『狩猎 | 译』杰夫·昆斯对话凯蒂·西格尔

                
                
《艺术论坛》2003年3月刊封面：路易丝·劳勒 (Louise Lawler), 图片摄影, 1999, 彩色照片. 杰夫·昆斯《兔子》(雕像), 1986, 与彼得·哈雷《酸性测试》(绘画), 1992, 摄于惠特尼美术馆“美国世纪(The American Century)”展, 1999.
 
 
这篇凯蒂·西格尔（Katy Siegel）与杰夫·昆斯（Jeff Koons）的对话，发表于《艺术论坛》杂志2003年3月刊，是该杂志创刊40周年特辑“1980年代”系列采访中的一篇。对话探讨了杰夫·昆斯从70年代末搬来纽约，直到88年名为《平庸》的展览成为他艺术生涯的里程碑为其奠定了今天的成就。于此同时，聚焦80年代，我们可以从一个更广的历史背景中还原杰夫·昆斯——那时昆斯还没有成为艺术市场的代言人，艺术界仍然笼罩在安迪·沃霍尔的光环之下，但同时朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel），大卫·萨利（David Salle）等人，以及新表现主义与新几何主义已经为杰夫·昆斯的发展铺好了道路。
 
凯蒂·西格尔是纽约Hunter College艺术史系当代艺术理论与批评方向的教授。她同时也是《艺术论坛》的撰稿人，以及《艺术杂志》（Art Journal）的主编。她被认为是推动杰夫·昆斯艺术影响力的重要学者，曾为《杰夫·昆斯》（TASCHEN, 2009）图录撰写论文。
 
 
杰夫·昆斯对话凯蒂·西格尔
译者/春妹
 
凯蒂·西格尔（Katy Siegel，后文简称为KS）采访了杰夫·昆斯（Jeff Koons，后文简称为JK），这位艺术家转变了他创作的媒介形式，从绘画转为创作基于物品(object-based)的作品。采访中也探讨了他改变媒介的原因及其艺术生涯的成果。
 
KATY SIEGEL：让我们先从你由芝加哥搬来纽约谈起吧。你是哪一年搬来的？
 
JEFF KOONS：我最初只是76年底的时候搭便车来纽约，但我到77年1月才正式搬来纽约。我去芝加哥艺术学院上学，我喜欢那儿因为我非常钦佩和我一起学习的人的作品和热情，比如艾德·施克（Ed Paschke）和吉姆·纳特（Jim Nutt）。但我对自己的作品失去了兴趣，那些作品在当时一直处于一种个人肖像学的状态，而我发现纽约当时正在发生与众不同的事情——不同社群，音乐界新浪潮。这是真正吸引我来这儿的原因。
 
KS：你是新浪潮界（New Wave scene）的一员吗？
 
JK：我有一个芝加哥来的朋友认识一些人，像是“传声头像”（Talking Heads）的成员，我很喜欢他们还有帕蒂·史密斯（Patti Smith）和纽约娃娃（The New York Dolls）以及乔纳森·里奇曼（Jonathan Richman）。我从没和他们直接在艺术上有过接触，但我很欣赏他们的社群意识以及他们创作的作品。
 
KS：当初你刚来的时候，你与朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）和大卫·萨利（David Salle）成为朋友，你的作品和他们的有关系吗？
 
JK：我认识朱利安大概是1980年时在穆德俱乐部（The Mudd Club）。他对我非常支持。有一次他把我从穆德俱乐部捎回家，他看了我的作品然后告诉大卫来看，又让玛丽（玛丽·布恩，Mary Boone）来看——那就是为什么我计划在玛丽那里举办展览，虽然这事最后没能实现。
 
KS：你那个时候最感兴趣什么样的艺术？
 
JK：我有其他几个朋友也在纽约，他们参与了艺术界的不同领域。我喜欢约翰·吉布森（John Gibson）的画廊当时在做的事情。我喜欢比尔·伯克利(Bill Beckley)；我在现代艺术博物馆工作时，比尔在Project Gallery办过一个展。我也喜欢比尔·劳德伯格(Bill Lundberg)，他是我见过的第一位投影艺术家，还有詹姆斯·卡彭特(James Carpenter)以及丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)。那是一个非常令人激动的画廊。而我总觉得我和马丁·基彭贝尔格（Martin Kippenberger）的关系非常、非常紧密。
 
KS：有什么原因会让你创作这样的作品，它的特征是什么？
 
JK：这类作品是概念性的，但它自身更代表了一种“观念”艺术(“idea” art)——它不像传统的概念艺术（Conceptual Art）那样枯燥。其表现形式有一种简洁的特点，不一定非是波普，但很专注。
 
KS：你是如何从绘画转向基于物体的作品的？
 
JK：我父亲是一位室内设计师，他有一间展览室用来陈列物品，所以我是在这些物品中长大的。当我最终对绘画失去兴趣，我喜欢欣赏那些运用陈列方式布置的艺术，比如罗伯特·史密森（Robert Smithson）的作品。我自己最早期的作品也是以史密森式的陈列方式呈现的。
 
KS：采用商品化，大众市场的物品，你是在对史密森开玩笑吗？
 
JK：没有，我真的从没有讽刺过。我只是喜欢镜子的简单抽象以及它们如何把观众融入作品。而我加入了吸引我的某些现成品。纽约现在非常不同以往，我觉得没有什么能再像当年的14街。那时那里有很多街头活动——会有人出售塑料珠和啾啾叫的小鸟——我也去淘我喜欢的物品。我对我的绘画逐渐失去兴趣，而它们也变得三维起来。终于有一天我创作了一个巨大的堆砌物然后用一块人造豹皮把它罩住——我大概是看了明克·德维尔（Mink DeVille）并喜欢上威利·德维尔（Willy DeVille）的豹纹吉他。之后我把一些反光，闪亮，折叠的金属感面料摆成一个星形又把一个女性的陶瓷塑像安置在它的上面，在下面的桌子上有另外一个陶瓷人像，两侧配有充气物：一侧是一只充气熊猫，另一侧是一只充气大象。那是1977年的事情。
 
KS：你在纽约的第一次个展是1980年在新美术馆的橱窗里。你称其为“新（The New ）”——但是新在哪里？是真空吸尘器？还是一种新的感知？
 
JK：物品是新的。之前我一直使用物品创作并对他们进行破坏——我会用螺栓或胶水把它们和其他物品固定在一起。但当时我在新美术馆橱窗做的真的仅仅是展示物品：如果它是一个挂在树脂玻璃展示箱里的真空吸尘器，吸尘器把手上面会有一个洞，而我唯一会做的就是把它挂到贴在树脂玻璃里的挂钩上面。
 
KS：1980年的展览不仅是你在纽约的首次曝光，也是那段时间里唯一的一次展览。你在1982年回到了老家萨拉索塔。当你再次返回纽约时情况有好转吗？
 
JK：我离开之前，我的作品在那儿真的没有什么受众。我本来要在玛丽·布恩（Mary Boone）那里办展，之后我帮安尼娜·诺塞伊（Annina Nosei）做过一点事情，但那也都没有什么结果。就在那个时候我回家待了一段时间。我存了足够的钱回来并在下城有了一间小公寓，最后也联系到了一间画廊。我之前曾在委内瑞拉参加过一个群展["八十年代艺术，" 德班画廊（Galeria Durban），加拉加斯，1980]，一位有决定权的艺术家在那里，迈耶·魏斯曼（Meyer Vaisman），看了那个展。
 
迈耶过了几年便搬来纽约，并在下东城开了一间画廊，名叫国际纪念画廊（International With Monument）。有些人像是理查德·普林斯（Richard Prince）要在他那里办展，提到了我的名字，然后迈耶说：“你认识昆斯？我一直喜欢他的作品，我在加拉加斯见过，我怎么样能见到他？”彼得·哈雷（Peter Hally）当时也在画廊，所以也可能通过彼得的关系吧——他办了“科幻”展[韦伯画廊, 纽约，1983]。我在1982年到85年期间参与了很多不错的群展。
 
KS：你1985年第一次个展反响如何？
 
JK：我觉得人们喜欢我之前展示的真空吸尘器那个系列的作品，但他们想要看到更多，想要看到我有了更广的领域。而我觉得“平衡（Equilibrium）”这个展览做到了。那是一个很具有叙述性的展。
 
KS：叙述性表现在哪里？
 
JK：嗯，这个展览涉及的是一个并非真正存在的状态，例如金鱼缸里面有一个篮球悬浮于平衡状态，一半在水里，一半在水外。这种终极或是理想的状态是难以维持的：最终这个球会沉入缸底。那里还有耐克的海报，它们像迷人的诱惑可以把你牢牢吸引。我觉得那些海报中的运动员如同艺术运动中的艺术家，我们利用艺术达到社会变动的想法就如同其他族群利用体育那样。我们是一群中产阶级白人小孩，利用艺术跨入另外一个社会阶级。
 
KS：去参加从85到86年在国际纪念画廊举办的“奢华与堕落（Luxury and Degradation）”展览：那些不锈钢雕塑是否同样在某种程度上与社会地位有关？
 
JK：是的，那些雕塑代表了不同的经济水平。在不同的水平上面有不同的诱惑——奢华呈现出不同的实力。最终堕落会到来，而你的经济和政治权利会被剥夺。所以它是一个警告：不要被糊弄，把眼睛睁大。
 
KS：你如何看待产生占边威士忌（Jim Beam）玻璃瓶和充气玩具的文化，而你把他们变成了不锈钢，这些物品本身就是这些作品的主题吗？
 
JK：他们是关于我个人文化史，或关于大众文化史的象征物。我总是想试着创作这种不会让观众感觉居高临下的作品，所以他们可以自由的参与进来。
 
KS：批评家把你和魏斯曼（Vaisman），哈雷（Halley），海姆·斯坦巴克（Haim Steinbach）以及阿什利·比克顿（Ashley Bickerton）归为一类。你觉得你是新几何主义吗？还是觉得批评家在试图塑造一个根本不存在的运动？
 
JK：新几何主义感觉像每隔五年艺术界就想要一个新的艺术界，一个新的崛起，一群新的艺术家一样。真的有新几何吗？我不这么认为。
 
KS：当松阿本德（Sonnabend）在同一时期推荐你们所有人，人们把你看做这个运动中的一员，而不是把你分割开来作为一个独立的现象，你是否会感到失望？
 
JK：[大笑]我不知道。我大部分时候都为能和松阿本德（Ileana Sonnabend）一起工作感到很激动，而我的作品也发生了变化。创作像不锈钢兔这样作品的主要原因是我感觉到那件作品会带来新的观众。而在那之后我办了“平庸（Banality）”的展览。
 
KS：那是否改变了你和你的艺术生涯？
 
JK：我想是这样的，从86年我开始和松阿本德合作办展之后，我花了很多时间在欧洲做展览，我甚至开始从欧洲直接生产。但与松阿本德的关系一直是与艺术有关，不是金钱也不是商业。
 
KS：当1988年你举办“平庸（Banality）”这次展览时，你和身穿泳衣的女士们一起登上杂志广告，那是为什么？
 
JK：我想要制作没有任何我作品图像的广告，而只是暗示展览的意图。那时感觉我们的文化是建立在好莱坞之上的，除非你与电影业有关否则无法参与其中。我记得在《艺术论坛》里看到过一张大卫·鲍伊（David Bowie）身穿金色西服的照片；那张照片如此耀眼，犀利以至于它看上去好像如果你拿着一个斧子敲击它，它便会像玻璃一样碎掉。那张照片是由格瑞葛·高曼（Greg Gorman）拍摄的，一位洛杉矶名人摄影师，他为电影拍摄了很多人物。我那时在为《艺术论坛》做一个叫“洗礼”（1987年11月）的项目，我雇他来为我拍照。在那之后，我决定我要设计这些广告并把我自己当做主题。我试着以文化身份与好莱坞系统较量。
 
KS：你是否认为现在对你作品的理解，相比80年代会有所不同？艺术界自此之后是不是发生了变化？
 
JK：艺术界有了不同形式的机制，或是不同形式的包装，因为人们对艺术没有足够的信心。感觉好像他们一定要拓展自己的兴趣范围——他们不再对某一位艺术家感兴趣，而是十位。我还觉得艺术家在80年代都试着去做点事情，试着给予观众。我知道那时的艺术圈有些愤世嫉俗，但我不认为那是一种主流的态度。我认为那是一个慷慨的时代。
----------
原文出处：
                
                
“Jeff Koons talks to Katy Siegel,” Artforum, no.3 (2003): 252-253.
COPYRIGHT: Copyright Artforum Inc. Mar 2003. CSA, LLC. All Rights Reserved.
----------
狩猎是关于现当代艺术的翻译、写作和思考的平台，由纽约Hunter College艺术史专业的研究生春妹和虔凡发起。
微信号：TheHunting
转载、投稿、批评请联系：
the.hunting.hunters@gmail.com