装满玛德琳的壁橱面包圈、沉积岩，八小时和克里奥帕特拉
原文发表于《艺术世界》2016年5月307期”时立方”专题（文章略有改动）
撰文 | 张文心
*未经授权不得转载*
我有一只玻璃沙漏。在翻转后，被染成柠檬黄色的沙通过小孔，以极纤细的线状下落，于沙漏的底部聚成一个小丘，而沙漏上部的沙则在中间凹陷下去。对于观看者来说，呈“8”型的玻璃容器中，底部的小丘来自过去，下落着的细线是现在，而上部的沙则代表着未来。把空间比作容器，自亚里士多德的时代便已存在。那么，如果把沙漏的玻璃容器看做一个微型的空间，它所容纳的除了沙子，是否还有时间呢？
在通常的使用中，空间是一个有限的所在，被具体或抽象的边界所限定。美国华裔人文地理学家段义孚（Yi-Fu Tuan）认为，空间（space）不需依赖人类的社会联系以及价值的附加而存在，而场所（place）则需要人类的经验加以创造。场所是充满了人类的附加意义的空间，而人的经验也需要与各种场所依附而存在。 （注释1）
▷前院中的面包圈化石
家是绝大多数人最早产生记忆以及承载童年时期的白日梦的场所。然而，人类学家所指的“家”往往出自男性的立场。在他们的眼中，家是一个无忧无虑、让人放松自在的庇护所，然而对于大部分家庭中的女性而言，作为一个母亲、家庭主妇，以及承担大部分的采购责任的角色，不停歇的劳作使她们从来就不能真正放松地去享受人类学家口中理想的“家”的意义。1979年，当时正处于实习期的景观设计师玛莎-施瓦茨(Martha Schwartz)为了庆祝自己丈夫出差一周后回到波士顿，便想用一种经济快速又可以凭一己之力完成的方式给丈夫一个惊喜，于是她想到了自己家临街的树篱小花园。她在花园的内圈矩阵式地种上了紫色的藿香蓟，于外圈则铺上同是紫色的水族装饰石，并将96只面包圈（bagel，又称贝果）刷上防腐漆，整齐地置于其上。用艺术家自己的话说：“面包圈不起眼，带有家庭的温馨，又有风情，而且我可以用便宜的价格买到很多。” 与造园中所崇尚的石材、金属以及优质的木料相比，面包圈廉价、易腐，然而，就是这样常被用于早餐的面包圈走出家宅，离开原先所被固定的语境，躺在了门外花园的地上，任凭自己刷了防腐漆的表面在阳光下闪闪发亮，纯真而诙谐。
就家宅与记忆的关系，法国现象学家加斯东·巴什拉认为人类无法重新体验已经消失了的记忆的伯格森式的绵延(Bergsonian la duree，注释2) 而“我们只能思考它们……是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。” （注释3）此时，平凡的面包圈成为了花园之中如化石一般的存在，凝结其中的有家庭生活中平凡的日子，还有作为妻子的女性易被忽视的劳作与心境。虽然面包圈们还是没能抵抗住宿命，在一个夏天之后便降解了，但面包圈花园却成为了景观设计史中一个被铭记的另类存在。
▷沉积岩中庭
爱因斯坦的相对论抛弃了牛顿的绝对时空观念，均匀流逝的时间与永不迁移的空间不再处处适用。如果巴什拉的化石是想要反映绵延的时间，那么埃伦娜·达米亚尼（Elena Damiani）的沉积岩装置“Testigos un catálogo de fragmentos / Sediments：an assemblage of remains（观看片段的目录/沉积：遗迹的拼接）”（2015）则是在指涉时空的异质性与不连续性。
在处于室内外交界地带的墨西哥MUAC美术馆中庭内，艺术家使用洞石（Travertine）为原材料创作了两件作品。一件是34根经切割打磨后沿石材原本纹理一字排开的细长圆柱，垂直地固定在中庭的墙壁上，另一件则由两块互为镜像一般的石板组成，两块石板交接的部分被挖去，镶入同等厚度的玻璃，并平置于地面。在这些洞石被剖开而显现出的纹理上，沉积的岩层中夹带着裂隙与气泡，并混入了异质的缟玛瑙与树脂，暗示着因时空扭曲而造成的时间丢失。同时，被切割的洞石由完整物变为许多个体，这些个体或并置或镜像，将整体以新的形态复原、拓展，形成了新的整体。正如在《另一空间：乌托邦与异托邦》一文中福柯所说，“我们处于同时性(simultaneity)、并列性(juxtaposition)、靠得近与远、并排又被分散的时代。” （注释4）
▷社会场所的模型
时空模型是许多艺术家近期所关注的主题，哥伦比亚艺术家加布里埃尔·塞拉（Gabriel Sierra）则将焦点放在人造空间与人身体的关系上。在其于2015年在芝加哥文艺复兴协会（Renaissance Society）的展览中，每小时改变一次的展览名称被视为最重要的作品部分，艺术家将展览名称的改变作为影响展览整体逻辑之举。除此之外，整个装置由14个以构筑物或过渡空间形成的开放式区域组成，并且每个区域都在展览手册中配有与其互动的指令。这些指令包括了像是“边微笑边尽可能慢地在线内行走，在线外之后停止微笑”这样的表演式指令，“喝一瓶水并且感受你在喝下宇宙，完成后立刻离开”及类似的催眠式的指令，或者像是“10am-1pm: 五个美国人的区域；1pm-5pm：五个非美国人的区域”这般的区隔式指令。综合了雕塑、空间参与及干预、表演及文字，在展览不断变换的名称及每个区域中不同指令的影响下，每个人的观展体验也被赋予了无限多种可能性。从另一方面来说，观展者在由基本形状所搭建的区域内，在指令下调动自己的身体与认知经验，将不同的时空片段及人类社会中的意义注入原本表意空白的空间中，使其变为场所。可以说，此时观展人的行为并不仅仅是展览的有机组成部分，更是激活场所的钥匙。
自莱布尼茨开始，人类对空间的组织便被认为是一种社会产物（注释5）， 列斐伏尔（Henri Lefebvre）更是指出，在资本主义社会中，资本的增长直接通过对空间的侵占或对空间的生产而达到。（注释6） 从这一层面分析，加布里埃尔·塞拉的装置恰恰抽象了现代生活中的工作关系，在历时正好八小时的展览中，观展者在不在场的艺术家的单向指令下，完成一系列看似无意义的行为，从而为展览空间进行着内容的生产。
▷人工合成的神话空间
在法国艺术家玛格丽特·于莫（Marguerite Humeau）于柏林DUVE画廊的展览”Echo”（2015）中，发生了另一种方式的生产。
玛格丽特·于莫擅于将久远、不可追忆（immemorial）之物赋予人工合成（hybrid）的新生命，例如复原恐龙的声道以聆听它们的叫声。这类近乎异想天开的实践需要艺术家拥有跨学科视野，玛格丽特·于莫博学家式的创作始于调研，结合历史、考古、语言学及医学，与学科专家和科技机构合作，再经由其自身的设计与艺术背景将作品形象化和拟真化。
自上古时代，人类便习惯于将世界进行二元划分，从空间中的天与地，时间上的白天与黑夜，到命理上的生与死。为了柔化将生死进行绝对划分而产生的巨大痛苦，各文明便创造了具有缓和作用的神话传说（注释7）。 作为人类古老神话的起源文明之一，古埃及人相信死后世界的存在，其神明大多以“兽头人身”的形式存在。在展览“Echo”中，玛格丽特·于莫以人造材料、生物体液及化学制剂，创作了以繁殖女神塔沃里特、眼镜蛇女神瓦吉特与鳄神所贝克命名的三座雕塑，以人工合成的方式拼接起人类最古老及最现代的关于永生的梦想 。
就“塔沃里特”来说，它的主体由聚苯乙烯材料经3D打印而成，纯白无暇的外表上没有丝毫的生命感。这仿佛来自未来世界的存在，在展览的六周内源源不断地制造着亮粉色的剧毒乳汁（由母乳、鳄鱼血液和河马乳汁混合而成）与充满了抗生素与防腐剂的“解药”，生产着生死同体的当代神话（contemporary myth）。同时，在涂有混合着黑曼巴蛇毒液的柠檬黄色展厅中，回荡着着克里奥帕特拉（Cleopatra）经数字生成的歌声——在类似当代实验音乐的编排下，一首名为“A Cappella”、包含九种已消逝语言的歌曲以呢喃、说唱的方式被演绎着。此时，以声音的形态由冥界复生的克里奥帕特拉不再是埃及艳后，而是一名魅惑众生的现代“歌后”。她既不在场又充满空间，虽不可追忆却能被人工合成。
在这个房间中，不同时空的生物、事件与神话经异质合并，生与死、消逝与永恒的界限在虚构与想象的层面被穿透，过去、现在与未来不再可辨，如同沙漏中汇为一体的柠檬黄色沙粒。
▷沙漏
面包圈化为了花园中的泥土，沉积岩柱会在风化雨蚀中失去光泽，互动者在14个区域中将构筑物慢慢磨损，“塔沃里特”的乳汁也将蒸发入空气。事物的美丽易逝，场所也并非稳定的存在，博尔赫斯在地下室中更没有遇见包容世界一切的“阿莱夫”，但也正是这不断变化着的世界使人类获取未曾有过的经验成为可能。新的经验召唤着新型场所的创建。如今，场所不再局限于现实世界中，虚拟空间中的场所也早已在日益扩张与拓展着。人们对场所充满想象力的开拓从未停止，就像玛格丽特·于莫在接受采访时将自己比作谷歌时代的印第安纳·琼斯，她也许无法寻得古埃及法老的珍宝，却得以通过科技谱就的《亡灵书》，让克里奥帕特拉死而复生。
注释
1 段义孚，《空间与场所》（Space and Place: The Perspective of Experience）明尼苏达出版社1977年英文版，第3页至第6页。
2 伯格森认为，真正的时间（即绵延）是本体性的、绝对的，不可分割的，是事物的真实面貌。
3 巴什拉，《空间的诗学》上海译文出版社2009年版，张逸婧翻译，第8页。
4 福柯，《另一空间：乌托邦与异托邦》（Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias（1967），原文发表于法国Architecture /Mouvement/ Continuité杂志1984年3月刊。
5 福柯，《另一空间：乌托邦与异托邦》（Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias（1967），原文发表于法国Architecture /Mouvement/ Continuité杂志1984年3月刊。
6 列斐伏尔，《Survival of Capitalism》圣马丁出版社1976年英文版，第22页。
7 段义孚，《恋地情结》（Topophilia）明尼苏达大学出版社1974年英文版，第16页。
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撰文 | 张文心
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我有一只玻璃沙漏。在翻转后，被染成柠檬黄色的沙通过小孔，以极纤细的线状下落，于沙漏的底部聚成一个小丘，而沙漏上部的沙则在中间凹陷下去。对于观看者来说，呈“8”型的玻璃容器中，底部的小丘来自过去，下落着的细线是现在，而上部的沙则代表着未来。把空间比作容器，自亚里士多德的时代便已存在。那么，如果把沙漏的玻璃容器看做一个微型的空间，它所容纳的除了沙子，是否还有时间呢？
在通常的使用中，空间是一个有限的所在，被具体或抽象的边界所限定。美国华裔人文地理学家段义孚（Yi-Fu Tuan）认为，空间（space）不需依赖人类的社会联系以及价值的附加而存在，而场所（place）则需要人类的经验加以创造。场所是充满了人类的附加意义的空间，而人的经验也需要与各种场所依附而存在。 （注释1）
▷前院中的面包圈化石
家是绝大多数人最早产生记忆以及承载童年时期的白日梦的场所。然而，人类学家所指的“家”往往出自男性的立场。在他们的眼中，家是一个无忧无虑、让人放松自在的庇护所，然而对于大部分家庭中的女性而言，作为一个母亲、家庭主妇，以及承担大部分的采购责任的角色，不停歇的劳作使她们从来就不能真正放松地去享受人类学家口中理想的“家”的意义。1979年，当时正处于实习期的景观设计师玛莎-施瓦茨(Martha Schwartz)为了庆祝自己丈夫出差一周后回到波士顿，便想用一种经济快速又可以凭一己之力完成的方式给丈夫一个惊喜，于是她想到了自己家临街的树篱小花园。她在花园的内圈矩阵式地种上了紫色的藿香蓟，于外圈则铺上同是紫色的水族装饰石，并将96只面包圈（bagel，又称贝果）刷上防腐漆，整齐地置于其上。用艺术家自己的话说：“面包圈不起眼，带有家庭的温馨，又有风情，而且我可以用便宜的价格买到很多。” 与造园中所崇尚的石材、金属以及优质的木料相比，面包圈廉价、易腐，然而，就是这样常被用于早餐的面包圈走出家宅，离开原先所被固定的语境，躺在了门外花园的地上，任凭自己刷了防腐漆的表面在阳光下闪闪发亮，纯真而诙谐。
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就家宅与记忆的关系，法国现象学家加斯东·巴什拉认为人类无法重新体验已经消失了的记忆的伯格森式的绵延(Bergsonian la duree，注释2) 而“我们只能思考它们……是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。” （注释3）此时，平凡的面包圈成为了花园之中如化石一般的存在，凝结其中的有家庭生活中平凡的日子，还有作为妻子的女性易被忽视的劳作与心境。虽然面包圈们还是没能抵抗住宿命，在一个夏天之后便降解了，但面包圈花园却成为了景观设计史中一个被铭记的另类存在。
▷沉积岩中庭
爱因斯坦的相对论抛弃了牛顿的绝对时空观念，均匀流逝的时间与永不迁移的空间不再处处适用。如果巴什拉的化石是想要反映绵延的时间，那么埃伦娜·达米亚尼（Elena Damiani）的沉积岩装置“Testigos un catálogo de fragmentos / Sediments：an assemblage of remains（观看片段的目录/沉积：遗迹的拼接）”（2015）则是在指涉时空的异质性与不连续性。
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▷社会场所的模型
时空模型是许多艺术家近期所关注的主题，哥伦比亚艺术家加布里埃尔·塞拉（Gabriel Sierra）则将焦点放在人造空间与人身体的关系上。在其于2015年在芝加哥文艺复兴协会（Renaissance Society）的展览中，每小时改变一次的展览名称被视为最重要的作品部分，艺术家将展览名称的改变作为影响展览整体逻辑之举。除此之外，整个装置由14个以构筑物或过渡空间形成的开放式区域组成，并且每个区域都在展览手册中配有与其互动的指令。这些指令包括了像是“边微笑边尽可能慢地在线内行走，在线外之后停止微笑”这样的表演式指令，“喝一瓶水并且感受你在喝下宇宙，完成后立刻离开”及类似的催眠式的指令，或者像是“10am-1pm: 五个美国人的区域；1pm-5pm：五个非美国人的区域”这般的区隔式指令。综合了雕塑、空间参与及干预、表演及文字，在展览不断变换的名称及每个区域中不同指令的影响下，每个人的观展体验也被赋予了无限多种可能性。从另一方面来说，观展者在由基本形状所搭建的区域内，在指令下调动自己的身体与认知经验，将不同的时空片段及人类社会中的意义注入原本表意空白的空间中，使其变为场所。可以说，此时观展人的行为并不仅仅是展览的有机组成部分，更是激活场所的钥匙。
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▷人工合成的神话空间
在法国艺术家玛格丽特·于莫（Marguerite Humeau）于柏林DUVE画廊的展览”Echo”（2015）中，发生了另一种方式的生产。
玛格丽特·于莫擅于将久远、不可追忆（immemorial）之物赋予人工合成（hybrid）的新生命，例如复原恐龙的声道以聆听它们的叫声。这类近乎异想天开的实践需要艺术家拥有跨学科视野，玛格丽特·于莫博学家式的创作始于调研，结合历史、考古、语言学及医学，与学科专家和科技机构合作，再经由其自身的设计与艺术背景将作品形象化和拟真化。
自上古时代，人类便习惯于将世界进行二元划分，从空间中的天与地，时间上的白天与黑夜，到命理上的生与死。为了柔化将生死进行绝对划分而产生的巨大痛苦，各文明便创造了具有缓和作用的神话传说（注释7）。 作为人类古老神话的起源文明之一，古埃及人相信死后世界的存在，其神明大多以“兽头人身”的形式存在。在展览“Echo”中，玛格丽特·于莫以人造材料、生物体液及化学制剂，创作了以繁殖女神塔沃里特、眼镜蛇女神瓦吉特与鳄神所贝克命名的三座雕塑，以人工合成的方式拼接起人类最古老及最现代的关于永生的梦想 。
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就“塔沃里特”来说，它的主体由聚苯乙烯材料经3D打印而成，纯白无暇的外表上没有丝毫的生命感。这仿佛来自未来世界的存在，在展览的六周内源源不断地制造着亮粉色的剧毒乳汁（由母乳、鳄鱼血液和河马乳汁混合而成）与充满了抗生素与防腐剂的“解药”，生产着生死同体的当代神话（contemporary myth）。同时，在涂有混合着黑曼巴蛇毒液的柠檬黄色展厅中，回荡着着克里奥帕特拉（Cleopatra）经数字生成的歌声——在类似当代实验音乐的编排下，一首名为“A Cappella”、包含九种已消逝语言的歌曲以呢喃、说唱的方式被演绎着。此时，以声音的形态由冥界复生的克里奥帕特拉不再是埃及艳后，而是一名魅惑众生的现代“歌后”。她既不在场又充满空间，虽不可追忆却能被人工合成。
在这个房间中，不同时空的生物、事件与神话经异质合并，生与死、消逝与永恒的界限在虚构与想象的层面被穿透，过去、现在与未来不再可辨，如同沙漏中汇为一体的柠檬黄色沙粒。
▷沙漏
面包圈化为了花园中的泥土，沉积岩柱会在风化雨蚀中失去光泽，互动者在14个区域中将构筑物慢慢磨损，“塔沃里特”的乳汁也将蒸发入空气。事物的美丽易逝，场所也并非稳定的存在，博尔赫斯在地下室中更没有遇见包容世界一切的“阿莱夫”，但也正是这不断变化着的世界使人类获取未曾有过的经验成为可能。新的经验召唤着新型场所的创建。如今，场所不再局限于现实世界中，虚拟空间中的场所也早已在日益扩张与拓展着。人们对场所充满想象力的开拓从未停止，就像玛格丽特·于莫在接受采访时将自己比作谷歌时代的印第安纳·琼斯，她也许无法寻得古埃及法老的珍宝，却得以通过科技谱就的《亡灵书》，让克里奥帕特拉死而复生。
注释
1 段义孚，《空间与场所》（Space and Place: The Perspective of Experience）明尼苏达出版社1977年英文版，第3页至第6页。
2 伯格森认为，真正的时间（即绵延）是本体性的、绝对的，不可分割的，是事物的真实面貌。
3 巴什拉，《空间的诗学》上海译文出版社2009年版，张逸婧翻译，第8页。
4 福柯，《另一空间：乌托邦与异托邦》（Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias（1967），原文发表于法国Architecture /Mouvement/ Continuité杂志1984年3月刊。
5 福柯，《另一空间：乌托邦与异托邦》（Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias（1967），原文发表于法国Architecture /Mouvement/ Continuité杂志1984年3月刊。
6 列斐伏尔，《Survival of Capitalism》圣马丁出版社1976年英文版，第22页。
7 段义孚，《恋地情结》（Topophilia）明尼苏达大学出版社1974年英文版，第16页。
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