集 BeinGeneration当代艺术创作中的切实化和偶然性：以表演组合"真疯了"为例
作者简介：石可，智慧第三副仁波切，江南四大屌丝之首，诗歌写作者，戏剧工作者，艺术理论工作者，现任教于中国美术学院跨媒体艺术学院，负责泛艺术表演教育。英国阿尔诺菲尼艺术中心合作艺术家、英国高教戏剧教育组织(SCUDD)会员、世界现象学表演理论协会会员、表演研究国际(PSI)会员。
当代艺术创作中的切实化和偶然性：以表演组合"真疯了"为例
Actualisation and Contingency in the Making of Contemporary Art：A Case Study on Mad-For-Real
我排演一出戏，并不是为了教给别人我已经知道的。
格罗托夫斯基(in Schechner,1999)
我说‘现代性’的意思就是稍纵即逝者、是逃亡者、是偶然，艺术的一半是那些永恒的、不可更迭的事情，而现代性指的是另一半。
波德莱尔 (1964, p.13)
诸多当代艺术作品，尤其是现场艺术作品以过程意义上的"未知"为美学目标，而为了透彻地讨论这一现象，有一系列的艺术观念需要被讨论，这包括"切实化"、"偶然性"、"参与"、"主体间性"等等。本文以旅英华人艺术组合"真疯了"(Mad-For－Real)对YBA艺术家翠西·艾敏(Tracey Emin)的作品《我的床》(My Bed)的干预性／冒犯性表演为例，展开对这一系列现象的讨论，试图从现象学角度厘清"边界"和"跨越边界"某一方面的意义。"边界"和"越界"这两个修辞在现场艺术中很常见，解析它们的理论工具是现象学中的"模糊"和人类学/表演研究中常用的"中阴性"。本文将用这件作品引出三个关键方面的讨论：一，就意向性来说，作品内部和外部之间边界的意义；二，偶然性的美学使用：机率、可能性和不确定性；三，主体间性，阅读作为作品的可能性。在以现象学为基础的理论解析之后，本文将试图用具体的表演文本分析来讨论一些包含跨文化实践的、以往通常属于"后殖民主义"领域研究的问题，并得出一些更具体的结论。
左：柴斯拉克(Ryszard Cieslak,1937-1990)，波兰戏剧演员。他与格罗托夫斯基合作了很多实验戏剧作品；右：格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999)，波兰戏剧导演。他创建了“戏剧实验室”(Theatre laboratory)及“贫穷戏剧”(Poor theatre)。
一、切实化
第一个需要厘清的概念是切实化(actualisation),这指的是潜力和可能性如何从主体的"内部"被实现到"外部"，被物质化成为这个世界上的事实。这个概念衍生出来，则产生有关可能性、偶然性和主体间性的诸多实践性问题。而偶然性、可能性和主体间性即是现场艺术的本体论条件，同时也是美学约定。在讨论切实化问题的前提下，在本文中探讨的实践问题有关艺术创作和接受过程中的选择、决策、机率、偶然性等等。在传统剧场语境中，切实化的问题牵扯到的是"实现"和"阐释"，也就是传统戏剧学中文本和对文本的演绎的关系(text and performance)，在中国语境中被称作导演"二度创作"的问题。而从此生发，则表现在文本性(textuality)和表演性(performativity)之间的关系。在视觉艺术的传统中，则是"意"和"笔墨"之间的关系，在当代艺术的实践中，则是观念艺术所看重的核心问题：任何实现都会降低艺术巧思的价值。在更宽泛的意义上，"切实化"事关一个主体，或者说一个自我"内部"和"外部"之间的模糊性。这种模糊出于演员的自我貌似完全暴露在观众眼前，而角色只是变成了这种自我不可觉察的媒介，这种事关自我而无法尽言明析的机制，被格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)的合作伙伴，演员柴斯拉克(Ryszard Cieslak)在《忠诚的王子》(The Constance Prince)中的表演充分展现，方式是作品中从自我(内部)到所扮演的角色(外部)之间的来回逾越，这即是格罗托夫斯基式剧场的生理－心理方法，也是它的美学目标。后来很多的表演艺术家拥有一样关于"逾越"或者"僭越"的美学考虑，也有类似传统剧场中文本和表演实现的问题，比如当代美国表演艺术家荣·埃西(Ron Athey)的超现实主义表演和巴塔耶的超现实主义写作之间的关系(Johnson, 2010)。
《忠诚的王子》(The Constance Prince)剧照，1965年
而表演理论学者理查德·谢客纳(Richard Schechner)笔下定义的切实化(1988,p.35-67)，指代一个更加难以捉摸的含义，大致是指表演者在介于在场和再现之间那个中阴性空间中产生出的表演性，同时也指代表演者在这两种状态之间的心理协调。美国的实验剧团"山羊之岛"(Goat Island)改变一般艺术中使用的视角范式，运用逻辑学大家阿尔弗莱德·怀特海德(Alfred Whitehead)的方法论认为，定义一个表演事件，或者说任何事件的过程表演中的切实化的意义在于："切实的世界由切实的情况构成" (Whitehead cited in Bottoms,Stephen and Goulish,Matthew,ed,2007,p.59)。这和现场艺术试图沟通前卫戏剧和行为艺术的目标一致。
美国实验剧团"山羊之岛"(Goat Island)，1987年成立于芝加哥。
而现象学语境下的切实化和现象学最基本的概念"意向性"(intentionality)有关，切实化的现象学观念得以成立的前提条件是梅赫洛－庞蒂的概念意向弧(intentional arc)，也就是主体和她的世界之间的肉身化关系，这世界由物和其他主体构成。而肉身化简单讲就是意识的存在为"存于世"(être-au-monde)，充满了各种可能性被建构的潜力。具体来说，梅赫洛－庞蒂用这个概念来说明，"身体本身"存于世的方式在于具体的任务，而这些具体的任务拥有动机，这些动机、任务、物理身体和现象构建成一个"身体图示"(corporeal schema)。被预期前经验(ante-predicative experience)或者说前语言经验证实的那个先验世界，以及其中的事物，本质上是身体本身"行动的杆"(pole of actions)，每一个运动因此发生在一个由"工具"或者"工具性事物"组成的环境(milieu)里(1962,p.161)。与此类似，物体的空间性是实践和情势的空间性，也以此方式被身体本身的动机所组织起来：身体本身不是活在空间中，而是活化着，或者说身体化着空间，故而表演性空间(performative space)就是活过空间(lived space)，或者身体化空间(bodied space)。在生理学层面发生的事情会在更多更高的层面上重复，在这个意义上，梅赫洛－庞蒂认为，一个主体的环境中所有的物体就是她的意义。所以对于身体性的作为来说，世界既是意义的文本，也是意义的语境。动机本身就是意向性的。所以身体本身和它的客体的统一体，被表达为身体图示，而身体图示作为现象是另一个更一般、更基本的现象的结果：一个"意向弧"，就是身体本身和它的世界形成统一体的机制。
荣·埃西(Ron Athey,1961- )，美国表演艺术家。
主体和世界这种在运动中的统一关系，用梅赫洛－庞蒂的话来说，就是"内部和外部无法明分。世界全然在内而我亦全然在外"(1962,p.407)。对他来说，身体本身像语言表达思想那样表达着主体的存在，所以，身体不会是某种主体存在之外的事物，而是主体性具体的切实化。那么，用来"创造那存在于我心灵中的"肉身化的身体，就同时是表达和被表达。也就是说，给切实化一个临时的定义：它是肉身化的具体模式。那么除了上述一般从文本到具体演绎的意义、谢客纳的意义、"山羊之岛"的意义之外，本文主要会使用这个现象学意义上的切实化来讨论现象身体，以及它和表演中的肉身化有什么样的关系。
切实化作为梅赫洛－庞蒂的"存于世"观念，简单来说是以意向性来肉身化的主体的基本存在模式，和马塞尔的参与(participate)观念异曲同工:
一个运动在身体理解它的时候，它被学会了，也就是说，当它被整合到它的"世界"中的时候，［它就被学会了］。而且，运动一个身体就是通过它来朝向一个物；是允许一个人回应这些物的召唤。(1962,pp.138–139)
那么这种身体本身和世界之间的关系，在任何外在的明显行动中就带有原本只属于意识行动的意向性，这意向性又反过来在一个身体和世界能动地协调中显现出来。梅赫洛－庞蒂关于身体图示的观念综合着意向性把握，以及这种对世界的把握的复杂性："感官蕴涵着或者说‘怀孕着’意义，直到它们获得再现之前它们都保持在隐藏状态。"(1969,p.297)。
梅赫洛－庞蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908-1961),法国哲学家。
把上述这些思想和观念艺术的理论联系起来，能够为现场艺术中切实化的机制提供一个比较模型，何况在现实实践中很多现场艺术家被归类成"观念艺术家"。和"想法"或者"观念"相比，原教旨的观念艺术贬低任何现实实现，因为不得不进行的选择毫无疑问会破坏原初的艺术价值，无论这个价值是什么。严格地讲，观念艺术这种严苛的地自我定义是逻辑不通的。因为纸面上的表达也是表达，它也不会出现在这个世界之外。蓝图或语言描述，相对一个主体的、作为前语言状态的意向性来说，都已经是切实化了。那么，把"内在的想法"而不是它们具体的实现作为艺术价值的优先，引出的问题就是从"内部"到"外部"实现一个"主意"的时候，为了保证这个主意的实现在场，一定会指向唯一一种外在的可能性。此时未实现的意向性或者动机作为"内"，实现了的外物作为"外"，就被彻底二分，而在价值上被赋予对立的位置。这种语言指称上的对立在实践中有着无数的增生变形。比如，如果把情感(affection)和感官(sensation)语义化为属于"身体"、属于肉身化的观念，那么主意和概念就被对立为"理性"、"理由"或者"知识"，也就是某种程度上的非肉身化，那么这种二元对立在现场艺术中最可能引出的实践对立，就是语言(作为智性的"内")和视觉(作为感官性的"外")之间的绝对对立。而对于艺术创作和欣赏的真实经验来说，这种绝对对立是荒诞的。正如鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)所言，艺术经验和其他人类经验一样，是作为一个格式塔、一个整体而存在的，在这个整体中，并不存在"直觉的"和"分析的"之间的绝对区别："所有不同的心理能力都适用同一个原则，因为心灵总是作为一个整体来运作。所有的感知也都是思考,所有的讲理也都是直觉，所有的观察也都是发明"(1974［2004］，p5)
所以说切实化总是和意向性有关，而在具体的美学实现来说，总是和作为美学潜能的不确定性有关，无论切实化的出发点是用口述或书面语言来表达的主意和想法，还是更广义地讲，一个有关艺术创作的意念而非艺术计划本身。这是一个普遍的艺术创作经验：一件事做得"恰到好处"、"一气呵成"，还是做得"不及"，还是做"过了"，到无法撤销、无法补救的地步，还是从第一步起就感觉不对劲乃至接下来的切实化都是最初的毫厘和最终的千里之间越来越巨大的差距，这些情况的出现在艺术创作中几乎完全是偶然的，几乎不太可能被发展成可控制的技能方法，而最终只能停留在"趣味"的层面。那么很自然，对切实化的探讨就转喻为一个叙事学的题目：审美对象怎么出现在这个世界上，而不再是追问什么出现了。当然，在观念艺术、当代艺术乃至表演艺术语境里使用的"意向性"，和作为现象学基础概念的意向性颇为不同。在前者的用法中，它是一个日常的修辞，认为表演是对技术有意识地展示，也就是把表演时的自我意识和认定当作一个关键的因素，来区别"做"和"表演"(Carlson,1996,p.4)。"意向性"在这样的用法里被转义成"有意识的"，也就让问题变成有关"目的"(telos)。而现象学中的意向性，除了最基本的存在论格言"一切意识都是有关对象的意识"之外，在本书的语境中，更强调的是意向性另一方面的意涵：作为参与的感受(feeling as participation)。也就是说一个表演者的生活世界具有表演性，主体的世界，这个世界的空间关系，是由主体的肉身化，即主体如何存于世的模式建构起来的。
德勒茲【左】和瓜塔里【右】(Deleuze and Guattari)
此外，上述切实化的各种意义如何和美学经验相联系，德勒茲和瓜塔里(Deleuze and Guattari)的切实化概念对这里的论述(切实化作为肉身化的具体证显)也是重要的：他们更强调的是虚拟(virtual)和可能性的关系。德勒兹在《伯格森主义》(1991)中第一次发展了虚拟性(virtuality)和总和性(multiplicity)的概念。"总和性"(在某些场合亦被译为诸众)指代的是作为物质性(substantive)的多样性，而不简单只是一个逻辑谓项。这一套说法在《千高原》(1988)中有更详尽的解说。其中切实化的概念指任何由精细过程组成的、作为无器官身体(Body without Organ)的具体系统，在具体朝向虚拟平面(plane of consistency)时,在这种朝向中显现现实的分层(stratification)。因此，实际上虚拟是事实的组成部分，而其中凸显出的不兼容则一定属于现实。和一般意义对虚拟的理解相比，这是很特殊的意见：一般认为虚拟是存在于现实之前的可能性，和现实是不相容的。这种对虚拟的理解中，对已存在的否定被叠加在现实上，而可能性的观念被投射到过去，成为非真实。德勒兹拒斥这种对可能性的理解，他认为虚拟不是等待着被实现的非真实，虚拟是已经全然存在的真实，而在任意由无器官身体构成的多层系统中，有任何事物在成形，那么就是虚拟在被切实化。
将德勒兹的这个观念和上述现象学语境中切实化的观念加以比较，尤其是梅赫洛－庞蒂对肉身化是一种"潜在"的意义和知识的论述，相同之处非常明显(参看劳洛尔对"表现主义"的解释，Lawlor, 1998)。在《差异和重复》(2004)中，作为他的形而上学的一部分，德勒兹具体阐述了差异的概念，也就是差异通过差异本身和差异相关，不需要任何同一性(identity)作为媒介。因此，在任何差异性的结构里都有一个重复的发生学。也就是说，差异是同一个结构不同的变构和再世。因此，构想和现实之间的关系，就是切实化和差异化之间的关系，在这种关系里，观念和实体之间的差别被内化到构想的过程本身。
翠西·艾敏，《我的床》，观念装置，1998
二 床上跳
在上述的理论准备之后，下面将以具体表演的例子来探讨切实化的概念，以上的探讨未必会一一对应地出现在对作品的分析中：任何阐释，似乎都是一种不智的行为。更确切地说，只是预设出下列从文本批评出发的探讨的理论语境和背景。
对切实化的讨论是和对边界的讨论联系在一起的，当然，为了说明现场性的可能意味，这些讨论中也包括对作为美学机制的不确定性和偶然性的讨论。旅英华裔艺术家蔡源和悉建军的表演组合"真疯了"(Mad-for-Real)的《跳》(Jump)。这件作品不是一件独立的表演作品，可以说是两名艺术家对其他艺术家作品的身体性评论，或者用更常见的说法：干涉。选择这个例子，而不是那些直接运用偶然性美学机制和它的单数主体性实现的作品(比如，60和70年代的身体艺术家的个人作品，70年代后那些以几率为主要美学机制的艺术努力，以及主要以发展即兴能力作为可展示技巧的作品)，并不是因为这件作品在美学上多么符合某些既定标准，而是因为这件作品展示了艺术家如何在一个有意为之的事件中切实化自己的肉身化，展示了切实化总是发生在一个主体间性的场域：切实化没有肉身主体间本体论意义上的、不同层面上同时发生的互相参与，是无法完成的。而比起西方语境中后辈艺术家对前辈艺术家或者机构的"干预"，它的跨文化性则更加能提供多层次的方面，来说明穿越边界作为切实化的时候，主体的"身体本身"和它的世界如何形成统一体的机制来给观众提供现场制作意义的空间，主体如何以他者和它物作为自己肉身存在"行动的杆"，以及差异化的平面被固定后通常意义、物理意义上的表演空间(无论是剧场、美术馆空间、还是地点特定艺术使用的其他文化空间，以及普通的室内空间)与被象征结构构建起来的虚实不分的社会心理文化空间之间的界线，怎样被模糊和重构。
1999年，"真疯了"(Mad-for-Real)表演组合跳上了“特纳奖”展览现场翠西·艾敏的装置作品《我的床》。
1999年10月25日，"真疯了"在泰特现代美术馆参观翠西·艾敏的装置作品《我的床》的时候，脱光上身跳到作品上蹦跳打闹。当时翠西表示对这个"破坏"非常愤怒，美术馆官方也不认可这是一件艺术作品，就此禁止蔡、悉两位艺术家进入泰特博物馆。英国媒体主要认为这是两个"恶作剧者"破坏艺术品，也有报道用对待中国当代艺术的一贯的泛政治态度，认为这是对中国现实政治某种形式的抗议。就算是严肃对待这件事，这样的行动一般会被认为是"艺术干预"或者"干涉性艺术"而非一件独立的艺术作品，因为就其本质而言，这是一组艺术家对另外一个艺术家的作品进行物理意义上的冒犯，加上两位艺术家幽默而攻击性的姿态，体现着非常复杂的性别和文化身份的表演性切实化。
两位艺术家宣称，虽然他们准备好的行动是一件独立的艺术作品，应该题名为《两个裸男跳上翠西的床》(下文中简称《跳》)，但同时也是对原本的《我的床》的一个补足："我们想把她的工作推向新的极限，让它更感性、有意思、有意义"。(BBC)
这个说法虽然不免有官样文章的嫌疑，未必是这件作品全然的动机，不过也让我们联想起理查德·鲍曼(Richard Bauman)的断言，他认为所有的表演都一定牵扯到一个对双重性的意识。有两种可能性：第一种，"真疯了"获知原作，决定制定一个详细的计划去"实现"或者"补足"它。第二种，两位艺术家去参观展览，在现场被激发灵感，或者说被激怒，不知道自己接下来具体的行动究竟要干什么，但是心血来潮，决定跳到床上再说，即兴发挥。两名艺术家身上用中文和英文写满了艺术史上的名词，说明这个行动不可能是完全现场激发的。但不管是哪种可能性，《跳》是一件自我认定的艺术作品，主要的构成因素是两名"观众"在用身体"阅读"另一件艺术作品。一般而言对一件艺术作品的接受，是同时在"思维的"和"身体的"领域展开的，但定然是"私人的"。而在这里，不管有没有事前准备，主体把接受这个属于思维的、"内部"的被思，切实化为外在可感的形式，而命名它为"补足"，则说明着它从主体性的领域跨越到主体间性的领域。
1999年，"真疯了"(Mad-for-Real)表演组合跳上了“特纳奖”展览现场翠西·艾敏的装置作品《我的床》。
虽然从工业化早期开始，一般的认识认为艺术要求自己不停地求新，但事实上艺术从来都是通过把自己放置到某一个传统的语境来建立自己，而这个"传统"，是一套前在文本构成的整一性。比如，根据T.S.艾略特著名的说法(1950)，对所有"艺术"的理解都包含着一个以前诸多作品构成的语境。从这个意义来讲，两名艺术家把大量的玩笑的、挑衅性的论说画在他们的身体上，内在的抱怨性情绪是非常明显的，也就是说"跳"有着很明显的"目的"：作为边缘族裔身份的艺术家对他们所感知到的，当时的西欧/英国艺术界现状一个挑衅性的对话，而这个对话对挑衅对象的言说方式有一个讽刺性的同意，以此作为伪装。70年代以前大陆出身的艺术家有以"反"作为主要艺术策略的身体习性，这个习性被他们的"流亡"从东方带到西方，当他们发现西方艺术场域的主流话语模式和他们在冷战之墙的另一边反抗的对象几乎如出一撤，而他们自己陷入每一个在西方的少数族裔艺术家都遭受到的边缘化，加上复杂的族裔-两性压迫的矩阵，他们的怨气、幻灭和失望自然成为这件作品的主要动机。也就是说，所谓"西方"和"东方"的互不理解，肉身化在这个胡闹式的玩笑上，让这个玩笑切实化了"西方"和"东方"、男性和女性、艺术家和公众、已经充分机构化了的艺术史知识和艺术行动本身的模糊性/多义性之间的对话(这种玩闹性质，一直贯穿在他们之后的几乎所有作品里，比如用番茄酱和酱油打闹、在伦敦市中心穿军服匍匐前进、试图在杜尚的小便池里真地撒尿等等)。
如果说"跳"的本质是参与，而无论是艺术史还是艺术史本身的机构化，美术馆都无法规定参与的方式，因为把日常用语的参与，或者政治化美学语境中的参与，转换到现象学语境中，前语言状态的模糊性和多义性正是现象学式参与的基本本体论特征：真正的深层动机或者说是基本欲望不明，意义在行动之后逐渐被表演性地总结和生发出来。抛开这其中包含的文化冲突，"跳"对西方艺术史(或者说两位艺术家对西方艺术史言说在他们生命早期的重要性的自我认识)的戏弄，同时逼迫"普遍性"和在西方发动的对"普遍性"的广泛攻击两者之中的问题显现：有一点是普遍的，对一件装置作品身体性的反应，是一个艺术理论的难题，其解答深深地取决于肉身化的实质是一个现象学的行动(action)，而如上所述，这个行动取消的是"思维的"现象学行动和具体的"身体性"行动之间的区别，这些现象学行动以表演中的身体为代理者，构造出文化意义。
也就是说，用现象学对意向性的理解，两位艺术家所谓的"补足"，就算是讽刺性的，也是把两件艺术作品用主体间性的模式合二为一：经过切实化的可见、可感的行动，和虚拟之间的共鸣，这种共鸣本身则是主体间性的切实化。这种虚拟的切实化，在这个例子中被跳这个行动所象征，也证显于艺术客体和读者肉身化意识之间非物质的碰撞中，而读者的肉身化意识，是艺术事件真正的发生地，如同巴克利主教说苹果之味既不在舌，也不在果，而在于尝。这一点已经在诸多接受美学的现象学描述中——比如伽达默尔和尧斯的著作——得以阐发。
2014年，翠西·艾敏与《我的床》合照。今年7月，该作品以440万美元的拍卖价格落锤成交。
现象学肉身化理论并不拒斥身体的物质性和事实性，不过它认为身体不仅仅由生理性的存在构成："想象为现实增强价值"。除了生理性的事实，"身体本身"全部的意义和可能性也由生活经验构成，通过文化的、性别的和其它身份相关的决定因素在表演性的偶然性中完成，不管有没有艺术性的创作意图。所以，现象学身体是存在的表面，是模糊作为主体性存在特征发生的地点，是"我们拥有世界的一般媒介"(Merleau-Ponty,1962,p.146)。而偶然性、潜能和可能性带来的不确定性与"未知"状态正是肉身的主体存在于世的基本特征。"跳"可以被理解成一个用身体进行的批评。"真疯了"以做的方式来实现这种批评，把"读者反应"这种私人的、发生在个体意识之中的事切实化成一个公共领域中的行动。这个从内到外的过程也可以被理解成一个"非肉身化"的过程。《我的床》本身的"缺席在场"是它隐藏的叙事性因素：整个装置暗示着这位女性艺术家自己的酒色生活和精神崩溃。因为基于现实主义的解读方式很大程度上被逐出当代艺术的批评模式，《我的床》本身就是一个挑战性的姿态。而《跳》貌似对抗性的、破坏性的"补足"可以被看成是对某种既定品味和美学标准的挑战。后两者严格意义上讲当然都是表演性的。在这个身体性的批评背后，是在更广义的层面上，非常复杂的文化对抗：在身份意义上处于边缘性位置的"东方"艺术家被迫去接受当代艺术界时常流变的文化趋势，而这些趋势被"革新者"们在中心区域通过知识的机构化锚定成为言说和学科，尤其是像"前卫艺术"这样特殊的文化场域。对于文化中心的求新者来说，前卫作为一个军事隐喻，探索"未知"、"不被分类"、"无法描述和尽言"，这些"目的"，他们描画出的乌托邦属于被思，带有本体论上的模糊和不确定性，作为肉身化带着"潜在"的知识。而对于前者来说，切实化的对象和"目的"是已经存在于世的"标准结构"，即使是以挑衅性的对话来进行，造成的结果就是东方(或其他非西方)，作为西方的边缘身份的"前卫"艺术自身内在性逻辑上的自相矛盾。
在前互联网时代，东西方的文化隔阂与影响，不可避免的特征是时间差、媒介化和由此而来的相互想像和扭曲。这不仅仅是他者问题，或者说，更多的是现象和事实性之间差距的现象学问题。对于"真疯了"的两位艺术家来说，上述这个矛盾的一种潜意识表达是，既然发端自西方的暴力革命造成了那么多的灾祸、离散和困惑，那么不妨把革命输出回原产地。真疯了没有用以往的再现或者揭示式的方式来表达这种社会和文化机制，而是利用他们的身体本身，用表演性行动切实化了上述的文化冲突，时间差和被媒介后的扭曲、误解和相互想像。既然他们自称这个行动是一份"补足"，那么这个对可能意向的切实化采取的文化策略是故意的"误读"，对于明确使用现代主义个体艺术天才逻辑的YBA来说，"补足"是个不折不扣的侮辱，而不经允许侵犯他人财物(而非艺术品)对于西方社会中的当代美术馆又是一个忌讳，或者说"伦理"两难：定义上这首先是犯法。而这个误读又是对《我的床》明晰又窄化的解读(对任何作品的解读，从"潜在"意义的诸多可能性到某一种明确的形式，都不免窄化)，这个切实化伪装成文化交换时产生的摩擦。在这里，参与的具体形式是阅读/接受的行动，这里的文化"摩擦"肉身化着对同一个标准版本艺术史和当代艺术作为文化场域如何建构的不同理解：这里被切实化的是误解，是不同生活世界(Lebenswelt)之间的冲撞，是不同的"共同天空"("common sky"，格罗托夫斯基用这个词汇来表述前现代主义时期所有社会成员共享一套观念体系和艺术判断标准、或者说共享一套"生活世界"的情况，Grotowski,1968,p.23)之间的冲撞，其具体表现就是写在身体上的那些艺术史名词。
2000年，“真疯了”表演组合在泰特美术馆收藏的杜尚《泉》旁小便。
三 结论
或者说，所有的艺术干预，作为身体性的批评都"延伸"着，或者说切实化着原来的作品，也就是说，附加的行动让原装置作品的表演性(关于物的表演性，见作者它文)"卡"在一个尴尬的美学位置上：彻底地把接受中的种种反应切实化，必然会成为"太过了"这样一个艺术创作中常见但又含混难以把握的美学经验。也就是说，如果没有这一跳，《我的床》已经为观众想象性的参与构造了足够的想象空间。但多了这一跳作为"补足"，原本用优格式塔原则组织的作品之间的边界立刻模糊不清，整个事件成为对现代主义之后艺术史构造的一个戏仿。而在往日的解释中，这样的现象被解释为知识之间的构造和链接，也就是"文本间性"，但后一个观念无法解决它把文本和世界彻底划开所带来的问题，也就是切实化本身能够解决的问题。
"真疯了"的干预作为作品的独立性又为已经双重的反讽增添了一层。如果《跳》果然像两位艺术家宣称的那样，是一个严肃的"补足"，那么作为《我的床》的作者，翠西·艾敏就被迫站到一个不在场的合作者的位置上，代价是她自己的作品的独立性，这造成的是伦理困境。西方社会中对个体性边界的革命的对象，那个未成的目标是集体性，而在中国长大的艺术家，集体性主体性是一个已成事实。对于西方艺术家来说，未经作者同意去侵犯他人的作品是一件伦理上需要抉择考虑的事情，但对于很多中国艺术家来说，这是非常自然的肉身化了的政治本能。《跳》是一件独立的作品，《我的床》是另一件独立的作品，如果《跳》能够"补足"《我的床》，那么《我的床》就会显得未完成。从这个角度讲，《我的床》作为一件装置有清晰的作品边界，而《跳》却没有明晰的边界。从这个意义上，《跳》可以被看做是寄生艺术，但和德·索托式艺术实践不同，它没有寄生在它试图解构的霸权语言体系里，而是寄生于另外一个艺术家的作品。或者从另外一个意义上，它一样也通过上述的方式寄生在更大的社会文化建构中。(如著名的列宁式箴言"堡垒最容易从内部攻破"，寄生艺术未必是贬义，它和另一个重要的隐喻"内爆"相关，限于篇幅，在它文中将继续探讨这个概念。)
安东南·阿尔托(Antonin Artaud,1896-1948)，法国剧作家、诗人、演员及剧场导演。主要著作《戏剧及其重影》( Le Théâtre et son Double)出版于1938年,其中收录了他1931发表的"残酷戏剧的第一份宣言"。
肉身化也是主体在意识内部难以捉摸的自我差异化的过程，也是作为行动的从"内部"到"外部"、从隐到现、从主体性到主体间性的"表达"，这两者都是最为基本的艺术实践问题，而切实化是这些现象良好的修辞模型。从虚拟未动充满可能性的隐到越来越明晰、越来越窄化的显，同时这个进程中恒长存在的失去良好美学平衡的风险就是表演性的，或者说"活性"的意义，同时在揭示各种历史和文化语境下美学规条的表演性的时候，逼迫出它们有限的、非普遍性的有用性。肉身化的关键点在于上文中美学可能性同时丢失和打开的机制。回到现场艺术的探讨范围，阿尔托很清楚地认识到这种损失不仅仅是通常理解的文本层面的延异(借用德里达的概念)，或者一个关于"表达"的说法，更是对现场表演来说某种本质上的特征："所有真的感受在现实中是无法被翻译的，翻译它就是背叛它"(1958,p.71)，他做出此番论断的时候是当他探索"心灵最深处的状态和物理世界之间的关系"的时候(ibid.):
戏剧复原所有我们潜伏的冲突，以及这些冲突的威力，给予这些威力以名字，我们欢呼它们为象征……在我们的眼前它们进行一场象征之间的战斗，一个冲向另一个，进行一场不可能的混战；因为剧场只有在不可能真正地开始的那一刻，诗在舞台上持续，然后让实现了的象征炙热的那一刻，才会真正成为剧场。(ibid.,p.28,my emphasis)
艺术干预"寄生"的这个层面，也可以被看做它对干预对象肉身化的在场，也就是将那件作品物质性的外观进行窄化。这种机制——现象学语境下产生的切实化——激发的是一个悖论，同时发生美学损失和美学可能性的打开。这个打开的指向是肉身化的各种可能性，同时把其他未切实化的不可见的、隐的方面纳入到虚拟。在上述的例子里，两组艺术家之间的碰撞，艺术作品和艺术行动之间的冲撞，有趣的地方即在于它的问题所在，这问题来自于文化之间的转译和转译中丢失的部分。而此时的僭越，不仅仅是把美学问题延展到微观政治领域，而且也把微观政治领域的事反向拖拽回美学问题的范畴。
参考文献：
•Artaud, Antonin., 1958. Theater and its double. New York: Grove Press.
•Bottoms, Stephen and Goulish, Matthew, ed., 2007. Small acts of repair :performance, ecology, and Goat Island. London ;New York : Routledge.
•Carlson, Marvin.,1996. Performance: A Critical Introduction, New York: Routledge.
•Deleuze, Gilles, 1991, Bergsonism, Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam from French. New York :Zone--------------2004. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton from French.2nd ed.London:Continuum.
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当代艺术创作中的切实化和偶然性：以表演组合"真疯了"为例
Actualisation and Contingency in the Making of Contemporary Art：A Case Study on Mad-For-Real
我排演一出戏，并不是为了教给别人我已经知道的。
格罗托夫斯基(in Schechner,1999)
我说‘现代性’的意思就是稍纵即逝者、是逃亡者、是偶然，艺术的一半是那些永恒的、不可更迭的事情，而现代性指的是另一半。
波德莱尔 (1964, p.13)
诸多当代艺术作品，尤其是现场艺术作品以过程意义上的"未知"为美学目标，而为了透彻地讨论这一现象，有一系列的艺术观念需要被讨论，这包括"切实化"、"偶然性"、"参与"、"主体间性"等等。本文以旅英华人艺术组合"真疯了"(Mad-For－Real)对YBA艺术家翠西·艾敏(Tracey Emin)的作品《我的床》(My Bed)的干预性／冒犯性表演为例，展开对这一系列现象的讨论，试图从现象学角度厘清"边界"和"跨越边界"某一方面的意义。"边界"和"越界"这两个修辞在现场艺术中很常见，解析它们的理论工具是现象学中的"模糊"和人类学/表演研究中常用的"中阴性"。本文将用这件作品引出三个关键方面的讨论：一，就意向性来说，作品内部和外部之间边界的意义；二，偶然性的美学使用：机率、可能性和不确定性；三，主体间性，阅读作为作品的可能性。在以现象学为基础的理论解析之后，本文将试图用具体的表演文本分析来讨论一些包含跨文化实践的、以往通常属于"后殖民主义"领域研究的问题，并得出一些更具体的结论。
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左：柴斯拉克(Ryszard Cieslak,1937-1990)，波兰戏剧演员。他与格罗托夫斯基合作了很多实验戏剧作品；右：格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999)，波兰戏剧导演。他创建了“戏剧实验室”(Theatre laboratory)及“贫穷戏剧”(Poor theatre)。
一、切实化
第一个需要厘清的概念是切实化(actualisation),这指的是潜力和可能性如何从主体的"内部"被实现到"外部"，被物质化成为这个世界上的事实。这个概念衍生出来，则产生有关可能性、偶然性和主体间性的诸多实践性问题。而偶然性、可能性和主体间性即是现场艺术的本体论条件，同时也是美学约定。在讨论切实化问题的前提下，在本文中探讨的实践问题有关艺术创作和接受过程中的选择、决策、机率、偶然性等等。在传统剧场语境中，切实化的问题牵扯到的是"实现"和"阐释"，也就是传统戏剧学中文本和对文本的演绎的关系(text and performance)，在中国语境中被称作导演"二度创作"的问题。而从此生发，则表现在文本性(textuality)和表演性(performativity)之间的关系。在视觉艺术的传统中，则是"意"和"笔墨"之间的关系，在当代艺术的实践中，则是观念艺术所看重的核心问题：任何实现都会降低艺术巧思的价值。在更宽泛的意义上，"切实化"事关一个主体，或者说一个自我"内部"和"外部"之间的模糊性。这种模糊出于演员的自我貌似完全暴露在观众眼前，而角色只是变成了这种自我不可觉察的媒介，这种事关自我而无法尽言明析的机制，被格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)的合作伙伴，演员柴斯拉克(Ryszard Cieslak)在《忠诚的王子》(The Constance Prince)中的表演充分展现，方式是作品中从自我(内部)到所扮演的角色(外部)之间的来回逾越，这即是格罗托夫斯基式剧场的生理－心理方法，也是它的美学目标。后来很多的表演艺术家拥有一样关于"逾越"或者"僭越"的美学考虑，也有类似传统剧场中文本和表演实现的问题，比如当代美国表演艺术家荣·埃西(Ron Athey)的超现实主义表演和巴塔耶的超现实主义写作之间的关系(Johnson, 2010)。
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《忠诚的王子》(The Constance Prince)剧照，1965年
而表演理论学者理查德·谢客纳(Richard Schechner)笔下定义的切实化(1988,p.35-67)，指代一个更加难以捉摸的含义，大致是指表演者在介于在场和再现之间那个中阴性空间中产生出的表演性，同时也指代表演者在这两种状态之间的心理协调。美国的实验剧团"山羊之岛"(Goat Island)改变一般艺术中使用的视角范式，运用逻辑学大家阿尔弗莱德·怀特海德(Alfred Whitehead)的方法论认为，定义一个表演事件，或者说任何事件的过程表演中的切实化的意义在于："切实的世界由切实的情况构成" (Whitehead cited in Bottoms,Stephen and Goulish,Matthew,ed,2007,p.59)。这和现场艺术试图沟通前卫戏剧和行为艺术的目标一致。
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美国实验剧团"山羊之岛"(Goat Island)，1987年成立于芝加哥。
而现象学语境下的切实化和现象学最基本的概念"意向性"(intentionality)有关，切实化的现象学观念得以成立的前提条件是梅赫洛－庞蒂的概念意向弧(intentional arc)，也就是主体和她的世界之间的肉身化关系，这世界由物和其他主体构成。而肉身化简单讲就是意识的存在为"存于世"(être-au-monde)，充满了各种可能性被建构的潜力。具体来说，梅赫洛－庞蒂用这个概念来说明，"身体本身"存于世的方式在于具体的任务，而这些具体的任务拥有动机，这些动机、任务、物理身体和现象构建成一个"身体图示"(corporeal schema)。被预期前经验(ante-predicative experience)或者说前语言经验证实的那个先验世界，以及其中的事物，本质上是身体本身"行动的杆"(pole of actions)，每一个运动因此发生在一个由"工具"或者"工具性事物"组成的环境(milieu)里(1962,p.161)。与此类似，物体的空间性是实践和情势的空间性，也以此方式被身体本身的动机所组织起来：身体本身不是活在空间中，而是活化着，或者说身体化着空间，故而表演性空间(performative space)就是活过空间(lived space)，或者身体化空间(bodied space)。在生理学层面发生的事情会在更多更高的层面上重复，在这个意义上，梅赫洛－庞蒂认为，一个主体的环境中所有的物体就是她的意义。所以对于身体性的作为来说，世界既是意义的文本，也是意义的语境。动机本身就是意向性的。所以身体本身和它的客体的统一体，被表达为身体图示，而身体图示作为现象是另一个更一般、更基本的现象的结果：一个"意向弧"，就是身体本身和它的世界形成统一体的机制。
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荣·埃西(Ron Athey,1961- )，美国表演艺术家。
主体和世界这种在运动中的统一关系，用梅赫洛－庞蒂的话来说，就是"内部和外部无法明分。世界全然在内而我亦全然在外"(1962,p.407)。对他来说，身体本身像语言表达思想那样表达着主体的存在，所以，身体不会是某种主体存在之外的事物，而是主体性具体的切实化。那么，用来"创造那存在于我心灵中的"肉身化的身体，就同时是表达和被表达。也就是说，给切实化一个临时的定义：它是肉身化的具体模式。那么除了上述一般从文本到具体演绎的意义、谢客纳的意义、"山羊之岛"的意义之外，本文主要会使用这个现象学意义上的切实化来讨论现象身体，以及它和表演中的肉身化有什么样的关系。
切实化作为梅赫洛－庞蒂的"存于世"观念，简单来说是以意向性来肉身化的主体的基本存在模式，和马塞尔的参与(participate)观念异曲同工:
一个运动在身体理解它的时候，它被学会了，也就是说，当它被整合到它的"世界"中的时候，［它就被学会了］。而且，运动一个身体就是通过它来朝向一个物；是允许一个人回应这些物的召唤。(1962,pp.138–139)
那么这种身体本身和世界之间的关系，在任何外在的明显行动中就带有原本只属于意识行动的意向性，这意向性又反过来在一个身体和世界能动地协调中显现出来。梅赫洛－庞蒂关于身体图示的观念综合着意向性把握，以及这种对世界的把握的复杂性："感官蕴涵着或者说‘怀孕着’意义，直到它们获得再现之前它们都保持在隐藏状态。"(1969,p.297)。
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梅赫洛－庞蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908-1961),法国哲学家。
把上述这些思想和观念艺术的理论联系起来，能够为现场艺术中切实化的机制提供一个比较模型，何况在现实实践中很多现场艺术家被归类成"观念艺术家"。和"想法"或者"观念"相比，原教旨的观念艺术贬低任何现实实现，因为不得不进行的选择毫无疑问会破坏原初的艺术价值，无论这个价值是什么。严格地讲，观念艺术这种严苛的地自我定义是逻辑不通的。因为纸面上的表达也是表达，它也不会出现在这个世界之外。蓝图或语言描述，相对一个主体的、作为前语言状态的意向性来说，都已经是切实化了。那么，把"内在的想法"而不是它们具体的实现作为艺术价值的优先，引出的问题就是从"内部"到"外部"实现一个"主意"的时候，为了保证这个主意的实现在场，一定会指向唯一一种外在的可能性。此时未实现的意向性或者动机作为"内"，实现了的外物作为"外"，就被彻底二分，而在价值上被赋予对立的位置。这种语言指称上的对立在实践中有着无数的增生变形。比如，如果把情感(affection)和感官(sensation)语义化为属于"身体"、属于肉身化的观念，那么主意和概念就被对立为"理性"、"理由"或者"知识"，也就是某种程度上的非肉身化，那么这种二元对立在现场艺术中最可能引出的实践对立，就是语言(作为智性的"内")和视觉(作为感官性的"外")之间的绝对对立。而对于艺术创作和欣赏的真实经验来说，这种绝对对立是荒诞的。正如鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)所言，艺术经验和其他人类经验一样，是作为一个格式塔、一个整体而存在的，在这个整体中，并不存在"直觉的"和"分析的"之间的绝对区别："所有不同的心理能力都适用同一个原则，因为心灵总是作为一个整体来运作。所有的感知也都是思考,所有的讲理也都是直觉，所有的观察也都是发明"(1974［2004］，p5)
所以说切实化总是和意向性有关，而在具体的美学实现来说，总是和作为美学潜能的不确定性有关，无论切实化的出发点是用口述或书面语言来表达的主意和想法，还是更广义地讲，一个有关艺术创作的意念而非艺术计划本身。这是一个普遍的艺术创作经验：一件事做得"恰到好处"、"一气呵成"，还是做得"不及"，还是做"过了"，到无法撤销、无法补救的地步，还是从第一步起就感觉不对劲乃至接下来的切实化都是最初的毫厘和最终的千里之间越来越巨大的差距，这些情况的出现在艺术创作中几乎完全是偶然的，几乎不太可能被发展成可控制的技能方法，而最终只能停留在"趣味"的层面。那么很自然，对切实化的探讨就转喻为一个叙事学的题目：审美对象怎么出现在这个世界上，而不再是追问什么出现了。当然，在观念艺术、当代艺术乃至表演艺术语境里使用的"意向性"，和作为现象学基础概念的意向性颇为不同。在前者的用法中，它是一个日常的修辞，认为表演是对技术有意识地展示，也就是把表演时的自我意识和认定当作一个关键的因素，来区别"做"和"表演"(Carlson,1996,p.4)。"意向性"在这样的用法里被转义成"有意识的"，也就让问题变成有关"目的"(telos)。而现象学中的意向性，除了最基本的存在论格言"一切意识都是有关对象的意识"之外，在本书的语境中，更强调的是意向性另一方面的意涵：作为参与的感受(feeling as participation)。也就是说一个表演者的生活世界具有表演性，主体的世界，这个世界的空间关系，是由主体的肉身化，即主体如何存于世的模式建构起来的。
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德勒茲【左】和瓜塔里【右】(Deleuze and Guattari)
此外，上述切实化的各种意义如何和美学经验相联系，德勒茲和瓜塔里(Deleuze and Guattari)的切实化概念对这里的论述(切实化作为肉身化的具体证显)也是重要的：他们更强调的是虚拟(virtual)和可能性的关系。德勒兹在《伯格森主义》(1991)中第一次发展了虚拟性(virtuality)和总和性(multiplicity)的概念。"总和性"(在某些场合亦被译为诸众)指代的是作为物质性(substantive)的多样性，而不简单只是一个逻辑谓项。这一套说法在《千高原》(1988)中有更详尽的解说。其中切实化的概念指任何由精细过程组成的、作为无器官身体(Body without Organ)的具体系统，在具体朝向虚拟平面(plane of consistency)时,在这种朝向中显现现实的分层(stratification)。因此，实际上虚拟是事实的组成部分，而其中凸显出的不兼容则一定属于现实。和一般意义对虚拟的理解相比，这是很特殊的意见：一般认为虚拟是存在于现实之前的可能性，和现实是不相容的。这种对虚拟的理解中，对已存在的否定被叠加在现实上，而可能性的观念被投射到过去，成为非真实。德勒兹拒斥这种对可能性的理解，他认为虚拟不是等待着被实现的非真实，虚拟是已经全然存在的真实，而在任意由无器官身体构成的多层系统中，有任何事物在成形，那么就是虚拟在被切实化。
将德勒兹的这个观念和上述现象学语境中切实化的观念加以比较，尤其是梅赫洛－庞蒂对肉身化是一种"潜在"的意义和知识的论述，相同之处非常明显(参看劳洛尔对"表现主义"的解释，Lawlor, 1998)。在《差异和重复》(2004)中，作为他的形而上学的一部分，德勒兹具体阐述了差异的概念，也就是差异通过差异本身和差异相关，不需要任何同一性(identity)作为媒介。因此，在任何差异性的结构里都有一个重复的发生学。也就是说，差异是同一个结构不同的变构和再世。因此，构想和现实之间的关系，就是切实化和差异化之间的关系，在这种关系里，观念和实体之间的差别被内化到构想的过程本身。
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翠西·艾敏，《我的床》，观念装置，1998
二 床上跳
在上述的理论准备之后，下面将以具体表演的例子来探讨切实化的概念，以上的探讨未必会一一对应地出现在对作品的分析中：任何阐释，似乎都是一种不智的行为。更确切地说，只是预设出下列从文本批评出发的探讨的理论语境和背景。
对切实化的讨论是和对边界的讨论联系在一起的，当然，为了说明现场性的可能意味，这些讨论中也包括对作为美学机制的不确定性和偶然性的讨论。旅英华裔艺术家蔡源和悉建军的表演组合"真疯了"(Mad-for-Real)的《跳》(Jump)。这件作品不是一件独立的表演作品，可以说是两名艺术家对其他艺术家作品的身体性评论，或者用更常见的说法：干涉。选择这个例子，而不是那些直接运用偶然性美学机制和它的单数主体性实现的作品(比如，60和70年代的身体艺术家的个人作品，70年代后那些以几率为主要美学机制的艺术努力，以及主要以发展即兴能力作为可展示技巧的作品)，并不是因为这件作品在美学上多么符合某些既定标准，而是因为这件作品展示了艺术家如何在一个有意为之的事件中切实化自己的肉身化，展示了切实化总是发生在一个主体间性的场域：切实化没有肉身主体间本体论意义上的、不同层面上同时发生的互相参与，是无法完成的。而比起西方语境中后辈艺术家对前辈艺术家或者机构的"干预"，它的跨文化性则更加能提供多层次的方面，来说明穿越边界作为切实化的时候，主体的"身体本身"和它的世界如何形成统一体的机制来给观众提供现场制作意义的空间，主体如何以他者和它物作为自己肉身存在"行动的杆"，以及差异化的平面被固定后通常意义、物理意义上的表演空间(无论是剧场、美术馆空间、还是地点特定艺术使用的其他文化空间，以及普通的室内空间)与被象征结构构建起来的虚实不分的社会心理文化空间之间的界线，怎样被模糊和重构。
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1999年，"真疯了"(Mad-for-Real)表演组合跳上了“特纳奖”展览现场翠西·艾敏的装置作品《我的床》。
1999年10月25日，"真疯了"在泰特现代美术馆参观翠西·艾敏的装置作品《我的床》的时候，脱光上身跳到作品上蹦跳打闹。当时翠西表示对这个"破坏"非常愤怒，美术馆官方也不认可这是一件艺术作品，就此禁止蔡、悉两位艺术家进入泰特博物馆。英国媒体主要认为这是两个"恶作剧者"破坏艺术品，也有报道用对待中国当代艺术的一贯的泛政治态度，认为这是对中国现实政治某种形式的抗议。就算是严肃对待这件事，这样的行动一般会被认为是"艺术干预"或者"干涉性艺术"而非一件独立的艺术作品，因为就其本质而言，这是一组艺术家对另外一个艺术家的作品进行物理意义上的冒犯，加上两位艺术家幽默而攻击性的姿态，体现着非常复杂的性别和文化身份的表演性切实化。
两位艺术家宣称，虽然他们准备好的行动是一件独立的艺术作品，应该题名为《两个裸男跳上翠西的床》(下文中简称《跳》)，但同时也是对原本的《我的床》的一个补足："我们想把她的工作推向新的极限，让它更感性、有意思、有意义"。(BBC)
这个说法虽然不免有官样文章的嫌疑，未必是这件作品全然的动机，不过也让我们联想起理查德·鲍曼(Richard Bauman)的断言，他认为所有的表演都一定牵扯到一个对双重性的意识。有两种可能性：第一种，"真疯了"获知原作，决定制定一个详细的计划去"实现"或者"补足"它。第二种，两位艺术家去参观展览，在现场被激发灵感，或者说被激怒，不知道自己接下来具体的行动究竟要干什么，但是心血来潮，决定跳到床上再说，即兴发挥。两名艺术家身上用中文和英文写满了艺术史上的名词，说明这个行动不可能是完全现场激发的。但不管是哪种可能性，《跳》是一件自我认定的艺术作品，主要的构成因素是两名"观众"在用身体"阅读"另一件艺术作品。一般而言对一件艺术作品的接受，是同时在"思维的"和"身体的"领域展开的，但定然是"私人的"。而在这里，不管有没有事前准备，主体把接受这个属于思维的、"内部"的被思，切实化为外在可感的形式，而命名它为"补足"，则说明着它从主体性的领域跨越到主体间性的领域。
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1999年，"真疯了"(Mad-for-Real)表演组合跳上了“特纳奖”展览现场翠西·艾敏的装置作品《我的床》。
虽然从工业化早期开始，一般的认识认为艺术要求自己不停地求新，但事实上艺术从来都是通过把自己放置到某一个传统的语境来建立自己，而这个"传统"，是一套前在文本构成的整一性。比如，根据T.S.艾略特著名的说法(1950)，对所有"艺术"的理解都包含着一个以前诸多作品构成的语境。从这个意义来讲，两名艺术家把大量的玩笑的、挑衅性的论说画在他们的身体上，内在的抱怨性情绪是非常明显的，也就是说"跳"有着很明显的"目的"：作为边缘族裔身份的艺术家对他们所感知到的，当时的西欧/英国艺术界现状一个挑衅性的对话，而这个对话对挑衅对象的言说方式有一个讽刺性的同意，以此作为伪装。70年代以前大陆出身的艺术家有以"反"作为主要艺术策略的身体习性，这个习性被他们的"流亡"从东方带到西方，当他们发现西方艺术场域的主流话语模式和他们在冷战之墙的另一边反抗的对象几乎如出一撤，而他们自己陷入每一个在西方的少数族裔艺术家都遭受到的边缘化，加上复杂的族裔-两性压迫的矩阵，他们的怨气、幻灭和失望自然成为这件作品的主要动机。也就是说，所谓"西方"和"东方"的互不理解，肉身化在这个胡闹式的玩笑上，让这个玩笑切实化了"西方"和"东方"、男性和女性、艺术家和公众、已经充分机构化了的艺术史知识和艺术行动本身的模糊性/多义性之间的对话(这种玩闹性质，一直贯穿在他们之后的几乎所有作品里，比如用番茄酱和酱油打闹、在伦敦市中心穿军服匍匐前进、试图在杜尚的小便池里真地撒尿等等)。
如果说"跳"的本质是参与，而无论是艺术史还是艺术史本身的机构化，美术馆都无法规定参与的方式，因为把日常用语的参与，或者政治化美学语境中的参与，转换到现象学语境中，前语言状态的模糊性和多义性正是现象学式参与的基本本体论特征：真正的深层动机或者说是基本欲望不明，意义在行动之后逐渐被表演性地总结和生发出来。抛开这其中包含的文化冲突，"跳"对西方艺术史(或者说两位艺术家对西方艺术史言说在他们生命早期的重要性的自我认识)的戏弄，同时逼迫"普遍性"和在西方发动的对"普遍性"的广泛攻击两者之中的问题显现：有一点是普遍的，对一件装置作品身体性的反应，是一个艺术理论的难题，其解答深深地取决于肉身化的实质是一个现象学的行动(action)，而如上所述，这个行动取消的是"思维的"现象学行动和具体的"身体性"行动之间的区别，这些现象学行动以表演中的身体为代理者，构造出文化意义。
也就是说，用现象学对意向性的理解，两位艺术家所谓的"补足"，就算是讽刺性的，也是把两件艺术作品用主体间性的模式合二为一：经过切实化的可见、可感的行动，和虚拟之间的共鸣，这种共鸣本身则是主体间性的切实化。这种虚拟的切实化，在这个例子中被跳这个行动所象征，也证显于艺术客体和读者肉身化意识之间非物质的碰撞中，而读者的肉身化意识，是艺术事件真正的发生地，如同巴克利主教说苹果之味既不在舌，也不在果，而在于尝。这一点已经在诸多接受美学的现象学描述中——比如伽达默尔和尧斯的著作——得以阐发。
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2014年，翠西·艾敏与《我的床》合照。今年7月，该作品以440万美元的拍卖价格落锤成交。
现象学肉身化理论并不拒斥身体的物质性和事实性，不过它认为身体不仅仅由生理性的存在构成："想象为现实增强价值"。除了生理性的事实，"身体本身"全部的意义和可能性也由生活经验构成，通过文化的、性别的和其它身份相关的决定因素在表演性的偶然性中完成，不管有没有艺术性的创作意图。所以，现象学身体是存在的表面，是模糊作为主体性存在特征发生的地点，是"我们拥有世界的一般媒介"(Merleau-Ponty,1962,p.146)。而偶然性、潜能和可能性带来的不确定性与"未知"状态正是肉身的主体存在于世的基本特征。"跳"可以被理解成一个用身体进行的批评。"真疯了"以做的方式来实现这种批评，把"读者反应"这种私人的、发生在个体意识之中的事切实化成一个公共领域中的行动。这个从内到外的过程也可以被理解成一个"非肉身化"的过程。《我的床》本身的"缺席在场"是它隐藏的叙事性因素：整个装置暗示着这位女性艺术家自己的酒色生活和精神崩溃。因为基于现实主义的解读方式很大程度上被逐出当代艺术的批评模式，《我的床》本身就是一个挑战性的姿态。而《跳》貌似对抗性的、破坏性的"补足"可以被看成是对某种既定品味和美学标准的挑战。后两者严格意义上讲当然都是表演性的。在这个身体性的批评背后，是在更广义的层面上，非常复杂的文化对抗：在身份意义上处于边缘性位置的"东方"艺术家被迫去接受当代艺术界时常流变的文化趋势，而这些趋势被"革新者"们在中心区域通过知识的机构化锚定成为言说和学科，尤其是像"前卫艺术"这样特殊的文化场域。对于文化中心的求新者来说，前卫作为一个军事隐喻，探索"未知"、"不被分类"、"无法描述和尽言"，这些"目的"，他们描画出的乌托邦属于被思，带有本体论上的模糊和不确定性，作为肉身化带着"潜在"的知识。而对于前者来说，切实化的对象和"目的"是已经存在于世的"标准结构"，即使是以挑衅性的对话来进行，造成的结果就是东方(或其他非西方)，作为西方的边缘身份的"前卫"艺术自身内在性逻辑上的自相矛盾。
在前互联网时代，东西方的文化隔阂与影响，不可避免的特征是时间差、媒介化和由此而来的相互想像和扭曲。这不仅仅是他者问题，或者说，更多的是现象和事实性之间差距的现象学问题。对于"真疯了"的两位艺术家来说，上述这个矛盾的一种潜意识表达是，既然发端自西方的暴力革命造成了那么多的灾祸、离散和困惑，那么不妨把革命输出回原产地。真疯了没有用以往的再现或者揭示式的方式来表达这种社会和文化机制，而是利用他们的身体本身，用表演性行动切实化了上述的文化冲突，时间差和被媒介后的扭曲、误解和相互想像。既然他们自称这个行动是一份"补足"，那么这个对可能意向的切实化采取的文化策略是故意的"误读"，对于明确使用现代主义个体艺术天才逻辑的YBA来说，"补足"是个不折不扣的侮辱，而不经允许侵犯他人财物(而非艺术品)对于西方社会中的当代美术馆又是一个忌讳，或者说"伦理"两难：定义上这首先是犯法。而这个误读又是对《我的床》明晰又窄化的解读(对任何作品的解读，从"潜在"意义的诸多可能性到某一种明确的形式，都不免窄化)，这个切实化伪装成文化交换时产生的摩擦。在这里，参与的具体形式是阅读/接受的行动，这里的文化"摩擦"肉身化着对同一个标准版本艺术史和当代艺术作为文化场域如何建构的不同理解：这里被切实化的是误解，是不同生活世界(Lebenswelt)之间的冲撞，是不同的"共同天空"("common sky"，格罗托夫斯基用这个词汇来表述前现代主义时期所有社会成员共享一套观念体系和艺术判断标准、或者说共享一套"生活世界"的情况，Grotowski,1968,p.23)之间的冲撞，其具体表现就是写在身体上的那些艺术史名词。
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2000年，“真疯了”表演组合在泰特美术馆收藏的杜尚《泉》旁小便。
三 结论
或者说，所有的艺术干预，作为身体性的批评都"延伸"着，或者说切实化着原来的作品，也就是说，附加的行动让原装置作品的表演性(关于物的表演性，见作者它文)"卡"在一个尴尬的美学位置上：彻底地把接受中的种种反应切实化，必然会成为"太过了"这样一个艺术创作中常见但又含混难以把握的美学经验。也就是说，如果没有这一跳，《我的床》已经为观众想象性的参与构造了足够的想象空间。但多了这一跳作为"补足"，原本用优格式塔原则组织的作品之间的边界立刻模糊不清，整个事件成为对现代主义之后艺术史构造的一个戏仿。而在往日的解释中，这样的现象被解释为知识之间的构造和链接，也就是"文本间性"，但后一个观念无法解决它把文本和世界彻底划开所带来的问题，也就是切实化本身能够解决的问题。
"真疯了"的干预作为作品的独立性又为已经双重的反讽增添了一层。如果《跳》果然像两位艺术家宣称的那样，是一个严肃的"补足"，那么作为《我的床》的作者，翠西·艾敏就被迫站到一个不在场的合作者的位置上，代价是她自己的作品的独立性，这造成的是伦理困境。西方社会中对个体性边界的革命的对象，那个未成的目标是集体性，而在中国长大的艺术家，集体性主体性是一个已成事实。对于西方艺术家来说，未经作者同意去侵犯他人的作品是一件伦理上需要抉择考虑的事情，但对于很多中国艺术家来说，这是非常自然的肉身化了的政治本能。《跳》是一件独立的作品，《我的床》是另一件独立的作品，如果《跳》能够"补足"《我的床》，那么《我的床》就会显得未完成。从这个角度讲，《我的床》作为一件装置有清晰的作品边界，而《跳》却没有明晰的边界。从这个意义上，《跳》可以被看做是寄生艺术，但和德·索托式艺术实践不同，它没有寄生在它试图解构的霸权语言体系里，而是寄生于另外一个艺术家的作品。或者从另外一个意义上，它一样也通过上述的方式寄生在更大的社会文化建构中。(如著名的列宁式箴言"堡垒最容易从内部攻破"，寄生艺术未必是贬义，它和另一个重要的隐喻"内爆"相关，限于篇幅，在它文中将继续探讨这个概念。)
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安东南·阿尔托(Antonin Artaud,1896-1948)，法国剧作家、诗人、演员及剧场导演。主要著作《戏剧及其重影》( Le Théâtre et son Double)出版于1938年,其中收录了他1931发表的"残酷戏剧的第一份宣言"。
肉身化也是主体在意识内部难以捉摸的自我差异化的过程，也是作为行动的从"内部"到"外部"、从隐到现、从主体性到主体间性的"表达"，这两者都是最为基本的艺术实践问题，而切实化是这些现象良好的修辞模型。从虚拟未动充满可能性的隐到越来越明晰、越来越窄化的显，同时这个进程中恒长存在的失去良好美学平衡的风险就是表演性的，或者说"活性"的意义，同时在揭示各种历史和文化语境下美学规条的表演性的时候，逼迫出它们有限的、非普遍性的有用性。肉身化的关键点在于上文中美学可能性同时丢失和打开的机制。回到现场艺术的探讨范围，阿尔托很清楚地认识到这种损失不仅仅是通常理解的文本层面的延异(借用德里达的概念)，或者一个关于"表达"的说法，更是对现场表演来说某种本质上的特征："所有真的感受在现实中是无法被翻译的，翻译它就是背叛它"(1958,p.71)，他做出此番论断的时候是当他探索"心灵最深处的状态和物理世界之间的关系"的时候(ibid.):
戏剧复原所有我们潜伏的冲突，以及这些冲突的威力，给予这些威力以名字，我们欢呼它们为象征……在我们的眼前它们进行一场象征之间的战斗，一个冲向另一个，进行一场不可能的混战；因为剧场只有在不可能真正地开始的那一刻，诗在舞台上持续，然后让实现了的象征炙热的那一刻，才会真正成为剧场。(ibid.,p.28,my emphasis)
艺术干预"寄生"的这个层面，也可以被看做它对干预对象肉身化的在场，也就是将那件作品物质性的外观进行窄化。这种机制——现象学语境下产生的切实化——激发的是一个悖论，同时发生美学损失和美学可能性的打开。这个打开的指向是肉身化的各种可能性，同时把其他未切实化的不可见的、隐的方面纳入到虚拟。在上述的例子里，两组艺术家之间的碰撞，艺术作品和艺术行动之间的冲撞，有趣的地方即在于它的问题所在，这问题来自于文化之间的转译和转译中丢失的部分。而此时的僭越，不仅仅是把美学问题延展到微观政治领域，而且也把微观政治领域的事反向拖拽回美学问题的范畴。
参考文献：
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•Deleuze, Gilles & Guattari, Felix.,1988. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.translated and foreword by Brian Massumi. London :Athlone Press London: Athlone Press.
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•Schechner, Richard. 1999, Jerzy Grotowski 1933-1999.(Obituary), TDR 43(2)
•BBC, UK Feathers fly at art show,http://news.bbc.co.uk/1/hi/uk/484393.stm, [Accessed at 2010.03.24]
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