马勒门徒悲剧的书写——漫谈马勒第六交响曲及版本比较
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老子说，少则得，多则惑，又说“天得一以清，地得一以宁”。不过当我面对马勒第六交响曲这样的音乐时，我还是忍不住听了许多风格各异的版本。数周以来，最终我大概也算是在纷然杂陈的音流中抓住了那么丁点儿东西。伯恩斯坦在他的论述中反复强调了马勒音乐中令人吃惊的多样性与矛盾性，这种多样性之丰富、矛盾性之复杂，几乎不可能在一两次演绎中就能实现充分的展现。我所听到的这些演绎虽然各有侧重——从伯恩斯坦表现整个世界的处在崩溃边缘的摇摇欲坠到阿巴多大彻大悟般的翩然吟咏——但一旦我们让自己的种种感受沉淀下来之后，我们只能叹服马勒堪为奇观的创造力，并惊叹于这部交响曲瑰丽多姿的壮美形象。
一、“主导动机”
马勒第六一般被认为是其作品中最具古典主义特征的，但惊人的长度与复杂新奇的语汇还是让人望而生畏（贝多芬的《英雄交响曲》事实上也经常让人迷路），对我来说，马勒第六的结构因素中，经常反复出现一些“主导动机”，这是需要紧紧抓住的。这种做法显然借鉴自瓦格纳，但在具体操作时马勒还是有其独特的手法。这些动机有时不在于音调上的前后统一，而在于意境上的情绪连贯。比如第一乐章发展部那段具有田园风格、配置了牛铃的乐思（姑且称之为“牛铃乐段”吧），在第三、第四乐章类似的意境将反复出现。当然，也有节奏音型不变，语气却有变化的动机，如第一乐章定音鼓上的命运咆哮般的“六音动机”，在第四乐章中暴烈得可怕，但到了全曲的尾声又由暴烈渐弱转为黯淡与消遁。第四乐章的三下重槌槌击也是引人注目的焦点之一，马勒在总谱上指示三下槌击的力度要有微妙的变化（变得更轻和变得更无法忍受。尽管没有任何音高曲调可言，但它自身鲜明的音响形象还是使之具有一定的独立性，具有主导动机的特性）。这部交响曲中最美的旋律在我看来莫过于行板乐章中的一个主题，它的胚芽便是“do（高音） mi do la so—”，但马勒一开始只是让这个美妙的胚芽在低吟浅唱中淡淡沉浮，酝酿着一种期待，直到这个乐章的高潮处才将它充分展开，怦然怒放般的效果真是妙不可言。这部交响曲中我以为还潜伏着“阿尔卑斯山”的意象，如果说“牛铃乐段”是一种山的沉思，那么，第四乐章最后一下槌击前，在渐强中热烈升腾起来那段音乐就仿佛是献给“阿尔卑斯山”最后的赞美诗，并在顶点处被可怕的重槌无情地打断。
二、四个乐章，两种次序
这部交响曲另一个引人关注的问题是谐谑曲乐章和行板乐章的位置问题。据说最初总谱完成时马勒以谐谑曲为第二乐章，行板为第三乐章，后来经过实际排练后，马勒自己觉得有必要将这两个乐章的位置进行调换。然而似乎并没有更明确的证据表明马勒坚定不移地执行了自己的改动，因为他生前指挥时两种次序都尝试过。拉特尔是坚持认为改动后的次序是正确的，他认为整部交响曲就好像是“一颗灵魂精神之旅”。他说：“……第一乐章结尾时，那个‘自我’在经过乖骞坎坷后，终于直上九重霄（十月石按：此处似乎译得有些过头，不知原话如何）。第二乐章的《柔板》（十月石按：应该是行板——“中庸的行板”，我想应该还是译文的错误）是沐浴在幽悠仙境中的超脱感。第三乐章《诙谐曲》急转直下，坠落到万劫不复的地狱深渊中，灵魂受尽炼狱熊熊烈焰的吞噬煎熬。我不懂人们为什么硬要强词夺理违背作曲家的创作思路？”有人发展了这种观点，认为这部名为“悲剧”交响曲的内涵是命运向人类发起阵阵猖狂进攻（十月石按：并非完全如此）。第二种次序里，在第一次没有成功的进攻与第二次再度猛攻最后终于得逞而造成“悲剧”的中间有一个平稳过渡时期的行板乐章；而在第一种次序里的谐谑曲紧接第一乐章，听后会使人感觉这两个乐章一开始时那个凶猛的步伐节奏的旋律和它所生成的气氛是雷同的。当然，也有人认为，第一种次序使得行板乐章紧挨着残酷的第四乐章，由此产生巨大的转折能造成更佳的戏剧性效果。
我认为这两种次序各有特点，至于如何选择，则应该依据实际的演奏效果而定。马勒创作的一个特色之一，就是为了实现音乐的核心，他经常根据不同音乐厅的混响效果、不同乐队的演奏现状改动乐谱，具体调整作品的音响构造（配器上的临场改动更是常见，以致于有人把马勒这些不胜枚举的小改动称为对欧洲各大音乐厅与管弦乐队音响特点的忠实记录）。这无疑是一种实用主义的圆滑妥协，但马勒这么做恰恰是为了更好地实现他心中所要真正捍卫的东西。马勒产生第二种次序的想法恰好是在首演的排练和演出过程中，而非独立地构思于自己的创作室里。这就提醒我们，当天演奏的实际效果显然让作曲家感到了某种缺憾。于是根据首演地点的音效与乐队演奏的实际，作曲家进行了有针对性的、行之有效的改动——两个内乐章调换位置——正如他先前为自己的其他作品所做的不记其数的改动那样。然而，遗憾的是，马勒首演的演奏效果我们无法听到，承担首演任务的乐团当时的演奏风貌我们如今也只能是捕风捉影而已。因此，我的上述推论缺少“演奏效果”这个最关紧的证据。不过，我们还是可以从现有的一些演出中感受到这个改动的初衷。如塞尔、卡拉扬的版本那样严厉厚重的风格，一旦采用第二种次序就会是一场灾难，谐谑曲与终乐章的紧密相邻会使整部交响曲显得头轻脚重。而如阿巴多轻盈的新版马六，或者是巴比罗利在前三乐章中顾盼生姿（第一乐章省略呈示部的反复）的演绎来说，第二种次序的调换就相当合适不过——那情景就像是潺潺细流一步步地汇成江河，直至在第四乐章的辉煌与壮丽水到渠成地喷薄而出。指挥家们这么做都只有一个共同的目的，那就是从现有的实际因素出发，以鲜活的生命展现马勒这部交响曲的伟大之处。
三、版本比较
1、 托马斯·桑德林指挥圣彼德堡爱乐乐团在RS公司的录音（唱片编号RS 953-0186）。
这个版本在托尼·杜甘那篇颇为详尽出色的《马勒第六交响曲录音版本比较》一文中被推为首选，许多网友也推崇这个版本。慕名一听，的确令人印象深刻。这个版本充满了想象力，鲜明地展示了马勒多姿多彩的配器——尤其是打击乐。第四乐章的钢片琴走句十分清晰；大鼓异常饱满，成为整部乐曲强劲的支柱；鞭响特别犀利，定音鼓在第二乐章中表情丰富，又有一抹冷灰色调。那些锣响被突出，掀起的声浪十分骇人——这些打击乐简直像一支幽灵恶神组成的军队。打击乐之外的其他声部虽然没有柏林爱乐或其他超一流乐团那样凝聚无瑕，但饱满丰沛，充满量感，积极地响应着指挥家的号召。在结构处理上，桑德林在“牛铃乐段”营造出一种幽暗而深厚的“夜曲”意境，并以这种意境为重要线索串联起全部乐章。当这些笼罩着“夜曲”意境的抒情段落全部都鸣响起来的时候，这些段落就像闪烁着幽暗光芒的立柱一样矗立于结构之中。我以为这个版本与托尼·杜甘提到克虏伯兵工厂之间没有什么可多联想的，倒是有着几分巨树参天威武挺立的感觉，像是发生在大自然中的悲剧。
2、Pierre BOULEZ指挥Wiener Philharmoniker
May 1994
DG 445 835 2
布莱兹的马勒第六演奏上好过桑德林，制作也是高格调的，音响清透而美丽。布莱兹的结构更为严谨统一，各声部有着令人惊羡的融合，不刻意突出什么特别的效果。布莱兹不使用强大的情感矛盾冲突来刺激我们的神经，而是让音乐在近乎浑然天成的节奏布局中自发前行，有如脉搏的律动。细听，似乎空无一物，只有节拍的精到与音响的细密和谐，倘若似听非听，又分明能感受到一股无形的力量在推动着你。这种情况有点类似于贝多芬第八交响曲。如果说伯恩斯坦的马勒是高声演说着的马勒，那么布莱兹此处可说是“我今闭口，感到充实”的马勒。那种精致的律动有那么片刻都让我联想到佳美兰音乐了。如果布兹莱真有意要让作品往佳美兰音乐上靠，我只能说这是布莱兹是在揭示马勒对东方文化的向往与通灵。经过产前三个乐章消无声息的能量累积，第四乐章渐成势不可挡之势。这种气势与力量不会使人狂热，但却让人感受到一种内在的振奋。布莱兹作为当代作曲家中的杠鼎人物，他总是在指挥中与马勒展开平等冷静的对话。对于音乐的功能，他显然也有着更多形而上的想法。
3、Klaus TENNSTEDT指挥London Philharmonic Orchestra
4 & 7 Nov. 1991 Live
EMI TOCE 9876 (2CD)
尽管很早已经读到过关于这个版本的负面乐评，但一听之后，我还是喜欢上了这个速度较慢的版本。
这个现场录音极佳，声音宽广而平衡，伦敦爱乐乐团各声部都有高水平的发挥，音色温暖而统一。定音鼓很抢眼，特别是第四乐章几次在节骨眼上延后重音，仿佛是要把整个乐队“拖曳”起来。整体听感很接近于EMI发行的切利晚年在慕尼黑的现场（这也许和唱片公司的制作也多少有点关系），换言之，这个录音使人想到切利唱片中那种清澈、开阔和从容的特质。演奏速度变化多端，而乐句是波涛起伏般的，令我联想到林克昌——悲天悯人的表情历历在目（这是也许并不是巧合，两人都有着相似的人生经历，颠沛流离，饱受冤苦）。打击乐录得也非常清晰，第四乐章的竖琴声清脆嘹亮，鞭响掷地有声，木琴的质感厚实逼真，弦乐的低音组呼呼生风。
第一乐章的“进行曲节奏”像是精神抖擞的狮群，“阿尔玛主题”昂扬而曲折，可以听出指挥家内心的激情翻涌。“牛铃乐段”阴郁而幽森。乐章最后的冲刺富于热情，但很奇怪乐队的声音却没有放出来。第二乐章最具特色，几个相对平缓的段落速度非常慢。第一主题的猛冲像喘着粗气的蛮牛。第二主题在极慢的速度中，木管上的跳音格外神经质地小心翼翼。这种慢速把整个乐章的结构大大抻开，弥漫着麻木与幽仄的气氛。第三乐章十分抒情温暖，但似乎缺少焦点。第四乐章长达33分钟，一开始的引子静得出奇，一片死寂。这种死寂与第二乐章中的幽仄遥相呼应。此后的管钟在节奏上与乐队奇妙地错开，仿佛是来自另一个世界的声音。第一槌在紧张得几乎难以忍受的强大张力中到来。二次槌击间的进行曲不同于其他版本中的昂扬奋进，而仿佛充满了恐惧、空洞、言不由衷与畏葸不前，从而再度与全曲中那些幽仄、苦涩的乐段相呼应。最后的“失败号角”暗哑而悲壮。
、两个视频版本
（1）大植英次指挥大阪爱乐乐团 2005年
这个视频版本的演出效果出乎我的意料，完成度很高，演绎也具有一定的说服力，个别片断（尤其是第四乐章）颇为咄咄逼人。马勒第六交响曲是出了名难于演奏的曲目，卡拉扬更是将上演这部作品的日期一再后推（卡拉扬甚至认为马勒第六是所有交响曲文献中最难于演奏的作品之一）。大阪爱乐这样一支亚洲乐团能够如此有模有样地对付下来，的确已属难能可贵。大植英次证明了他的确是一名具有国际级水准的指挥家。他的解读有伯恩斯坦的影子，但更为直接简明。这位正当盛年的日本指挥家出生地居然是广岛，乐团所在城市又是一个以地震而闻名的城市，此番又一同演绎这部被认为是马勒最黑暗的交响曲，这一切足够让人产生许多联想了——日本人总是有一种深重的世界末日情结。这也许就是他们这次演奏的灵感来源之一。当然，这个版本的缺陷也是很明显的：乐团对马勒的理解有些地方显得有些苍白，作为现场演出，管乐器有时候气息不足。大植英次相貌不俗，但近年已经发福，台上的他虽可算得上表情丰富，沉郁顿挫，但还是有些小家子气。不过，如果有年轻朋友喜欢马勒兼喜欢日本动漫中那些弥漫着世界末日情绪的作品，就会在这个版本中发现许多他（她）感兴趣的东西。
（2）伯恩斯坦指挥维也纳爱乐 1977年（伯恩斯坦留起了满脸络腮胡子）
这个DVD版本表现出了乐曲撕裂般的挣扎与离奇错乱，白热化的乐段有如旋风中的烈焰。然而，这我们更不能忽略这个版本中大义凛然的英雄气概与酒神般的狂喜。伯恩斯坦的“怒放与凋零”我以为这里并没有完全施展开（相对于伯恩斯坦与纽约爱乐的合作为CBS录制的马六而言）。这是一个新大陆式的激情与维也纳百年老店相结合的产物。金色大厅在这里显得有些拥挤，各种乐器丫丫叉叉地堆满了舞台，造成一种独特的视觉冲击。维也纳爱乐的小提琴家在这里非常出彩，他们演奏小提琴时所表现出来的沉着自信和优雅气质令人难忘。摄影方面也体现出了较高的水准，几个特殊处理的镜头颇具匠心。比如“牛铃乐段”进入的时候候，画面显得很朦胧，像梦境一样，很好地配合了音乐的转换。
5、George SZELL指挥The Cleveland Orchestra
Oct. 1967 Live
Sony Essential Classics SBK 47654
老古板、“见了鬼的好指挥”塞尔率领他的亲兵克里夫兰管弦乐团也为我们奉献了一个杰出的马勒第六。老实说，第一次听说有这么个版本存在，还是让我感到有些意外。事实证明，塞尔对这部作品的理解是非凡的。整个演出严丝合缝，势大力沉，音响有如大河般的绵延连贯，激情澎湃，而且充满内在的力量。婉转丰美的木管与层次分明的打击乐可称点睛之笔——尤其是那些金属质的打击乐器，塞尔神奇地扩展了这些乐器的表达力，它们甚至是要表达地狱中的眼眸、深渊中星星的笑语、天上飞来的金箭……这为克里夫兰管弦乐团多少有些偏于素雅的音响增添了一抹抹令人难忘的绚丽色彩。
塞尔似乎是将马勒视为一个心智格外健全的英雄人物，他棒下的马勒是生命丰饶、精力旺盛、情理平衡的马勒。塞尔实际上将作品分成了两部分：第一乐章（省略反复乐段）和第二乐章合为一部分，第四乐章自成一部分，两部分中间插入一个间奏曲——第三乐章行板。这种做法近似于富特文格勒将贝多芬第六交响曲分成两部来演绎（1、2乐章为一部分，3、4、5乐章为一部分）。行板被演奏得如同过眼云烟由此也就顺理成章。不过这个行板乐章在高潮处还有具有强烈的戏剧性，为第四乐章做好的情绪上的铺垫。第四乐章乐团进入了颠峰状态。引子部分管钟的节奏与乐队错得特别开，音调听上去很怪诞，十分阴森恐怖。前两次槌击间的进行曲，苦涩压抑却又仿佛沉浸在生命的大欢喜之中。这个乐章总是在形单影只与千军万马之间来回切换。这种突发性的视角变换也是马勒作品的特色之一，但塞尔的处理总是十分自然老到，令人信服。尾声部分号角的呜咽几近完美，随后哀痛的情绪仿佛就要在大提琴的沉思中隐隐退去，说时迟那时快，整个乐队突然猛地一击，只剩下渐渐暗下去的含着愤怒的战鼓和一记冰冷的拨弦。塞尔此处在大提琴声还在清晰发声的情况下就发动这最后的一击，无疑是在诱发心脏病。伯恩斯坦（DVD与维也纳爱乐的合作）开始这一击之前，我们可以事先听到许多酝酿这一击而产生一大堆杂音——跺脚声、滑指声、呼吸声等等——而塞尔这一击就像一道从天而降的焦雷，把战斗的悲壮惨烈进行到了最后。
录音效果也一定程度上影响了这个版本的进一步流行。电平不够平衡，结像有也些“蒙”。如果总体上能再多些锐利质感，这个版本将会更加令人难忘。
6、Herbert von KARAJAN
Berliner Philharmoniker
Jan. Feb. 1975 & Feb. Mar. 1977
DG Originals 457 716 2 (2CD)
<Mahler - Kindertetenlieder & Rückert Lieder>
70年代中后期，卡拉扬与柏林爱乐都处于颠峰时期。这种状态当然也保留在了这个马勒第六中。质感鲜明的录音再现了柏林爱乐庞大的动态，乐队演奏几乎没有技术上的败笔。弦乐的情感特别强烈而深刻。十支圆号的合鸣效果可谓天下无双，有如来自天上的圣咏。精明的卡拉扬让这个录音从头到尾都充满吸引人的亮点，冷酷刚硬的强大动力与如歌的绵延在这里熔于一炉。正如他对弟子小泽征尔说的，一部交响曲，不论其如何庞大复杂，它总有它自身的一条主脉，切不可用自己击拍把这条主脉打断了。面对马勒第六这头庞然大物，卡拉扬一如既往地实现了他的主张。整部交响曲充满凝聚力，一气呵成，仿佛首尾相连一般（事实上中间隔着80分钟），我们自始至终都为一股浑然的内力所牵引。
第一乐章一开始的进行曲节奏被柏林爱乐的演奏得真像是一波波大军。随后的战斗一开始，便起伏跌宕，小高潮不断。“阿尔玛主题”被卡拉扬赋予一种“硬式的庄严”。发展部的“牛铃乐段”与之前的音乐情绪对比鲜明，但那股力道依旧贯穿于这牧歌般的音乐中，英雄的意志于恬静舒缓中愈见坚韧。结尾部分卡拉扬速度很快，像不顾一切地要冲向希望。这种处理饱受诟病。但这无疑增加了与第二乐章的对比，避免了一些节奏上的雷同。
第二乐章多少有些怪诞而滑稽。比彻姆曾经揶谕贝七第三乐章是“犟牛在跳跃”，也许这个比喻用到这个乐章更合适。但卡拉扬的处理却充满威风凛凛的自信。木管以跳音奏出的第二主题听起来抒情无邪，振振有词。卡拉扬看来是要拒绝对尖酸讽刺的直白刻画，而将腐坏的内质与人群的浑然不觉、自得其乐、煞有介事冷静并置。这又是一种别开声面的“悲剧”意味。
行板乐章卡拉扬用了17分钟。由于柏林爱乐的音响厚重密集，足够时间的疏朗与舒展无疑是一种必要的平衡。较慢的行板也使得整部交响曲的穹顶结构发生了变化。在别处清风细雨般的行板乐章，却成为卡拉扬无限深情的寄托所在。从一开始，整个乐队就仿佛被催眠了一般。如果说阿巴多的行板乐章就像轻羽飞扬天际，那么卡拉扬就好似在勾勒奥地利群山那连绵起伏的优美轮廓。乐章的高潮如雨后壮丽的晴岚，绚烂于天地间。我们同样应该注意，美丽的高潮过去后，那些晶莹剔透的短小乐句，以一种悠然神往的隽永结束了这个乐章。
第四乐章在第二张唱片上。这对于这个版本说应该是个好事。在更换CD的间隔中，我们可以调整一下自己的情绪。卡拉扬一开始就以一种令人窒息的紧张气氛预示了接下来将会发生些什么。整个乐章异常残酷而壮烈，但卡拉扬更表现了这种残酷与壮烈中所蕴含的非凡的美感。最后十分钟尤其慷慨激昂，杀得天昏地暗，定音鼓上的“六音动机”朝着我们劈头盖脸地打来，像鞭子一样落在我们身上。缓缓响起的“阿尔卑斯山最后的赞美诗”庄严而光辉，仿佛来自苍穹的最后一道启示。然后呜咽的号角在不断的下落中却还隐隐透着一丝不屈不挠的倔强。音乐结束，那股贯穿始终的浑然内力依旧不绝如缕。
7、迪米特里·米特罗普洛斯指挥科隆广播交响乐团
1959年8月31日录于科隆克劳斯·冯·俾斯麦大厅
唱片编号：EMI CLASSICS 7243 5 75471 2 3（EMI 20世纪大指挥家系列）
这又是一个令人难忘的版本。几乎每个乐章都给我留下了深刻的印象。录音还算清晰犀利，但质感比较粗糙，中高音硬恶。但瑕不掩瑜，这个录音还是富于冲击，记录了一场伟大演出。因为音质而显得有些苍老的声音似乎在强烈地暗示我们去联想那些已经逝去的时代。
米特罗普洛斯展示了这部巨作的有机发展，有一种很强的叙事性。第一乐章的整个基调是隐忍而坚定的。开始部分的进行曲庄严有力，“仿佛很早就已经开始了”。定音鼓不失响度，但听上去很闷，像是一记记心头的闷棍，又像是一次次的如鲠在喉。“牛铃乐段”保持着足够的紧张，大强化了第一乐章的张力。第一乐章的后半段充满神来之笔，米特罗普洛斯的处理听上去仿佛是要在蹒跚前进中奋力挣脱沉重不堪的负累，这种西西弗斯受难般的气氛令人动容。
第二乐章在情绪上与第一乐章形成鲜明反差，简单地说就是“撒开了闹”。这两个被认为节奏步调上有雷同之处的乐章，在米特罗普洛斯的处理下性格迥异，毫无雷同沉闷之感。这个谐谑曲乐章与作曲家第二交响曲的第二乐章有着血肉联系，但却很有意思地与圣桑的《骷髅之舞》不无神似之处——尤其是木琴机械般的敲击和几段歪歪扭扭的旋律。不过与米特罗普洛斯棒下的这个乐章相比，圣桑的那群骷髅实在可算得上是温文尔雅、憨态可居了。听米特这个乐章，有兴趣的朋友不妨想象一下这样一组画面：一群群面目狰狞的大妖小妖兴高采烈地跳着已经七歪八扭的连德勒舞，其间夹杂着夜猫发情的吼叫。然后是木管上猫头鹰的咕咕声，圆号与弦乐乖张的音型像是狗吠猿啼，空寂而阴森。接着又移步换景，群妖乱腾腾的舞蹈占据了我们的视野，妖王在低音大管与长号上怒气冲冲地低声咆哮，然后画面又转，又听得数声猿啼……如此来回切换。米特罗普洛斯在此生动地刻画了乐句的表情，他简直像个天才的化妆师，把刚刚还在第一乐章中“隐忍坚定”着的乐队打扮成了一支怪兽军团，木管的啁啾尤其辛辣搞怪，但背后又透出无限的悲凉，细细听来余味不尽。
接下来的行板在听感上并不是最美妙的，但却让人刻骨铭心——我以为米特在此解读的，是一场刻骨铭心、海枯石烂的爱情——弦乐的表情如此充满美好的渴望，音符间闪动着动人的羞怯，又如此深深地陷入颤栗与沉醉之中。当那旋律如长袖舒展的时候，又是一番“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”的意境。高潮部分十分具有戏剧性——雷电交加，风雨如磐，主人公不顾一切地寻找着自己爱人。终于，那道最美的旋律（do（高八度） mi do la so—）如爱人巨大的画像投射在天边。然后是大段直指天际的告白——我们几乎能想象出这段音乐全部的歌词来——尽管弦乐听上去几乎像是在扯着嗓子呼喊——但呼喊也呼喊得那么动人。乐曲的结尾很奇妙，仿佛飞入了另一个全新的世界中。
第四乐章乐手们完全进入了状态，演奏是白热化的。高潮处的音流火焰般飞溅。米特罗普洛斯处理的这个乐章比通常人们想象中的要来得乐观一些。这里没有太多顾影自怜，我们听到了英雄主人公不断开赴人生的战场。前两次槌击间的进行曲段落特别振奋人心。三次槌击之后，铜管的哀鸣倒更像是对生命意志的一场庄严肃穆的礼赞。最后的结尾十分镇定冷静，似乎还带着一分神秘的笑意。乐曲的最后一下——拨弦，在这里没有往下沉，反而像一粒朝露一般冒了出来，引人深思。
这个版本在演奏上还是有一些技术上的明显失误，但也无伤大雅。米特罗普洛斯不仅抓住了这部交响曲的古典主义特征，又挖掘了马勒音乐中的那些离奇转折处，使得意境大变，颇收“卷地风来忽吹散”之奇崛效果。
7、迪米特里·米特罗普洛斯指挥科隆广播交响乐团
1959年8月31日录于科隆克劳斯·冯·俾斯麦大厅
唱片编号：EMI CLASSICS 7243 5 75471 2 3（EMI 20世纪大指挥家系列）
8、Claudio ABBADO
Berliner Philharmoniker
June 2004 Live
DG 477 557 3
这张唱片也许是近期录制的最好的马勒唱片之一，受到了广泛的关注。而且行板很特别地处在了第二乐章的位置。刘雪枫写过一篇关于这张唱片的文章（《阿巴多的“最后一口气”》），写得相当精彩，高山仰止（大家大可跳过我这段文字，专心去读刘雪枫的那篇文章）。刘雪枫最后由这个版本而联系到《帕西法尔》中的“神圣星期五音乐”，堪称点眼之笔。这的确是一个最终归于大彻大悟、大慈大悲的马勒第六，与《帕西法尔》的救赎主旨可说是殊途同归。
柏林爱乐经过阿巴多多年的调教，已经有了不少变化，音响清透温暖，织体条分缕析。卸任柏林爱乐音乐总监之后，自感生命日渐油尽灯枯的阿巴多，此次再度站到曾经与自己休戚与共的乐团面前，指挥家与乐团双方都各有一番滋味在心头。
阿巴多在克制与内敛中开始。他的音响很温和，绝不压迫你的听觉。这种内敛最终缓缓汇成一派海雨天风。但第一、第三乐章我还是少有什么领会可言。演奏很精妙，真挚诚恳，但既没有布莱兹那种奇妙的律动，又少有托马斯·桑德林那样丰富的色彩感。第二乐章行板的确美得不同凡响，令人联想到春光中的阿尔卑斯山所透射出来的那种温情与神性，旋律翩然轻扬，纵一苇之所如，神游于天高云淡之际。第四乐章的演绎是一次神奇的解读，对我来说几乎像是佛陀的悟道历程。那些战斗场面都被减弱而沉浸在对众生的悲悯之中。一次次的内心挣扎最终指向心灵的释然与神性的归皈。三下槌击（前所未有地清楚嘹亮，掷地有声）与其说是重重的打击，倒毋宁说是禅宗悟道时的当头棒喝，大槌落地，刹那间得到顿悟，眼中世界的面貌焕然一新——因为接下来不久所喷涌而出的音乐是如此流光溢彩而满怀喜悦——就像于菩提树下悟道后内心无与伦比的喜悦——充满了感恩与生命圆融的大自在。前两次槌击之间的进行曲乐段仿佛在世界奥义的深处步步深入，但众生的苦恼依旧在思想中搅动。“阿尔卑斯山最后的赞美诗”在期待中翩然而至，像一道温暖的光，照得心灵通敞而祥和。但一击之后，音乐又再度转入了悲悯之中——因为在三次顿悟之后，我们的英雄已经远远不再满足于第二乐章中的那种自我的解脱了——但这段最后的悲悯又是全新的，没有矛盾的挣扎，而是对世界落霞般的从容咏叹。
老子说，少则得，多则惑，又说“天得一以清，地得一以宁”。不过当我面对马勒第六交响曲这样的音乐时，我还是忍不住听了许多风格各异的版本。数周以来，最终我大概也算是在纷然杂陈的音流中抓住了那么丁点儿东西。伯恩斯坦在他的论述中反复强调了马勒音乐中令人吃惊的多样性与矛盾性，这种多样性之丰富、矛盾性之复杂，几乎不可能在一两次演绎中就能实现充分的展现。我所听到的这些演绎虽然各有侧重——从伯恩斯坦表现整个世界的处在崩溃边缘的摇摇欲坠到阿巴多大彻大悟般的翩然吟咏——但一旦我们让自己的种种感受沉淀下来之后，我们只能叹服马勒堪为奇观的创造力，并惊叹于这部交响曲瑰丽多姿的壮美形象。
一、“主导动机”
马勒第六一般被认为是其作品中最具古典主义特征的，但惊人的长度与复杂新奇的语汇还是让人望而生畏（贝多芬的《英雄交响曲》事实上也经常让人迷路），对我来说，马勒第六的结构因素中，经常反复出现一些“主导动机”，这是需要紧紧抓住的。这种做法显然借鉴自瓦格纳，但在具体操作时马勒还是有其独特的手法。这些动机有时不在于音调上的前后统一，而在于意境上的情绪连贯。比如第一乐章发展部那段具有田园风格、配置了牛铃的乐思（姑且称之为“牛铃乐段”吧），在第三、第四乐章类似的意境将反复出现。当然，也有节奏音型不变，语气却有变化的动机，如第一乐章定音鼓上的命运咆哮般的“六音动机”，在第四乐章中暴烈得可怕，但到了全曲的尾声又由暴烈渐弱转为黯淡与消遁。第四乐章的三下重槌槌击也是引人注目的焦点之一，马勒在总谱上指示三下槌击的力度要有微妙的变化（变得更轻和变得更无法忍受。尽管没有任何音高曲调可言，但它自身鲜明的音响形象还是使之具有一定的独立性，具有主导动机的特性）。这部交响曲中最美的旋律在我看来莫过于行板乐章中的一个主题，它的胚芽便是“do（高音） mi do la so—”，但马勒一开始只是让这个美妙的胚芽在低吟浅唱中淡淡沉浮，酝酿着一种期待，直到这个乐章的高潮处才将它充分展开，怦然怒放般的效果真是妙不可言。这部交响曲中我以为还潜伏着“阿尔卑斯山”的意象，如果说“牛铃乐段”是一种山的沉思，那么，第四乐章最后一下槌击前，在渐强中热烈升腾起来那段音乐就仿佛是献给“阿尔卑斯山”最后的赞美诗，并在顶点处被可怕的重槌无情地打断。
二、四个乐章，两种次序
这部交响曲另一个引人关注的问题是谐谑曲乐章和行板乐章的位置问题。据说最初总谱完成时马勒以谐谑曲为第二乐章，行板为第三乐章，后来经过实际排练后，马勒自己觉得有必要将这两个乐章的位置进行调换。然而似乎并没有更明确的证据表明马勒坚定不移地执行了自己的改动，因为他生前指挥时两种次序都尝试过。拉特尔是坚持认为改动后的次序是正确的，他认为整部交响曲就好像是“一颗灵魂精神之旅”。他说：“……第一乐章结尾时，那个‘自我’在经过乖骞坎坷后，终于直上九重霄（十月石按：此处似乎译得有些过头，不知原话如何）。第二乐章的《柔板》（十月石按：应该是行板——“中庸的行板”，我想应该还是译文的错误）是沐浴在幽悠仙境中的超脱感。第三乐章《诙谐曲》急转直下，坠落到万劫不复的地狱深渊中，灵魂受尽炼狱熊熊烈焰的吞噬煎熬。我不懂人们为什么硬要强词夺理违背作曲家的创作思路？”有人发展了这种观点，认为这部名为“悲剧”交响曲的内涵是命运向人类发起阵阵猖狂进攻（十月石按：并非完全如此）。第二种次序里，在第一次没有成功的进攻与第二次再度猛攻最后终于得逞而造成“悲剧”的中间有一个平稳过渡时期的行板乐章；而在第一种次序里的谐谑曲紧接第一乐章，听后会使人感觉这两个乐章一开始时那个凶猛的步伐节奏的旋律和它所生成的气氛是雷同的。当然，也有人认为，第一种次序使得行板乐章紧挨着残酷的第四乐章，由此产生巨大的转折能造成更佳的戏剧性效果。
我认为这两种次序各有特点，至于如何选择，则应该依据实际的演奏效果而定。马勒创作的一个特色之一，就是为了实现音乐的核心，他经常根据不同音乐厅的混响效果、不同乐队的演奏现状改动乐谱，具体调整作品的音响构造（配器上的临场改动更是常见，以致于有人把马勒这些不胜枚举的小改动称为对欧洲各大音乐厅与管弦乐队音响特点的忠实记录）。这无疑是一种实用主义的圆滑妥协，但马勒这么做恰恰是为了更好地实现他心中所要真正捍卫的东西。马勒产生第二种次序的想法恰好是在首演的排练和演出过程中，而非独立地构思于自己的创作室里。这就提醒我们，当天演奏的实际效果显然让作曲家感到了某种缺憾。于是根据首演地点的音效与乐队演奏的实际，作曲家进行了有针对性的、行之有效的改动——两个内乐章调换位置——正如他先前为自己的其他作品所做的不记其数的改动那样。然而，遗憾的是，马勒首演的演奏效果我们无法听到，承担首演任务的乐团当时的演奏风貌我们如今也只能是捕风捉影而已。因此，我的上述推论缺少“演奏效果”这个最关紧的证据。不过，我们还是可以从现有的一些演出中感受到这个改动的初衷。如塞尔、卡拉扬的版本那样严厉厚重的风格，一旦采用第二种次序就会是一场灾难，谐谑曲与终乐章的紧密相邻会使整部交响曲显得头轻脚重。而如阿巴多轻盈的新版马六，或者是巴比罗利在前三乐章中顾盼生姿（第一乐章省略呈示部的反复）的演绎来说，第二种次序的调换就相当合适不过——那情景就像是潺潺细流一步步地汇成江河，直至在第四乐章的辉煌与壮丽水到渠成地喷薄而出。指挥家们这么做都只有一个共同的目的，那就是从现有的实际因素出发，以鲜活的生命展现马勒这部交响曲的伟大之处。
三、版本比较
1、 托马斯·桑德林指挥圣彼德堡爱乐乐团在RS公司的录音（唱片编号RS 953-0186）。
这个版本在托尼·杜甘那篇颇为详尽出色的《马勒第六交响曲录音版本比较》一文中被推为首选，许多网友也推崇这个版本。慕名一听，的确令人印象深刻。这个版本充满了想象力，鲜明地展示了马勒多姿多彩的配器——尤其是打击乐。第四乐章的钢片琴走句十分清晰；大鼓异常饱满，成为整部乐曲强劲的支柱；鞭响特别犀利，定音鼓在第二乐章中表情丰富，又有一抹冷灰色调。那些锣响被突出，掀起的声浪十分骇人——这些打击乐简直像一支幽灵恶神组成的军队。打击乐之外的其他声部虽然没有柏林爱乐或其他超一流乐团那样凝聚无瑕，但饱满丰沛，充满量感，积极地响应着指挥家的号召。在结构处理上，桑德林在“牛铃乐段”营造出一种幽暗而深厚的“夜曲”意境，并以这种意境为重要线索串联起全部乐章。当这些笼罩着“夜曲”意境的抒情段落全部都鸣响起来的时候，这些段落就像闪烁着幽暗光芒的立柱一样矗立于结构之中。我以为这个版本与托尼·杜甘提到克虏伯兵工厂之间没有什么可多联想的，倒是有着几分巨树参天威武挺立的感觉，像是发生在大自然中的悲剧。
2、Pierre BOULEZ指挥Wiener Philharmoniker
May 1994
DG 445 835 2
布莱兹的马勒第六演奏上好过桑德林，制作也是高格调的，音响清透而美丽。布莱兹的结构更为严谨统一，各声部有着令人惊羡的融合，不刻意突出什么特别的效果。布莱兹不使用强大的情感矛盾冲突来刺激我们的神经，而是让音乐在近乎浑然天成的节奏布局中自发前行，有如脉搏的律动。细听，似乎空无一物，只有节拍的精到与音响的细密和谐，倘若似听非听，又分明能感受到一股无形的力量在推动着你。这种情况有点类似于贝多芬第八交响曲。如果说伯恩斯坦的马勒是高声演说着的马勒，那么布莱兹此处可说是“我今闭口，感到充实”的马勒。那种精致的律动有那么片刻都让我联想到佳美兰音乐了。如果布兹莱真有意要让作品往佳美兰音乐上靠，我只能说这是布莱兹是在揭示马勒对东方文化的向往与通灵。经过产前三个乐章消无声息的能量累积，第四乐章渐成势不可挡之势。这种气势与力量不会使人狂热，但却让人感受到一种内在的振奋。布莱兹作为当代作曲家中的杠鼎人物，他总是在指挥中与马勒展开平等冷静的对话。对于音乐的功能，他显然也有着更多形而上的想法。
3、Klaus TENNSTEDT指挥London Philharmonic Orchestra
4 & 7 Nov. 1991 Live
EMI TOCE 9876 (2CD)
尽管很早已经读到过关于这个版本的负面乐评，但一听之后，我还是喜欢上了这个速度较慢的版本。
这个现场录音极佳，声音宽广而平衡，伦敦爱乐乐团各声部都有高水平的发挥，音色温暖而统一。定音鼓很抢眼，特别是第四乐章几次在节骨眼上延后重音，仿佛是要把整个乐队“拖曳”起来。整体听感很接近于EMI发行的切利晚年在慕尼黑的现场（这也许和唱片公司的制作也多少有点关系），换言之，这个录音使人想到切利唱片中那种清澈、开阔和从容的特质。演奏速度变化多端，而乐句是波涛起伏般的，令我联想到林克昌——悲天悯人的表情历历在目（这是也许并不是巧合，两人都有着相似的人生经历，颠沛流离，饱受冤苦）。打击乐录得也非常清晰，第四乐章的竖琴声清脆嘹亮，鞭响掷地有声，木琴的质感厚实逼真，弦乐的低音组呼呼生风。
第一乐章的“进行曲节奏”像是精神抖擞的狮群，“阿尔玛主题”昂扬而曲折，可以听出指挥家内心的激情翻涌。“牛铃乐段”阴郁而幽森。乐章最后的冲刺富于热情，但很奇怪乐队的声音却没有放出来。第二乐章最具特色，几个相对平缓的段落速度非常慢。第一主题的猛冲像喘着粗气的蛮牛。第二主题在极慢的速度中，木管上的跳音格外神经质地小心翼翼。这种慢速把整个乐章的结构大大抻开，弥漫着麻木与幽仄的气氛。第三乐章十分抒情温暖，但似乎缺少焦点。第四乐章长达33分钟，一开始的引子静得出奇，一片死寂。这种死寂与第二乐章中的幽仄遥相呼应。此后的管钟在节奏上与乐队奇妙地错开，仿佛是来自另一个世界的声音。第一槌在紧张得几乎难以忍受的强大张力中到来。二次槌击间的进行曲不同于其他版本中的昂扬奋进，而仿佛充满了恐惧、空洞、言不由衷与畏葸不前，从而再度与全曲中那些幽仄、苦涩的乐段相呼应。最后的“失败号角”暗哑而悲壮。
、两个视频版本
（1）大植英次指挥大阪爱乐乐团 2005年
这个视频版本的演出效果出乎我的意料，完成度很高，演绎也具有一定的说服力，个别片断（尤其是第四乐章）颇为咄咄逼人。马勒第六交响曲是出了名难于演奏的曲目，卡拉扬更是将上演这部作品的日期一再后推（卡拉扬甚至认为马勒第六是所有交响曲文献中最难于演奏的作品之一）。大阪爱乐这样一支亚洲乐团能够如此有模有样地对付下来，的确已属难能可贵。大植英次证明了他的确是一名具有国际级水准的指挥家。他的解读有伯恩斯坦的影子，但更为直接简明。这位正当盛年的日本指挥家出生地居然是广岛，乐团所在城市又是一个以地震而闻名的城市，此番又一同演绎这部被认为是马勒最黑暗的交响曲，这一切足够让人产生许多联想了——日本人总是有一种深重的世界末日情结。这也许就是他们这次演奏的灵感来源之一。当然，这个版本的缺陷也是很明显的：乐团对马勒的理解有些地方显得有些苍白，作为现场演出，管乐器有时候气息不足。大植英次相貌不俗，但近年已经发福，台上的他虽可算得上表情丰富，沉郁顿挫，但还是有些小家子气。不过，如果有年轻朋友喜欢马勒兼喜欢日本动漫中那些弥漫着世界末日情绪的作品，就会在这个版本中发现许多他（她）感兴趣的东西。
（2）伯恩斯坦指挥维也纳爱乐 1977年（伯恩斯坦留起了满脸络腮胡子）
这个DVD版本表现出了乐曲撕裂般的挣扎与离奇错乱，白热化的乐段有如旋风中的烈焰。然而，这我们更不能忽略这个版本中大义凛然的英雄气概与酒神般的狂喜。伯恩斯坦的“怒放与凋零”我以为这里并没有完全施展开（相对于伯恩斯坦与纽约爱乐的合作为CBS录制的马六而言）。这是一个新大陆式的激情与维也纳百年老店相结合的产物。金色大厅在这里显得有些拥挤，各种乐器丫丫叉叉地堆满了舞台，造成一种独特的视觉冲击。维也纳爱乐的小提琴家在这里非常出彩，他们演奏小提琴时所表现出来的沉着自信和优雅气质令人难忘。摄影方面也体现出了较高的水准，几个特殊处理的镜头颇具匠心。比如“牛铃乐段”进入的时候候，画面显得很朦胧，像梦境一样，很好地配合了音乐的转换。
5、George SZELL指挥The Cleveland Orchestra
Oct. 1967 Live
Sony Essential Classics SBK 47654
老古板、“见了鬼的好指挥”塞尔率领他的亲兵克里夫兰管弦乐团也为我们奉献了一个杰出的马勒第六。老实说，第一次听说有这么个版本存在，还是让我感到有些意外。事实证明，塞尔对这部作品的理解是非凡的。整个演出严丝合缝，势大力沉，音响有如大河般的绵延连贯，激情澎湃，而且充满内在的力量。婉转丰美的木管与层次分明的打击乐可称点睛之笔——尤其是那些金属质的打击乐器，塞尔神奇地扩展了这些乐器的表达力，它们甚至是要表达地狱中的眼眸、深渊中星星的笑语、天上飞来的金箭……这为克里夫兰管弦乐团多少有些偏于素雅的音响增添了一抹抹令人难忘的绚丽色彩。
塞尔似乎是将马勒视为一个心智格外健全的英雄人物，他棒下的马勒是生命丰饶、精力旺盛、情理平衡的马勒。塞尔实际上将作品分成了两部分：第一乐章（省略反复乐段）和第二乐章合为一部分，第四乐章自成一部分，两部分中间插入一个间奏曲——第三乐章行板。这种做法近似于富特文格勒将贝多芬第六交响曲分成两部来演绎（1、2乐章为一部分，3、4、5乐章为一部分）。行板被演奏得如同过眼云烟由此也就顺理成章。不过这个行板乐章在高潮处还有具有强烈的戏剧性，为第四乐章做好的情绪上的铺垫。第四乐章乐团进入了颠峰状态。引子部分管钟的节奏与乐队错得特别开，音调听上去很怪诞，十分阴森恐怖。前两次槌击间的进行曲，苦涩压抑却又仿佛沉浸在生命的大欢喜之中。这个乐章总是在形单影只与千军万马之间来回切换。这种突发性的视角变换也是马勒作品的特色之一，但塞尔的处理总是十分自然老到，令人信服。尾声部分号角的呜咽几近完美，随后哀痛的情绪仿佛就要在大提琴的沉思中隐隐退去，说时迟那时快，整个乐队突然猛地一击，只剩下渐渐暗下去的含着愤怒的战鼓和一记冰冷的拨弦。塞尔此处在大提琴声还在清晰发声的情况下就发动这最后的一击，无疑是在诱发心脏病。伯恩斯坦（DVD与维也纳爱乐的合作）开始这一击之前，我们可以事先听到许多酝酿这一击而产生一大堆杂音——跺脚声、滑指声、呼吸声等等——而塞尔这一击就像一道从天而降的焦雷，把战斗的悲壮惨烈进行到了最后。
录音效果也一定程度上影响了这个版本的进一步流行。电平不够平衡，结像有也些“蒙”。如果总体上能再多些锐利质感，这个版本将会更加令人难忘。
6、Herbert von KARAJAN
Berliner Philharmoniker
Jan. Feb. 1975 & Feb. Mar. 1977
DG Originals 457 716 2 (2CD)
<Mahler - Kindertetenlieder & Rückert Lieder>
70年代中后期，卡拉扬与柏林爱乐都处于颠峰时期。这种状态当然也保留在了这个马勒第六中。质感鲜明的录音再现了柏林爱乐庞大的动态，乐队演奏几乎没有技术上的败笔。弦乐的情感特别强烈而深刻。十支圆号的合鸣效果可谓天下无双，有如来自天上的圣咏。精明的卡拉扬让这个录音从头到尾都充满吸引人的亮点，冷酷刚硬的强大动力与如歌的绵延在这里熔于一炉。正如他对弟子小泽征尔说的，一部交响曲，不论其如何庞大复杂，它总有它自身的一条主脉，切不可用自己击拍把这条主脉打断了。面对马勒第六这头庞然大物，卡拉扬一如既往地实现了他的主张。整部交响曲充满凝聚力，一气呵成，仿佛首尾相连一般（事实上中间隔着80分钟），我们自始至终都为一股浑然的内力所牵引。
第一乐章一开始的进行曲节奏被柏林爱乐的演奏得真像是一波波大军。随后的战斗一开始，便起伏跌宕，小高潮不断。“阿尔玛主题”被卡拉扬赋予一种“硬式的庄严”。发展部的“牛铃乐段”与之前的音乐情绪对比鲜明，但那股力道依旧贯穿于这牧歌般的音乐中，英雄的意志于恬静舒缓中愈见坚韧。结尾部分卡拉扬速度很快，像不顾一切地要冲向希望。这种处理饱受诟病。但这无疑增加了与第二乐章的对比，避免了一些节奏上的雷同。
第二乐章多少有些怪诞而滑稽。比彻姆曾经揶谕贝七第三乐章是“犟牛在跳跃”，也许这个比喻用到这个乐章更合适。但卡拉扬的处理却充满威风凛凛的自信。木管以跳音奏出的第二主题听起来抒情无邪，振振有词。卡拉扬看来是要拒绝对尖酸讽刺的直白刻画，而将腐坏的内质与人群的浑然不觉、自得其乐、煞有介事冷静并置。这又是一种别开声面的“悲剧”意味。
行板乐章卡拉扬用了17分钟。由于柏林爱乐的音响厚重密集，足够时间的疏朗与舒展无疑是一种必要的平衡。较慢的行板也使得整部交响曲的穹顶结构发生了变化。在别处清风细雨般的行板乐章，却成为卡拉扬无限深情的寄托所在。从一开始，整个乐队就仿佛被催眠了一般。如果说阿巴多的行板乐章就像轻羽飞扬天际，那么卡拉扬就好似在勾勒奥地利群山那连绵起伏的优美轮廓。乐章的高潮如雨后壮丽的晴岚，绚烂于天地间。我们同样应该注意，美丽的高潮过去后，那些晶莹剔透的短小乐句，以一种悠然神往的隽永结束了这个乐章。
第四乐章在第二张唱片上。这对于这个版本说应该是个好事。在更换CD的间隔中，我们可以调整一下自己的情绪。卡拉扬一开始就以一种令人窒息的紧张气氛预示了接下来将会发生些什么。整个乐章异常残酷而壮烈，但卡拉扬更表现了这种残酷与壮烈中所蕴含的非凡的美感。最后十分钟尤其慷慨激昂，杀得天昏地暗，定音鼓上的“六音动机”朝着我们劈头盖脸地打来，像鞭子一样落在我们身上。缓缓响起的“阿尔卑斯山最后的赞美诗”庄严而光辉，仿佛来自苍穹的最后一道启示。然后呜咽的号角在不断的下落中却还隐隐透着一丝不屈不挠的倔强。音乐结束，那股贯穿始终的浑然内力依旧不绝如缕。
7、迪米特里·米特罗普洛斯指挥科隆广播交响乐团
1959年8月31日录于科隆克劳斯·冯·俾斯麦大厅
唱片编号：EMI CLASSICS 7243 5 75471 2 3（EMI 20世纪大指挥家系列）
这又是一个令人难忘的版本。几乎每个乐章都给我留下了深刻的印象。录音还算清晰犀利，但质感比较粗糙，中高音硬恶。但瑕不掩瑜，这个录音还是富于冲击，记录了一场伟大演出。因为音质而显得有些苍老的声音似乎在强烈地暗示我们去联想那些已经逝去的时代。
米特罗普洛斯展示了这部巨作的有机发展，有一种很强的叙事性。第一乐章的整个基调是隐忍而坚定的。开始部分的进行曲庄严有力，“仿佛很早就已经开始了”。定音鼓不失响度，但听上去很闷，像是一记记心头的闷棍，又像是一次次的如鲠在喉。“牛铃乐段”保持着足够的紧张，大强化了第一乐章的张力。第一乐章的后半段充满神来之笔，米特罗普洛斯的处理听上去仿佛是要在蹒跚前进中奋力挣脱沉重不堪的负累，这种西西弗斯受难般的气氛令人动容。
第二乐章在情绪上与第一乐章形成鲜明反差，简单地说就是“撒开了闹”。这两个被认为节奏步调上有雷同之处的乐章，在米特罗普洛斯的处理下性格迥异，毫无雷同沉闷之感。这个谐谑曲乐章与作曲家第二交响曲的第二乐章有着血肉联系，但却很有意思地与圣桑的《骷髅之舞》不无神似之处——尤其是木琴机械般的敲击和几段歪歪扭扭的旋律。不过与米特罗普洛斯棒下的这个乐章相比，圣桑的那群骷髅实在可算得上是温文尔雅、憨态可居了。听米特这个乐章，有兴趣的朋友不妨想象一下这样一组画面：一群群面目狰狞的大妖小妖兴高采烈地跳着已经七歪八扭的连德勒舞，其间夹杂着夜猫发情的吼叫。然后是木管上猫头鹰的咕咕声，圆号与弦乐乖张的音型像是狗吠猿啼，空寂而阴森。接着又移步换景，群妖乱腾腾的舞蹈占据了我们的视野，妖王在低音大管与长号上怒气冲冲地低声咆哮，然后画面又转，又听得数声猿啼……如此来回切换。米特罗普洛斯在此生动地刻画了乐句的表情，他简直像个天才的化妆师，把刚刚还在第一乐章中“隐忍坚定”着的乐队打扮成了一支怪兽军团，木管的啁啾尤其辛辣搞怪，但背后又透出无限的悲凉，细细听来余味不尽。
接下来的行板在听感上并不是最美妙的，但却让人刻骨铭心——我以为米特在此解读的，是一场刻骨铭心、海枯石烂的爱情——弦乐的表情如此充满美好的渴望，音符间闪动着动人的羞怯，又如此深深地陷入颤栗与沉醉之中。当那旋律如长袖舒展的时候，又是一番“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”的意境。高潮部分十分具有戏剧性——雷电交加，风雨如磐，主人公不顾一切地寻找着自己爱人。终于，那道最美的旋律（do（高八度） mi do la so—）如爱人巨大的画像投射在天边。然后是大段直指天际的告白——我们几乎能想象出这段音乐全部的歌词来——尽管弦乐听上去几乎像是在扯着嗓子呼喊——但呼喊也呼喊得那么动人。乐曲的结尾很奇妙，仿佛飞入了另一个全新的世界中。
第四乐章乐手们完全进入了状态，演奏是白热化的。高潮处的音流火焰般飞溅。米特罗普洛斯处理的这个乐章比通常人们想象中的要来得乐观一些。这里没有太多顾影自怜，我们听到了英雄主人公不断开赴人生的战场。前两次槌击间的进行曲段落特别振奋人心。三次槌击之后，铜管的哀鸣倒更像是对生命意志的一场庄严肃穆的礼赞。最后的结尾十分镇定冷静，似乎还带着一分神秘的笑意。乐曲的最后一下——拨弦，在这里没有往下沉，反而像一粒朝露一般冒了出来，引人深思。
这个版本在演奏上还是有一些技术上的明显失误，但也无伤大雅。米特罗普洛斯不仅抓住了这部交响曲的古典主义特征，又挖掘了马勒音乐中的那些离奇转折处，使得意境大变，颇收“卷地风来忽吹散”之奇崛效果。
7、迪米特里·米特罗普洛斯指挥科隆广播交响乐团
1959年8月31日录于科隆克劳斯·冯·俾斯麦大厅
唱片编号：EMI CLASSICS 7243 5 75471 2 3（EMI 20世纪大指挥家系列）
8、Claudio ABBADO
Berliner Philharmoniker
June 2004 Live
DG 477 557 3
这张唱片也许是近期录制的最好的马勒唱片之一，受到了广泛的关注。而且行板很特别地处在了第二乐章的位置。刘雪枫写过一篇关于这张唱片的文章（《阿巴多的“最后一口气”》），写得相当精彩，高山仰止（大家大可跳过我这段文字，专心去读刘雪枫的那篇文章）。刘雪枫最后由这个版本而联系到《帕西法尔》中的“神圣星期五音乐”，堪称点眼之笔。这的确是一个最终归于大彻大悟、大慈大悲的马勒第六，与《帕西法尔》的救赎主旨可说是殊途同归。
柏林爱乐经过阿巴多多年的调教，已经有了不少变化，音响清透温暖，织体条分缕析。卸任柏林爱乐音乐总监之后，自感生命日渐油尽灯枯的阿巴多，此次再度站到曾经与自己休戚与共的乐团面前，指挥家与乐团双方都各有一番滋味在心头。
阿巴多在克制与内敛中开始。他的音响很温和，绝不压迫你的听觉。这种内敛最终缓缓汇成一派海雨天风。但第一、第三乐章我还是少有什么领会可言。演奏很精妙，真挚诚恳，但既没有布莱兹那种奇妙的律动，又少有托马斯·桑德林那样丰富的色彩感。第二乐章行板的确美得不同凡响，令人联想到春光中的阿尔卑斯山所透射出来的那种温情与神性，旋律翩然轻扬，纵一苇之所如，神游于天高云淡之际。第四乐章的演绎是一次神奇的解读，对我来说几乎像是佛陀的悟道历程。那些战斗场面都被减弱而沉浸在对众生的悲悯之中。一次次的内心挣扎最终指向心灵的释然与神性的归皈。三下槌击（前所未有地清楚嘹亮，掷地有声）与其说是重重的打击，倒毋宁说是禅宗悟道时的当头棒喝，大槌落地，刹那间得到顿悟，眼中世界的面貌焕然一新——因为接下来不久所喷涌而出的音乐是如此流光溢彩而满怀喜悦——就像于菩提树下悟道后内心无与伦比的喜悦——充满了感恩与生命圆融的大自在。前两次槌击之间的进行曲乐段仿佛在世界奥义的深处步步深入，但众生的苦恼依旧在思想中搅动。“阿尔卑斯山最后的赞美诗”在期待中翩然而至，像一道温暖的光，照得心灵通敞而祥和。但一击之后，音乐又再度转入了悲悯之中——因为在三次顿悟之后，我们的英雄已经远远不再满足于第二乐章中的那种自我的解脱了——但这段最后的悲悯又是全新的，没有矛盾的挣扎，而是对世界落霞般的从容咏叹。
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