遇见女导演|第五期映后谈:做导演不是一种野心,只是为了表达
“遇见女导演”,是漫不经心影像与艺术和UCCA共同呈现的系列放映交流活动,每月一次,举办一位女性导演的影片放映,并邀请资深的女性影评人、策展人、制片人和导演进行深入的探讨。
第五期,我们呈现了德格娜导演的两部作品。一部是她根据自身生活体验而创作的长片《告别》,另一部是几乎同时期创作的短片《海》。两部作品都在用平静但刚烈的表达方式,讲述家庭生活中的冲突和深沉复杂的情感。
作为导演,德格娜算不上是一个高产的创作者,甚至在拍摄《告别》之后,你很长一段时间都几乎听不到她的名字和新消息。导演的身份,对她来说不像一个工作,而更像一种用来反照自身的本能。正是这样的本能,让她的每部作品,都能在近乎白开水的叙事中,触击到人情感深处最柔软的部分。
在本次放映中,也有幸邀请到了精通中国电影的汉学家、各大电影节选片顾问Maria A. RUGGIERI 作为嘉宾参与探讨。本期的放映和映后谈,让我们对一位女性导演有了更多了解,也帮助我们意识到:女性话题不是在呼吁一种主义,而是打开一种新的思考模式。
======“拍电影,是我看清自己生活的过程”======
杨洋:这个短片的剧本是在长片之前就写了对吧。
德格娜:不完全是在长片之前写的,而是在写《告别》的过程中,遇到一个学校的要求,要写一个短片,正好就把这个写了。基本上和《告别》是同一时间写的。
杨洋:所以是分别写了一个妈妈的事和一个爸爸的事,把爸爸的这个发展成了长片计划对吗?
德格娜:跟爸爸的事是一直想要拍一个长片。其实我在电影学院上学期间,还拍了一个跟父亲有关的短片,叫《树林》,是学生作业。讲的是《告别》里她和父亲去树林里放鸟那段,也是关于跟父亲有很多争执、很多困难,最后和解的故事。
杨洋:最近这两年,关于原生家庭的话题在媒体上也有很多讨论,挺有意思的。现在有一个说法是,尤其对女性来说,女性跟自己爸爸之间的状态,就是自己在亲密关系中的状态;然后女儿跟母亲的状态是她跟世界之间状态的预兆。不知道你同不同意?包括在你的两部片子中,也有你对自己和父母真实生活中关系的投射,包括你对自己角色的思考,可以跟我们分享一下吗?
德格娜:我觉得这句话在我身上是很映照的。我看待父母的情感,就是我看待世界、和我跟整个世界发生关系的方式吧。因为我后来有了孩子,所以我有很多关于自己和父母曾经关系的思考。因为我要教育下一代,所以特别想弄清楚我跟父母之间的关系是什么样子的。当然,今天(的讨论)是以女性导演为中心的,我作为女性导演,因为有了孩子,大部分生活和精力、大概三分之二的时间可能都发生在家庭里。所以对于创作来讲,我对家庭和父母关系的理解可能是最丰富的,这个体验可能也是最深刻的。所以我没想再考虑其他的(创作)题材,就拍了两个都是跟自己家庭有关的作品,一个是跟父亲,一个是跟母亲。
杨洋:其实你在写《告别》的时候,是刚有第一个宝宝对吗。(那时候)父亲其实已经去世有几年了,所以做母亲这件事本身对于你(的创作有什么影响吗)?因为在这个片子中,我还是看到了很多非常激烈的对抗,大家都挺不好好说话的。也很有意思的是,同时还有另一条线是她跟亲密关系(对象)的,随着她跟父母的对抗,她跟男朋友也是对抗的。到最后,通过死亡她父母之间和解了,她跟父母也和解了,然后她个人的情感生活好像也和解了、变得比较温暖和顺遂了。所以这样的安排,也是你有宝宝之后对自己家庭关系的映射吗?
德格娜:我觉得那个和解发生在电影完成之后,在整个书写过程中,我也一直在想,我觉得写电影有点像用来看清自己的生活是什么样子的。比如说我要写父亲这个角色,我就需要在写的过程中,去体会他究竟是什么样的人。去创造他的同时,又会去看我自己的生活。所以在拍的过程中,我其实是在内心里捋清楚我自己是什么样子的。如果说有一个和解的话,我觉得可能是在拍完有一个小小的和解吧。
杨洋:可能在拍电影这件事上,做一个职业的导演并不是你的最终目的。某种程度上,拍电影对你来说是自我疗愈的一种方式?
德格娜:可以这么说,确实没有特别考虑经济上的问题。当然它也是表达自己、找寻自己价值的一个方式。但是,确实像你说的,很大一部分是看待自己生活的工具吧。
======像艺术家一样拍电影—女性导演的自我表达======
杨洋:Maria,你做选片很多年了,每年都有很多新的片子看。你会不会觉得,第一次拍电影的女性,在表现的题材或者方式上,并不是有很大的野心想成为一名多么伟大的导演,而更多地是呈现比较私密的生活体验,解决自己跟自己、跟这个世界的关系出发,才想要拍电影呢?
Maria A. RUGGIERI:无论男导演还是女导演,他们第一次拍电影都会承受非常大的压力。他/她会把热爱的一切线索和细节都加入到第一部长片里。他们有这样的压力可能因为觉得这是我第一部长片,但也可能是我最后一部长片。在中国这样大的电影市场,竞争很激烈,所以他们在拍第一部长片时,通常都有这样的焦虑。女导演可能经常会选择跟自己生活贴近的题材,可能会关注一些跟女性相关的话题,比如家庭、社会等等他们周围的、熟悉的话题。而男导演经常会去探索一些未知的领域。比如说电脑游戏,因为他们平时经常玩,所以会想通过这种形式探索一种新的电影的可能性。
杨洋:我们刚刚聊到了拍处女作的导演们。其实在拍出优秀处女座的导演中,男女都有,女导演也不少,有的拍得也很成功。但拍出一部成功的处女作之后,大家都会干一件事儿,因为成功了、稍微有点名气了,可能经济条件也好一点了,就会开始成立家庭、结婚。在这之后,男导演和女导演的第二部片子就会特别不一样。我也接触了很多新导演,常常在看到一位很优秀的女导演之后,有很长一段时间就不知道她去哪了。包括你哈哈,距离你拍《告别》也有五年的时间了。其实两年前,我有看到你在做一个叫《生生不息》的电影项目,所以我以为至少你已经在拍,结果好像还停留在剧本阶段。在中国,这种情况特别多,我不知道是不是世界范围也有这样的现象。
Maria A. RUGGIERI:在其他国家,有些女导演开始拍片的年龄可能会比较早,在有些国家,一代女导演可能会影响下一代女导演,他们有这样一个比较明显的代际关系。从全世界范围看,女导演可能比男导演数量少。其中有一个原因是,在用电影来表达自我与其他形式来表达自我之间,女性不一定会选择用电影这种方式。对于一些女导演来说,导演不是工作的性质,而更像一种艺术家的行为,更多是关于自我表达。当有一个熟悉的话题,让她们有表达欲望的时候,他们就会开始创作。这跟艺术家的生活方式是相近的,如果把导演当事业来看的话,她们可能会以另外一种方式工作。所以女导演比较少跟女性的表达方式是相关的。
在有些国家,包括中国,女导演要承受很多压力,因为她们必须在某一个时期在家庭和事业之间做出选择。这两者之间的选择就变成了一种无形的压力。如果想两者兼顾,就需要来自家庭的帮助,父母或者老公的支持。如果他们愿意承担一部分家庭工作,女导演才能坚持自己的事业。
杨洋:所以导演的方法就是找一个摄影师吧哈哈。
德格娜:我在拍完《告别》之后,就很长时间不确定该拍什么了,大概有两三年。我很同意Maria说的,因为要兼顾我的家庭生活,所以后来下一部电影,我就选择了写有关我在家庭生活的体验。下一部电影是在《告别》发生了十年之后的,一个女性在三十岁左右时的体验。这是我取巧的一个方式,但也许是这几年我的确感受到女性在家庭中所承载的份量,也是使我很有感触,很心动很想书写的。
我有两个孩子,我特别不知道该怎么带大他们,因为我自己感觉自己都没有长大。在《告别》里也能看出,我是在很缺乏安全感的环境里长大的,所以我非常非常担心孩子会不会像我一样没有安全感。写新的电影,像是在从一个客观的角度关照我现在的生活,同时也可以不用因为要创作所以放弃家庭。
杨洋:就是把自己的生活变成电影吧。
=======在男人更多的剧组中,女性导演必须要像男人一样?======
杨洋:其实从电影中也能看出,德格娜导演来自电影世家,父亲和母亲都是知名的导演。作为导演,父亲是男导演的比较多,但连妈妈也是导演的情况不是很多。刚才也讲到,你母亲在她那个年代做导演,和现在女孩子做导演,周围的压力和状况都挺不一样的。所以你可以跟我们讲讲,她作为一个女导演、母亲、妻子,她在不同角色之间的平衡是怎么做的呢?
德格娜:我觉得那个时代的女导演可能比现在还要困难一些。因为那时候是非常体制化的。我母亲之所以能做导演,是因为我父亲已经进入这个行业了,她开始是他的副导演,到后面才和他一起同名做导演。其实大家知道一些蒙古族题材的片子,再往前我父亲导演的片子可能不太有人知道。那些类型片、比较小的片子,是我母亲在做副导演的。
我觉得对她来说比较难的是,那时候她需要更男性化的处在这个岗位上去表达自己。她更强势。我母亲非常强势,如果你们见过她,就会觉得她跟我完全是两种类型的人。她非常自信,甚至有点傲慢,而且工作起来原则性特别强。我在小时候基本上没有太被她照顾过,是被放在奶奶家长大的。他们在剪片子中间回来看看我,再去工作可能就需要两三个月在片场。他们基本上没时间照顾家庭,把这一块完全交给了其他家庭成员--奶奶、姑姑之类的。她没法兼顾这两种角色。
吴漫:妈妈的这种性格,是因为作为导演要经常处理剧组繁杂的工作而造成的,还是因为只有这样才能在相对男权的摄制组中生存呢?
德格娜:我觉得都有。首先她性格里的一部分就是非常有原则性的。工作影响过她,但同时她也具备做导演的能力吧。他们在一起工作的时候,我母亲更多负责文戏,比如讲话、讨论等。但制片、大场面,比如战争的戏,就是父亲来做。他们不同时出现,工作方式上还是有分配的。
杨洋:女性要变得特别男性化才能被认可这件事,好像自从有女导演出现之后就是这个样子。比如一位华裔女导演伍锦霞,她当时也是做男装打扮,当然她有一个性取向的身份在。但是在当时好莱坞体系之下,好像只有那样的形象、那样作风的人,才能被认为是一个女导演。之后我看许鞍华也说过这样的话:“你必须和男人一样,大家才能认可你的劳动。”比如有个八卦就是女性不可以坐在苹果箱上,他们特别在意,觉得在寓意上对剧组特别不好。
伍锦霞
1914-1970,早期华语片女导演,曾在好莱坞电影业界发展,当时被称为“好莱坞唯一华裔女导演”。其一生在香港和美国曾导演和制作过11部电影作品,获得相当的赞誉。
吴漫:对,是香港那边传过来的一个迷信。
杨洋:后来有的女导演很生气,就专门坐在那个箱子上。
德格娜:我觉得我母亲很不容易,因为制片厂体系会更在乎你的位置。当时没有父亲支持的话,她可能很难在那个体制里生存下来。
======除了导演,还有更多角色需要女性的加入======
杨洋:我听说有另一种说法是,因为我们国家的电影导演都是一代一代的,以代际的规模来崛起的好像就是第四代,所以第四代之所以能崛起,是因为当时的制片厂制度。因为有一个指标,才会一定有钱能拍电影、当导演。没有制片厂制度之后,给女导演拍能上线的剧情长片的机会反而越来越少了。
Maria A. RUGGIERI:拍电影,好像和一群男人合作是非常正常的事。虽然我们今天在讨论女导演,但纵观电影行业来说,很多部门也是没有女性的,可能他们觉得女性更适合做一些服化、编舞等女性化的工作。如果要改变女导演被性别歧视的困难,可能也需要女性参与到电影行业的其他部门当中去,女导演就会有更多自由去选择适合她片子的人才。演职人员如果大部分都是男性的话,女导演跟这样的剧组一起工作还是要适应男性剧组的环境。可能其中一个原因是我们没有看到用另外一种方式拍电影的可能性。所以女导演在拍片时要化解的压力是,如果想要拍片工作平稳有效进行的话,就需要把她自己变得适应这个剧组的工作方式。中国的情况我不清楚,在美国,一个典型的情况是女导演可能会找一个很有名的男制片人去帮她。卡梅隆的前妻也是一位导演,她常会受到一些质疑:如果她不是卡梅隆的妻子,她还能否做一个成功的导演。
凯瑟琳•毕格罗(Kathryn Bigelow)
美国著名导演、编剧、制作人。1989年和詹姆斯·卡梅隆结婚,并于1991年离婚。作为一名女性导演,她最擅长执导的却是充满阳刚之气的动作电影。凭借剧情片《拆弹部队》获得第82届奥斯卡金像奖最佳影片及最佳导演奖,成为有史以来首位奥斯卡最佳女导演。
这个局面很有挑战,女导演得去找适合自己的新方式和适合她的人才,这是非常重要的。对于女导演来说,拍了一部片子就搁下了的话,会很容易被遗忘。因为市场很大,太多导演想要拍片,每年都有新的声音出现。
======我们欠缺的不是更多女导演,而是对女性视角的平等对待======
Maria A. RUGGIERI:在世界范围内,我们可能会看到,争取男女导演平等的话题是非常常见的。市场和电影节是两个角度,从市场角度来看,有很多因素决定了一部电影是否成功;而电影节是展示多样性的平台,电影节就是要呈现不一样的国家、语言和视角的电影。所以,如果你在电影节上也没看到很多女导演作品的话,这就是一个信号,证明这种不平等确实是存在的。在这样的环境下,威尼斯、戛纳、柏林三大电影节都会有这样的压力,就是要寻找优秀的女导演的作品。否则媒体就会质疑:为什么没有女导演的作品?她们都在哪?答案是多种多样的,这个问题是很难解决的。
有些电影节会说我们只看作品本身,不考虑性别因素。而结果非常讽刺,这种看作品本身选出来的,都是男导演的作品。有时候,并非没有足够多的作品可选,而是如果选片人等决策者是男性视角,他们就会选那些和自己认知最相近的电影,那就是男导演的电影。这就造成了没有很多女导演的作品能够去电影节平台上展示的结果。
杨洋:所以我觉得这个问题不在于女导演是否不够多、女导演拍的电影是否不够多,而是产业中方方面面、每个环节,都需要有足够多的女性,才可以做出一定改变。就像Maria刚才讲的,(这样的话)这些选片人、发行商们的性别视角就会不一样。我还是觉得一个创作者本身的性别身份、立场,会导致她的作品是不一样的。男导演和女导演对同一个议题的处理方式、感知方式、表达方式会不太一样。当然每个人都会不一样,哪怕是女导演之间。但女性导演感知和表达世界的方式,有些男性是get不到的,那他就会觉得在他的标准范围内这就是不好的,因此这个作品就是不好的。
吴漫:或者那种表达方式是不被鼓励的、不重要的,就会慢慢被忽略。
Maria A. RUGGIERI:在意大利,其实女导演特别少,大部分的意见都是来自知识分子,比如出版行业。如果你要做一个歌剧或者是一件艺术品的评论,为什么不从阅读一些女作者的书籍来开始自己的写作呢?那样就会非常不同。我们今天面临的这种情况,每个人都有很大的责任,观众也有很大的责任。为什么我们对女作者或者女导演的作品不感兴趣呢?为什么我们不多做一些调研,多读一些女性创作者的书籍。电影行业非常大,从每一个层面、每一个工种、每一个角度看的话,都有很多可以努力的地方。
======女性导演的电影,一定是感性和柔情的?======
杨洋:回到导演自己的创作。因为做电影是集体的工作,在剧本创作、拍摄现场、剪辑等阶段,你有没有意识地去思考这个团队中不同的人、男性女性,他们的视角和自己的视角的关系,比如有时候会发生冲突,有时候会碰撞出火花、给到新的启示?
德格娜:其实在拍《告别》的时候我完全没有女性意识,直到我被山一国际女性电影节邀请,后来好几个女性电影节也邀请我,我才去想我电影中的角色、家庭。从男性女性的视角思考的话,是一个绝对以男权为中心的电影,这是个很多女性围着一个男人转的传统的中国家庭。我自己是独生子女,中国现在女性主义很蓬勃,有一部分原因来自于独生子女的问题。(一个家庭)只能生一个孩子,如果是女孩的话,那一定程度上就被迫要平等对待她。
刚才听Maria讲到选择工种的问题,不一样的是,有时候我反而会选一些女性的主创。比如说我的制片主任是女孩子,美术是女孩子。我的考虑是,从整个大团队的意识上来讲,特别希望有几个女生更能体会我创作的动机,希望她们更容易沟通,所以我会选一些女性作为主创。
包括在经历这几个电影节之前,以及参加今天的活动之前,我都不太思考这个问题。就像Maria说的,我们不太去读女性写的作品。其实我自己都有这样的问题,曾经我参加过一个电影节,那是很早以前,我还在做助理。当时翻电影手册的时候,看到某个电影是女导演的,我就不太想看,就翻过去了。很多年之后我回忆起这件事,发现连我自己都不去好奇女导演的电影。我会主观地觉得女导演的电影是不是太感性、太柔情了,我不想看那样的片子,想要看更刚烈的作品—连我自己都在这样无意识的状态里创作。
直到我在30岁体验一个家庭里的角色,被明确地放在一个母亲--又要工作、又要照顾孩子这样一个弱势的位置上时,才开始被迫思考这些不公平,才去体会、并且想要明白这种不公平为什么存在。这时候才会从更多性别角度去思考,而不是主动接触到的。这过程中我会更多思考男女的关系,更多想看到其他女性导演的作品。她们是不是像我一样在困境中生活?她们是什么样子的?我才看到我身边的人:我们家里全部都是女的;我家的阿姨跟我处境很像;包括我母亲是一个单身母亲。一下就发现对身边的女性们的生活和体会有更多好奇。
杨洋:过去只是我们不想看到她们,而并不是因为她们没有意思不值得被看到。
======“慢慢地,我希望能超越对男女性别的感受”======
观众1:导演好,我今天是奔着您来的。去年本科毕业做作品的时候我给您发了微博,您还回我了。我母亲也是癌症去世,我当时就拍了一部长片。那时候创作情境也是比较复杂,可能学校不太支持本科生拍长片,但我还是做出来了。今天想跟您说声谢谢。当时看到《告别》最后一个镜头,您坐在父亲身边,他说了一句“谢谢啊”,特别感动。当时和现在的感觉可能有点不一样了,我今天又看了一遍,应该是三刷四刷了,但还是很喜欢。之前我特别喜欢的一位导演,她的作品不是所有人都能看懂。观众来信里就有人说“不知道为什么看你的电影很感动”,她在书里回应道:“哪怕只有一个人在看完我的电影后是这种感觉,我也会继续拍下去的。”我想表达的是,至少您赢得了一位像我这样的观众。
吴漫:导演你的粉丝是男性多还是女性多?
德格娜:我有粉丝吗?哈哈哈
吴漫:假设你的剧组里有女主创也有男主创,在水平和经验差不多的情况下,你会因为他们的性别对他们有些选择吗?
德格娜:慢慢地,我希望能超越对男女性别的感受,因为我们都是主观地在感觉别人:这个人是否贴近我的体验,能不能懂我?或者这个人技术更好、更有经验等等。凭这些都不能完整地判断一个人适不适合跟我工作。我想要放下这个,不因为他是男的还是女的再去想他/她适不适合,而只是从他/她适不适合做这个工作和合作的角度去判断,也许这种心态更好一点。
吴漫:我不知道《告别》是多大规模的制作,接下来的片子,在制作团队体量上会参考《告别》吗?
德格娜:《告别》因为是在学校做的,所以规模相对小。因为(下一部)一定还是家庭题材,所以也不会特别大。但制作上是什么样我自己也不清楚。
吴漫:那你已经开始去接洽一些制片方了吗?
德格娜:没有,因为我还没有一个特别好的剧本,我想先有一个我满意的剧本,然后再去跟人家讨论、找经费。
吴漫:这方面你有合作伙伴吗?还是你会觉得这是你开展工作的一个障碍吗?可能有的女导演会在与制片方接洽的事上有一些社交的恐慌。
德格娜:哎呀非常有。我觉得在整个创作过程中,从剧本到导演到后期到发行,经历的怀疑和考验是无时无刻不存在的,没办法逃开。这也是导演工作的一部分吧,包括今天坐在这阐释、有能力去讨论,也是导演工作的一部分。其实这对拍片子是有好处的。当然有一些导演只专注(创作本身),当然那是最好的一个环境。其实我们从生理上、家庭节奏上,就被放在了这样的位置,可能就是有更多挑战,要有更多角色需要去胜任。
观众2:最后女儿帮父亲盖被子的那一幕,如果这句“谢谢”,声音不给出来会不会有不一样的效果?比如镜头只给父亲特写,主角不要给面部的特写会好一些吗?
德格娜:可能会好一点。其实今天看的话,我都不愿意看了。其实有很多方式可以处理。我妈妈说:“做导演是个不断遗憾的过程。”在整个创作过程中,会流失很多一开始的期待、动力,会发现对它的期待不断地落空,也会有新的、偶然的契机在现场出现,很多意想不到的东西会出来。这可能是这个工作特别有趣的一部分。我今天看的话,很多地方是遗憾的,没有最好的。
观众2:那您在下一部片子里,会更想展示跟这两部不一样的地方吗?
德格娜:《告别》是非常私人的,拍的过程中我都在疑惑,这样私人的东西放在银幕上能不能达到沟通的目标。结果是好的,我发现人们是能够感受的。下面的片子我会更加自信吧,更真诚地面对自己想要说的东西,就不太担心了。这是我接下来希望能够做的。
======改变,是要从观众开始的======
观众3:刚才Maria也谈到在三大电影节选片的时候,即便不考虑性别,但看影片质量,选出的片子也都是男性导演的。包括德格娜说自己在看片的时候,如果是女性的就翻过去了。我在想会不会我们现在的审美、偏好,都是父权社会里拥有的一种男性视角。即便女性主义和女性意识在崛起,或许女导演作品无法在男性审美下得到地位的情况,还是不会有太大改变?我想听一下嘉宾们的观点。
德格娜:大环境不会在短期内有特别大的变化,但你在说这个问题本身就是很有价值的。当有男性、有任何一个人在想女性导演会不会有这样的困境,当有人去追问的时候,就已经是有价值的存在了。
Maria:你看的电影多吗?当你看电影的时候,会选择去看哪些电影?所以这个改变,是要从观众开始的。如果要帮助女性导演获得更多表达自己的空间,观众就要多提要看女导演作品的要求。
吴漫:多来尤伦斯,多关注我们这个“遇见女导演”的活动。
杨洋:如果你期待短期内有明显的改变是不太可能的,可能需要像我们这样专门安排一个空间和时间,专门放女导演作品、专门组织这样的活动。这样的活动多了、久了,才会有一点点改变。男权文化已经存在几千年了,电影从诞生之初到现在一百多年来,基本上价值观、电影史都是由男学者、男影评人来写的,这和女性来做其实完全是不一样的,很多女导演的作品,在这样的历史中就是被遗漏了、消失了。你以为它不存在,实际上它是存在的。这个现实是很难在短时间内改变的,但像我们这样一点一滴去努力,像在座的也许今天第一次来参加讨论,那可能会再来,然后向身边的人推荐,才会有更多人来关注。包括德格娜导演有这样的经历,才会关注以前根本不感兴趣的人和事。
吴漫:我觉得有个现象挺有意思的,平时在策一些展时会接触到一些朋友,他们会说最近女导演相关的主题越来越火,我说是吗?其实是因为大家对女导演关注不够,我们才做这样的活动。我说越来越火代表什么呢,他说那自己的公众号就要多发女导演的文章。包括我还接触过一位制片人说:现在全世界对女导演的关注好像越来越多,那我们做女导演的片子就更容易成功。然后他就说那投一个女导演的片子吧。我觉得这是一个很怪的观点,像一种噱头或者潮流。但回头想想,也许这能从侧面为女导演打开一些拍片的机会,也是有意义的吧。
想最后再问德格娜一个问题,虽然我们今天谈了很多关于拍片不容易、女导演遇到的困境等话题,但还是想问为什么你要继续做下去呢?
德格娜:这个女导演的帽子,哈哈。就是喜欢,就是爱这种艺术的表达。谈不上多么希望它能打动谁,只是自己看别人的好电影的过程中有感动过,有觉得被启发、有成长,希望自己也能像那样去书写。
杨洋:希望你的新剧本赶快顺利完成。谢谢大家关注。
[本期嘉宾简介]
德格娜
导演、编剧
出生于内蒙古,毕业于伦敦大学皇家霍洛维学院传媒艺术系,北京电影学院导演系硕士。2015年拍摄处女作《告别》,荣获第25届东京国际电影节亚洲未来单元“亚洲精神特别奖”;第33届意大利都灵电影节“最佳剧作奖”等。
玛莉亚·鲁吉利
制片人 策展人
Maria A. RUGGIERI是一位精通中国电影和中国电影市场的汉学家。她是威尼斯国际电影节,洛迦诺国际电影节和马拉喀什国际电影节常驻北京的选片顾问,也是第一届意大利新一代电影节・中国2012的策展人。
杨洋
策展人
百老汇电影中心节目与宣传推广经理及副总监;北京酷儿影展创办者之一及组委会轮值主席;国内首个以女性为主题的电影展“北京女性影展”策划人。2017年至今参与创办山一国际女性影展并担任艺术顾问。
吴漫
策展人
漫不经心影像与艺术创始人,曾任龙跃中欧制片人协会中国负责人、北京酷儿影展组委和轮值主席。曾作为策展人于北京酷儿影展、爱酷电影周、赫尔辛基艺术节、北京国际设计周等策划不同主题影片展映。
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第五期,我们呈现了德格娜导演的两部作品。一部是她根据自身生活体验而创作的长片《告别》,另一部是几乎同时期创作的短片《海》。两部作品都在用平静但刚烈的表达方式,讲述家庭生活中的冲突和深沉复杂的情感。
作为导演,德格娜算不上是一个高产的创作者,甚至在拍摄《告别》之后,你很长一段时间都几乎听不到她的名字和新消息。导演的身份,对她来说不像一个工作,而更像一种用来反照自身的本能。正是这样的本能,让她的每部作品,都能在近乎白开水的叙事中,触击到人情感深处最柔软的部分。
《告别》海报 |
在本次放映中,也有幸邀请到了精通中国电影的汉学家、各大电影节选片顾问Maria A. RUGGIERI 作为嘉宾参与探讨。本期的放映和映后谈,让我们对一位女性导演有了更多了解,也帮助我们意识到:女性话题不是在呼吁一种主义,而是打开一种新的思考模式。
======“拍电影,是我看清自己生活的过程”======
杨洋:这个短片的剧本是在长片之前就写了对吧。
德格娜:不完全是在长片之前写的,而是在写《告别》的过程中,遇到一个学校的要求,要写一个短片,正好就把这个写了。基本上和《告别》是同一时间写的。
杨洋:所以是分别写了一个妈妈的事和一个爸爸的事,把爸爸的这个发展成了长片计划对吗?
德格娜:跟爸爸的事是一直想要拍一个长片。其实我在电影学院上学期间,还拍了一个跟父亲有关的短片,叫《树林》,是学生作业。讲的是《告别》里她和父亲去树林里放鸟那段,也是关于跟父亲有很多争执、很多困难,最后和解的故事。
《告别》剧照 |
杨洋:最近这两年,关于原生家庭的话题在媒体上也有很多讨论,挺有意思的。现在有一个说法是,尤其对女性来说,女性跟自己爸爸之间的状态,就是自己在亲密关系中的状态;然后女儿跟母亲的状态是她跟世界之间状态的预兆。不知道你同不同意?包括在你的两部片子中,也有你对自己和父母真实生活中关系的投射,包括你对自己角色的思考,可以跟我们分享一下吗?
德格娜:我觉得这句话在我身上是很映照的。我看待父母的情感,就是我看待世界、和我跟整个世界发生关系的方式吧。因为我后来有了孩子,所以我有很多关于自己和父母曾经关系的思考。因为我要教育下一代,所以特别想弄清楚我跟父母之间的关系是什么样子的。当然,今天(的讨论)是以女性导演为中心的,我作为女性导演,因为有了孩子,大部分生活和精力、大概三分之二的时间可能都发生在家庭里。所以对于创作来讲,我对家庭和父母关系的理解可能是最丰富的,这个体验可能也是最深刻的。所以我没想再考虑其他的(创作)题材,就拍了两个都是跟自己家庭有关的作品,一个是跟父亲,一个是跟母亲。
《海》剧照 |
杨洋:其实你在写《告别》的时候,是刚有第一个宝宝对吗。(那时候)父亲其实已经去世有几年了,所以做母亲这件事本身对于你(的创作有什么影响吗)?因为在这个片子中,我还是看到了很多非常激烈的对抗,大家都挺不好好说话的。也很有意思的是,同时还有另一条线是她跟亲密关系(对象)的,随着她跟父母的对抗,她跟男朋友也是对抗的。到最后,通过死亡她父母之间和解了,她跟父母也和解了,然后她个人的情感生活好像也和解了、变得比较温暖和顺遂了。所以这样的安排,也是你有宝宝之后对自己家庭关系的映射吗?
德格娜:我觉得那个和解发生在电影完成之后,在整个书写过程中,我也一直在想,我觉得写电影有点像用来看清自己的生活是什么样子的。比如说我要写父亲这个角色,我就需要在写的过程中,去体会他究竟是什么样的人。去创造他的同时,又会去看我自己的生活。所以在拍的过程中,我其实是在内心里捋清楚我自己是什么样子的。如果说有一个和解的话,我觉得可能是在拍完有一个小小的和解吧。
《告别》剧照 |
杨洋:可能在拍电影这件事上,做一个职业的导演并不是你的最终目的。某种程度上,拍电影对你来说是自我疗愈的一种方式?
德格娜:可以这么说,确实没有特别考虑经济上的问题。当然它也是表达自己、找寻自己价值的一个方式。但是,确实像你说的,很大一部分是看待自己生活的工具吧。
======像艺术家一样拍电影—女性导演的自我表达======
杨洋:Maria,你做选片很多年了,每年都有很多新的片子看。你会不会觉得,第一次拍电影的女性,在表现的题材或者方式上,并不是有很大的野心想成为一名多么伟大的导演,而更多地是呈现比较私密的生活体验,解决自己跟自己、跟这个世界的关系出发,才想要拍电影呢?
Maria A. RUGGIERI:无论男导演还是女导演,他们第一次拍电影都会承受非常大的压力。他/她会把热爱的一切线索和细节都加入到第一部长片里。他们有这样的压力可能因为觉得这是我第一部长片,但也可能是我最后一部长片。在中国这样大的电影市场,竞争很激烈,所以他们在拍第一部长片时,通常都有这样的焦虑。女导演可能经常会选择跟自己生活贴近的题材,可能会关注一些跟女性相关的话题,比如家庭、社会等等他们周围的、熟悉的话题。而男导演经常会去探索一些未知的领域。比如说电脑游戏,因为他们平时经常玩,所以会想通过这种形式探索一种新的电影的可能性。
《告别》剧照 |
杨洋:我们刚刚聊到了拍处女作的导演们。其实在拍出优秀处女座的导演中,男女都有,女导演也不少,有的拍得也很成功。但拍出一部成功的处女作之后,大家都会干一件事儿,因为成功了、稍微有点名气了,可能经济条件也好一点了,就会开始成立家庭、结婚。在这之后,男导演和女导演的第二部片子就会特别不一样。我也接触了很多新导演,常常在看到一位很优秀的女导演之后,有很长一段时间就不知道她去哪了。包括你哈哈,距离你拍《告别》也有五年的时间了。其实两年前,我有看到你在做一个叫《生生不息》的电影项目,所以我以为至少你已经在拍,结果好像还停留在剧本阶段。在中国,这种情况特别多,我不知道是不是世界范围也有这样的现象。
Maria A. RUGGIERI:在其他国家,有些女导演开始拍片的年龄可能会比较早,在有些国家,一代女导演可能会影响下一代女导演,他们有这样一个比较明显的代际关系。从全世界范围看,女导演可能比男导演数量少。其中有一个原因是,在用电影来表达自我与其他形式来表达自我之间,女性不一定会选择用电影这种方式。对于一些女导演来说,导演不是工作的性质,而更像一种艺术家的行为,更多是关于自我表达。当有一个熟悉的话题,让她们有表达欲望的时候,他们就会开始创作。这跟艺术家的生活方式是相近的,如果把导演当事业来看的话,她们可能会以另外一种方式工作。所以女导演比较少跟女性的表达方式是相关的。
在有些国家,包括中国,女导演要承受很多压力,因为她们必须在某一个时期在家庭和事业之间做出选择。这两者之间的选择就变成了一种无形的压力。如果想两者兼顾,就需要来自家庭的帮助,父母或者老公的支持。如果他们愿意承担一部分家庭工作,女导演才能坚持自己的事业。
杨洋:所以导演的方法就是找一个摄影师吧哈哈。
德格娜:我在拍完《告别》之后,就很长时间不确定该拍什么了,大概有两三年。我很同意Maria说的,因为要兼顾我的家庭生活,所以后来下一部电影,我就选择了写有关我在家庭生活的体验。下一部电影是在《告别》发生了十年之后的,一个女性在三十岁左右时的体验。这是我取巧的一个方式,但也许是这几年我的确感受到女性在家庭中所承载的份量,也是使我很有感触,很心动很想书写的。
我有两个孩子,我特别不知道该怎么带大他们,因为我自己感觉自己都没有长大。在《告别》里也能看出,我是在很缺乏安全感的环境里长大的,所以我非常非常担心孩子会不会像我一样没有安全感。写新的电影,像是在从一个客观的角度关照我现在的生活,同时也可以不用因为要创作所以放弃家庭。
杨洋:就是把自己的生活变成电影吧。
《海》剧照 |
=======在男人更多的剧组中,女性导演必须要像男人一样?======
杨洋:其实从电影中也能看出,德格娜导演来自电影世家,父亲和母亲都是知名的导演。作为导演,父亲是男导演的比较多,但连妈妈也是导演的情况不是很多。刚才也讲到,你母亲在她那个年代做导演,和现在女孩子做导演,周围的压力和状况都挺不一样的。所以你可以跟我们讲讲,她作为一个女导演、母亲、妻子,她在不同角色之间的平衡是怎么做的呢?
德格娜:我觉得那个时代的女导演可能比现在还要困难一些。因为那时候是非常体制化的。我母亲之所以能做导演,是因为我父亲已经进入这个行业了,她开始是他的副导演,到后面才和他一起同名做导演。其实大家知道一些蒙古族题材的片子,再往前我父亲导演的片子可能不太有人知道。那些类型片、比较小的片子,是我母亲在做副导演的。
我觉得对她来说比较难的是,那时候她需要更男性化的处在这个岗位上去表达自己。她更强势。我母亲非常强势,如果你们见过她,就会觉得她跟我完全是两种类型的人。她非常自信,甚至有点傲慢,而且工作起来原则性特别强。我在小时候基本上没有太被她照顾过,是被放在奶奶家长大的。他们在剪片子中间回来看看我,再去工作可能就需要两三个月在片场。他们基本上没时间照顾家庭,把这一块完全交给了其他家庭成员--奶奶、姑姑之类的。她没法兼顾这两种角色。
《告别》剧照 |
吴漫:妈妈的这种性格,是因为作为导演要经常处理剧组繁杂的工作而造成的,还是因为只有这样才能在相对男权的摄制组中生存呢?
德格娜:我觉得都有。首先她性格里的一部分就是非常有原则性的。工作影响过她,但同时她也具备做导演的能力吧。他们在一起工作的时候,我母亲更多负责文戏,比如讲话、讨论等。但制片、大场面,比如战争的戏,就是父亲来做。他们不同时出现,工作方式上还是有分配的。
杨洋:女性要变得特别男性化才能被认可这件事,好像自从有女导演出现之后就是这个样子。比如一位华裔女导演伍锦霞,她当时也是做男装打扮,当然她有一个性取向的身份在。但是在当时好莱坞体系之下,好像只有那样的形象、那样作风的人,才能被认为是一个女导演。之后我看许鞍华也说过这样的话:“你必须和男人一样,大家才能认可你的劳动。”比如有个八卦就是女性不可以坐在苹果箱上,他们特别在意,觉得在寓意上对剧组特别不好。
伍锦霞
1914-1970,早期华语片女导演,曾在好莱坞电影业界发展,当时被称为“好莱坞唯一华裔女导演”。其一生在香港和美国曾导演和制作过11部电影作品,获得相当的赞誉。
吴漫:对,是香港那边传过来的一个迷信。
杨洋:后来有的女导演很生气,就专门坐在那个箱子上。
德格娜:我觉得我母亲很不容易,因为制片厂体系会更在乎你的位置。当时没有父亲支持的话,她可能很难在那个体制里生存下来。
======除了导演,还有更多角色需要女性的加入======
杨洋:我听说有另一种说法是,因为我们国家的电影导演都是一代一代的,以代际的规模来崛起的好像就是第四代,所以第四代之所以能崛起,是因为当时的制片厂制度。因为有一个指标,才会一定有钱能拍电影、当导演。没有制片厂制度之后,给女导演拍能上线的剧情长片的机会反而越来越少了。
Maria A. RUGGIERI:拍电影,好像和一群男人合作是非常正常的事。虽然我们今天在讨论女导演,但纵观电影行业来说,很多部门也是没有女性的,可能他们觉得女性更适合做一些服化、编舞等女性化的工作。如果要改变女导演被性别歧视的困难,可能也需要女性参与到电影行业的其他部门当中去,女导演就会有更多自由去选择适合她片子的人才。演职人员如果大部分都是男性的话,女导演跟这样的剧组一起工作还是要适应男性剧组的环境。可能其中一个原因是我们没有看到用另外一种方式拍电影的可能性。所以女导演在拍片时要化解的压力是,如果想要拍片工作平稳有效进行的话,就需要把她自己变得适应这个剧组的工作方式。中国的情况我不清楚,在美国,一个典型的情况是女导演可能会找一个很有名的男制片人去帮她。卡梅隆的前妻也是一位导演,她常会受到一些质疑:如果她不是卡梅隆的妻子,她还能否做一个成功的导演。
凯瑟琳•毕格罗(Kathryn Bigelow)
美国著名导演、编剧、制作人。1989年和詹姆斯·卡梅隆结婚,并于1991年离婚。作为一名女性导演,她最擅长执导的却是充满阳刚之气的动作电影。凭借剧情片《拆弹部队》获得第82届奥斯卡金像奖最佳影片及最佳导演奖,成为有史以来首位奥斯卡最佳女导演。
这个局面很有挑战,女导演得去找适合自己的新方式和适合她的人才,这是非常重要的。对于女导演来说,拍了一部片子就搁下了的话,会很容易被遗忘。因为市场很大,太多导演想要拍片,每年都有新的声音出现。
======我们欠缺的不是更多女导演,而是对女性视角的平等对待======
Maria A. RUGGIERI:在世界范围内,我们可能会看到,争取男女导演平等的话题是非常常见的。市场和电影节是两个角度,从市场角度来看,有很多因素决定了一部电影是否成功;而电影节是展示多样性的平台,电影节就是要呈现不一样的国家、语言和视角的电影。所以,如果你在电影节上也没看到很多女导演作品的话,这就是一个信号,证明这种不平等确实是存在的。在这样的环境下,威尼斯、戛纳、柏林三大电影节都会有这样的压力,就是要寻找优秀的女导演的作品。否则媒体就会质疑:为什么没有女导演的作品?她们都在哪?答案是多种多样的,这个问题是很难解决的。
有些电影节会说我们只看作品本身,不考虑性别因素。而结果非常讽刺,这种看作品本身选出来的,都是男导演的作品。有时候,并非没有足够多的作品可选,而是如果选片人等决策者是男性视角,他们就会选那些和自己认知最相近的电影,那就是男导演的电影。这就造成了没有很多女导演的作品能够去电影节平台上展示的结果。
《海》剧照 |
杨洋:所以我觉得这个问题不在于女导演是否不够多、女导演拍的电影是否不够多,而是产业中方方面面、每个环节,都需要有足够多的女性,才可以做出一定改变。就像Maria刚才讲的,(这样的话)这些选片人、发行商们的性别视角就会不一样。我还是觉得一个创作者本身的性别身份、立场,会导致她的作品是不一样的。男导演和女导演对同一个议题的处理方式、感知方式、表达方式会不太一样。当然每个人都会不一样,哪怕是女导演之间。但女性导演感知和表达世界的方式,有些男性是get不到的,那他就会觉得在他的标准范围内这就是不好的,因此这个作品就是不好的。
吴漫:或者那种表达方式是不被鼓励的、不重要的,就会慢慢被忽略。
Maria A. RUGGIERI:在意大利,其实女导演特别少,大部分的意见都是来自知识分子,比如出版行业。如果你要做一个歌剧或者是一件艺术品的评论,为什么不从阅读一些女作者的书籍来开始自己的写作呢?那样就会非常不同。我们今天面临的这种情况,每个人都有很大的责任,观众也有很大的责任。为什么我们对女作者或者女导演的作品不感兴趣呢?为什么我们不多做一些调研,多读一些女性创作者的书籍。电影行业非常大,从每一个层面、每一个工种、每一个角度看的话,都有很多可以努力的地方。
======女性导演的电影,一定是感性和柔情的?======
杨洋:回到导演自己的创作。因为做电影是集体的工作,在剧本创作、拍摄现场、剪辑等阶段,你有没有意识地去思考这个团队中不同的人、男性女性,他们的视角和自己的视角的关系,比如有时候会发生冲突,有时候会碰撞出火花、给到新的启示?
德格娜:其实在拍《告别》的时候我完全没有女性意识,直到我被山一国际女性电影节邀请,后来好几个女性电影节也邀请我,我才去想我电影中的角色、家庭。从男性女性的视角思考的话,是一个绝对以男权为中心的电影,这是个很多女性围着一个男人转的传统的中国家庭。我自己是独生子女,中国现在女性主义很蓬勃,有一部分原因来自于独生子女的问题。(一个家庭)只能生一个孩子,如果是女孩的话,那一定程度上就被迫要平等对待她。
《告别》剧照 |
刚才听Maria讲到选择工种的问题,不一样的是,有时候我反而会选一些女性的主创。比如说我的制片主任是女孩子,美术是女孩子。我的考虑是,从整个大团队的意识上来讲,特别希望有几个女生更能体会我创作的动机,希望她们更容易沟通,所以我会选一些女性作为主创。
包括在经历这几个电影节之前,以及参加今天的活动之前,我都不太思考这个问题。就像Maria说的,我们不太去读女性写的作品。其实我自己都有这样的问题,曾经我参加过一个电影节,那是很早以前,我还在做助理。当时翻电影手册的时候,看到某个电影是女导演的,我就不太想看,就翻过去了。很多年之后我回忆起这件事,发现连我自己都不去好奇女导演的电影。我会主观地觉得女导演的电影是不是太感性、太柔情了,我不想看那样的片子,想要看更刚烈的作品—连我自己都在这样无意识的状态里创作。
《海》剧照 |
直到我在30岁体验一个家庭里的角色,被明确地放在一个母亲--又要工作、又要照顾孩子这样一个弱势的位置上时,才开始被迫思考这些不公平,才去体会、并且想要明白这种不公平为什么存在。这时候才会从更多性别角度去思考,而不是主动接触到的。这过程中我会更多思考男女的关系,更多想看到其他女性导演的作品。她们是不是像我一样在困境中生活?她们是什么样子的?我才看到我身边的人:我们家里全部都是女的;我家的阿姨跟我处境很像;包括我母亲是一个单身母亲。一下就发现对身边的女性们的生活和体会有更多好奇。
杨洋:过去只是我们不想看到她们,而并不是因为她们没有意思不值得被看到。
======“慢慢地,我希望能超越对男女性别的感受”======
观众1:导演好,我今天是奔着您来的。去年本科毕业做作品的时候我给您发了微博,您还回我了。我母亲也是癌症去世,我当时就拍了一部长片。那时候创作情境也是比较复杂,可能学校不太支持本科生拍长片,但我还是做出来了。今天想跟您说声谢谢。当时看到《告别》最后一个镜头,您坐在父亲身边,他说了一句“谢谢啊”,特别感动。当时和现在的感觉可能有点不一样了,我今天又看了一遍,应该是三刷四刷了,但还是很喜欢。之前我特别喜欢的一位导演,她的作品不是所有人都能看懂。观众来信里就有人说“不知道为什么看你的电影很感动”,她在书里回应道:“哪怕只有一个人在看完我的电影后是这种感觉,我也会继续拍下去的。”我想表达的是,至少您赢得了一位像我这样的观众。
《告别》剧照 |
吴漫:导演你的粉丝是男性多还是女性多?
德格娜:我有粉丝吗?哈哈哈
吴漫:假设你的剧组里有女主创也有男主创,在水平和经验差不多的情况下,你会因为他们的性别对他们有些选择吗?
德格娜:慢慢地,我希望能超越对男女性别的感受,因为我们都是主观地在感觉别人:这个人是否贴近我的体验,能不能懂我?或者这个人技术更好、更有经验等等。凭这些都不能完整地判断一个人适不适合跟我工作。我想要放下这个,不因为他是男的还是女的再去想他/她适不适合,而只是从他/她适不适合做这个工作和合作的角度去判断,也许这种心态更好一点。
吴漫:我不知道《告别》是多大规模的制作,接下来的片子,在制作团队体量上会参考《告别》吗?
德格娜:《告别》因为是在学校做的,所以规模相对小。因为(下一部)一定还是家庭题材,所以也不会特别大。但制作上是什么样我自己也不清楚。
吴漫:那你已经开始去接洽一些制片方了吗?
德格娜:没有,因为我还没有一个特别好的剧本,我想先有一个我满意的剧本,然后再去跟人家讨论、找经费。
吴漫:这方面你有合作伙伴吗?还是你会觉得这是你开展工作的一个障碍吗?可能有的女导演会在与制片方接洽的事上有一些社交的恐慌。
德格娜:哎呀非常有。我觉得在整个创作过程中,从剧本到导演到后期到发行,经历的怀疑和考验是无时无刻不存在的,没办法逃开。这也是导演工作的一部分吧,包括今天坐在这阐释、有能力去讨论,也是导演工作的一部分。其实这对拍片子是有好处的。当然有一些导演只专注(创作本身),当然那是最好的一个环境。其实我们从生理上、家庭节奏上,就被放在了这样的位置,可能就是有更多挑战,要有更多角色需要去胜任。
《海》拍摄花絮 |
观众2:最后女儿帮父亲盖被子的那一幕,如果这句“谢谢”,声音不给出来会不会有不一样的效果?比如镜头只给父亲特写,主角不要给面部的特写会好一些吗?
德格娜:可能会好一点。其实今天看的话,我都不愿意看了。其实有很多方式可以处理。我妈妈说:“做导演是个不断遗憾的过程。”在整个创作过程中,会流失很多一开始的期待、动力,会发现对它的期待不断地落空,也会有新的、偶然的契机在现场出现,很多意想不到的东西会出来。这可能是这个工作特别有趣的一部分。我今天看的话,很多地方是遗憾的,没有最好的。
观众2:那您在下一部片子里,会更想展示跟这两部不一样的地方吗?
德格娜:《告别》是非常私人的,拍的过程中我都在疑惑,这样私人的东西放在银幕上能不能达到沟通的目标。结果是好的,我发现人们是能够感受的。下面的片子我会更加自信吧,更真诚地面对自己想要说的东西,就不太担心了。这是我接下来希望能够做的。
《告别》剧照 |
======改变,是要从观众开始的======
观众3:刚才Maria也谈到在三大电影节选片的时候,即便不考虑性别,但看影片质量,选出的片子也都是男性导演的。包括德格娜说自己在看片的时候,如果是女性的就翻过去了。我在想会不会我们现在的审美、偏好,都是父权社会里拥有的一种男性视角。即便女性主义和女性意识在崛起,或许女导演作品无法在男性审美下得到地位的情况,还是不会有太大改变?我想听一下嘉宾们的观点。
德格娜:大环境不会在短期内有特别大的变化,但你在说这个问题本身就是很有价值的。当有男性、有任何一个人在想女性导演会不会有这样的困境,当有人去追问的时候,就已经是有价值的存在了。
Maria:你看的电影多吗?当你看电影的时候,会选择去看哪些电影?所以这个改变,是要从观众开始的。如果要帮助女性导演获得更多表达自己的空间,观众就要多提要看女导演作品的要求。
吴漫:多来尤伦斯,多关注我们这个“遇见女导演”的活动。
杨洋:如果你期待短期内有明显的改变是不太可能的,可能需要像我们这样专门安排一个空间和时间,专门放女导演作品、专门组织这样的活动。这样的活动多了、久了,才会有一点点改变。男权文化已经存在几千年了,电影从诞生之初到现在一百多年来,基本上价值观、电影史都是由男学者、男影评人来写的,这和女性来做其实完全是不一样的,很多女导演的作品,在这样的历史中就是被遗漏了、消失了。你以为它不存在,实际上它是存在的。这个现实是很难在短时间内改变的,但像我们这样一点一滴去努力,像在座的也许今天第一次来参加讨论,那可能会再来,然后向身边的人推荐,才会有更多人来关注。包括德格娜导演有这样的经历,才会关注以前根本不感兴趣的人和事。
本期放映现场观众 |
吴漫:我觉得有个现象挺有意思的,平时在策一些展时会接触到一些朋友,他们会说最近女导演相关的主题越来越火,我说是吗?其实是因为大家对女导演关注不够,我们才做这样的活动。我说越来越火代表什么呢,他说那自己的公众号就要多发女导演的文章。包括我还接触过一位制片人说:现在全世界对女导演的关注好像越来越多,那我们做女导演的片子就更容易成功。然后他就说那投一个女导演的片子吧。我觉得这是一个很怪的观点,像一种噱头或者潮流。但回头想想,也许这能从侧面为女导演打开一些拍片的机会,也是有意义的吧。
想最后再问德格娜一个问题,虽然我们今天谈了很多关于拍片不容易、女导演遇到的困境等话题,但还是想问为什么你要继续做下去呢?
德格娜:这个女导演的帽子,哈哈。就是喜欢,就是爱这种艺术的表达。谈不上多么希望它能打动谁,只是自己看别人的好电影的过程中有感动过,有觉得被启发、有成长,希望自己也能像那样去书写。
杨洋:希望你的新剧本赶快顺利完成。谢谢大家关注。
[本期嘉宾简介]
德格娜
导演、编剧
出生于内蒙古,毕业于伦敦大学皇家霍洛维学院传媒艺术系,北京电影学院导演系硕士。2015年拍摄处女作《告别》,荣获第25届东京国际电影节亚洲未来单元“亚洲精神特别奖”;第33届意大利都灵电影节“最佳剧作奖”等。
玛莉亚·鲁吉利
制片人 策展人
Maria A. RUGGIERI是一位精通中国电影和中国电影市场的汉学家。她是威尼斯国际电影节,洛迦诺国际电影节和马拉喀什国际电影节常驻北京的选片顾问,也是第一届意大利新一代电影节・中国2012的策展人。
杨洋
策展人
百老汇电影中心节目与宣传推广经理及副总监;北京酷儿影展创办者之一及组委会轮值主席;国内首个以女性为主题的电影展“北京女性影展”策划人。2017年至今参与创办山一国际女性影展并担任艺术顾问。
吴漫
策展人
漫不经心影像与艺术创始人,曾任龙跃中欧制片人协会中国负责人、北京酷儿影展组委和轮值主席。曾作为策展人于北京酷儿影展、爱酷电影周、赫尔辛基艺术节、北京国际设计周等策划不同主题影片展映。
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