身黑衣的刻板的女主人进入房间,手里拿着本圣经,站在窗前。当人们能看清她的脸时发现她就是那同一个漂亮女人。人们看到一个神父急匆匆地在户外一条路上奔跑, 另一景一姑娘穿着连衣裙拿着网球拍。她在和一个陌生男子游戏。
神父进入房间,男仆们从四面八方过来,排成有压迫感的一队。为了清洁打扫,那个大玻璃球(实际是一个装了水的花瓶)需要被挪开。它被手手相传。时不时地能看到似乎有个面孔在它里面移动。女主人把孩子们叫到花园中,神父也在那。孩子们变成了女人和牧师。他们看起来好像是要结婚。但在这时,屏幕的每一个角都显现出牧师做梦时头脑中显现的画面。屏幕被一艘巨大的船截成两半。船消失了,但在似乎可以通向天空的楼梯间里走来无头的牧师,手里拿着一个纸包的包裹。在房间里,大家聚集在一起,他拆开纸,拿出玻璃碗。大家都被吸引住了。然后他弯腰,打碎了玻璃碗:他从里面拿出一个头,这不是别的,正是他自己头。
那面孔做了一个丑恶的鬼脸。
他像拿帽子一般拿着这个头。头放在一个牡蛎壳里。当他举起贝壳放到唇边时,头分解了,变化成一种黑色的液体,他闭上眼,喝了下去。
贝壳与牧师,1933,剧本:安东南·阿尔托,导演:谢尔曼·杜拉克
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"贝壳与牧师"在成为电影之前,首先是一个尝试或说是一个想法。
在写"贝壳与牧师"的剧本时,我考虑的问题是电影应该拥有属于自己的元素,一种真正的魔法,真正电影术的元素,之前没人想过要有此区分。这个元素随着不同的图像再现而不同,具备颤动、深刻的无意识思想之源的种种特征。
电影偷偷地脱离开图像,又从图像的联系、律动和冲击力(而非它们之间的逻辑和关联意义)中生发显现。我想,忽略知识和事情的逻辑关联而去写一个剧本是可能的,在玄密的感觉和思想的印迹之深刻动机之外搜寻那我们称之为明确行动(lucid acts)的主动却又模糊的冲动,而其始终在源头(sources)和灵异(apparitions)的领域内持续(maintaining)进化。这是为了表明一个电影脚本能够多大程度内同梦的机制(mechanics of a dream)类似和联合而不实际上成为梦本身。这也是为了证明它在多大程度上能够库存纯粹的思想作品。头脑留给它自身和图像无限的感受力,旨在不放过任何细微想法灵感,随时准备好回到它原初的功能上去,它的触角指向不可见,去触发另一个死而复生。
最终,这就是隐藏在脚本背后的野心勃勃的想法,它从任何层面来说都超越了单纯叙事的结构,或当前电影中的音乐、节奏或美学问题,而最全面地呈现存在于所有领域中关于"表达"的问题。
马楠 译
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