译:陈志勇于2009年8月在墨尔本作家节上接受Jessa Crispin的创作访谈
【译:陈志勇于2009年8月在墨尔本作家节上接受Jessa Crispin的创作访谈
Shaun Tan in conversation with Jessa Crispin, Melbourne Writers Festival, August 2009】
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制作并分享视频的「银河系漫游指南」( https://www.douban.com/people/cevia/ );
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2.1 对谈
访谈主持:Jessa Crispin
主讲嘉宾:Shaun Tan(陈志勇)
Jessa:我常在书店里不同的书架分类上看到你的作品,有些被归在儿童图书区域,有些则是在故事绘本部分,而你作品中主题和画作之间也常常出现一些不和谐的断裂,有些主题相当严肃,譬如关于抑郁症和移民问题。会不会有比如来自出版社的要求,试图希望你能让你的主题和图画看上去更加统一?
Shaun:很幸运的是目前为止还没有人这么劝过我。
曾经有一位出版商在看了我之前的一些作品后,希望我能专门为儿童创作一部作品。我当时拒绝了,因为觉得自己还不具备这样的资格。我其实并不太了解儿童是怎么思考的,以及他们到底要看的是什么,而且我当时其他的工作也快要忙不过来。
我原本是从画科幻类插画起家的,偏向融合了成人科幻小说主题的美术插画,而非儿童文学。我有时会接到一些儿童文学的稿件,可都感到自己不太适合,我一直以来主观地想要创作的一般都偏向成人类的科幻题材。但我并不会对这种“误会”感到困扰,因为如果有小孩也能从中感受到点什么,我是会感到很开心的。我创作时有时会想到自己的童年,但最多也就这样而已。
Jessa:听说你以前写过科幻小说,但只是文稿,并没有配上插图?
Shaun:是的。大概15岁左右,我当时非常渴望能成为一个科幻短篇小说作家,在之后的四五年时间里我试着写了大量的故事,也会把其中一些觉得挺不错的寄给杂志社或者投稿一些比赛。虽然有些反响还不错,但大部分都还是不行,现在看来其中很多作品都真的很糟糕,而且也并没有太大的创意,毕竟因为年纪和阅历都不够吧。其中大部分寄还给我的退稿邮件都来美国的一些科幻杂志社,但对当时的我而言,即使是收到退稿通知也很一件让人激动的事,毕竟那是一张从另外一个大陆寄过来的纸,开打信封仿佛还能收到些属于纽约的空气。不过我当时也没有太执着,想着如果能发表最好,不能的话收到点反馈也不错。所以说一开始我想当的是作家。例如青少年时期很影响我的作家之一,雷·布拉德伯里(Ray Bradbury),尤其是他的短篇,日后潜移默化地促成了《别的国家都没有(Tales From Outer Suburbia)》的创作。
当时学校里流行这一种“当插画师并不高级”的说法,很多人(甚至包括我自己在内)都觉得跟纯艺术绘画比起来,插画总是低一个档次。插画家是一些没法让自己的作品入驻画廊的艺术家“沦落”而成的。我现在已经不会这么想了。
我最早开始画的插画,纯粹是为自己投稿的那些故事画的。我会根据故事大意,画一张插画付在稿子的第一页,目的只是希望能在一大堆投稿稿件里,多吸引一下编辑的注意。结果没想到竟然事与愿违,我大部分小说都被退了,但是画的插画却被杂志录用了。所以当时我就想,如果我要以某个技能谋生的话,也许应该放弃写小说而改画插画。
Jessa:你现在还写小说吗?
Shaun:不太写了。我一直认为如果你想成为一个作家,就少不了大量的练习,因此你就没有太多时间做其他事情了。所以如果我想彻底开始重回写作,也许就要暂时放弃画画。
Jessa:你的绘画技巧是在美术学校里学的?还是自学的?
Shaun:我并没有正式地去艺术学校学习,但我当时就读的高中是一所特设艺术课程的学校,每周六的早上,我们都会去学校上三个小时的艺术课。当时会有社会上的艺术家来给我们上课,不是美术老师,而是真正的以从事艺术为职业的艺术家。他们有的观点激进有的保守,有些人画得很有水品,也有画得不怎么样的,但当时我们有机会从这些不同的艺术家哪里学到不同的知识。
我几乎所有技法上的知识,都来自那些周六的课程。可我一直都不觉得自己是当艺术家的料,甚至连当插画家都不够格,所以我后来继续去大学进修艺术,在某种程度上可以说是想要延迟就业的现实选择。在大学里我被历史、哲学等课程吸引,这让我意识到我的主要兴趣是纯艺术与英语文学,可等要快要毕业了我又觉得如果走“学术路线”依然不是我最想做的事,我还是想要有机会画画。
于是那段时间,我从为幻想文学小说画封面插图开始,一路不断地接各种工作,从儿童作品出版社到科幻杂志逐步都有了涉猎。
Jessa:幻想文学插图是那种有龙和精灵的?
Shaun:对啊,当时画了超多角色骑马挥剑的图,所以我现在很会画马,还有很多那种迷雾笼罩的场景。说来有趣,我当时学给幻想文学画插画的方法,是到我家附近的报亭杂货店里,去参考那些摆在架子上的杂志。我当然不买因为也买不起,我就只是认真地看,研究那些画是怎么画的,然后回家试着复现那种技法和内容。所以现在有时回看我以前的作品,风格是挺多变的。我意识到我最初被激发的天赋其实是模仿的能力,如果我走了那条路的话,现在应该可以成为一个赚得挺多的仿画师。我似乎可以很迅速地掌握一些画家风格的特色,并复现出来。当然也多亏了这个能力,早年的我得以以自由插画师的身份赚钱为生。
Jessa:作为一个风格十分明显的艺术家,你是如何从习惯复制各种各样他人的风格,到逐渐找着属于自己的风格的呢?
Shaun:插画工作对我而言一直一来都是生计的一种。所以我通常会把为工作画画,和为自己创作分开来。工作内容一般都是接出版社的插画,比如幻想文学的杂志封面。因为我完完全全把这个当作工作来对待,动机和需求都很单纯,客户要什么我就画什么,也就不用去想太多,客户倒也因此很高兴。
然后另外一块与之完全独立是我为自己画的作品,通常都是风景或者油画,我不展示给别人看,也对把作品卖给画廊没有兴趣。我就一个人默默地在车库里画,画完就收起来,至今我父母家的车库里还堆了一大堆我的旧作。在画这些作品时,我完全不用去考虑任何商业上的问题,只需要专注于这幅画创作的本身,属于我个人的风格大致就是由这段经历铸造成的。
插画讲究很多对现实对象的观察,幻想文学创作则仰赖于更多非现实的想象。在这两种不同的创作当中,有一类作品是主要是为科幻作品画的插画,他们大多数是有一个具体的需求主题,或为出版为目的画的。还有一类是出于我个人的热爱,并非为收益的无偿创作,更重要的是因此能和志趣相投的人一起工作。我的大部分作品,都可以归纳到这一类创作中去,介乎商业需求和个人创作的混合,但慢慢地它越来越往我私底下画的那一类风格靠拢。
Jessa:我曾听你说过,你认为所有人生下就是艺术家,但都陆陆续续地因为各种原因停止了,或者因为父母在这方面鼓励与否,而走上不同的道路。
Shaun:很多人都会问我,你是什么时候开始画画的?我一直觉得这个问题很奇怪,我还想问大家那你们都是什么时候开始画画的?我们从小谁不画画呢,差不多都是四五岁的样子吧?我和大家并没有什么两样。我小学时班里有个女同学完全不想上美术课,我就一直很难理解,大概她小时候经历过某种跟画画相关的糟糕体验吧。
所有的小孩都会出于本能地开始画画,各种不同的人类文明也都会本能地留下绘画艺术,这一直让我觉得既有趣又不可思议。而且沿着历史一直追溯到史前的洞穴壁画。人类会想要画画的本能都无一例外地传承了下来直到今天。没人知道这是为什么,真的非常奇怪,也许这是我们身为智慧生物的副产品,就是会想要在墙上、洞壁上留下自己对周边事物的表达。
我哥哥比我更早开始画画,他现在是一名地质学家,虽然他的画技不怎么样但是我会跟着拷贝他画的所有东西。但是慢慢他就不画画了,和所有小孩一样,到了某个年龄,你会开始对自己画的东西不满意,我称这个时间点为“自我意识的萌芽”。就是你也许不在乎你在干什么,但是你开始在乎你看上去干得怎么样。这是所有成年人都会有的问题,你开始在乎“行为的表现”而非“行为本身”。我想所有艺术家都希望能以一个更有阅历更成熟的自己,回到当初那个儿童时期,只专注与创作这件事本身,而不用去关心周围有谁在看,或者这个作品能如何为自己获的名誉或者经济上的好处。八九岁以前的小孩画画是完全专注在“画”这件事本身上,只要“画画”这个行为本身已经完成了,他们画完把画扔了都无所谓。但你去看所有那个时期小孩画的画都棒极了!我有时会想跟那个年龄的小孩竞争,想画得比他们好,但是好难。
Jessa:为什么很多你的作品至今改还堆在父母的车库里?
Shaun:大概就是懒吧。一旦你和画廊签约,你就要卖掉你的作品,我不想卖掉我的作品,因为我很喜欢它们,但也不知道除此以外还能怎么处理。有些时候我会想有机会再回去看看我早期的作品,一来因为我现在已经没法再画出那样的东西了,现在的我已经和过去变得不一样,而一些我当时的想法和观念却被这些作品无意识地捕捉了下来。二来因为我没有写日记的习惯,这就相当是我的日记。当我看到那些画时候我会想,“要命了,能画出这样东西的年少的我,当时一定很不开心。”但那个时候的我却对此毫不察觉,只是觉得自己在单纯地画一棵树罢了。另外还有就是我希望也许未来他们能升值吧。我曾经过早地卖了一些《兔子(The Rabbits)》的原稿,结果现在发现他们的市场价值已经涨了十倍了。
Jessa:你提到了囤积东西的习惯,而且在这本书里,我们也看到了很多剪贴,拼接,收集小东西的内容和表现。所以你在家也是否习惯囤各种东西呢?
Shaun:在这方面,很遗憾我和我太太是一类人,通常在两人关系里总要有一方善于纠错,可惜我们俩都不是。如果要把世界上的家分成两大类的话,那一种会像是现代艺术博物馆,另外一种像个古董杂货店,我们家就属于后面一种。常有人问我,我是不是专门有一个盒子用来装各种小东西。还真没错,就在我的书桌下面,我放了一个大盒子,每当我看到个什么有趣的东西比如邮票,公车票,一些纸片,或者有意思的文字,我都会撕下这一小块放到盒子里去。
在绘本创作里我也喜欢用到拼贴,这是一种让我能想办法深入进故事表面,到达一些具体的深度的方法。因为我所使用的都是一些自己不熟悉的物件和小元素,当你面对这些和自己没有私人关系连接的物品时,它反而迫使你要对其产生新的想法和理解,而不是单纯地一贯通过使用自己熟悉的元素来直接表达自己。我盒子里屯的那些东西也许很多最后都还是沦落为垃圾,但至少目前我还是想暂时留着以防不时之需。
Jessa:这本书里的每个小故事之间是有内在联系的吗?比如他们都是一个更大的主题的一部分,还是说他们只是你长期一段时间做写作的成品的单纯的集合?
Shaun:这部作品里的故事都是我在很长一段时间里陆续创作的,一开始的创作都比较随意,但慢慢地我在写作时脑中就会有一个比较明显的目标。比如我曾写过一个故事,是关于如何通过收集你邻居的一些不要的垃圾来制作一个属于你自己的宠物的故事。这个灵感原本来源与我为动物慈善组织RSPCA(皇家防止动物虐待协会)画的一个作品,我家里的大部分宠物也都是“二手宠物”,所以后来我又把这个“别人弃之不用的垃圾也可以成为某个人的宝贝”的构思用在了故事上。这也是这本书里最早完成的作品。当时我尝试了各种彩色,黑白的表现方法,结果最后都没成功出版,可我本身还是很喜欢这个故事,所以我一直努力在想有什么其他更好的表现形式。
有时翻看自己的速写本,发现里面有很多弃之未完的绘本想法,可大部分都感觉过于单薄了,通常一本绘本都是32页,但我速写本里的这些大多只有一两张画,虽然他们都不够组成一个完整的故事,但我还是很喜欢这些仿佛是一个故事“开头”,“中场”,或者“结尾”的小画。就好比现在电影的预告片,遗憾的是,这些预告片通常都会比电影本身好看,而且看预告片也不要钱,有时我想与其花了那些钱被“骗”去电影院去看完整部不怎么样的电影,要是我能只能看2个小时的预告片该多好。
这种片段式的绘本并不多见,我自己本身很喜欢这种感觉。以前大多数出版编辑都不太愿意出故事合集,不过现在这种情况也在慢慢改变。我写故事时一般都不会先太考虑故事和故事之间要不要有什么联系,但慢慢地,我想也是因为毕竟这些故事都是出自同一个作家之手,他们之间势必有相似的地方。我意识到我写的这些故事都发生在普通的市郊居民区,也许是因为我当时常常回想童年经历的缘故,所以我开始有意识地让主题成为修改故事的方向。我尝试过很多方案,比如让所有的故事都发生在同一个世界框架里的同一个时空,类似《Under Milk Wood》那样,每个故事的发生都围绕某个特定的小镇,分别是那里的居民生活片段之类的。但后来我还是放弃了这个想法,我干脆就很随意地把他们收集在一起,好像我早期为科幻杂志画的那些风格迥异的插画一样,看看读者的感受到底是什么样的。单纯地就让我速写本里那些故事,保持他们原有的味道,尊重那种纯粹,而不去强行做修饰和加工。
Jessa:是否愿意分享一些你现在正在创作的作品?
Shaun:唯一一个我不太愿意讨论我当下创作的理由是,我也还不太确定它到底是什么。它大概会是一个关于两个个体之间亲密关系的故事。有点像《别的国家都没有》里的那篇《爷爷的故事(Grandpa’s Story)》,是我最早完成、当时最不太自信但也是我现在会最多回味的一个故事。它讲了一对新人在结婚之前经历的一场在沙漠中非常超现实主义的冒险的故事。也许是我不久前才结婚的关系,所以这个故事最近对我感触很大吧,那种要两个人一起努力,面对沙漠里奇怪那些无法预料的危险障碍的感觉。
另外一个我最近的工作是关于《失物招领(The Lost Thing)》改编的动画短片制作,既让人兴奋又很繁琐,不过话说回来,我每个项目都是这样。想法都很令人激动但随之而来的工作量也非常巨大。预计大概年底能完成,大概来年中可以上映。这个动画短片在总体上是相当忠于原著的,我作为导演在和许多人合作,接受一些改编的同时,也能在某些地方坚持我自己的意见。
Jessa:在这个影片的制作过程里,你会参与一些具体的制作吗?比如做动画?
Shaun:我不会做动画,也不太用电脑创作,但我负责了故事板,脚本,概念美术设计,还有各种角色的设计工作。因为这是一部电脑CG影片,所以我也会和动画师,灯光渲染师,3D建模师等等一起讨论每个细节,给他们我很详细的反馈等等。一个项目能够成功地进行,并不是因为你发号施令得很成功,而是因为你和所有工作人员的工作频率都调整到了一样的位置,当所有人都更加了解这个动画世界的细节以后,工作就越来越容易推进了。
《失物招领》这个故事所在的世界观设定其实很简单,虽然看上去比较奇幻但里面发生的事情都很好懂。总而言之无论是团队工作,还是独自工作,创作这件事本身都是孤独的。俗话说人多嘴杂,IQ和人数总和成反比等等。所以大家在一起工作,但各自还是专注自己的部分,我自己工作一会儿和大家检查一下进度然后再自己工作,大概从2002到现在一直如此,当中这个项目由于各种原因暂停过,但现在终于一切顺利了。
Jessa:你享受这个过程吗?会不会想做更多类似的工作呢?
Shaun:如果要再做一次的话,我肯定不会像这次这样辛苦了,因为工作期间我得到了很多新的经验,而且我们这个小小的团队也互相更加了解了,如果我们再一起做一个片子的话过程肯定更加顺畅。如果下一个项目会跟之前经历的一样困难和漫长,我也许会倾向把时间用在做书上吧。
Jessa:这个项目大概做了有7年吧?
Shaun:差不多,如果换算成全职做的话差不多也有两到三年,当时我也有很大一部分时间在做《抵岸(The Arrival)》这本书,还有后来的《别的国家都没有》。所以如果我们要再做一部类似的工作,应该可以做得快很多。
Jessa:关于《抵岸》这本书,你是一开始就计划不使用文字的吗?还是之后意识到的。
Shaun:那是之后才意识到的事。《抵岸》这本书在原本的创作合同计划里是一本32页的绘本故事,其中会有一些描绘奇怪的城市风景的跨页插图,有一个角色在插图里反复出现,他对周遭陌生环境的表现出迷茫与新奇。书中时不时会配上一小段文字,通过一个年老的移民的回忆口吻,讲述他年轻时初来乍到的体验。由于光看文字并不会意识到这是一个虚构的城市,所以同样的故事可以用在美国、澳大利亚、亚洲某处,或者是任何的地方。但慢慢地我对这种文字和图像的表现越来越不满意,最后我干脆把文字去掉了,然后通过增加图画的数量来放慢讲故事的速度,这样一来很多必须加以解释的压力就被缓解了。我其实蛮意外为什么一开始我没有意识到这个方法更好,但随着我开始实验只用图画讲故事,尤其是我一度把角色设为是一个文盲,这样一来读者想要体验文盲的感受自然不能使用文字,或者使用一种没人能看懂的文字设计,从而使读者能更真切地体会到角色的感受。很多人都讨论过关于《抵岸》的无字设计,但对我而言最重要的原则是要把讲故事的速度放慢。因为如果书里有文字出现,很多人就会更注意读文字,比如我自己也很容易在看漫画的时候,看完文字框里的东西后就翻下一页,这样一来就没能花足够的时间欣赏画面。因此我也不太使用对话框,我作品中的世界是一个节奏慢的世界,没有太多刺激的事件一直发生,反而比较静态,我希望读者能有更多时间用在看每页的画上。
Jessa:漫画书对你的影响大吗?
Shaun:并不多。我哥哥会看《丁丁历险记(Tintin)》,大概我看漫画的程度也就是这类。有意思的是《抵岸》在美国在上市时,出版社给它的标签是故事/漫画绘本以及儿童文学。结果就有很多人以为我是漫画家,但我其实不是,我实在不够资格。虽然我在创作《抵岸》的时候,有过类似的感受,觉得由于每一页有很多画格,看上去开始和漫画有点像,所以我当时就想那我得去研究一下漫画到底是什么。于是我读了斯科特·麦克劳德(Scott McCloud)的《理解漫画(Understanding Comics)》,也去图书馆借阅了很多漫画,我读了《鼠族(Maus)》(编注:因为是听译,所以这个不是很确定)、《吉米·科瑞根:地球上最聪明的小子(Jimmy Corrigan: The Smartest kid on Earth)》等等这些广受好评的作品。我想要研究的是,他们到底怎么让故事从这一格发展到下一个格的。
这期间我读到了雷蒙·布力格(Raymond Briggs)的《雪人(Snowman)》,和《抵岸》一样,也是一部没有文字的绘本,我还借鉴了《雪人》的画格子的方式。这样一来我大概能了解《抵岸》的形式,算是介乎于漫画和绘本之间的那种,随着这些改变,《抵岸》的篇幅也越来越长。另外有一点我觉得《抵岸》和《雪人》之间的联系是,他们的角色都是类似“移民”的外来者,在《雪人》里,主角男孩所堆的雪人活了过来,进到他生活的房子里并对房子里的一切,开关、水龙头、冰箱冰柜这些我们早已习以为常的物件感到好奇。而这也正是我想要在《抵岸》里讲的故事,只不过是要反过来,例如所有那个世界的开关,水龙头等等对故事的主角而言都显得很新奇。虽然《雪人》是一部有年头的作品了,但我当时还没有看过,我从中获得了很多灵感和帮助。
Jessa:由于被误认为是漫画家,后来有没有人找你去画类似《超人(Superman)》这类作品?
Shaun:虽然我有个朋友总是希望我能画个超级英雄的故事,但由于我成长的过程里并没有看太多这类的漫画,所以我的潜意识里也没有觉得这是我计划要画的东西。我去美国的时候遇到不少人问我何时会再创作一部《抵岸》这样的长篇。其实《抵岸》这种长篇创作对我而言是很少见的,画这种篇幅的作品的过程并不令人享受,反而比较辛苦。我更加偏向类似《别的国家都没有》这样的短篇故事,会觉得创作起来比较自然,即使在《抵岸》的故事里,它也不是从头到尾一条线,里面也是有很多小故事,只不过最后交织在了一起。虽然我知道很多人希望我创作点漫画,但是我并没有太强烈的意愿。
我一般都从一个单纯的故事想法出发,再去考虑表现形式。我会尝试各种不同的表现形式,直到找到最适合的那个。《抵岸》的这种表现形式就是最适合它故事本身的。我觉得我不太可能再创作一部类似《抵岸》这样的作品,除非新的故事本身需要这种特殊的表现手法。
2.2 观众提问环节
问:关于《别的国家都没有》这本作品里,回归散文的写作。
Shaun:再次尝试这类的写作,因为觉得给自己设置一个字数限制,比如尝试一页纸就能写完的故事让我感到比较安心。任何形势的创作都是技巧和信心相辅相成的吧?两者缺一不可。如果写的故事能控制得短一点,我会感觉对其比较有信心。当然我的编辑也给了我很多帮助,我很需要这类的反馈来知道这故事行不行得通。这个过程里我的确感到了曾经训练掌握过的那些写作技巧慢慢又找回来了。与此同时我也读了很多东西,尤其是一些短篇故事,当我脑中有一个故事想法时,我会想办法去找一篇类似题材的来读,例如村上春树的很多短篇小说,那种有奇怪梦境一般的场景,还有Kelly Link的短篇故事(编注:似乎没有译介),看看他们是怎么写好这些故事的。
另外我一些画下来的插图也在构建故事框架方面帮了我很多忙,一旦我觉得光靠想有点不太清楚,我就换成把想法画下来的模式。在写《爷爷的故事》的时候,我一度卡住,至少以我目前的能力而言写不下去了,于是我就开始画画,画了大概六页以后,又能写下去了。所以每当我在文字创作上感到阻碍,觉得无法很好地体现想法时,我就换成画画的形式。
其实图画也是有限制的,尤其是当你要表现一个抽象概念时,你可以用文字很简洁明了地表达出来,但用画的就可能会反而比较啰嗦。所以我会选择最适合当下想法表达的媒介来创作。
问:在作品中,你对自己和动物之间关系的表现。
Shaun:我的作品里常有各种动物轮番出现,有时我自己都会比较在意,“这次又要画什么动物,羚羊吗?”《别的国家都没有》里也出画了好多动物,乌龟水牛猫狗等等……关于和动物的关系,以及以艺术的视角看到动物这个问题,其实和之前我说的关于小孩画画的内容很像。
我认为动物代表了一种更原始层面的人类意识阶段。我会把动物看待成一个人,但他们是“非人类式的人”,它们通常能更加明确直接地表达他们尚未被“智慧”所复杂化的欲望和情感。成人的问题反而是,由于有了更多的智慧,我们从根本上对动物那种可以活在当下的神秘能力感到费解。动物所表现出来的反应,相比起我们人类特有的经过“智慧与理性加持”的反应,有时反而显得更加真诚和具有启发性。
因此我作品里的动物除了没有人类智慧,也无法跟人沟通外,却还是保留了人类属性的投射。作为一个画家,我使用的是一种非语言的创作媒介,而动物也就成了很合适的创作对象,因为它们也不会说话,动物与我们的沟通是不通过语言的。我认为人类永远都无法完全理解一个动物在想什么。如果有人跟我说“我完全明白我的猫在想什么”我会觉得他这是在妄想。虽然这个想法很美好,但事实却不是这样的。
这和画画也很像,这么多年来我意识到,当我知道我画了一幅好画时,本质上我发现自己是无法完全理解它所要表达的全部的,相反如果我能明确地说出这幅画“好”在哪里,明白每一笔的理由,每一个物件的意义时,反而代表了我画了一幅失败的作品。面对一幅好作品,我对它的理解是一种仅存于直觉上的情感互动,是无法用理智的言语所叙述出来的。
这也是我大学期间学习艺术评论理论时所遇到的困扰。因为我真心开始觉得有些对作品的诠释根本是胡言乱语,有些作品是无法再被再次创作出来的,我们不能因通过只对其经行不断地评论就增加了它的文化价值。而且我也不喜欢一些现代艺术的主体就是“谈论艺术”以及“对谈论艺术”的“反馈”。我所感兴趣的,只是那些画所向我们传达的,无法用语言表达的意象本身。这也是为什么我作品里的大部分文字都不会去主动描述画面里内容,图片、文字、插画之间互相不干扰对方。当然我的写作也往往达不到能够很好的描述那些神秘、带有隐喻的气氛的水平,但图片本身有时就已经很好的传达了我想表达的东西了。
问:电影对你作品的影响
Shaun:电影对我的影响非常大,尤其是默片,还有意大利新现实主义电影。在我创作《抵岸》的时候,其中有一部名叫《偷自行车的人(The Bicycle Thieves)》的电影我反反复复看了很多遍。这也是为什么在故事在刚开始时的那些场景,看上去有点像在意大利某处一样,有一对夫妇和孩子的家庭,他们周遭似乎正在经历某些动荡等,也许都和我看了太多遍《偷自行车的人》受到了影响有关。在《抵岸》种有一段描述了主角找了一个贴海报的工作,这也是出自《偷自行车的人》里的一段类似情节的借鉴。
我是在澳大利亚西部长大的,电影和电视几乎成为了我所有艺术影响的来源。例如看完《星球大战(Star Wars)》以后,我会迫不及待地跑回家,想要也开始画一部我自己导演的《星球大战》。而且在不断看电影的过程中,有时我也会不自觉地开始解构分析,想如果是我导演的话,这一个画面我要不要剪得早一点之类的。《抵岸》中的故事讲述,几乎都运用了电影镜头的语言,例如镜头会从一个小屋里拉出来,然后平扫过某些场景等等,几乎是电影镜头脚本的制作方法。我甚至还想为什么人们不干脆多出版一些故事板(编注:storyboards,用于指导电影等制作的剧情梗概系列图片),不用拍成电影都行,因为电影会限制人们看每一副画面的时间。我看DVD时有时会按暂停,就是想多看看那些树林、城市或者这个镜头的用色,单纯地就只是想多欣赏一下这副“画”。所以有时相比电影,(电影故事板)书反而是更完美的、介于两者之间的媒体。
问:有没有一个给你的绘画作品提供反馈意见的支持团体?
Shaun:之前我住的地方有一个名为弗里曼特尔儿童文学中心(Fremantle Children’s Literature Centre)的机构,我偶尔会去参加下活动,和大家分享一下我最近在忙什么。那里也办过很多插画家的原稿、草稿之类的展览,我从那儿得到了不少关于我作品的反馈。
在墨尔本也有一个非正式的插画家见面活动,活动在某人家里不定期举行。但大多数情况下这些活动最后都变成了party。偶尔有人会良心发现,拿出自己的作品征求大家的专业意见和反馈,结果最后又会变成一群人对出版商和稿酬的发牢骚大会。我挺喜欢这种互动的气氛,因为回想起来我自己大多数时间都是一个人默默地创作,耳边回响的只有屋外乌鸦的叫声。对其他人而言,能得到一些反馈是很好的事情。
另外一点是,我是一个很容易受到别人观点影响的人,如果有人说这个作品的表现不够强,我可能会想,完了,这是一个失败的作品;换而言之,如果有人表示你画的太好了,我又会过度放松,心想,完全不用做任何修改了,结果过阵子再认真看发现问题多多。所以我现在学会不要太早给别人看我的作品,起码也要等到我本身对它已经足够自信了,或是到了已经可以不去在乎别人看法的阶段。
有一个例外就是面对一个你特别信任的人,编辑或者朋友。而且就算是面对我的妻子,我还是很有顾虑要不要把我的作品给她看,因为无论她评价如何,无论好坏,肯定会影响我。
Shaun Tan in conversation with Jessa Crispin, Melbourne Writers Festival, August 2009】
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Jessa:我常在书店里不同的书架分类上看到你的作品,有些被归在儿童图书区域,有些则是在故事绘本部分,而你作品中主题和画作之间也常常出现一些不和谐的断裂,有些主题相当严肃,譬如关于抑郁症和移民问题。会不会有比如来自出版社的要求,试图希望你能让你的主题和图画看上去更加统一?
Shaun:很幸运的是目前为止还没有人这么劝过我。
曾经有一位出版商在看了我之前的一些作品后,希望我能专门为儿童创作一部作品。我当时拒绝了,因为觉得自己还不具备这样的资格。我其实并不太了解儿童是怎么思考的,以及他们到底要看的是什么,而且我当时其他的工作也快要忙不过来。
我原本是从画科幻类插画起家的,偏向融合了成人科幻小说主题的美术插画,而非儿童文学。我有时会接到一些儿童文学的稿件,可都感到自己不太适合,我一直以来主观地想要创作的一般都偏向成人类的科幻题材。但我并不会对这种“误会”感到困扰,因为如果有小孩也能从中感受到点什么,我是会感到很开心的。我创作时有时会想到自己的童年,但最多也就这样而已。
Jessa:听说你以前写过科幻小说,但只是文稿,并没有配上插图?
Shaun:是的。大概15岁左右,我当时非常渴望能成为一个科幻短篇小说作家,在之后的四五年时间里我试着写了大量的故事,也会把其中一些觉得挺不错的寄给杂志社或者投稿一些比赛。虽然有些反响还不错,但大部分都还是不行,现在看来其中很多作品都真的很糟糕,而且也并没有太大的创意,毕竟因为年纪和阅历都不够吧。其中大部分寄还给我的退稿邮件都来美国的一些科幻杂志社,但对当时的我而言,即使是收到退稿通知也很一件让人激动的事,毕竟那是一张从另外一个大陆寄过来的纸,开打信封仿佛还能收到些属于纽约的空气。不过我当时也没有太执着,想着如果能发表最好,不能的话收到点反馈也不错。所以说一开始我想当的是作家。例如青少年时期很影响我的作家之一,雷·布拉德伯里(Ray Bradbury),尤其是他的短篇,日后潜移默化地促成了《别的国家都没有(Tales From Outer Suburbia)》的创作。
当时学校里流行这一种“当插画师并不高级”的说法,很多人(甚至包括我自己在内)都觉得跟纯艺术绘画比起来,插画总是低一个档次。插画家是一些没法让自己的作品入驻画廊的艺术家“沦落”而成的。我现在已经不会这么想了。
我最早开始画的插画,纯粹是为自己投稿的那些故事画的。我会根据故事大意,画一张插画付在稿子的第一页,目的只是希望能在一大堆投稿稿件里,多吸引一下编辑的注意。结果没想到竟然事与愿违,我大部分小说都被退了,但是画的插画却被杂志录用了。所以当时我就想,如果我要以某个技能谋生的话,也许应该放弃写小说而改画插画。
Jessa:你现在还写小说吗?
Shaun:不太写了。我一直认为如果你想成为一个作家,就少不了大量的练习,因此你就没有太多时间做其他事情了。所以如果我想彻底开始重回写作,也许就要暂时放弃画画。
Jessa:你的绘画技巧是在美术学校里学的?还是自学的?
Shaun:我并没有正式地去艺术学校学习,但我当时就读的高中是一所特设艺术课程的学校,每周六的早上,我们都会去学校上三个小时的艺术课。当时会有社会上的艺术家来给我们上课,不是美术老师,而是真正的以从事艺术为职业的艺术家。他们有的观点激进有的保守,有些人画得很有水品,也有画得不怎么样的,但当时我们有机会从这些不同的艺术家哪里学到不同的知识。
我几乎所有技法上的知识,都来自那些周六的课程。可我一直都不觉得自己是当艺术家的料,甚至连当插画家都不够格,所以我后来继续去大学进修艺术,在某种程度上可以说是想要延迟就业的现实选择。在大学里我被历史、哲学等课程吸引,这让我意识到我的主要兴趣是纯艺术与英语文学,可等要快要毕业了我又觉得如果走“学术路线”依然不是我最想做的事,我还是想要有机会画画。
于是那段时间,我从为幻想文学小说画封面插图开始,一路不断地接各种工作,从儿童作品出版社到科幻杂志逐步都有了涉猎。
Jessa:幻想文学插图是那种有龙和精灵的?
Shaun:对啊,当时画了超多角色骑马挥剑的图,所以我现在很会画马,还有很多那种迷雾笼罩的场景。说来有趣,我当时学给幻想文学画插画的方法,是到我家附近的报亭杂货店里,去参考那些摆在架子上的杂志。我当然不买因为也买不起,我就只是认真地看,研究那些画是怎么画的,然后回家试着复现那种技法和内容。所以现在有时回看我以前的作品,风格是挺多变的。我意识到我最初被激发的天赋其实是模仿的能力,如果我走了那条路的话,现在应该可以成为一个赚得挺多的仿画师。我似乎可以很迅速地掌握一些画家风格的特色,并复现出来。当然也多亏了这个能力,早年的我得以以自由插画师的身份赚钱为生。
Jessa:作为一个风格十分明显的艺术家,你是如何从习惯复制各种各样他人的风格,到逐渐找着属于自己的风格的呢?
Shaun:插画工作对我而言一直一来都是生计的一种。所以我通常会把为工作画画,和为自己创作分开来。工作内容一般都是接出版社的插画,比如幻想文学的杂志封面。因为我完完全全把这个当作工作来对待,动机和需求都很单纯,客户要什么我就画什么,也就不用去想太多,客户倒也因此很高兴。
然后另外一块与之完全独立是我为自己画的作品,通常都是风景或者油画,我不展示给别人看,也对把作品卖给画廊没有兴趣。我就一个人默默地在车库里画,画完就收起来,至今我父母家的车库里还堆了一大堆我的旧作。在画这些作品时,我完全不用去考虑任何商业上的问题,只需要专注于这幅画创作的本身,属于我个人的风格大致就是由这段经历铸造成的。
插画讲究很多对现实对象的观察,幻想文学创作则仰赖于更多非现实的想象。在这两种不同的创作当中,有一类作品是主要是为科幻作品画的插画,他们大多数是有一个具体的需求主题,或为出版为目的画的。还有一类是出于我个人的热爱,并非为收益的无偿创作,更重要的是因此能和志趣相投的人一起工作。我的大部分作品,都可以归纳到这一类创作中去,介乎商业需求和个人创作的混合,但慢慢地它越来越往我私底下画的那一类风格靠拢。
Jessa:我曾听你说过,你认为所有人生下就是艺术家,但都陆陆续续地因为各种原因停止了,或者因为父母在这方面鼓励与否,而走上不同的道路。
Shaun:很多人都会问我,你是什么时候开始画画的?我一直觉得这个问题很奇怪,我还想问大家那你们都是什么时候开始画画的?我们从小谁不画画呢,差不多都是四五岁的样子吧?我和大家并没有什么两样。我小学时班里有个女同学完全不想上美术课,我就一直很难理解,大概她小时候经历过某种跟画画相关的糟糕体验吧。
所有的小孩都会出于本能地开始画画,各种不同的人类文明也都会本能地留下绘画艺术,这一直让我觉得既有趣又不可思议。而且沿着历史一直追溯到史前的洞穴壁画。人类会想要画画的本能都无一例外地传承了下来直到今天。没人知道这是为什么,真的非常奇怪,也许这是我们身为智慧生物的副产品,就是会想要在墙上、洞壁上留下自己对周边事物的表达。
我哥哥比我更早开始画画,他现在是一名地质学家,虽然他的画技不怎么样但是我会跟着拷贝他画的所有东西。但是慢慢他就不画画了,和所有小孩一样,到了某个年龄,你会开始对自己画的东西不满意,我称这个时间点为“自我意识的萌芽”。就是你也许不在乎你在干什么,但是你开始在乎你看上去干得怎么样。这是所有成年人都会有的问题,你开始在乎“行为的表现”而非“行为本身”。我想所有艺术家都希望能以一个更有阅历更成熟的自己,回到当初那个儿童时期,只专注与创作这件事本身,而不用去关心周围有谁在看,或者这个作品能如何为自己获的名誉或者经济上的好处。八九岁以前的小孩画画是完全专注在“画”这件事本身上,只要“画画”这个行为本身已经完成了,他们画完把画扔了都无所谓。但你去看所有那个时期小孩画的画都棒极了!我有时会想跟那个年龄的小孩竞争,想画得比他们好,但是好难。
Jessa:为什么很多你的作品至今改还堆在父母的车库里?
Shaun:大概就是懒吧。一旦你和画廊签约,你就要卖掉你的作品,我不想卖掉我的作品,因为我很喜欢它们,但也不知道除此以外还能怎么处理。有些时候我会想有机会再回去看看我早期的作品,一来因为我现在已经没法再画出那样的东西了,现在的我已经和过去变得不一样,而一些我当时的想法和观念却被这些作品无意识地捕捉了下来。二来因为我没有写日记的习惯,这就相当是我的日记。当我看到那些画时候我会想,“要命了,能画出这样东西的年少的我,当时一定很不开心。”但那个时候的我却对此毫不察觉,只是觉得自己在单纯地画一棵树罢了。另外还有就是我希望也许未来他们能升值吧。我曾经过早地卖了一些《兔子(The Rabbits)》的原稿,结果现在发现他们的市场价值已经涨了十倍了。
Jessa:你提到了囤积东西的习惯,而且在这本书里,我们也看到了很多剪贴,拼接,收集小东西的内容和表现。所以你在家也是否习惯囤各种东西呢?
Shaun:在这方面,很遗憾我和我太太是一类人,通常在两人关系里总要有一方善于纠错,可惜我们俩都不是。如果要把世界上的家分成两大类的话,那一种会像是现代艺术博物馆,另外一种像个古董杂货店,我们家就属于后面一种。常有人问我,我是不是专门有一个盒子用来装各种小东西。还真没错,就在我的书桌下面,我放了一个大盒子,每当我看到个什么有趣的东西比如邮票,公车票,一些纸片,或者有意思的文字,我都会撕下这一小块放到盒子里去。
在绘本创作里我也喜欢用到拼贴,这是一种让我能想办法深入进故事表面,到达一些具体的深度的方法。因为我所使用的都是一些自己不熟悉的物件和小元素,当你面对这些和自己没有私人关系连接的物品时,它反而迫使你要对其产生新的想法和理解,而不是单纯地一贯通过使用自己熟悉的元素来直接表达自己。我盒子里屯的那些东西也许很多最后都还是沦落为垃圾,但至少目前我还是想暂时留着以防不时之需。
Jessa:这本书里的每个小故事之间是有内在联系的吗?比如他们都是一个更大的主题的一部分,还是说他们只是你长期一段时间做写作的成品的单纯的集合?
Shaun:这部作品里的故事都是我在很长一段时间里陆续创作的,一开始的创作都比较随意,但慢慢地我在写作时脑中就会有一个比较明显的目标。比如我曾写过一个故事,是关于如何通过收集你邻居的一些不要的垃圾来制作一个属于你自己的宠物的故事。这个灵感原本来源与我为动物慈善组织RSPCA(皇家防止动物虐待协会)画的一个作品,我家里的大部分宠物也都是“二手宠物”,所以后来我又把这个“别人弃之不用的垃圾也可以成为某个人的宝贝”的构思用在了故事上。这也是这本书里最早完成的作品。当时我尝试了各种彩色,黑白的表现方法,结果最后都没成功出版,可我本身还是很喜欢这个故事,所以我一直努力在想有什么其他更好的表现形式。
有时翻看自己的速写本,发现里面有很多弃之未完的绘本想法,可大部分都感觉过于单薄了,通常一本绘本都是32页,但我速写本里的这些大多只有一两张画,虽然他们都不够组成一个完整的故事,但我还是很喜欢这些仿佛是一个故事“开头”,“中场”,或者“结尾”的小画。就好比现在电影的预告片,遗憾的是,这些预告片通常都会比电影本身好看,而且看预告片也不要钱,有时我想与其花了那些钱被“骗”去电影院去看完整部不怎么样的电影,要是我能只能看2个小时的预告片该多好。
这种片段式的绘本并不多见,我自己本身很喜欢这种感觉。以前大多数出版编辑都不太愿意出故事合集,不过现在这种情况也在慢慢改变。我写故事时一般都不会先太考虑故事和故事之间要不要有什么联系,但慢慢地,我想也是因为毕竟这些故事都是出自同一个作家之手,他们之间势必有相似的地方。我意识到我写的这些故事都发生在普通的市郊居民区,也许是因为我当时常常回想童年经历的缘故,所以我开始有意识地让主题成为修改故事的方向。我尝试过很多方案,比如让所有的故事都发生在同一个世界框架里的同一个时空,类似《Under Milk Wood》那样,每个故事的发生都围绕某个特定的小镇,分别是那里的居民生活片段之类的。但后来我还是放弃了这个想法,我干脆就很随意地把他们收集在一起,好像我早期为科幻杂志画的那些风格迥异的插画一样,看看读者的感受到底是什么样的。单纯地就让我速写本里那些故事,保持他们原有的味道,尊重那种纯粹,而不去强行做修饰和加工。
Jessa:是否愿意分享一些你现在正在创作的作品?
Shaun:唯一一个我不太愿意讨论我当下创作的理由是,我也还不太确定它到底是什么。它大概会是一个关于两个个体之间亲密关系的故事。有点像《别的国家都没有》里的那篇《爷爷的故事(Grandpa’s Story)》,是我最早完成、当时最不太自信但也是我现在会最多回味的一个故事。它讲了一对新人在结婚之前经历的一场在沙漠中非常超现实主义的冒险的故事。也许是我不久前才结婚的关系,所以这个故事最近对我感触很大吧,那种要两个人一起努力,面对沙漠里奇怪那些无法预料的危险障碍的感觉。
另外一个我最近的工作是关于《失物招领(The Lost Thing)》改编的动画短片制作,既让人兴奋又很繁琐,不过话说回来,我每个项目都是这样。想法都很令人激动但随之而来的工作量也非常巨大。预计大概年底能完成,大概来年中可以上映。这个动画短片在总体上是相当忠于原著的,我作为导演在和许多人合作,接受一些改编的同时,也能在某些地方坚持我自己的意见。
Jessa:在这个影片的制作过程里,你会参与一些具体的制作吗?比如做动画?
Shaun:我不会做动画,也不太用电脑创作,但我负责了故事板,脚本,概念美术设计,还有各种角色的设计工作。因为这是一部电脑CG影片,所以我也会和动画师,灯光渲染师,3D建模师等等一起讨论每个细节,给他们我很详细的反馈等等。一个项目能够成功地进行,并不是因为你发号施令得很成功,而是因为你和所有工作人员的工作频率都调整到了一样的位置,当所有人都更加了解这个动画世界的细节以后,工作就越来越容易推进了。
《失物招领》这个故事所在的世界观设定其实很简单,虽然看上去比较奇幻但里面发生的事情都很好懂。总而言之无论是团队工作,还是独自工作,创作这件事本身都是孤独的。俗话说人多嘴杂,IQ和人数总和成反比等等。所以大家在一起工作,但各自还是专注自己的部分,我自己工作一会儿和大家检查一下进度然后再自己工作,大概从2002到现在一直如此,当中这个项目由于各种原因暂停过,但现在终于一切顺利了。
Jessa:你享受这个过程吗?会不会想做更多类似的工作呢?
Shaun:如果要再做一次的话,我肯定不会像这次这样辛苦了,因为工作期间我得到了很多新的经验,而且我们这个小小的团队也互相更加了解了,如果我们再一起做一个片子的话过程肯定更加顺畅。如果下一个项目会跟之前经历的一样困难和漫长,我也许会倾向把时间用在做书上吧。
Jessa:这个项目大概做了有7年吧?
Shaun:差不多,如果换算成全职做的话差不多也有两到三年,当时我也有很大一部分时间在做《抵岸(The Arrival)》这本书,还有后来的《别的国家都没有》。所以如果我们要再做一部类似的工作,应该可以做得快很多。
Jessa:关于《抵岸》这本书,你是一开始就计划不使用文字的吗?还是之后意识到的。
Shaun:那是之后才意识到的事。《抵岸》这本书在原本的创作合同计划里是一本32页的绘本故事,其中会有一些描绘奇怪的城市风景的跨页插图,有一个角色在插图里反复出现,他对周遭陌生环境的表现出迷茫与新奇。书中时不时会配上一小段文字,通过一个年老的移民的回忆口吻,讲述他年轻时初来乍到的体验。由于光看文字并不会意识到这是一个虚构的城市,所以同样的故事可以用在美国、澳大利亚、亚洲某处,或者是任何的地方。但慢慢地我对这种文字和图像的表现越来越不满意,最后我干脆把文字去掉了,然后通过增加图画的数量来放慢讲故事的速度,这样一来很多必须加以解释的压力就被缓解了。我其实蛮意外为什么一开始我没有意识到这个方法更好,但随着我开始实验只用图画讲故事,尤其是我一度把角色设为是一个文盲,这样一来读者想要体验文盲的感受自然不能使用文字,或者使用一种没人能看懂的文字设计,从而使读者能更真切地体会到角色的感受。很多人都讨论过关于《抵岸》的无字设计,但对我而言最重要的原则是要把讲故事的速度放慢。因为如果书里有文字出现,很多人就会更注意读文字,比如我自己也很容易在看漫画的时候,看完文字框里的东西后就翻下一页,这样一来就没能花足够的时间欣赏画面。因此我也不太使用对话框,我作品中的世界是一个节奏慢的世界,没有太多刺激的事件一直发生,反而比较静态,我希望读者能有更多时间用在看每页的画上。
Jessa:漫画书对你的影响大吗?
Shaun:并不多。我哥哥会看《丁丁历险记(Tintin)》,大概我看漫画的程度也就是这类。有意思的是《抵岸》在美国在上市时,出版社给它的标签是故事/漫画绘本以及儿童文学。结果就有很多人以为我是漫画家,但我其实不是,我实在不够资格。虽然我在创作《抵岸》的时候,有过类似的感受,觉得由于每一页有很多画格,看上去开始和漫画有点像,所以我当时就想那我得去研究一下漫画到底是什么。于是我读了斯科特·麦克劳德(Scott McCloud)的《理解漫画(Understanding Comics)》,也去图书馆借阅了很多漫画,我读了《鼠族(Maus)》(编注:因为是听译,所以这个不是很确定)、《吉米·科瑞根:地球上最聪明的小子(Jimmy Corrigan: The Smartest kid on Earth)》等等这些广受好评的作品。我想要研究的是,他们到底怎么让故事从这一格发展到下一个格的。
这期间我读到了雷蒙·布力格(Raymond Briggs)的《雪人(Snowman)》,和《抵岸》一样,也是一部没有文字的绘本,我还借鉴了《雪人》的画格子的方式。这样一来我大概能了解《抵岸》的形式,算是介乎于漫画和绘本之间的那种,随着这些改变,《抵岸》的篇幅也越来越长。另外有一点我觉得《抵岸》和《雪人》之间的联系是,他们的角色都是类似“移民”的外来者,在《雪人》里,主角男孩所堆的雪人活了过来,进到他生活的房子里并对房子里的一切,开关、水龙头、冰箱冰柜这些我们早已习以为常的物件感到好奇。而这也正是我想要在《抵岸》里讲的故事,只不过是要反过来,例如所有那个世界的开关,水龙头等等对故事的主角而言都显得很新奇。虽然《雪人》是一部有年头的作品了,但我当时还没有看过,我从中获得了很多灵感和帮助。
Jessa:由于被误认为是漫画家,后来有没有人找你去画类似《超人(Superman)》这类作品?
Shaun:虽然我有个朋友总是希望我能画个超级英雄的故事,但由于我成长的过程里并没有看太多这类的漫画,所以我的潜意识里也没有觉得这是我计划要画的东西。我去美国的时候遇到不少人问我何时会再创作一部《抵岸》这样的长篇。其实《抵岸》这种长篇创作对我而言是很少见的,画这种篇幅的作品的过程并不令人享受,反而比较辛苦。我更加偏向类似《别的国家都没有》这样的短篇故事,会觉得创作起来比较自然,即使在《抵岸》的故事里,它也不是从头到尾一条线,里面也是有很多小故事,只不过最后交织在了一起。虽然我知道很多人希望我创作点漫画,但是我并没有太强烈的意愿。
我一般都从一个单纯的故事想法出发,再去考虑表现形式。我会尝试各种不同的表现形式,直到找到最适合的那个。《抵岸》的这种表现形式就是最适合它故事本身的。我觉得我不太可能再创作一部类似《抵岸》这样的作品,除非新的故事本身需要这种特殊的表现手法。
2.2 观众提问环节
问:关于《别的国家都没有》这本作品里,回归散文的写作。
Shaun:再次尝试这类的写作,因为觉得给自己设置一个字数限制,比如尝试一页纸就能写完的故事让我感到比较安心。任何形势的创作都是技巧和信心相辅相成的吧?两者缺一不可。如果写的故事能控制得短一点,我会感觉对其比较有信心。当然我的编辑也给了我很多帮助,我很需要这类的反馈来知道这故事行不行得通。这个过程里我的确感到了曾经训练掌握过的那些写作技巧慢慢又找回来了。与此同时我也读了很多东西,尤其是一些短篇故事,当我脑中有一个故事想法时,我会想办法去找一篇类似题材的来读,例如村上春树的很多短篇小说,那种有奇怪梦境一般的场景,还有Kelly Link的短篇故事(编注:似乎没有译介),看看他们是怎么写好这些故事的。
另外我一些画下来的插图也在构建故事框架方面帮了我很多忙,一旦我觉得光靠想有点不太清楚,我就换成把想法画下来的模式。在写《爷爷的故事》的时候,我一度卡住,至少以我目前的能力而言写不下去了,于是我就开始画画,画了大概六页以后,又能写下去了。所以每当我在文字创作上感到阻碍,觉得无法很好地体现想法时,我就换成画画的形式。
其实图画也是有限制的,尤其是当你要表现一个抽象概念时,你可以用文字很简洁明了地表达出来,但用画的就可能会反而比较啰嗦。所以我会选择最适合当下想法表达的媒介来创作。
问:在作品中,你对自己和动物之间关系的表现。
Shaun:我的作品里常有各种动物轮番出现,有时我自己都会比较在意,“这次又要画什么动物,羚羊吗?”《别的国家都没有》里也出画了好多动物,乌龟水牛猫狗等等……关于和动物的关系,以及以艺术的视角看到动物这个问题,其实和之前我说的关于小孩画画的内容很像。
我认为动物代表了一种更原始层面的人类意识阶段。我会把动物看待成一个人,但他们是“非人类式的人”,它们通常能更加明确直接地表达他们尚未被“智慧”所复杂化的欲望和情感。成人的问题反而是,由于有了更多的智慧,我们从根本上对动物那种可以活在当下的神秘能力感到费解。动物所表现出来的反应,相比起我们人类特有的经过“智慧与理性加持”的反应,有时反而显得更加真诚和具有启发性。
因此我作品里的动物除了没有人类智慧,也无法跟人沟通外,却还是保留了人类属性的投射。作为一个画家,我使用的是一种非语言的创作媒介,而动物也就成了很合适的创作对象,因为它们也不会说话,动物与我们的沟通是不通过语言的。我认为人类永远都无法完全理解一个动物在想什么。如果有人跟我说“我完全明白我的猫在想什么”我会觉得他这是在妄想。虽然这个想法很美好,但事实却不是这样的。
这和画画也很像,这么多年来我意识到,当我知道我画了一幅好画时,本质上我发现自己是无法完全理解它所要表达的全部的,相反如果我能明确地说出这幅画“好”在哪里,明白每一笔的理由,每一个物件的意义时,反而代表了我画了一幅失败的作品。面对一幅好作品,我对它的理解是一种仅存于直觉上的情感互动,是无法用理智的言语所叙述出来的。
这也是我大学期间学习艺术评论理论时所遇到的困扰。因为我真心开始觉得有些对作品的诠释根本是胡言乱语,有些作品是无法再被再次创作出来的,我们不能因通过只对其经行不断地评论就增加了它的文化价值。而且我也不喜欢一些现代艺术的主体就是“谈论艺术”以及“对谈论艺术”的“反馈”。我所感兴趣的,只是那些画所向我们传达的,无法用语言表达的意象本身。这也是为什么我作品里的大部分文字都不会去主动描述画面里内容,图片、文字、插画之间互相不干扰对方。当然我的写作也往往达不到能够很好的描述那些神秘、带有隐喻的气氛的水平,但图片本身有时就已经很好的传达了我想表达的东西了。
问:电影对你作品的影响
Shaun:电影对我的影响非常大,尤其是默片,还有意大利新现实主义电影。在我创作《抵岸》的时候,其中有一部名叫《偷自行车的人(The Bicycle Thieves)》的电影我反反复复看了很多遍。这也是为什么在故事在刚开始时的那些场景,看上去有点像在意大利某处一样,有一对夫妇和孩子的家庭,他们周遭似乎正在经历某些动荡等,也许都和我看了太多遍《偷自行车的人》受到了影响有关。在《抵岸》种有一段描述了主角找了一个贴海报的工作,这也是出自《偷自行车的人》里的一段类似情节的借鉴。
我是在澳大利亚西部长大的,电影和电视几乎成为了我所有艺术影响的来源。例如看完《星球大战(Star Wars)》以后,我会迫不及待地跑回家,想要也开始画一部我自己导演的《星球大战》。而且在不断看电影的过程中,有时我也会不自觉地开始解构分析,想如果是我导演的话,这一个画面我要不要剪得早一点之类的。《抵岸》中的故事讲述,几乎都运用了电影镜头的语言,例如镜头会从一个小屋里拉出来,然后平扫过某些场景等等,几乎是电影镜头脚本的制作方法。我甚至还想为什么人们不干脆多出版一些故事板(编注:storyboards,用于指导电影等制作的剧情梗概系列图片),不用拍成电影都行,因为电影会限制人们看每一副画面的时间。我看DVD时有时会按暂停,就是想多看看那些树林、城市或者这个镜头的用色,单纯地就只是想多欣赏一下这副“画”。所以有时相比电影,(电影故事板)书反而是更完美的、介于两者之间的媒体。
问:有没有一个给你的绘画作品提供反馈意见的支持团体?
Shaun:之前我住的地方有一个名为弗里曼特尔儿童文学中心(Fremantle Children’s Literature Centre)的机构,我偶尔会去参加下活动,和大家分享一下我最近在忙什么。那里也办过很多插画家的原稿、草稿之类的展览,我从那儿得到了不少关于我作品的反馈。
在墨尔本也有一个非正式的插画家见面活动,活动在某人家里不定期举行。但大多数情况下这些活动最后都变成了party。偶尔有人会良心发现,拿出自己的作品征求大家的专业意见和反馈,结果最后又会变成一群人对出版商和稿酬的发牢骚大会。我挺喜欢这种互动的气氛,因为回想起来我自己大多数时间都是一个人默默地创作,耳边回响的只有屋外乌鸦的叫声。对其他人而言,能得到一些反馈是很好的事情。
另外一点是,我是一个很容易受到别人观点影响的人,如果有人说这个作品的表现不够强,我可能会想,完了,这是一个失败的作品;换而言之,如果有人表示你画的太好了,我又会过度放松,心想,完全不用做任何修改了,结果过阵子再认真看发现问题多多。所以我现在学会不要太早给别人看我的作品,起码也要等到我本身对它已经足够自信了,或是到了已经可以不去在乎别人看法的阶段。
有一个例外就是面对一个你特别信任的人,编辑或者朋友。而且就算是面对我的妻子,我还是很有顾虑要不要把我的作品给她看,因为无论她评价如何,无论好坏,肯定会影响我。
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