集 BeinGeneration空间音乐的历史 | A History of Spatial Music
* 本文作者:Richard Zvonar，原文完成于1999年，首次发表于2000年的《Surround Professional Magazine》。本文译自NAISA(New Advertures in Sound Art)在2003年发行的特刊"空间在音乐与声音艺术中的运用"(Sound in Space – The Use of Space in Music & Sound Art)。
历史上的前身: 从文艺复兴时期的交互轮唱到位于舞台边厢的弦乐组
音乐演奏者间的空间关系一直是表演实践中很重要的部分，这种关系有很多形式:比如民间歌曲中男女人声的来回对话；军乐在广场上游行，用牧笛和传讯鼓千里传音；或是从教堂塔楼传来的钟声。交互轮唱式(antiphonal)的表演是极其古老的。在圣经时代，中东犹太人就用这样的方式吟诵赞美诗。四世纪时，罗马天主教的教堂里也有类似的表演。
最早发表的使用空间作为作曲要素的作品可以追溯至16世纪中威尼斯的圣马可大教堂(Basilica San Marco)。这个教堂的一个显著特点在于其有两个面对面放置的管风琴。该教堂的乐团指挥，来自佛兰德的作曲家阿德里安·维拉尔特(Adrian Willaert)开始采用这样的编排创作交互轮唱式的作品，他利用了两个空间上分开的合唱团和乐器组合，一种被称作分离合唱(cori spezzati)的技巧。维拉尔特创作的《晚祷》(Vespers, 1550)共有八个部分，使用了对话的形式以及回声效果，是这类音乐作品中最早为人所知的。这样的表演形式后来被维拉尔特的学生安德列·亚加布里耶里(Andrea Gabrieli)等人进行改编和延展，最终成为威尼斯音乐剧中的标志。这些作品中会用多达五个合唱团来进行表演。
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圣马可大教堂(Basilica San Marco)
这种技巧随即传至欧洲并在英国变成一种常见的表演形式。托马斯·泰利斯 (Thomas Tallis) 的《寄希望于他人》(Spem in alium)是1573年为庆贺伊莉莎白女王40岁生日而作的。作品中包括8组5个声部的合唱团，共有40个单独的声部。在整个巴洛克时期这种技巧一直被沿用，之后逐渐淡出了舞台。期间的巅峰作品当属贝内沃里(Orazio Benevoli)在1628年为萨尔斯堡大教堂(Salzburg Cathedral)献堂礼所作的《节日弥撒曲》(Festal Mass)，作品共有53个声部(16个人声声部和34个乐器组，再加上2组风琴与通奏低音)。
从巴洛克晚期到古典主义兴起，很少再有空间上交互轮唱 (spatial antiphony) 的实例，但从浪漫主义时期开始出现了一些将空间放置用于特殊戏剧效果的作品。最重要的例子是海克特·柏辽兹(Hector Berlioz)的作品《安魂曲》(Requiem, 1837)中"神奇号角响遍四方(Tuba Mirum)"的部分。分别位于罗盘四方的4组铜管乐团伴奏震撼出场，紧接着是合唱团的亮相。无独有偶，置于主表演区外舞台的铜管乐团也被使用于朱塞佩·威尔第(Giuseppe Verdi)创作的《曼佐尼安魂曲》(Manzoni Requiem, 1874)，以及古斯塔夫·马勒(Gustav Mahler)的作品《C小调第二交响曲》(Symphony No. 2, 1895)当中。
随着20世纪的来临，空间音乐出现了一个新的形式——以表演者在空间上的位置编排来构建音乐活动(music activity)的对比与层次。美国的实验主义者，如查尔斯·艾夫斯(Charles Ives)，以及欧洲的现代主义者，如意大利未来派艺术家路易吉·卢梭罗(Luigi Russolo)，都追求声音素材拼贴的形式与同时性(simultaneity)，他们创作的音乐作品反映了现代工业社会的喧闹。尤其是查尔斯·艾夫斯开始使用多个独立的乐团演奏出多层次的音乐体裁，比如在《未答之题》(The Unanswered Question, 1908)中弦乐组被安置于台下，而小号独奏和木管组则位于舞台上。艾夫斯深受其父乔治·艾夫斯(George Ives)的影响。乔治·艾夫斯是美国内战时期的一位乐队指挥和音乐老师，曾进行空间音乐的实验，指挥两列军乐队从不同方向穿过市镇广场。
艾夫斯的空间实验随后在亨利·布兰特(Henry Brant)的音乐中得到了合乎逻辑的总结。相较于其他作曲形式，布兰特创作的作品更多强调空间上的表达。他的《交替歌1》(Antiphony I, 1953)需要5个空间上分开的管弦乐团；《航行4》(Voyage Four, 1963)是一部绝对的轮唱作品(total antiphony)，需要3名指挥在舞台上引领打击乐及铜管组，小提琴组位于一侧的楼厅，中提琴和大提琴组位于另一侧的楼厅，贝司组在一楼的舞台后方，木管组和其他弦乐位于音乐厅后侧的楼厅，同时在观众席中还有几位表演者；《帆船水手》(Windjammer, 1969)中一名号角独奏者和多位管乐手一边演奏一边在指定的路线上移动。
电子原声音乐:音乐厅中由电线和扬声器所作的音乐
录音、广播和电话(telephony)的发明开启了一个全新的音乐时代，第一次将可听到的声音从音源中分离。人们在乐器设计以及音乐的展示上进行了大量的实验。撒迪厄斯·卡希尔(Thaddeus Cahill)的电传簧风琴(Telharmonium, 1900-1906)是最早的电子乐器，通过电话线以订购的形式将音乐传送到各家各户。这件乐器非常庞大，重达200吨，需要30节火车车厢才能运输。卡希尔的发明并没有在商业上取得成功，但在之后的几十年内，其他发明家纷纷效法。1923年，里昂·特雷门(Leon Theremin)发明了一件以自己名字命名的乐器，这个极端的设计需要通过在两根天线间移动双手来操控。特雷门通过一个扩音器发出声音，特雷门合奏也是第一个多声道扩音器音乐的实例。
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电传簧风琴(Telharmonium, 1900-1906)
20世纪20、30年代，作曲家如保罗·亨德密特(Paul Hindemith)开始将黑胶唱机作为乐器尝试实验，先于当代DJ文化将近80年。这些早期作品中最有名的是约翰·凯奇(John Cage)的《想象的风景第1号》(Imaginary Landscape No. 1, 1939)，作品运用了不同转速的留声机以及各种测试声响。凯奇还很快地开拓了使用无线电表演的可能性。《想象的风景第4号》(Imaginary Landscape No. 4, 1951)中包括了12台收音机、24名表演者以及一位打着四四拍的指挥。每一台收音机由一位表演者操控频率，另一位控制音量。
尽管磁带录音技术早在1927年就已问世，并在20世纪30年代初的德国得到了商业化，但直到二次世界大战末这种录音技术才得到广泛的推广。也因此，早期音乐作品的录音都是依赖于光学胶片以及黑胶唱片的录音机。1948年，法国广播电视公司(R.T.F.--Radiodiffusion-Télévision Française )的一位工程师皮耶尔·沙佛(Pierre Schaeffer)展示了世界上第一件用黑胶录音机创作的音乐作品。这件作品采用了日常声音的录音，比如厨房里的声音或是机车的机械声。沙佛命名这种音乐为"具象音乐(musique concrete) "。最初的表演中运用了多个黑胶唱机，但很快被磁带录音机取代。在与一位年轻的作曲家皮耶尔·亨利(Pierre Henry)的合作中，沙佛为磁带创作了一系列作品，其中包括《孤独者的交响曲》(Symphonie pour un Homme Seul, 1950)。当时多轨磁带录音机还未问世，所以RTF的作曲家经常使用多个单轨的磁带，将多达5个磁带信号发送到四声道的音响系统。扬声器以四面体的布局放置——前左、前右、后方，以及上方。为了优化声音分布，沙佛设想了一个名为空间电位器(potentiomètre d'espace, 1951)的机械装置，用电感线圈来控制信号的路径。而使用该装置的接口设计得非常戏剧化——4个大铁圈包围着表演者，以其手臂运动来操控声音的空间定位。
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空间电位器 1951
到了20世纪50年代初，随手可得的磁带录音机迅速在世界范围内受到作曲家的青睐，尤其因为用磁带编接(tape slicing)的方法来编辑声音变得容易。在纽约，凯奇和一众同僚成立了"磁带音乐项目(The Music for Magnetic Tape Project)"。在各种运用磁带编接技术创作的音乐作品中，凯奇的《威廉姆斯的混音》(Williams Mix, 1952)通过剪接非常短的磁带片段制作了8个以每秒15英寸转速播放的单声道磁带，每一个磁带通过单独的扩音器发声。这是凯奇最早运用偶然性(chance operations)在大量分类过的声音数据库中随机选择音乐素材的作品之一。磁带音乐项目总共孕育了三件作品，包括艾尔·布朗(Earle Brown)的《八重奏》(Octet)，以及莫顿·费尔德曼(Morton Feldman)的《交叉点》(Intersection，同样也是使用8个单声道磁带机和8个扩音器的作品)。
许多作曲家涌入了沙佛在RTF的具象音乐工作室，其中一位德国天才名叫卡尔海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)。完成了一个简短的用单声道磁带创作的练习曲之后，施托克豪森回到科隆，在当时的西德广播电子音乐工作室(the Studio fur Elektronische Musik, Westdeutsche Rundfunk)里创作了一系列作品。1956年，他用电子声响和预录的男童高音创作了《少年之歌》(Gesang der Jünglinge)，被认为是首个运用多轨磁带录音技术的作品。作品中使用了一个4轨录音机，外加一个用单声道磁带机回放的第5轨。施托克豪森最初计划将第五个扬声器悬置于观众席上方，但因为一些后勤的原因并没有实现。在这件作品的首演上，扬声器以全景的模式被安置在舞台上。首演之后，施托克豪森用四声道环绕立体声重新混录了回放的音轨。
施托克豪森的《接触》(Kontakte, 1960)很可能是第一件真正使用四声道环绕立体声和电子声响的作品。声道通过四个扬声器被分置于前、后、左、右四个方向。为了营造出环绕观众席的声音运动效果，施托克豪森使用了连接着可旋转扬声器的唱机转盘，用4支麦克风来再次收录旋转中的声音。在之后另一版本的《接触》中，四个磁带播放机结合现场钢琴与打击乐的表演， 成为施托克豪森行为表演类("happening"-like)戏剧作品《原创》(Originale, 1961)的音乐核心。
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接触(Kontakte, 1960)
声音的空间运动贯穿了施托克豪森的晚期创作生涯，而不仅仅局限于他的电子音乐作品。包含了三个管弦乐团的《群》(Gruppen, 1957)与囊括四个管弦乐团、四个合唱团的《四方》(Carré, 1960)都在探索乐团与乐团间音乐素材的空间运动。为6位声乐家创作的《音调》(Stimmung, 1968)通过6个等距放置环绕观众席的扬声器进行扩音，使听者可以在合奏的音波中心欣赏作品。
国际博览会:编译后的多媒体环境
从20世纪50年代的"原子时代(Atomic Age)"跨越至60年代的"太空时代(Space Age)"，未来主义的意象——包括太空旅行、终极的内在精神之旅，等等——逐渐充斥了流行文化。国际博览会也自然而然为被过度赞助的多媒体盛事提供了场所。与此同时，艾伦卡·普洛(Allen Kaprow)和其他后表现主义(Post-Expressionist)艺术家们的偶发艺术(Happenings)为迷幻剂实验和环境剧场(environmental theater)树立了典范。
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莫瑞森天文馆(Morrison Planetarium)
位于旧金山莫瑞森天文馆(Morrison Planetarium)的《漩涡多媒体项目》(Vortex, 1957-59)充分体现了后人造卫星时期人们对娱乐化外太空的迷恋。漩涡(Vortex)是负责视觉部分的乔登·贝尔森(Jordan Belson)和负责声响部分的亨利·雅各布斯(Henry Jacobs)创作的一系列13个关于光与声音的项目。漩涡使用了天文馆精心设计的照明系统，馆内号称配备有当时为人知晓的所有投影系统。声音部分通过36至40个扬声器回放，而一个特殊的旋转操控台使得声音真实的运动和旋转成为可能。漩涡项目的音乐部分包括施托克豪森、 弗拉基米尔·乌萨切夫斯基(Vladimir Ussachevsky)、武满彻(Toru Takemitsu)和卢西亚诺·贝里奥(Luciano Berio)的作品。漩涡项目在当时非常受欢迎，因此受邀参加了1958年的布鲁塞尔世界博览会(Brussels World's Fair)。
飞利浦展馆(Philips Pavilion)是这一年布鲁塞尔世界博览会上最重要的多媒体装置。参加展出的有艾德加·瓦雷斯(Edgard Varèse)运用磁带作曲的作品《电子诗》(Poème Electronique, 1958)。飞利浦作为照明、光学及声学设备的主要生产商，受委任创造了一个多媒体环境，以电子音诗(electronic poem)的形式展示了这些科技。飞利浦展馆本身是由来自勒·柯布西耶建筑公司(the firm of le Corbusier)、身兼建筑师及作曲家身份的伊安尼斯·泽纳基斯(Iannis Xenakis)所设计的，是由双曲线抛物面组成的离心结构。室内的墙壁状如巨大的腹部，形成了一个无缝的投影表面，接收着一连串的电影投影仪和照明设备投射的各类顔色的影像。这个多媒体环境的声音部分是瓦雷斯(Edgard Varèse)的磁带作曲作品，时间全长正好480秒，用一个复杂的多轨磁带系统使其与视觉效果完全同步。音源来自35毫米的3轨磁带(35mm 3-track tape)，其中一轨是主要的音乐素材，另外两轨是"混响和立体声 (reverberant and stereophonic) "的效果。每一轨动态地分配至425个扬声器，通过一个11轨的声音系统(20个120瓦的功放信道)传声。扬声器以三或四个的形式分组。声音从一个位置到另一个位置，通过由第二个15轨链动磁带(15-track sprocketed tape)控制的交换系统，在9个不同的预编的声音路径(Sound Routes)上运动。
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飞利浦展馆(Philips Pavilion, 1958)
日本大阪在1970年举办的世界博览会上展示了各种先锋派作曲家的多声道声音装置。自12年前以作曲家的身份为飞利浦展馆做音响设计之后，伊安尼斯·泽纳基斯在日本的钢筋展厅(the Japanese Steel Pavilion)里展出了他的12轨磁带作曲作品《音·花·间》(Hibiki Hana Ma，日文也可直译作《花的回响》)。这件作品中，声音通过分置于观众席上方和座位下方的800个扬声器传播。在同时展出的德国展馆(the German Pavilion)里，施托克豪森和一众20位独奏者，在一个蓝色钢制球形的音乐厅里连续183天，以每天两场的频率进行演出。该球形音乐厅直径为28米，能容纳600名观众。施托克豪森在位于球体中央的工作台控制声音的投射，让声音通过55个扬声器在环形及螺旋形的路径上进行传播。这一套扬声器由上至下以7个环形被分置于球体内。独奏者们坐在高悬于墙壁的6个小楼厅里，而观众席位于一个完全可以由上至下被声场包围的区域。对此次经历，施托克豪森是这样说的:
"坐在声音里，被声音围绕着，能追随和感受声音的运动、声音以怎样的速度和形态在运动:所有这些实际上营造了一种全新的音乐体验。音乐的空间旅行终于可以在这个音乐厅里达到三维的空间感，而相比之下，我以前所有的演出都只是在观众周围水平地安置扩音器。"
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1970年大阪世博会的德国展馆(the German Pavilion in EXPO 1970)
不同于日本钢筋展厅和德国展馆仅仅为某一位艺术家的作品提供多声道的演出场地，百事可乐展馆(the Pepsi Cola Pavilion)被设计成一个具有高适应性的多媒体设备装置(instrument)，根据不同艺术家的编程可以呈现出不同的个性。百事可乐展馆是一个来自美国的团体设计的。名为"艺术与科技的实验(E.A.T.-Experiments in Art and Technology)"的这个团体在1966年因"九个夜晚:戏剧和工程设计(9 Evenings: Theatre and Engineering)"项目而组建。
百事可乐展馆的穹顶上以菱形结构安置了37个扬声器。这些扬声器可以获得从16个单声道磁带录音机以及16个麦克风的前置音箱所导出的32个输入信息，相当于一个有着4个输入端口的输入交换系统，而每一个输入端口连接着8个信号处理通道，每一个通道可通过调幅、调频，以及高通滤波进行操控。这个系统的输出是一个可编译的交换模型，由12个50瓦的扩音器组成。除了这个固定的扩音器装置，该展馆还提供耳机以供观众携带着随意走动。每一副耳机通过一个电子感应系统获取声音素材。携带耳机的人们可以在展馆内部的11个子区域中接收到完全不同的听觉环境。
百事可乐展馆内除了声音系统，还充满了由激光和人造迷雾构成的光学特效。穹顶的内部装饰有镜面，当演出人员及参观者在空间内移动时，镜面便反射出不断运动扭曲的图像。展馆被设计成一个高适应性的装置，绝大部分掌控于工程师的编译。总共有24位艺术家与工程师参与了这个项目，其中包括音乐家、声音艺术家、灯光艺术家以及舞蹈家。
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百事可乐展馆(the Pepsi Cola Pavilion)外部
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百事可乐展馆(the Pepsi Cola Pavilion)内部
艺术环境与游击电子设备(GUERRILLA ELECTRONICS)
完全不同于飞利浦展馆精准操控的设计，也不同于施托克豪森球体音乐厅里实时的互动体验， 凯奇和列哈伦·希勒(Lejaren Hiller)开始合作研究可编译的环境噪音，一个名为《HPSCHD》的多媒体环境实验。1969年5月16日，HPSCHD曾由7位大键琴独奏家在伊利诺伊州立大学香槟分校演出，使用了51个由电脑生成的磁带。在场有9000名观众，80个幻灯投影仪以及7个电影放映机，共有58个扩音器声道用以放大磁带和大键琴的声音。磁带部分是电脑合成的大键琴音效，基于从5到56间的整数划分八度的调音系统。这51个磁带和7位大键琴独奏家持续不间断地演奏微分音群(microtonal sound mass)长达5个小时。相对应的视觉展示也是同样的密集丰富。大量面积为400平方英尺的塑料板被悬置在天花板用作投影屏幕，一个周长为340英尺的无缝圆形屏幕，外加这个项目向NASA借用了40卷胶片和5000张幻灯片，为在场的空间旅行提供了最佳的视觉成像。
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HPSCHD1969年5月16日在伊利诺伊州立大学香槟分校
大卫·都铎(David Tudor)也是凯奇圈子里的成员，他们经常一起合作。都铎早期被看作风琴钢琴名家，在20世纪50年代是先锋派键盘乐的领军人物。后来他着迷于异想天开的电子线路，并终其一生研究基于复杂的谐振电路网而制作的互动环境式声音装置。《雨林》(Rainforest)可以算是他最为著名的作品。这件作品有多个版本。第一版是在1968年为摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)的编舞所作的配乐。作曲原理是通过音频传感器(audio transducers)来激活小的谐振物件(resonant object)。每一个物件因振动所产生的声音由物件的物理材料所决定，而且可以通过这些材料的谐振节点(resonant node)进行调控。《雨林4》(Rainforest IV, 1973)是一个"集体合作的环境作品，悬挂着的雕塑和拾得物(found object, 另译‘现成物’)现场发声，通过它们在空间中的位置变化，音频系统对应地实时混音。"这个声音系统采用了4到8个独立的扩音器，但因为立体雕塑式的物件本身会传送出音波，所以现场有大量离散的音源。用都铎的话说，"这件作品的重点在于通过物理材料来传送音波，当触及到物理材料的谐振节点，就可以通过接触式扬声器(Contact Microphone)或者唱机的唱头(phono cartridges)来拾音。如果很靠近物件悬挂的地方去听，拾到的音和传音物件自身发出的声音是不一样的。于是变成像回声一样，我觉得这样营造出了一个特别和谐而美好的氛围，因为在这个空间里无论移动到哪都可以感受到在空间里其他点的听觉经验的回响。"
尽管都铎在1996年逝世，其后仍有一群年轻的同僚继续致力于研究和演奏他的作品。《雨林4》曾在多个场合被重新演绎，包括1998年林肯艺术中心的夏季艺术节，在多伦多和加州奥克兰纪念作品诞生25周年的音乐会，以及2001年5月在洛杉矶的盖蒂中心(Getty Center)举行的"大卫都铎的艺术(The Art of David Tudor)"专题座谈会。
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Rainforest IV (1973)
古典录音室作曲:四声道立体声及更多
从1960年开始，很多电子音乐工作室开始标准化它们的播放系统(Playback System)——一般将四声道立体声的扩音器分置于房间的四个角落。这样的标准自然来源于房间典型的矩形几何结构，也合乎逻辑地接替了当时出现的二声道立体声(Two-channel Stereo)和四轨磁带录音机(Four-track Tape Recorder)。尽管从商业角度，因黑胶唱片的局限性，四轨的磁带音乐在发烧友市场上受到了相对更多的欢迎，但这两者都在市场上活跃了很多年。实际上，四声道立体声无论是在演出场所还是在录音室里作为作曲的工具(硬件以及之后出现的软件)，都在世界范围内广受支持，从而演变成了当时的惯例。
最早使用四声道声音平移(Quad Panning)的实践者一般都要亲手操控声像[比如罗威尔·克罗斯(Lowell Cross)的《搅拌器》(Stirrer)通过一个摇杆交替调节4个声道]，或者需要开发特殊的衰减器(Special Fader)和声相分配技术(Pan Pot Techniques)。由于20世纪60年代中期出现了模块模拟合成器(Modular Analog Synthesizer)，使得通过压控放大器(V.C.A.-Voltage Controlled Amplifier )就可以进行声音在空间上的调制成为可能。比如，唐·布奇拉(Don Buchla)设计的布奇拉系列电子音乐盒(Buchla Series 200 Electronic Music Box, 1970)利用了四声道监控/接口模型(Quadraphonic Monitor/Interface Model 226)。根据其使用手册，这个模型"用以监控、接口，以及最终程序在四声道系统中的格式化。可进行四声道混音、复制、叠录的内置功能简化了对四声道声音素材的操控"。唐·布奇拉的乐器设计灵感源自作曲家莫顿·萨波特尼克(Morton Subotnick)。莫顿曾说使用四声道给他带来了一张录音合同，也就是他创作的电子音乐作品《响尾蛇》(Sidewinder, 1970)，这是莫顿唯一一部商业发行的四声道作曲作品。
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唐·布奇拉设计的Buchla Series 200 Electronic Music Box (1970)
这个时期大部分电子音乐是通过模拟电子设备实现的。同时，数码主机(Digital Mainframe Computer)也开始发展起来。因为成本太高(20世纪50和60年代还未出现甩卖的计算机)，仅仅在如新泽西州的贝尔实验室(AT&T's Bell Telephone Labs)这样的大型机构里才可以进行计算机的实验。也是在那里，麦克斯·马修(Max V·Mathews)及其同事发明了计算机的声音合成技术。马修的第一个项目《音乐1》(Music I)完成于1957年，并于60年代初期在另一个地方得到了关注——约翰·乔宁(John Chowning)知道马修的作品时还是斯坦福大学的一名研究生。1964年的夏天，乔宁在贝尔实验室造访了马修并获得了一盒存有《音乐4》(Music IV)作品编码的计算机穿孔片(Computer Punch Cards)。乔宁回到加州的帕罗奥图市，在那年秋天和一个计算机专业的同学重新执行了穿孔片上的程序，并开始研究电脑模拟声音在空间上的运动。1966年，他完成了一个可以"画出"声音运动轨道的程序，使得计算机可以推算出4个扩音器之间的能量分配，让声音可以在一个特定的路径上来回移动。
这个时候，乔宁将兴趣转移到了音调的数码合成。他的一个重要成果是在畅销的雅马哈DX7键盘中使用的调频合成技术。当他再次回到对声音空间操控的研究中，这些全新的更为丰富的音色使得他的作品令人惊艳。他完成了一件四声道立体声的作品《Sabelith》，并于1970年在声频工程协会(Audio Engineering Society)的年会上发表了研讨论文《移动音源的模拟》(The Simulation of Moving Sound Sources)。这篇论文分析了移动音源以及局部和全局混响的速度导致的多普勒偏移(Doppler Shift)效果。两年之后，他完成了计算机音乐史上的经典之作《自然》(Turenas, 1972)。
在上世纪70年代，斯坦福是最权威的计算机音乐研究机构。斯坦福大学的音乐与声学计算机研究中心(the Center for Computer Research in Music and Acoustics)接待了来自世界各地的作曲家。比如罗杰·雷诺斯(Roger Reynolds)当时在加州大学圣地亚哥分校(UCSD)使用模拟技术以人声作为主要素材创作了一系列作品。雷诺斯认为，人声是人类听觉环境中最为熟知的声音，我们的耳朵因此对人声在位置和音质上的变化或者说"反常"极度敏感。他早期属于《声音空间》(Voicespace)系列的作品比如《静止》(Still, 1975)就是在UCSD的音乐实验中心创作的。作品使用了模拟录音和混音技术、模拟混响器以及一个压控空间系统。《蚀(声音空间 3)》【Eclipse, (Voicespace III), 1979】 和《殿(声音空间 5)》【The Palace,(Voicespace IV), 1980】是他在斯坦福创作的，使用了当时最为先进的数码声音编辑技术以及数码混响算法。
作为与艺术家艾德·艾姆许维勒(Ed Emshwiller)合作的跨媒体作品的一部分，《蚀》曾展出于纽约的古根海姆博物馆。作品利用了博物馆中央高大的天井以及螺旋坡道。艾姆许维勒创作的视觉影像投射在一系列屏幕上，同时雷诺斯的音乐通过7个置于不同方位的扩音器发声，其中一个位于天井的最顶端。而《殿》则使用了较为传统的四声道立体声。歌唱家菲利普·拉尔森(Philip Larson)在舞台上穿插表演男中音和男高音的戏剧片段，同时他的声音被数码录音后通过4个环绕观众席的扬声器传出。他的声音"经分析处理后更为突出了天然的谐音，并被赋予了一个超人类自然的音阶"。数码混响算法创造出一个不可能存在的巨大的空间假象，将拉尔森的音高超越物理声学现实地进行延迟和回响。
雷诺斯对空间音乐的研究和创作广泛地使用了各式各样的科技和技巧。他为长笛独奏、四声道磁带以及管弦乐团所作的《理想化的风2》(Transfigured Wind II, 1984)利用了计算机分析和再合成技术将长笛的声音分段、扩张、转型，并将这些声音分布投射于音乐厅内。整个处理过程完成于IRCAM，一个由法国政府赞助的巴黎研究机构。雷诺斯更多的近期作品增加了声道的数量，探索了更为多样的技术。其后他将制作技术带回了圣地亚哥，创建了TRAnSIT项目实时声音空间化工具(Toward Real-time Audio Spatialization Tools)。TRAnSIT的创作被收录在名为《分水岭》(Watershed)的系列DVD中，由莫德唱片公司(Mode Records)发表，其中许多作品以杜比数码5.1声道的格式混缩输出。
DVD的标题作品《风水岭 4》(Watershed IV, 1996)是为打击乐独奏和可电脑操控的互动空间化系统(computer-mediated interactive spatialization system)而创作的。作品通过具有6个声道的环绕立体声系统演奏，运用了一个由TRAnSIT团队开发的空间处理系统(spatial processing system)。这个系统包括了一台执行定制程序的硅图(S.G.I.-Silicon Graphics international)计算机，还有一个基于电平控制系统(L.C.S.-Level Control Systems)的可数码操控的音频处理模型(digitally controlled audio matrix)。
这些乐器直接发出的声音和其混响通过电平控制系统的模型混音后，分布于6个声道的扩音器系统。其中4个扩音器以全景模式被平均分置于舞台上，打击乐组在舞台中央，剩余的两个扩音器分别位于舞台的左右方。史蒂夫·史可(Steve Schick)演奏的整套打击乐器组通过麦克风收音，信号进入硅图计算机的音频输入端，触发一系列预编好的空间化效果。作品中贯穿了声音在空间上的变化。打击乐的声响时而经过了不同程度的混响后被投射至不同的声音空间里(伴随着不同级别的回响并与听众间产生明显不同的关系)；听众时而像是被放置于站在打击乐器组中央演奏者的位置，时而能听到单独演奏的乐器声在房间中飞来飞去。
这张名为《分水岭4》的DVD还收录了《The Red Act Arias》(1997)里的一段8声道磁带音乐节选。《The Red Act Arias》的创作基于古希腊悲剧—— 克吕泰涅斯特拉(Clytemnestra)和其夫阿伽门农(Agamemnon)的故事。整件作品时长47分钟，其中包括了旁白、交响乐、合唱，以及8声道的计算机声响。计算机音乐的部分是大量的"火"与"水"的声音叠加后经过声相处理而得，由雷诺斯的助理蒂姆·雷柏(Tim Labor)使用C音乐空间单元发生器(CMusic Space Unit Generator)实现。作品受BBC舞会节(BBC Proms Festival)委托而作，并于1997年在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅(Royal Albert Hall)首演，由莱昂纳德·.斯拉特金(Leonard Slatkin)指挥BBC交响乐团和歌唱家。"The Red Act"项目的第二个阶段是一部戏剧作品，名为《正义》(Justice, 2000)。该作品中包括女高音、演员、打击乐手、磁带音乐以及计算机的实时空间化处理。1999年5月，作品在日本静冈市举行的第二届戏剧奥林匹克(The 2nd Theatre Olympics)上首演，由铃木忠志(Tadashi Suzuki)执导(第一次完全版的首演在第二年，于华盛顿国会图书馆的大会堂举行)。
以多声道扩散作为表演手段
乔宁的《自然》和雷诺斯的《理想化的风》都是具有代表性的反映古典录音室哲学的作品。与此完全不同，还有一波作曲家和表演者采用另一种哲学——通过不同的扩音器现场混响扩散预录的作品(反立体再现演出法)。这一派的作品可以直接追溯至1950年代早期皮耶尔·亨利(Pierre Henry)利用4声道扩音器系统创作的具象音乐。皮耶尔·亨利一直处在这种表演方式的最前沿。到了他的70岁后期，亨利还一直在为音乐会、电影、广播，以及录音室唱片作曲。近几年，他被新一代的DJ或是现场混音师们重新发现，并被尊为他们这门手艺的祖父。
亨利经典的表演方式是回放预录的单声道或立体声音源，并用一个特殊的混响扩散设备(diffusion desk)将声音传输至一系列的扩音器来发声。和传统的磁带音乐作曲家使用四声道或更多环绕立体声配备不同的是，亨利使用的是完全异质的喇叭组合。每一个扩音器都有其独特的传声特质，并且在不同的演出场地，他会根据不同的声场特点来排放这些扩音器。大部分的扩音器经常被放在房间的前部，同在舞台上的管弦乐团功能一样。也会有一些扩音器被放在房间两侧，观众席的后方以及头顶。在亨利的混响扩散(diffusion)中，他主要不是控制声音在空间中如何运动，而是操控音乐片段通过不同扩音效果的扬声器发声:一种密集且具威胁性质的声音可能会被传送至一对远远放置在舞台上方的箱式扬声器，其后再逐渐地输入环绕观众席的一组含有大量扬声器的系统中，同时不断加强低频的输出(subwoofer feed)；同样，一种纤弱的声音可能会被传送到一组悬挂在天花板上的高频扩音器中(tweeter)。
在1999年的蒙特利尔由加拿大组织ACREQ举办的音乐节上曾有过这样的表演，由亨利的长年助手尼古拉斯(Nicolas Vérin) 通过一个24轨全频声道外加6轨低频声道的扩音器系统混响扩散亨利的大作《约翰启示录》(L'Apocalypse de Jean，1968)。演出上使用的预录音源是该作品在商业上发行的CD专辑。意料之中的是，亨利最具影响力的地方在他的祖国以及所有存在这类文化交流的国家如法国(Groupe de Recherches Musicales)、比利时和魁北克(ACREQ and the Canadian Electroacoustic Community)。英国也有很活跃的团体，尤其在英格兰的伯明翰市。
伯明翰电子原声剧场(The Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre)是由伯明翰大学音乐系的教授哈里森(Jonty Harrison)指导的学生团体。"BEAST剧场使用了30个声道的扩音器，成对分组，每一对扩音器有独特的发声特点、位置和作用。其中包括悬挂在观众席上方的高频扩音器，以及超低频扩音器"。这个系统的核心是8个名为"八大(Main Eight)"的扩音器，也就是最主要的(Main)、广阔的(Wide)、远距的(Distant)(三者都位于舞台上观众席前)和后方的(Rear)4对扩音器。除此之外，还有一些辅助音箱被安置于边侧等处(Side Fills, Stage Centre, Front/Back, Punch, Front Roof and Rear Roof, Stage Edge, Very Distant, and Mixer sets)。在一个可容纳100人的音乐厅里，使用24轨声道是很典型的例子。DACS公司为剧场制作了含有12个输入和32个输出信号路径的特殊扩散设备(diffusion desk)。就像亨利的作品，BEAST剧场的作曲家使用的是一个双声道的音源。音源的立体声大部分被保留了下来，以至于左声道的信号被切割出后通过位于左手边扩音器的所有声道传播，同样右声道的信号传播于右手边所有的扩音器。衰减器也因此分组，这样的话，"八大"的主监听就可以安放在一起，左边连接低音炮、高频扬声器等，右边连接着侧面补偿和悬在头顶的衰减器(Bass Bins, Tweeters, and extra Stage faders to the left and Side Fill and Overhead faders to the right)。
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伯明翰电子原声剧场(B.E.A.S.T.-The Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre)
BEAST剧场的监听系统和来自法国的喇叭舞台阵(the Acousmonium)经常一起巡演，近期在苏格兰、荷兰、德国以及奥地利等地为庆祝"具象音乐"50周年的音乐会上表演。尽管这两个表演团体有很多不同之处，但在声音的扩散操作上遵循了相同的原则——都源自具象音乐对物理音源的操控，认为这种物理性可以通过音源物理上的扩散体现出来。因此，用以扩散的硬件主要是人工操作的，作品中对自动化系统的使用并没有更多的探讨。还有一个与扩散相关的概念叫"光谱形态学(spectro-morphology)"，也就是音源随着扩散而改变了音波的形态。简而言之，声音会"告诉你它想去哪里"。
尽管主要是欧洲人(及加拿大人)用多声道扩散的方法表演，在美国也有一些类似的例子。最为人所知的两个实例来自旧金山。作曲家斯坦·沙夫(Stan Shaff)建立的"Audium"是一个声音塑造出的剧场空间(A Theatre of Sound-Sculptured Space)，于1960年首次亮相，并从1975年起按原样在原址保存了下来。这个穹顶式剧场可容纳49个座位，配备有169个不同大小的扩音器。与欧洲的那些扩散系统相似的是，"Audium"是人工操控这些定制的扩散用的桌子的。音源在这种情况下通过4轨磁带录音机导出，并构成斯坦极具个人特色的作曲。声音的路径导向系统基于一个二进制的树状结构，每一个信号都会被输入到一个特定的子系统，传输于扩音器组合用以补偿的子设备中。"Audium"每到周末都会面向公众开放。
"周围交通管制"(Surround Traffic Control, Asphodel Records旗下Recombinant Media Labs的一部分)是一个从70年代中期起活跃于控制多声道声音和多媒体环境的独立团体。他们将早期的十二音体系的(dodecaphonic)扩音器配置(一个被等边三角形横切的正方体)延展成当时的16.8格式。STC为控制扩散运用了多种多样的科技，其中包括一个独家专利的商业软件(用MaxMSP写的轨迹生成算法(Trajectory Algorithmic Generation or T.A.G.)，还有一个基于唐·布奇拉的MIDI控制器(Buchla Lightning)所设计的红外线感应接口，用来控制一组雅马哈02R调音台(Yamaha 02R Mixer)。STC使用的音源来自团体成员的磁带作曲，ISO管弦乐团(the ISO Orchestra)的电子原声现场，或是来自客座嘉宾(比如Deadbeat、Monolake和Matmos的驻地艺术家项目)。90年代后期，无论何时何地只要资源条件允许，STC团队就创作一系列公开的演出【包括在1998年葡萄牙里斯本的世界博览会上，1999年在奥地利林茨市举办的电子艺术节(Ars Electronica Festival)】，但之后随着STC的设备越来越先进，他们的表演项目越来越多在组织内部进行。
叶轩 译 集小组 校
译者按
文中的个别名词翻译依次参考自:上海音乐出版社出版于润洋主编《西方音乐通史》；发表于1991年的《战争安魂曲中的互文、对位与文化诠释》；《乐器》2008年第01期的《国际电子音乐发展之源–电传簧风琴》；《科技艺术的探险家:罗柏特•罗森柏格》(The Explorer of Art and Technology: Robert Rauschenberg); 《艺术世界》2013年3月刊《声音的解放》；2010年发表于《人文与社会》(wen.org.cn)的《里盖蒂谈里盖蒂》；姚大钧的后具象博客《反立体环绕音响说》。
*如发现任何翻译上的出入，请联系译者xuan.ye@nyu.edu
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