『狩猎 | 译』杰作与博物馆(节选)
Pietro Antonio Martini, View of The Salon of 1785, 1785, etching print, in Metropolitan Museum of Art, New York.(credit line: A. Hyatt Mayor Purchase Fund, Marjorie Phelps Starr Bequest, 2009.)
丹托这篇文章发表于1990年,是在参加完一次“杰作”相关的专题讨论会之后所写。他对当时其他人的言谈颇有微词,认为大家避重就轻地绕开了许多核心概念。
“狩猎”在此所做的节选始于丹托自己的“发言”:在他看来,“哪些作品是杰作”已经成为共识,而更值得追问的应该是“我们为什么会有杰作这个概念”,并且提出部分原因在于这些作品具有“博物馆的品质(museum quality)”。
以此为立场,丹托向前追溯了现代意义上博物馆的雏形,认为“博物馆和断头台是一起被发明的”。在这段节选中他侧重论述了杰作与博物馆政治性的方面,谈及革命中对艺术的掠夺、民众进入博物馆的权利、博物馆在近现代功能的转变……等等。
杰作与博物馆(节选)
文/ Arthur C. Danto
译/ 虔凡
……接着轮到我发言了。
像往常一样,我没有准备幻灯片,因为我希望自己的发言是一个哲学思辨性的谈话。此外,即使是当我作为艺术评论人的时候,我写作关于艺术的内容,我总是无法使用图片,因而我通常尽量去描述两到三幅作品,读者可以在这种限制中自己建构出图像。我已经成为了类似于古时候所说的ekphrasis(译注:来自希腊语,意为对一件艺术作品的描述,是图像性的,但会产生修辞学的描述)的大师 —— 从字面意思来看就是把图像转化成了文字。这事实上是古远时候文学训练的一种形式,而这其中的典范是荷马对阿基里斯之盾的描述。这是ekphrasis一个绝佳的范例,但也同时是一种失败,因为从其中无法建构出盾牌究竟看起来什么样子。每当我看到希腊花瓶的展览,我会去寻找忒提丝(Thetis)将赫菲斯托斯(Hephaestus)锻造的盔甲给她大儿子的那一幕,就是想看看远古时的艺术家会如何处理这个问题。事实上,他们几乎没有努力尝试,通常情况下盾牌就是一个简单的圆形,将细节留给观看者的想象。在我看来,这个盾牌没法视觉化正是我们所能有的最佳证据,以支持荷马失明的观点,他可能真的从来没见过图像,因此他并不具有这样的认知,即以图像为工作的艺术家与那些以文字为工作的人之间有着不同的限制。现在我在这儿,你可能想说,我也在回避这个问题。但是关于幻灯片其实还有一些更核心的东西。
Fig. 1, Rembrandt, The Artist in his Studio, ca. 1626, oil on canvas, in Museum of Fine Arts, Boston.
Fig. 2, William Sidney Mount, The Painter's Triumph, 1838, oil on panel, in Pennsylvania Academy of Fine Arts.
我当时认为轮到自己发言的时候,观众们肯定已经看到了许多杰作的图像,这样我就可以很容易地提到其他人的幻灯片来作举证。实际情况是,当时我们确实已经看了几百张幻灯片,有广告图、怪物图(monsterpiece,译注:丹托之前的一位发言人戏称masterpiece可以改称monsterpiece,专门研究古雕塑和绘画中的怪物形象)、卡通画、以及大量特意选择的非杰作的图像——但是我心目中的杰作,总共只展示了三张。事实上,我敢肯定,如果我发放问卷调查的话,大家心里一定清楚哪些是杰作,所以并不是说要挑选杰作的图片有多么的困难。有一些作品与杰作这个术语的含义如此相关,以至于如果拒绝把它们称为杰作的话那么再用这个振奋人心的术语去称呼其他作品就会显得语无伦次。伦勃朗的《在画室里的艺术家》(Fig. 1)毫无疑问可以看成是杰作,而与之相对的,威廉·希尼·芒特(William Sidney Mount)(Fig. 2)画的则肯定不是,事实上芒特是否有能力创作出杰作都值得追问,甚至让人疑惑他是否能算得上是足够好的画家。所以问题并不是要问哪些是杰作——这我们都已经知道了——而是我们为什么会有杰作这个概念,以及我们使用这个概念时它意味着什么。那些在研讨会上所没有被讨论到的恰好反映了这些问题:当天最雄辩的交流其实是对杰作这个话题高度的缺乏自信、有意的沉默、对概念的迂回和转移注意力。那位女性主义策展人的发言认为,与那个杰作成为我们艺术观念的主宰的时期相类似,我们正在经历一个同样动荡而需要革命的时期。这两个时期由于博物馆作为一种机构这一概念的变化,而被联系在一起,因而杰作带着沉重的政治立场就不足为奇了,尤其当某幅艺术杰作被认为超越了政治之时更是如此。我们称呼一件艺术作品为杰作,这其中有一部分是因为作品具有一种“博物馆的品质(museum quality)”。而在今天,博物馆自身就是一个深受争议的概念。
Fig. 3, Jean-Honoré Fragonard, The Progress of Love: The Meeting, 1771-72, oil on canvas, in The Frick Collection.
我听说过一种说法,博物馆和断头台是一起被发明的,而在历史上两者确实互有指涉,因为可以这么说,不少成为现代意义上博物馆馆藏内容的作品正是从被革命热情斩断了头颅的人那里没收得来的。那是伯特兰·巴雷尔(Bertrand Barere,法国政治家、共济会成员、记者)的“阿那克里翁的断头台(l’Anachreon de la guillotine)”,他1791年提出在法国建造一个国立博物馆。让-奥诺雷·弗拉戈纳尔(Jean-Honoré Fragonard,洛可可时代最后一位重要的画家),这位与旧政权联系最为紧密的艺术家在革命中幸存下来并担任了卢浮宫最早的策展人,而与此同时,他昔日的女资助人,也正因为她我们才得以拥有了弗拉戈纳尔的杰作《年轻爱人的浪漫(The Progress of Love)》(Fig. 3),但她自己却在杜乐丽花园另一端的刀刃之下遇到了自己生命的终结。而弗拉戈纳尔另一位资助人阿贝·德·圣-非——在大革命之后被称为公民维旺·德农(Citizen Vivant-Denon)——成为了拿破仑博物馆的馆长,这个博物馆也是近代伟大博物馆的雏形。维旺·德农是第一位伟大的策展性的主管人,他一半像海盗,一半像艺术家,他是托马斯·霍温(Thomas Hoving,曾任大都会博物馆馆长),以及或许古根海姆美术馆的新馆长托马斯·克伦斯(Thomas Krens)的模范。我们关于博物馆和杰作的概念都因为维旺·德农而来。塞西尔·古尔德(Cecil Gould,英国艺术史学者和策展人)写作了有关于拿破仑博物馆的研究,文中称该博物馆有三位父母,这当然是毫无繁衍可能的一种描述,但在历史意义上却是正确的:共和主义,反教权主义,以及一场成功的侵略战争。你不可能比这更政治了,哪怕是用女性主义,少数族裔的权力和同性恋解放运动。
在十八世纪,就像是在古代,对艺术品的占有是一种权威的象征,而暴力地夺取他人的艺术品就像是奸淫了他的妻女,是将其权威据为己有的象征,也是对其无能的一种隐喻式的示威。当艺术品以革命的名义被没收时,权威同样象征性地从统治者手里转交给了人民。“每一个进入卢浮宫的公民,”根据近代史,“都继承了法国国王们的收藏。”很自然地,对这些曾经作为镇压统治附属的艺术品的占有,成为了“人民”的权利。相似地,通过被迫地将宗教艺术转移到(罗马)共和国人民的手中,权威也从教堂传入了俗世民宅。人们用同样的精神来看待这些作品与示众的堕落贵族的头颅。系统性的没收为卢浮宫带来了如此数量巨多的作品,以至于清点它们本身就是一件劳力繁重的工作。弗拉戈纳尔是中央博物馆委员会(Commission du Musée Central)的六位成员之一,拟定和起草艺术品库存是他的一项主要工作,将暴力和劫掠的成果进行官僚化的管理。博物馆在进入现代意识时就是一种权利的象徵,而不是一个单纯的观看令人印象深刻的具有美感的作品、或者学习研究杰作的地方。为学者或艺术家的地方敞开的渠道总是有的,然而这得随博物馆所有人的喜好。在这里,出席就是一种权利。
原始人会吃掉敌人的心脏,而拿破仑在他的远征中夺走了难以计数的艺术,尤其是在意大利、苏格兰低地区、德国和埃及。最初,这代表着中央博物馆——他受命于法国督政府去没收最著名的纪念碑式的物件,作为一种宣扬自由和平等的统治权的方式。倾醉于历史性类比的法国人,视自己为古罗马共和国的传承,他们看到一种使命,要将文明从罗马移到巴黎——而迫使艺术品从一处移到了另一处实现了这一点。据我的了解,拿破仑并不十分热衷于艺术,他认为艺术是对自然的模仿:当他可以拥有原物时,仿物对他而言并无吸引之处,因而他认为艺术是没有意义的。但他却能看到艺术品作为战利品的神奇含义。在一幅1810年的雕版画中,一纵队列沿着大画廊前行,他们携带着拿破仑在行军途中盗得的各种世界艺术杰作,就好像许许多多加冕皇冠的头颅被刺穿在长矛上。当拿破仑被打败时,艺术品的遣返又象征着作品原来的主人对权威的收复,而不是要浇灭那些曾经被剥夺之人对审美的渴求。
从来没有过像短命的拿破仑博物馆所曾经拥有的那么辉煌的艺术藏品了——它之后成为了中央博物馆——尽管有人认为以同样方式获取艺术收藏的元首博物馆(Führermuseum, Leader’s Museum),因其财力雄厚或许可以与前者相媲美,元首博物馆由希特勒计划,所幸中途夭折了。波拿巴王朝的思维对而国家博物馆的形式及其存在的劳苦功高无法估量:路易·波拿巴(Louis Bonaparte)成立了今天在阿姆斯特丹的国家博物馆(Rijkmuseum);普拉多博物馆(the Prado)是由约瑟夫·波拿巴(Joseph Bonaparte)发起的;在米兰的布雷拉(the Brera)1803年成立,并且其最好的艺术品得自拿破仑的继子尤金·博阿尔(Eugene Beauharnais)。但是将不同的杰作,其共性仅仅在于它们都具备“博物馆的品质”,聚集在一起的这个想法,却成为支配之后博物馆和艺术品概念的主导构成部分;而由于权力支配是第三个构成,谁拥有博物馆成为当代探讨中一个分水岭式的问题。在我们研讨会的最后,观众提问的环节中,有一位年轻的女士想知道,以特定的纸本作品来看,乔治亚·欧姬芙(Georgia O’Keeffe)是否“在博物馆中”得到了应有的地位。我在回答中提供了一个杰作的判断准则:试问你自己,如果你是拿破仑的话,你会不会盗取那些作品。如果不会,那它们就不是杰作,而只能在我们改变对博物馆的概念的前提下才应该在博物馆出现。我不认为这位提问者想让这个概念起变化:她想要博物馆继续保持其艺术权威的姿态,而如果博物馆事实上是由白人和男性来统领的话,那么挂一位女性艺术家的作品也就是为女性多少获得了一些权力,并因而达成一种政治上的胜利。当大都会博物馆的莉拉·艾奇逊·华莱士(Lila Acheson Wllace)馆开放的时候,招致了保守的《新准则(the New Criterion)》杂志愤懑的编辑刊发的批评文章,对这位编辑而言,大都会博物馆,用他的话说是“杰作的博物馆”,他抱怨在新开放的馆中,按照我那套旧的判断标准来看就是没什么作品值得被盗取。在拿破仑博物馆最后的日子里,有一些重要的问题,例如哪些作品值得珍藏在卢浮宫,而次等一些的剩余作品则由法国一些省级博物馆保存:“省级(provincial)”,在《新准则》杂志的词典里就是“杰作”的反义词。而“政治的”一词,从某方面来说也同样如此。当纽约的现代艺术博物馆展示了维托·阿肯锡(Vito Acconci)欲以成为公共艺术的一些作品时,以及连同呈现的题为“致力于印刷(Committed to Print)”的展览,它由与政治相关的一些版画所构成,《新准则》的作者们指责博物馆是在贩售款式新颖的激进主义,并作出补充声明,即政治在博物馆中是没有容身之处的。但是,博物馆在其成立时就“总是已经(always already)”,借用这个德里达被广泛引用的说法,是政治性的了。在关于杰作的研讨会上,争议的并不是政治性或非政治性之间的讨论,而是在两种政治性的立场之间,这个存在已久的事实直到最近才被人们遗忘,或者说其政治性的意识被压制了。在会议上策展人和学者所表现出来的自信心缺乏反映出他们对于今天何为博物馆的使命有一种不确定性。对博物馆的许多要求来自于一些从前并不属于博物馆的部分。那位女性主义策展人想稀释杰作的涵盖范围,以消解它们所表达的权力及威吓、弱化用杰作来对博物馆进行定义的概念、让博物馆展示那些不值得盗取的作品成为可能。博物馆在当代文化中起到了非常重要的作用,而不仅仅是象征权威的一个仓库,而且如果还要博物馆履行其他职责的话,那或许很有必要打破其仓储的功能。对博物馆只应当保留杰作的坚持,以及对这种坚持的嘲弄甚至是谩骂,对这种敌对最好的理解就是通过一个新的可替代的博物馆观。
现在,我认为,我们必须承认杰作在政治性和观念性的纷争中发挥着作用。从观念上来说,这个问题必须与艺术的意义相连,也关乎政治在两个方向上对概念的牵引。根据十八世纪弗朗西斯·亨利·泰勒(Francis Henry Taylor)在有关收藏历史的书中所作的精彩引述,将经典艺术的杰作以奖杯勋章的方式陈列,其意义是“通过观看古代经典,[法国人]会训练自己的感受和批判意识。”这里所说的感受更偏重道德而非审美,而批判意识的训练是学习去解释何种形式的方法能成功表达道德含义。博物馆的存在并不建立于愉悦或是品位的发展之上,而是要达成公民的道德教育。这些可以通过对拿破仑博物馆时代所能产生的艺术进行反省来得以确认——它们是说教的、道德主义的艺术,是那种狄德罗(Denis Diderot,法国启蒙思想家、哲学家、百科全书派代表)在他《沙龙》一书中所认可的类型,是那种甚至在大革命之前学院派就已经试图进行鼓励的艺术,是那种让弗拉戈纳尔放弃了描绘爱欲和轻浮乐事的画家生涯、转而被踢到博物馆的楼上做起策展人、继而歌颂与他自己和他已经断了头的昔日金主们价值观截然相反的艺术。今天的杰作作为一个在其本质上受到争议的概念,需要得到拥护,因为不同于革命时代的道德所产生的作用,现在是艺术在被要求具有道德的作用。希特勒曾经写过,在他的艺术之家(Haus der Deutsche Kunst)中铭刻着,“艺术是一项要求狂热的使命。”艺术已经有过许多的使命,所有使命都是狂热的先进的,而每一项使命都对应着一种不同的道德愿景。
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原文出处:
Arthur C. Danto,"Masterpieces and the Museum", in Grand Street, Vol. 9, No. 2 (Winter, 1990), pp.111-117.
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