狩猎『狩猎 | 译』妮基·李的"项目"以及身份政治的重塑(节选)
过去的几天，大家赏月食饼，“每逢佳节倍思亲”的感怀不变；911事件过去了13年，因为种族矛盾所带来的伤痛和疤痕也还在——人与世界的距离既近也远，人与他者的关系简单又复杂，人的身份不再能粗略划分而越发界限模糊。本辑“狩猎”即以“身份”为主题，从文化族裔和社会政治等各方面呈现四篇立场不同的文章。
作为极具代表性的案例之一，韩裔美国女艺术家妮基·李(Nikki S. Lee, b. 1970)从1997年到2001年创作了“项目Projects”系列，用日常快照记录了艺术家化身朋克、艳舞演员、老年人、拉美人、嘻哈乐手、滑板运动者、女同性恋……等等多重身份。李的创作在Cindy Sherman、Adrian Piper等女性艺术家的基础上，不局限于女性主义，也更广泛地探讨了种族、亚文化、社会边缘群体等议题。她的作品以高度视觉化的方式反驳了身份的刻板印象，而强调了身份可以更多地取决于个人决定。
在此选译的是艺术史学者切里斯·史密斯博士针对妮基·李的艺术创作所写文章中的一节《是否成为“他者”》，她将李放入美国的多元文化背景中重新检视，并辅以政治和社会现象的分析，为读者梳理了种种复杂的身份概念。
妮基·李的“项目”以及身份政治的重塑(节选):
是否成为“他者”
译者/虔凡
就后身份(postidentity)的学说而言，李的“项目”看起来像是在支持这样的断言，即人种和民族已经不再是影响社会、物质、经济和政治境况的因素了，并且也表明了身份的标识是由个人决定、由文化和社会塑造、并且最重要的是并不政治的。珍妮弗·达尔顿(Jennifer Dalton)在她的阐述中即持有这种观点，她认为李“在视觉上融入了各种亚文化”，并指出她“所构建出的身份的本质有着娱乐性同时也清醒的效果”。让这位作者印象深刻的是，艺术家将那种“清新而有活力的精神”带入到“对同化和‘消亡(passing)’之间的探讨，而此论题通常严肃得可怕”，她描述道。对于达尔顿来说，李的作品提出了社会身份“与个人对服装和发型的选择有着极大的联系，至少与人的脸部特征以及肤色同样重要”。达尔顿的阐述有时显得居高临下，她认为李的影像作品暗示了这样两点：第一，它们说明了，在过去，当身份仍然是个问题的时候，身份曾是一个关于人相学的问题，而并非以一定的人相学特征为优先的综合各种物质条件的产物。第二，过去那种以庄重和严肃性来探讨身份的时代已经被取而代之为一种更为活泼而有新鲜感的方式了。相似地，“一开始很难在图像中将李与其他人区别开来”，并且李与“他者”的“关系”显得“完全不受影响”，对策展人罗素·弗格森(Russell Ferguson)来说，这也似乎意味着，艺术家对于身份的驾驭达到了一种新的方式。用弗格森的话来说就是，李已经“对于自己能够与几乎任何人产生情感的共同点这种能力有了一种执拗的自信”。这些阐述都在暗示着李的作品是如何地呈现出了政治在身份这件事中被剔除了，并且身份就是一种基于亲密关系的个人选择。
Fig 1, Nikki S. Lee, The Hip Hop Project (1), 2001, Fujiflex Print, Courtesy of Sikkema Jenkins and Co.
这种以亲密关系为基础的、去政治化的身份模型在李的不少照片中都得到了体现。举例来说，在“嘻哈项目The Hip Hop Project”中的一张照片里(Fig 1)，艺术家好像正和同伴们在一起。她黑色的上衣，显露出胸部曲线的领口，闪闪发亮的金属腰带，以及丝质包头巾，都与她的同伴保持着相同的风格。同样地，她似乎采取了与画面中唯一的另一位女性同伴相同的行为举止。李用一种随意而诱惑的方式用手抬起她的大框架墨镜——这个动作像是她左边女性形象所做动作的一种变体，尽管是晚上，她却带着深色镜片，并且似乎在暗示性地凝视着什么。当另一位女性坐在同伴大腿上时，这位艺术家蜷曲在嘻哈艺术家Prodigy的双腿之间，她将后背抵着他的胸口，并将手臂垂在他的大腿上。
这张照片尤其值得注意，并不仅仅因为它呈现出一种未经修饰的特质——请注意，例如，在相框左边被裁减掉的那个人，以及由于直扑式闪光灯而在李左边脸颊上、她男性同伴的膝盖处、以及另一位女性锁骨上所产生的明显高光——更重要的是这样一个简单的事实，那就是所有人都有着近似的肤色。这一点特别值得注意是因为这很明显地表明了，尽管李本身的肤色是相对浅色的自然色调，但她历经了一定的过程——可能是在晒黑床上“晒了太阳”，或是借助于化妆或化学品的帮助，以使她的皮肤暂时地加深了颜色——无论如何，这改变了她的肤色，以使她能与同伴们相匹配。但是讽刺的是，李通过化妆融入这个群体并强调相似性，这么做的效果刚好相反：像是打开了一个潘多拉的盒子，一系列问题接踵而至，亚裔群体内部的社会和种族阶级、亚裔美国人和在美国的亚裔移民人群之间的阶级差异、在美国社会中同样处于边缘位置的亚裔美国人和非裔美国人、由“黑化(blacking up)”所带来的错综复杂的情况、其他种族的变迁、以及亚裔美国人和非裔美国人之间的关系……等等。
从20世纪60年代开始，出于政治动员以及系统性对抗歧视等原因，种种努力都在将亚裔美国人逐渐团结起来，这使得原本以欧洲中心主义为出发的术语“东方Oriental”被“亚裔Asian”和“亚裔美国人Asian American”所取代，后两个词相较于前者而言在所指上更为具体，但也将不同的文化习俗、语言、种族、阶级立场和国籍的人们以一种通常让人感到不适的方式同化在了一起。确实，在当代亚洲民族国家(nation-states)之间，存在着原住民和非原住民，以及基于肤色、国籍、地缘政治入侵而产生的阶级划分，这些与亚洲国家之间所产生的分歧一样。分化的信仰和习俗随着移民前往各处，也在接纳了这些移民的国家中塑造出新的相互作用和体验。即使是在美国，将不同亚裔聚拢形成一个美籍亚裔身份的努力已经在政治上卓有成效，然而在这个群体的内部和外部，基于种族和肤色等差异产生的阶级隔离以及政治利益的集团划分仍然存在。同时，在接纳移民的国家中，他们各自的定居模式，国别和文化的同化性也使得一些移民群体进入了预先已经存在了的种族、民族和阶级划分。
阶级地位和财富确实为一些亚裔移民的社会地位奠定了积极作用，然而，与美国白人为主的大多数相比，亚裔移民在文化、国别、民族和种族上的区别，仍然历史性地被划归为“他者”，从而被边缘化。来到美国的亚裔移民以及亚裔美国人都经历了并仍在继续忍受着权力的被剥夺、抑制和歧视。权力在以隐伏的但又具有实效性的方式运作，因而，旨在抑制少数群体的这种肖像式叙述同样也挑起了他们之间的互不信任和进犯，就显得不足为奇了。例如，将“模范少数族裔”的称号给予亚裔美国人和亚裔移民群体，这部分人通常肤色较浅而社会地位较高，这个称号像是在赞扬他们受美国文化和意识形态的同化和接纳，而同时排除和对立了另一类通常肤色较深且社会地位较低的少数族裔。“模范少数族裔”的称呼像是将人们塞进了均质化的紧身衣，限制了个人的主体性，同时又在其他被认为不具吸纳性的(unabsorbable)族群之间滋生出了不满。
Fig 2，1969年，加利福尼亚州的奥克兰，Yellow Peril和黑人族群一起参加政治抗议集会，Roz Payne拍摄。（译注：Yellow Peril，黄祸，是殖民主义时期美国和欧洲殖民主义国家煽动对亚洲民族，尤其是对中国具有偏见的一个用语；Huey指Huey Percy Newton，1942-1989，是一位非裔美国人，政治活动家，他与Bobby Seale在1966年共同创建了黑豹党Black Panther Party）
亚裔美国人和非裔美国人都经历了相似的歧视和抑制，但却像是被刻板地铸造成了一枚硬币的正反两面——“模范少数族裔”和有瑕疵的少数族裔——而实则两者都受到主流文化的揶揄，而分别产生了黄脸和黑脸(译注：Yellowface和Blackface是早期好莱坞戏剧中，通过化妆来代表东亚人和非洲人的表演形式)。这导致了在20世纪60年代，亚裔美国人和非裔美国人在一次政治活动中联合起来创建了武装解放组织黄豹和黑豹(Yellow Panthers and Black Panthers)(Fig 2)。而大量的文化上的交叉影响也仍在继续发生。年轻的亚裔美国人是嘻哈文化的主要消费者和散布者，这主要是因为在某些情况下，他们是非裔美国人聚集区的近邻，而更广泛地说来，也是嘻哈文化在大众营销和散布上的近邻。同样地，非裔美国人也是亚洲文化的热心消费者，尤其是对武术文化的消费。确实，在近七年之中，非裔和亚裔（Afro-Asian）之间的交流是对大众文化的学术研究中的一项重要内容，尤其体现在那些非裔和亚裔的明星，诸如老虎伍兹、科莫利·李·西蒙斯(Kimora Lee Simmons)、嘻哈乐团武当帮(Wu Tang Clan)、1999年问世的电影《鬼狗杀手》、2000年题为Tuff的小说出版、2003年在哈林工作室博物馆的展览“黑带(Black Belt)”、以及2006年出版的《非裔与亚裔的相遇：文化、历史、政治》一书。
李的“嘻哈项目”以并不直截了当的方式对不同的历史和动态进行了挖掘。李对“他者”所进行的扮演非常明显，但她究竟在扮演哪一种“他者”却不甚明朗。普遍的可能是，观者会将艺术家这种不可思议的深色皮肤、化妆、服饰和言行举止解读为她在“尝试着成为黑人”。可以确定的是，因为艺术家弄黑了自己的皮肤而猜测她是在采用黑脸表演的传统，这种假设并没有错得太离谱。另一个同样合理的解释是，李所扮演的是一种特定的大都市中的现象，即亚裔美国人，或许是越南裔或者菲律宾裔，通常被同化为非裔美国人。换而言之，艺术家通过扮演大都市中的这种亚裔美国性，而实际上将所谓的黄脸异化成了另一种“他者”。黄脸的戏剧表演传统始于19世纪并持续至今，是一种跨种族的演出形式，通常是白人的表演者经由一系列乔装打扮而变成东亚人的摸样，她会“黄化”自己的皮肤、通过化妆或假体部件内眦眼睑成为亚洲眼、带上黑色直发的假头套、穿戴陈规定型的裙子、说话还带着浓重的口音。在这里，艺术家的装扮让人联想起这种黄脸表演，不仅仅是因为她夸张的深色皮肤，还有她眼部的妆容。她以一种“东方主义者”的花式将厚厚的上眼线一直延伸到眼眶外侧，这种方式通常用以突出杏仁形状的眼睛，或者说内眦型的眼睑。就其实际效果而言，事实上李通过这种风格的眼部妆容而加倍了自己的亚洲属性。黄脸与黑脸的表演形式本身问题颇多，而艺术家对这种表演形式的采用也同样令人不安，这可以归因为对于其韩国移民身份的一种良性的忽略，但也同样说明了艺术家在种族、国别和社会阶级上占据了一定的特权地位。
Fig 3, Nikki S. Lee, The Ohio Project (7), 1999, Fujiflex Print, Courtesy of Sikkema Jenkins and Co.
Fig 4, Nikki S. Lee, The Ohio Project (8), 1999, Chromogenic Print, Metropolitan Museum of Art Collection, Gift of the artist, 2000.
Fig 5, Nikki S. Lee, The Ohio Project (6), 1999, Courtesy of the artist & Sikkema Jenkins & Co.
尽管她的艺术被用以佐证后身份的学说，但李的与众不同之处并没有在艺术批评界被忽视。事实上，艺评人们常常无法拒绝对此作出评论。说起艺术家“同情的能力”，弗格森惊愕于她可以“超越”“许多不可克服的障碍，例如，她非常明显的韩国口音”。时尚和设计业的记者盖伊·特瑞贝(Guy Trebay)有一次写道“李自己现实中某些不可改变的因素影响了她的伪装，其中最首要的就是她的面相和种族”。特瑞贝期待着观看者能找到李和她周遭环境的格格不入，从而能够反问“这照片中究竟是哪里不对？”继续这种针对观看者反应的思考，特瑞贝认为观者会这样发问：“怎么会这样……这个漂亮年轻的亚洲姑娘，穿着抹胸，到底是怎么会坐到那个头发花白，像是叶忒罗·博丁(译注：Jethro Bodine，是1962年的美国剧集《贝弗利山人》中的一个角色，人物性格愚笨)的男人边上的？墙上还有一面南部联盟军旗，而且大腿上还架着管猎枪？”(Fig 3)保罗·李·砍农(Paul Lee Cannon)在为KoreAm Journal所写的评论中认为李的作品：“将她带去了那些大部分韩裔美国人不曾去过的地方”。为了证明自己的观点，他举例“俄亥俄项目”中的照片：“李懒洋洋地呆在那种一应俱全但又破烂不堪的旅行车里，四处都是移动之家摇摇晃晃的背景，她染着经过过氧化物漂白的金发，紧挨着她那袒胸露背的乡巴佬男朋友。”(Fig 4, 5)
砍农和特瑞贝都使用了“俄亥俄项目”中的照片来提出自己的观点，这并不是一种巧合，而是因为这些影像集中体现了大量的文化冲突，以及因此带来的力量。其中一张尤为深刻(Fig 3)，照片中李坐在一张斜躺椅的右边，椅子里坐着个男人。他穿一件白色T恤，蓝色牛仔裤，和系带直到小腿处的高筒靴。她则穿着镶着粉边的白色抹胸，与短裤配成一套。他手持一支来复枪，底部靠在左侧大腿上，枪口部分靠在她的左侧大腿上。他们之间民族和种族的区别自然非常值得注意，但照片中还有一些不和谐之处包含了更大的文化冲击。请注意，优美的印花墙纸、绸缎的窗帘帷幔、茶几上覆盖着的紫红色餐具垫，与长管猎枪夸耀式的男性气质之间所形成的强烈对比，后者像是象征着对这个领地的征服。同样还能观察到的是，墙上悬挂的联盟军旗和武器所透出的寻衅感，而披在座椅上的手工钩编毛毯又透出了居家气氛，这两者之间也存在巨大的反差。而人物表情的差异可能最为引人注目：她虽然双眼直视镜头，但身体的姿势并不是完全的正面相对；而他在一旁偷偷摸摸又贪婪地斜眼瞥着她，手上的枪支-阴茎就放在她膝盖那里。
探究不同的政治风云变化并不能全然地理解李的创作动机，更为重要的是艺术家对于着手展开“项目”的创作而列举的三条理由，它们呼应了后身份中的一对意识形态，即个体机制(individual agency)和社会决定论(social determinism)。第一条理由，与惠特曼著名的诗句“我辽阔博大，我包罗万象(I am large, I contain multitudes)”相关。李解释道：“我常觉得自己有许多不同的人格角色，并且我很好奇想要理解这些事。我试图寻找一些证据，以证明我可以成为所有这些不同的人格角色。”第二条理由，涉及到她如何看待自己，以及人们如何看待她，这两者之间的差距。第三条理由与她对于环境决定论的探索有关，其中包括了社会文化和受众环境是如何影响着她自己以及其他人对于自我的认知：“是其他人将我塑造成了一种特定的人。这关乎内在的联系，以及这种关系如何对应成为身份的概念。”她想要向观众展示人所能具有的人格角色的范围：“对一位学校老师，或是对你的家长，或是对新交的男朋友，都会呈现出不同的人格角色。每一个角色都受环境的影响，并且互相体现出对内对外两者的差别。每一个角色都是一种人格所进行的表演。”艺术家的阐述似乎表明了对于这种观点的支持，即身份的构建是社会性的、文化的、以及表演性的，是一系列“他人的身份对她影响”之下的起因和结果。在李所建立起来的假设情景中，会影响身份的因素有着非常直白的效果，而在这些情景中李的不同表现始终是艺术家本人和艺评人的评论对象。李和她的“项目”系列可以带出这么多看似截然相反的解读和意识形态，这非常值得探究，因为这指出了一种特定的基于身份的例外论，这种以后身份与无关肤色学说的面目出现的例外论正是她的作品服务的对象。
以一种有说服力的并且或许是先发制人的举动，李在自己的艺术实践中率先引用和评价了不同功能的行为举止。有些时候，她指出自己独特的个性对于融入不同的群体并采纳基于新身份而做出的行为来说，是非常重要的：“基本上，我想我理解人类，理解他们的相似和区别。”“对于适应不同的生活方式，我有着很好的本能”，她解释道。她也并不求助于通过课本学习，因为，如她所说的，“简单来说，我很有天赋”，而且“我就是能知道他们的情绪。”这些极富信心的表达显示出了一种健康的自力更生和确定之感。一方面，艺术家以自身的力量决定自己的身份，这一说法可以被理解为有关身份政治的一种积极体现。另一方面，李的信念是例外论以及身份塑造中由个人主导的这种优先性，这又可以被理解为一种顽固的个人主义，这恰恰也是后身份无关肤色的学说中最突出的问题，那就是仅仅将人与人的差异视作风格上的区别。李的行动可以被解读为在同时支持两种互为对抗的论述，但这对观点更适合被理解为是对固有的种族化和身份识别的矛盾所进行的一种后设评论(译注：meta-commentary，也可译作“元评论”，意即关于评论的评论)，因为她像是明知故犯地在对各种身份标识进行有效的利用。
然而，更通常的情况是，李将她的韩国国籍和隶属于亚洲的这种“种族性”列举为她隐秘的强大同化能力的原因所在。例如，她宣称，“在亚洲文化中，我们被教导要对他人有同理心。我们对人的回应不是以理性或分析性的方式。”她也同样将一种整体的和极权的特质归因于亚洲文化，“你必须按照一定的方法行事，因为这像是一种人人都掌握了的策略语言。这就是我们如何解读彼此的方式，以一种情感的状态，这也使得我们成为非常敏感和情绪化的人。”据李所说，亚洲的文化习惯并不会使用流行的心理学来“解释某些境况下的情绪或是行为——‘哦，这个人可能是正在经历一些特殊情况，所以她才会有这样的举动’。”相反地，“要理解另一个人”，她解释道：“我首先必须将自己的情绪与那个人的情绪相同步。”以她自己的判断而言，她的同理心是“非常东方式的”——这是一种她很有可能也延续到了作品中的判断。
相似地，李并没有像上述所说的那样利用自己在美韩国人的这种状态。确实，她外籍人士的身份似乎能给予她将自己国家文化与在美国的其他民族的文化进行比较的特权。对于这两者，她评价道：“西方文化非常关乎个体，而东方文化则更侧重在社会背景中的个体。你就是没办法跳出背景来考虑自己。”她在另一次采访中这样陈述道：“在西方文化中，身份就是关于‘我’的。在东方文化中，身份则是‘我们’。身份是对他者的一种意识。”这些评价都表明了艺术家所具有的韩国文化的身份，更广泛而言就是亚洲文化的身份，赋予了她一种特权，能够就围绕着刻板印象所产生的成见提出概括性的评论。虽然有些人可能会认为，一个人以如此品牌主导(brand-oriented)的方式来对其文化归属进行利用，实则就是在身份的政治之范围内，但人们也可以简单地推论出这预示着将身份概念化成了一种肤浅的事物，而这也是后身份论述中的一个特征。
Fig 6, Nikki S. Lee, The Skateboarders Project (6), 2000, Fujiflex Print.
Fig 7, Nikki S. Lee, The Lesbian Project, 1997.
Fig 8, Nikki S. Lee, The Lesbian Project (11), 1997, Farbfotografie auf Aluminium, Courtesy to Leslie Tonkanow Artworks + Projects, New York/GAK Bremen.
不过，李的性别和性倾向，与民族、种族、国别一起，协同着增强了她能纳入其他身份的能力，并因而使她能采取基于新身份的举动。例如，艺术家爽快地承认她“利用了身为一个小巧的韩国女人或者说韩国小姑娘的这种优势”，从而获得了他人的帮助，尤其是来自男性的帮助，以使她更好地习得了特定身份群体的行为方式。例如，考虑到她为了“滑板者项目”而接受的滑板运动训练，她承认：“我是个可爱的亚洲女孩，所以男孩们都想要帮我。”(Fig 6)有时候她交往一些男朋友，或者像是在“女同性恋项目”中那样，她交了一位女朋友，教会了李有关束缚和感情归属的事。(Fig 7,8)尽管承认“一个人的身份特征在一段关系到下一段关系之间会非常飘忽不定”，李的评论也说明了她特别在意身份是如何基于亲密关系而产生变化的。她继续道：“我意识到我自己的身份会随着我与谁一起外出或是谁成了我的男朋友这些事情而改变。有的人会让我变得很霸道和独立，而另一个人则可能使我觉得非常女性化和脆弱。”类似这样的阐述可以被理解为她是投机主义者并且很容易受到操控，或者是具有讽刺意味的也是世故的，这也揭示了有关身份的评论所受到的约束和矛盾，同时也体现出“项目”系列作品中的智慧所在。
“当你与某人相爱时，你真的会渴望理解那个人，并且关心他，或者像他那样思考”，艺术家的这种判断展示出了一种复合状态，它混杂了甜蜜的浪漫主义、潜在的具有破坏性的忘我精神以及与他人相融合的渴求。一方面，李所描述的那种兴冲冲地想以善解人意的方式而达成的亲密关系，那种想要与另一个人亲近而将他或她自己的想法、感受和行动投注于其中的渴求，这种感受许多人都有。而另一方面，艺术家所谈到的“男朋友”以及“以他的方式思考”这种想法不仅论证了她自己的性取向，也显示出一种令人不安的对异性恋的依附。综合来看，这样的阐述表明了她是一位反女性主义者，或者也许更合适的说法是，她站在后女性主义的立场上支持这样的一种惯例，即一个女人的身份总是与同她保有亲密关系的男性相联系，并受其支配，这就排除了其他关系也同样存在的现实。
后女性主义，是一种在后身份理论的保护伞之下的意识形态，而根据伊莱恩J·霍尔(Elaine J. Hall)和玛尼·萨鲁普·罗德里格斯(Marnie Salupo Rodriguez)的论述，它已经在大众媒体的传播中被脸谱化了：年长的女性们认为性别平等并没有实现而感到沮丧，从而强烈反对女性主义；而年轻的女性们又因为认为在目前的境况中这一议题并没有其必要性，也反对女性主义。两位作者解释道，大众媒体也报道出年轻女性中的一部分人持有彻头彻尾的反女性主义立场，这部分女性中有不少有色人种和全职家庭主妇，还有一波上涨的趋势是有一些女性她们持有“不，但是……”这样的观点——她们不承认“女性主义者”的标签，但仍然“要求平等的工资待遇、经济独立、性自由和生育选择权。”在伊冯娜·塔斯克(Yvonne Tasker)和黛安·内格拉(Diane Negra)这两位编辑合著的书籍《审视后女性主义：性别和流行文化的政治》中，她们认为后女性主义的论述对女性主义同时进行了修改、商品化和非政治化，也隐藏了它与种族、阶级、年龄等关系结构的共谋关系。而后女性主义中最核心的问题，她们写道，是“一个富裕的精英阶层”，她们支持一种“强势的个人主义”而且将“自我利益混淆为个体性，并且将消费提升为一种具有治愈功能的策略”。在李传统的取景框里，后女性主义的主题得以实现，影像保留了她年轻的外表和风貌，以及最重要的是有了一套可行的机制；她既是女性主义有效运行的证据，也是女性主义已经死亡了的论证。在她有关如何将性别、民族和种族进行运用的描述中，李将自己塑造成了一位后女性主义者和一种后种族主义的主题。有关于她的身份标识错综交叉，它们是她想要推销的产品，也是可交换的商品，使她能用以强调个人特点并树立起自己的权威。
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原文出处:
Cherise Smith,"Nikki S. Lee's Projects and the Repackaging of the Politics of Identity,"Enacting Others: Politics of Identity in Eleanor Antin, Nikki S. Lee, Adrian Piper, and Anna Deavere Smith, (Durham: Duke University Press, 2011), pp. 217-226.
（文章仅供学习交流，尊重原作者版权。）
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作为极具代表性的案例之一，韩裔美国女艺术家妮基·李(Nikki S. Lee, b. 1970)从1997年到2001年创作了“项目Projects”系列，用日常快照记录了艺术家化身朋克、艳舞演员、老年人、拉美人、嘻哈乐手、滑板运动者、女同性恋……等等多重身份。李的创作在Cindy Sherman、Adrian Piper等女性艺术家的基础上，不局限于女性主义，也更广泛地探讨了种族、亚文化、社会边缘群体等议题。她的作品以高度视觉化的方式反驳了身份的刻板印象，而强调了身份可以更多地取决于个人决定。
在此选译的是艺术史学者切里斯·史密斯博士针对妮基·李的艺术创作所写文章中的一节《是否成为“他者”》，她将李放入美国的多元文化背景中重新检视，并辅以政治和社会现象的分析，为读者梳理了种种复杂的身份概念。
妮基·李的“项目”以及身份政治的重塑(节选):
是否成为“他者”
译者/虔凡
就后身份(postidentity)的学说而言，李的“项目”看起来像是在支持这样的断言，即人种和民族已经不再是影响社会、物质、经济和政治境况的因素了，并且也表明了身份的标识是由个人决定、由文化和社会塑造、并且最重要的是并不政治的。珍妮弗·达尔顿(Jennifer Dalton)在她的阐述中即持有这种观点，她认为李“在视觉上融入了各种亚文化”，并指出她“所构建出的身份的本质有着娱乐性同时也清醒的效果”。让这位作者印象深刻的是，艺术家将那种“清新而有活力的精神”带入到“对同化和‘消亡(passing)’之间的探讨，而此论题通常严肃得可怕”，她描述道。对于达尔顿来说，李的作品提出了社会身份“与个人对服装和发型的选择有着极大的联系，至少与人的脸部特征以及肤色同样重要”。达尔顿的阐述有时显得居高临下，她认为李的影像作品暗示了这样两点：第一，它们说明了，在过去，当身份仍然是个问题的时候，身份曾是一个关于人相学的问题，而并非以一定的人相学特征为优先的综合各种物质条件的产物。第二，过去那种以庄重和严肃性来探讨身份的时代已经被取而代之为一种更为活泼而有新鲜感的方式了。相似地，“一开始很难在图像中将李与其他人区别开来”，并且李与“他者”的“关系”显得“完全不受影响”，对策展人罗素·弗格森(Russell Ferguson)来说，这也似乎意味着，艺术家对于身份的驾驭达到了一种新的方式。用弗格森的话来说就是，李已经“对于自己能够与几乎任何人产生情感的共同点这种能力有了一种执拗的自信”。这些阐述都在暗示着李的作品是如何地呈现出了政治在身份这件事中被剔除了，并且身份就是一种基于亲密关系的个人选择。
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Fig 1, Nikki S. Lee, The Hip Hop Project (1), 2001, Fujiflex Print, Courtesy of Sikkema Jenkins and Co.
这种以亲密关系为基础的、去政治化的身份模型在李的不少照片中都得到了体现。举例来说，在“嘻哈项目The Hip Hop Project”中的一张照片里(Fig 1)，艺术家好像正和同伴们在一起。她黑色的上衣，显露出胸部曲线的领口，闪闪发亮的金属腰带，以及丝质包头巾，都与她的同伴保持着相同的风格。同样地，她似乎采取了与画面中唯一的另一位女性同伴相同的行为举止。李用一种随意而诱惑的方式用手抬起她的大框架墨镜——这个动作像是她左边女性形象所做动作的一种变体，尽管是晚上，她却带着深色镜片，并且似乎在暗示性地凝视着什么。当另一位女性坐在同伴大腿上时，这位艺术家蜷曲在嘻哈艺术家Prodigy的双腿之间，她将后背抵着他的胸口，并将手臂垂在他的大腿上。
这张照片尤其值得注意，并不仅仅因为它呈现出一种未经修饰的特质——请注意，例如，在相框左边被裁减掉的那个人，以及由于直扑式闪光灯而在李左边脸颊上、她男性同伴的膝盖处、以及另一位女性锁骨上所产生的明显高光——更重要的是这样一个简单的事实，那就是所有人都有着近似的肤色。这一点特别值得注意是因为这很明显地表明了，尽管李本身的肤色是相对浅色的自然色调，但她历经了一定的过程——可能是在晒黑床上“晒了太阳”，或是借助于化妆或化学品的帮助，以使她的皮肤暂时地加深了颜色——无论如何，这改变了她的肤色，以使她能与同伴们相匹配。但是讽刺的是，李通过化妆融入这个群体并强调相似性，这么做的效果刚好相反：像是打开了一个潘多拉的盒子，一系列问题接踵而至，亚裔群体内部的社会和种族阶级、亚裔美国人和在美国的亚裔移民人群之间的阶级差异、在美国社会中同样处于边缘位置的亚裔美国人和非裔美国人、由“黑化(blacking up)”所带来的错综复杂的情况、其他种族的变迁、以及亚裔美国人和非裔美国人之间的关系……等等。
从20世纪60年代开始，出于政治动员以及系统性对抗歧视等原因，种种努力都在将亚裔美国人逐渐团结起来，这使得原本以欧洲中心主义为出发的术语“东方Oriental”被“亚裔Asian”和“亚裔美国人Asian American”所取代，后两个词相较于前者而言在所指上更为具体，但也将不同的文化习俗、语言、种族、阶级立场和国籍的人们以一种通常让人感到不适的方式同化在了一起。确实，在当代亚洲民族国家(nation-states)之间，存在着原住民和非原住民，以及基于肤色、国籍、地缘政治入侵而产生的阶级划分，这些与亚洲国家之间所产生的分歧一样。分化的信仰和习俗随着移民前往各处，也在接纳了这些移民的国家中塑造出新的相互作用和体验。即使是在美国，将不同亚裔聚拢形成一个美籍亚裔身份的努力已经在政治上卓有成效，然而在这个群体的内部和外部，基于种族和肤色等差异产生的阶级隔离以及政治利益的集团划分仍然存在。同时，在接纳移民的国家中，他们各自的定居模式，国别和文化的同化性也使得一些移民群体进入了预先已经存在了的种族、民族和阶级划分。
阶级地位和财富确实为一些亚裔移民的社会地位奠定了积极作用，然而，与美国白人为主的大多数相比，亚裔移民在文化、国别、民族和种族上的区别，仍然历史性地被划归为“他者”，从而被边缘化。来到美国的亚裔移民以及亚裔美国人都经历了并仍在继续忍受着权力的被剥夺、抑制和歧视。权力在以隐伏的但又具有实效性的方式运作，因而，旨在抑制少数群体的这种肖像式叙述同样也挑起了他们之间的互不信任和进犯，就显得不足为奇了。例如，将“模范少数族裔”的称号给予亚裔美国人和亚裔移民群体，这部分人通常肤色较浅而社会地位较高，这个称号像是在赞扬他们受美国文化和意识形态的同化和接纳，而同时排除和对立了另一类通常肤色较深且社会地位较低的少数族裔。“模范少数族裔”的称呼像是将人们塞进了均质化的紧身衣，限制了个人的主体性，同时又在其他被认为不具吸纳性的(unabsorbable)族群之间滋生出了不满。
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Fig 2，1969年，加利福尼亚州的奥克兰，Yellow Peril和黑人族群一起参加政治抗议集会，Roz Payne拍摄。（译注：Yellow Peril，黄祸，是殖民主义时期美国和欧洲殖民主义国家煽动对亚洲民族，尤其是对中国具有偏见的一个用语；Huey指Huey Percy Newton，1942-1989，是一位非裔美国人，政治活动家，他与Bobby Seale在1966年共同创建了黑豹党Black Panther Party）
亚裔美国人和非裔美国人都经历了相似的歧视和抑制，但却像是被刻板地铸造成了一枚硬币的正反两面——“模范少数族裔”和有瑕疵的少数族裔——而实则两者都受到主流文化的揶揄，而分别产生了黄脸和黑脸(译注：Yellowface和Blackface是早期好莱坞戏剧中，通过化妆来代表东亚人和非洲人的表演形式)。这导致了在20世纪60年代，亚裔美国人和非裔美国人在一次政治活动中联合起来创建了武装解放组织黄豹和黑豹(Yellow Panthers and Black Panthers)(Fig 2)。而大量的文化上的交叉影响也仍在继续发生。年轻的亚裔美国人是嘻哈文化的主要消费者和散布者，这主要是因为在某些情况下，他们是非裔美国人聚集区的近邻，而更广泛地说来，也是嘻哈文化在大众营销和散布上的近邻。同样地，非裔美国人也是亚洲文化的热心消费者，尤其是对武术文化的消费。确实，在近七年之中，非裔和亚裔（Afro-Asian）之间的交流是对大众文化的学术研究中的一项重要内容，尤其体现在那些非裔和亚裔的明星，诸如老虎伍兹、科莫利·李·西蒙斯(Kimora Lee Simmons)、嘻哈乐团武当帮(Wu Tang Clan)、1999年问世的电影《鬼狗杀手》、2000年题为Tuff的小说出版、2003年在哈林工作室博物馆的展览“黑带(Black Belt)”、以及2006年出版的《非裔与亚裔的相遇：文化、历史、政治》一书。
李的“嘻哈项目”以并不直截了当的方式对不同的历史和动态进行了挖掘。李对“他者”所进行的扮演非常明显，但她究竟在扮演哪一种“他者”却不甚明朗。普遍的可能是，观者会将艺术家这种不可思议的深色皮肤、化妆、服饰和言行举止解读为她在“尝试着成为黑人”。可以确定的是，因为艺术家弄黑了自己的皮肤而猜测她是在采用黑脸表演的传统，这种假设并没有错得太离谱。另一个同样合理的解释是，李所扮演的是一种特定的大都市中的现象，即亚裔美国人，或许是越南裔或者菲律宾裔，通常被同化为非裔美国人。换而言之，艺术家通过扮演大都市中的这种亚裔美国性，而实际上将所谓的黄脸异化成了另一种“他者”。黄脸的戏剧表演传统始于19世纪并持续至今，是一种跨种族的演出形式，通常是白人的表演者经由一系列乔装打扮而变成东亚人的摸样，她会“黄化”自己的皮肤、通过化妆或假体部件内眦眼睑成为亚洲眼、带上黑色直发的假头套、穿戴陈规定型的裙子、说话还带着浓重的口音。在这里，艺术家的装扮让人联想起这种黄脸表演，不仅仅是因为她夸张的深色皮肤，还有她眼部的妆容。她以一种“东方主义者”的花式将厚厚的上眼线一直延伸到眼眶外侧，这种方式通常用以突出杏仁形状的眼睛，或者说内眦型的眼睑。就其实际效果而言，事实上李通过这种风格的眼部妆容而加倍了自己的亚洲属性。黄脸与黑脸的表演形式本身问题颇多，而艺术家对这种表演形式的采用也同样令人不安，这可以归因为对于其韩国移民身份的一种良性的忽略，但也同样说明了艺术家在种族、国别和社会阶级上占据了一定的特权地位。
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Fig 3, Nikki S. Lee, The Ohio Project (7), 1999, Fujiflex Print, Courtesy of Sikkema Jenkins and Co.
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Fig 4, Nikki S. Lee, The Ohio Project (8), 1999, Chromogenic Print, Metropolitan Museum of Art Collection, Gift of the artist, 2000.
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Fig 5, Nikki S. Lee, The Ohio Project (6), 1999, Courtesy of the artist & Sikkema Jenkins & Co.
尽管她的艺术被用以佐证后身份的学说，但李的与众不同之处并没有在艺术批评界被忽视。事实上，艺评人们常常无法拒绝对此作出评论。说起艺术家“同情的能力”，弗格森惊愕于她可以“超越”“许多不可克服的障碍，例如，她非常明显的韩国口音”。时尚和设计业的记者盖伊·特瑞贝(Guy Trebay)有一次写道“李自己现实中某些不可改变的因素影响了她的伪装，其中最首要的就是她的面相和种族”。特瑞贝期待着观看者能找到李和她周遭环境的格格不入，从而能够反问“这照片中究竟是哪里不对？”继续这种针对观看者反应的思考，特瑞贝认为观者会这样发问：“怎么会这样……这个漂亮年轻的亚洲姑娘，穿着抹胸，到底是怎么会坐到那个头发花白，像是叶忒罗·博丁(译注：Jethro Bodine，是1962年的美国剧集《贝弗利山人》中的一个角色，人物性格愚笨)的男人边上的？墙上还有一面南部联盟军旗，而且大腿上还架着管猎枪？”(Fig 3)保罗·李·砍农(Paul Lee Cannon)在为KoreAm Journal所写的评论中认为李的作品：“将她带去了那些大部分韩裔美国人不曾去过的地方”。为了证明自己的观点，他举例“俄亥俄项目”中的照片：“李懒洋洋地呆在那种一应俱全但又破烂不堪的旅行车里，四处都是移动之家摇摇晃晃的背景，她染着经过过氧化物漂白的金发，紧挨着她那袒胸露背的乡巴佬男朋友。”(Fig 4, 5)
砍农和特瑞贝都使用了“俄亥俄项目”中的照片来提出自己的观点，这并不是一种巧合，而是因为这些影像集中体现了大量的文化冲突，以及因此带来的力量。其中一张尤为深刻(Fig 3)，照片中李坐在一张斜躺椅的右边，椅子里坐着个男人。他穿一件白色T恤，蓝色牛仔裤，和系带直到小腿处的高筒靴。她则穿着镶着粉边的白色抹胸，与短裤配成一套。他手持一支来复枪，底部靠在左侧大腿上，枪口部分靠在她的左侧大腿上。他们之间民族和种族的区别自然非常值得注意，但照片中还有一些不和谐之处包含了更大的文化冲击。请注意，优美的印花墙纸、绸缎的窗帘帷幔、茶几上覆盖着的紫红色餐具垫，与长管猎枪夸耀式的男性气质之间所形成的强烈对比，后者像是象征着对这个领地的征服。同样还能观察到的是，墙上悬挂的联盟军旗和武器所透出的寻衅感，而披在座椅上的手工钩编毛毯又透出了居家气氛，这两者之间也存在巨大的反差。而人物表情的差异可能最为引人注目：她虽然双眼直视镜头，但身体的姿势并不是完全的正面相对；而他在一旁偷偷摸摸又贪婪地斜眼瞥着她，手上的枪支-阴茎就放在她膝盖那里。
探究不同的政治风云变化并不能全然地理解李的创作动机，更为重要的是艺术家对于着手展开“项目”的创作而列举的三条理由，它们呼应了后身份中的一对意识形态，即个体机制(individual agency)和社会决定论(social determinism)。第一条理由，与惠特曼著名的诗句“我辽阔博大，我包罗万象(I am large, I contain multitudes)”相关。李解释道：“我常觉得自己有许多不同的人格角色，并且我很好奇想要理解这些事。我试图寻找一些证据，以证明我可以成为所有这些不同的人格角色。”第二条理由，涉及到她如何看待自己，以及人们如何看待她，这两者之间的差距。第三条理由与她对于环境决定论的探索有关，其中包括了社会文化和受众环境是如何影响着她自己以及其他人对于自我的认知：“是其他人将我塑造成了一种特定的人。这关乎内在的联系，以及这种关系如何对应成为身份的概念。”她想要向观众展示人所能具有的人格角色的范围：“对一位学校老师，或是对你的家长，或是对新交的男朋友，都会呈现出不同的人格角色。每一个角色都受环境的影响，并且互相体现出对内对外两者的差别。每一个角色都是一种人格所进行的表演。”艺术家的阐述似乎表明了对于这种观点的支持，即身份的构建是社会性的、文化的、以及表演性的，是一系列“他人的身份对她影响”之下的起因和结果。在李所建立起来的假设情景中，会影响身份的因素有着非常直白的效果，而在这些情景中李的不同表现始终是艺术家本人和艺评人的评论对象。李和她的“项目”系列可以带出这么多看似截然相反的解读和意识形态，这非常值得探究，因为这指出了一种特定的基于身份的例外论，这种以后身份与无关肤色学说的面目出现的例外论正是她的作品服务的对象。
以一种有说服力的并且或许是先发制人的举动，李在自己的艺术实践中率先引用和评价了不同功能的行为举止。有些时候，她指出自己独特的个性对于融入不同的群体并采纳基于新身份而做出的行为来说，是非常重要的：“基本上，我想我理解人类，理解他们的相似和区别。”“对于适应不同的生活方式，我有着很好的本能”，她解释道。她也并不求助于通过课本学习，因为，如她所说的，“简单来说，我很有天赋”，而且“我就是能知道他们的情绪。”这些极富信心的表达显示出了一种健康的自力更生和确定之感。一方面，艺术家以自身的力量决定自己的身份，这一说法可以被理解为有关身份政治的一种积极体现。另一方面，李的信念是例外论以及身份塑造中由个人主导的这种优先性，这又可以被理解为一种顽固的个人主义，这恰恰也是后身份无关肤色的学说中最突出的问题，那就是仅仅将人与人的差异视作风格上的区别。李的行动可以被解读为在同时支持两种互为对抗的论述，但这对观点更适合被理解为是对固有的种族化和身份识别的矛盾所进行的一种后设评论(译注：meta-commentary，也可译作“元评论”，意即关于评论的评论)，因为她像是明知故犯地在对各种身份标识进行有效的利用。
然而，更通常的情况是，李将她的韩国国籍和隶属于亚洲的这种“种族性”列举为她隐秘的强大同化能力的原因所在。例如，她宣称，“在亚洲文化中，我们被教导要对他人有同理心。我们对人的回应不是以理性或分析性的方式。”她也同样将一种整体的和极权的特质归因于亚洲文化，“你必须按照一定的方法行事，因为这像是一种人人都掌握了的策略语言。这就是我们如何解读彼此的方式，以一种情感的状态，这也使得我们成为非常敏感和情绪化的人。”据李所说，亚洲的文化习惯并不会使用流行的心理学来“解释某些境况下的情绪或是行为——‘哦，这个人可能是正在经历一些特殊情况，所以她才会有这样的举动’。”相反地，“要理解另一个人”，她解释道：“我首先必须将自己的情绪与那个人的情绪相同步。”以她自己的判断而言，她的同理心是“非常东方式的”——这是一种她很有可能也延续到了作品中的判断。
相似地，李并没有像上述所说的那样利用自己在美韩国人的这种状态。确实，她外籍人士的身份似乎能给予她将自己国家文化与在美国的其他民族的文化进行比较的特权。对于这两者，她评价道：“西方文化非常关乎个体，而东方文化则更侧重在社会背景中的个体。你就是没办法跳出背景来考虑自己。”她在另一次采访中这样陈述道：“在西方文化中，身份就是关于‘我’的。在东方文化中，身份则是‘我们’。身份是对他者的一种意识。”这些评价都表明了艺术家所具有的韩国文化的身份，更广泛而言就是亚洲文化的身份，赋予了她一种特权，能够就围绕着刻板印象所产生的成见提出概括性的评论。虽然有些人可能会认为，一个人以如此品牌主导(brand-oriented)的方式来对其文化归属进行利用，实则就是在身份的政治之范围内，但人们也可以简单地推论出这预示着将身份概念化成了一种肤浅的事物，而这也是后身份论述中的一个特征。
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Fig 6, Nikki S. Lee, The Skateboarders Project (6), 2000, Fujiflex Print.
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Fig 7, Nikki S. Lee, The Lesbian Project, 1997.
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Fig 8, Nikki S. Lee, The Lesbian Project (11), 1997, Farbfotografie auf Aluminium, Courtesy to Leslie Tonkanow Artworks + Projects, New York/GAK Bremen.
不过，李的性别和性倾向，与民族、种族、国别一起，协同着增强了她能纳入其他身份的能力，并因而使她能采取基于新身份的举动。例如，艺术家爽快地承认她“利用了身为一个小巧的韩国女人或者说韩国小姑娘的这种优势”，从而获得了他人的帮助，尤其是来自男性的帮助，以使她更好地习得了特定身份群体的行为方式。例如，考虑到她为了“滑板者项目”而接受的滑板运动训练，她承认：“我是个可爱的亚洲女孩，所以男孩们都想要帮我。”(Fig 6)有时候她交往一些男朋友，或者像是在“女同性恋项目”中那样，她交了一位女朋友，教会了李有关束缚和感情归属的事。(Fig 7,8)尽管承认“一个人的身份特征在一段关系到下一段关系之间会非常飘忽不定”，李的评论也说明了她特别在意身份是如何基于亲密关系而产生变化的。她继续道：“我意识到我自己的身份会随着我与谁一起外出或是谁成了我的男朋友这些事情而改变。有的人会让我变得很霸道和独立，而另一个人则可能使我觉得非常女性化和脆弱。”类似这样的阐述可以被理解为她是投机主义者并且很容易受到操控，或者是具有讽刺意味的也是世故的，这也揭示了有关身份的评论所受到的约束和矛盾，同时也体现出“项目”系列作品中的智慧所在。
“当你与某人相爱时，你真的会渴望理解那个人，并且关心他，或者像他那样思考”，艺术家的这种判断展示出了一种复合状态，它混杂了甜蜜的浪漫主义、潜在的具有破坏性的忘我精神以及与他人相融合的渴求。一方面，李所描述的那种兴冲冲地想以善解人意的方式而达成的亲密关系，那种想要与另一个人亲近而将他或她自己的想法、感受和行动投注于其中的渴求，这种感受许多人都有。而另一方面，艺术家所谈到的“男朋友”以及“以他的方式思考”这种想法不仅论证了她自己的性取向，也显示出一种令人不安的对异性恋的依附。综合来看，这样的阐述表明了她是一位反女性主义者，或者也许更合适的说法是，她站在后女性主义的立场上支持这样的一种惯例，即一个女人的身份总是与同她保有亲密关系的男性相联系，并受其支配，这就排除了其他关系也同样存在的现实。
后女性主义，是一种在后身份理论的保护伞之下的意识形态，而根据伊莱恩J·霍尔(Elaine J. Hall)和玛尼·萨鲁普·罗德里格斯(Marnie Salupo Rodriguez)的论述，它已经在大众媒体的传播中被脸谱化了：年长的女性们认为性别平等并没有实现而感到沮丧，从而强烈反对女性主义；而年轻的女性们又因为认为在目前的境况中这一议题并没有其必要性，也反对女性主义。两位作者解释道，大众媒体也报道出年轻女性中的一部分人持有彻头彻尾的反女性主义立场，这部分女性中有不少有色人种和全职家庭主妇，还有一波上涨的趋势是有一些女性她们持有“不，但是……”这样的观点——她们不承认“女性主义者”的标签，但仍然“要求平等的工资待遇、经济独立、性自由和生育选择权。”在伊冯娜·塔斯克(Yvonne Tasker)和黛安·内格拉(Diane Negra)这两位编辑合著的书籍《审视后女性主义：性别和流行文化的政治》中，她们认为后女性主义的论述对女性主义同时进行了修改、商品化和非政治化，也隐藏了它与种族、阶级、年龄等关系结构的共谋关系。而后女性主义中最核心的问题，她们写道，是“一个富裕的精英阶层”，她们支持一种“强势的个人主义”而且将“自我利益混淆为个体性，并且将消费提升为一种具有治愈功能的策略”。在李传统的取景框里，后女性主义的主题得以实现，影像保留了她年轻的外表和风貌，以及最重要的是有了一套可行的机制；她既是女性主义有效运行的证据，也是女性主义已经死亡了的论证。在她有关如何将性别、民族和种族进行运用的描述中，李将自己塑造成了一位后女性主义者和一种后种族主义的主题。有关于她的身份标识错综交叉，它们是她想要推销的产品，也是可交换的商品，使她能用以强调个人特点并树立起自己的权威。
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原文出处:
Cherise Smith,"Nikki S. Lee's Projects and the Repackaging of the Politics of Identity,"Enacting Others: Politics of Identity in Eleanor Antin, Nikki S. Lee, Adrian Piper, and Anna Deavere Smith, (Durham: Duke University Press, 2011), pp. 217-226.
（文章仅供学习交流，尊重原作者版权。）
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