戛纳电影节格斯·范·桑特和他的极简实验
撰文：王玮龙
I《大象》：真实时间与现实时间
哲学家卢克莱修在《物性论》中提出：时间不是独立存在的，离开了事物的活动，人们就不能感受到时间本身。于是，便区分出了真实时间与现实时间，前者是连续而平均的波段，后者是即时而深刻的印记。
影片以一个朝向天空的延时长镜拉开序幕，天空一点点由蓝绿色转为蓝黑色再转为黑色，导演经由对时间流动速率的快转反呈现出真实时间的流逝，而背景音是“开球”“停下”“进攻”这样的瞬间指令，代表了我们对时间的再次加工，真实时间被重新分割与整理为具有明显节点、形状与重量的现实时间。正如我们望向镜头里的天空所获得的感知：“天空是蓝绿色的”、“天空是黑色的”。
导演便是循着这样的逻辑，创造出由人物状态、视点漂移、镜头运动与声音设计共同组成的影像系统，一方面将我们拽入对真实时间的浸入体验中，另一方面又不断背叛着真实时间带给我们的预判与假想。
影片提供了与人物短暂却紧密的相处机会，全无戏剧性事件的叠加或浓烈情绪的迸发，平均的篇幅不加修饰地掠过多组人物毫无波澜的日常，并通过大量的浅焦跟随长镜和多视角时间线的重叠强调着“注视与回放”的意义：全神贯注、目不转睛，更像是一次限时任务，观察他们的运动与对话状态，并试图“获得”他们。
于是我们得到了有责任感的John、友善的Acadia、细腻的Elias，自卑的Michelle，自恋的Jordan与女友Carrie，以及刻薄的闺蜜三人组，对真实时间的攫取令我们捕捉到某种令人信服的“直觉”，并急于搜寻更进一步的属于现实时间的证据。
当然，很快我们将看到，导演用一场被精密彩排过的杀戮断掉了证据链，也击碎了我们对于现实时间的依赖。我们所赋予的属于人物的形容词全部失效，他们变成了“还活着的”和“被杀死的”。导演在对时间的取舍之中，告诉我们：真实时间是虚幻而无力的，现实时间是粗暴且残忍的。
事实上，导演并不是没有提供给我们反例，他将唯一的关怀给予了恶魔Alex。在课堂上被同学欺负，食堂里刺耳的杂音令他窒息，弹奏贝多芬的《致爱丽丝》和《月光》，与男友在浴室中接吻，一种无声的柔软笼罩在他的周身，似乎为我们扫开了一条通向他内心的路。直至策划杀戮与杀戮现场的交叉蒙太奇打破了此前温和的口吻，影片也滑向了反面，在一次次冷静又残忍的枪响时刻，依靠情境积累出的共情时刻不再具备指向意义，于是，我们陷入了彻底的迷惑。
影片的结尾，Alex在同伴Eric话音未落之时杀死了他，然后在餐厅的冷藏室里找到了最后的猎物。他举起枪瞄准了Jordan和Carrie，听着他们的求饶做着最后的刑前倒数。整场杀戮戏持续了近二十分钟，却没有对场面的混乱和人群的恐慌做过多的渲染，反而在Alex搜寻猎物的缓慢脚步中觅得了某种孤独感。校园甬道里反射着清冷的蓝光，像极了通往太平间的最后一程。
我似乎感受到导演其实根本无意呈现暴力，他只是希望借由对时间刻度的混淆向观众展示：一切我们认为理所应当的事都不会发生，始料未及才是这个世界永恒的定律。
II《最后的日子》：幽魂安抚肉身
格斯·范·桑特在二十一世纪头十年的创作巅峰期相继完成了死亡三部曲《盖瑞》《大象》和《最后的日子》，分别以地理性、社会性、宗教性为坐标轴，临摹出死前的绝望、死时的惊悚与死后的超脱，这也让《最后的日子》中的死亡不再作为“结果”承担负重，而成为释放感召的“原因”。
柯特·科本的幽魂视角首先体现于对外界声音的敏感。影片构建了被有意放大的收音系统，瀑布、篝火、列车、门铃、电话、教堂钟摆、咀嚼食物、喃喃自语，层层叠叠的环境音在他的耳中打转，与他内心时刻回响着的鼓、吉他与歌声产生对抗。
然而在与旁人对话之时，他笨拙而呆滞的神情却有如神游，难道他真的实现了自我隔绝吗？事实上，每一处细微的声音都以成倍的音量在他的耳中扩散，他不可能听不到，但他无力给予反应，唯有被动接受。被噤声的灵魂也只能偶尔跳出他的私人世界，通过与他人的共同在场替代发声。
当然，在大部分时间中，幽魂都附着于镜头之上，以完全客体的视角陪伴着他。不是带有好奇感与侵入性的观察，只是怀着怜爱之情的陪伴，一点点感伤，更多的则是温柔的抚慰。通过镜头你仿佛能闻到新鲜的青草混杂着衰落的枯叶窜入你的口鼻，听觉与视觉被充分扩张，却又无法大过瞳孔。
视角被定住，空间却是打开的。主角僵硬的身体、涣散的眼神、稀薄的表情看起来的确毫无生气，但他却始终在行走，从屋内到屋外、自然到闹市，是经验带领着他越过安全线。他一件件换着不同的衣服，在身心俱疲的最后时光维持着斗志，让痛苦升华为一种谢幕。
第48分钟，他弹起吉他打起鼓，镜头透过窗户远远注视着他的嘶吼，屋内音符爆炸屋外宁静祥和。第70分钟，导演支走了屋里与他探讨音乐的人，他唱起Death to Birth，唱到吉他断弦，此刻两个男人正在另一个房间做爱。
我想答案在于：你要用自己身体里过剩的来交换你所渴求的，他无法通过勉力支撑的意志和不懈的追求来解决问题，而只能通过牺牲，格斯·范·桑特不在乎动机或是结果，他仅仅拍摄了交换的过程，双手奉上的依然是他所珍视的，但是他不要了。
可即便音乐消散于天空树林、暗夜清晨，被同伴们驶离的汽车抛在了乡野，它的存在依然不朽。
III《迷幻公园》：属于场所的记忆
男孩侧坐在荒芜草丛的长椅上，用铅笔在本子上写下Paranoid Park，还有与那里有关的经历与感受。为什么要将这些无法忘却的记录下来？为了一张张撕掉，再丢入火中见证它们被烧成灰烬。毁掉记忆档案是一种仪式，在迷幻公园玩滑板同样也是。
格斯·范·桑特尝试用光影和声音创建场所，当人物进入场所，情绪的流变便自然发生，旁白提供了一种误导而非注解（后期润色的、而非当下流露的）。被剔除的故事让人物状态不再猛烈波动，男孩一张面无表情的脸给足了场所内其他因子挤压释放的空间，而现实的气味与温度也得以趁虚而入。
导演有意模糊了视角的来源，既是客观现实的部分反映，又是男孩主观心情的投射，抑或是他在反复回想时产生的幻觉，它们共同组成了回忆的形状。如那场淋浴戏的声音设计，镜头对准男孩掩住的脸，在升格镜头中慢慢出现了失真的水声、鸟鸣声、昆虫声和尖利的摩擦声，逐渐重叠、放大、回响，将此前散漫的叙事完全聚拢成形。
事实上，犯罪现场直到影片中段才得以还原，身首分离的惨象令此前的唯美忧伤氛围瞬间瓦解，但影片并未就此摆向沉重的一面，导演持续用DV质感的家庭影像穿插与自由游弋的滑动长镜共同中和出孤独的浓度，是稍明亮的伤感与稍灰暗的释然，始终在正负两级左右摇摆。
所以，保安的惨死并不是问题的症结。浴室喷头洒下的水滴才是，伴着冷雨滑板摩擦地面的声音才是，女友一刻不停的碎碎念才是，打给叔叔又半途挂掉的电话才是。 惨剧发生之前与之后的自己是否有所不同？究竟如何定义自己？是内心纷乱交杂的声音？面对警官时慌乱的眼神？随口说出的谎话？心不在焉的敷衍？还是写在本子上的“真相”？
情感上的重与叙事上的轻形成了一种不兼容又相互依存的平衡，对于某些人是催眠，另一些人则是致幻。格斯·范·桑特在筛选某种敏感的体质，让追寻真相的人放弃真相，追求共情的人感同身受。你眼里所见的与真实尚有很长一段距离，现实的场所始终停靠在现实，但只要置身其中，便如同走入梦境。
I《大象》：真实时间与现实时间
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哲学家卢克莱修在《物性论》中提出：时间不是独立存在的，离开了事物的活动，人们就不能感受到时间本身。于是，便区分出了真实时间与现实时间，前者是连续而平均的波段，后者是即时而深刻的印记。
影片以一个朝向天空的延时长镜拉开序幕，天空一点点由蓝绿色转为蓝黑色再转为黑色，导演经由对时间流动速率的快转反呈现出真实时间的流逝，而背景音是“开球”“停下”“进攻”这样的瞬间指令，代表了我们对时间的再次加工，真实时间被重新分割与整理为具有明显节点、形状与重量的现实时间。正如我们望向镜头里的天空所获得的感知：“天空是蓝绿色的”、“天空是黑色的”。
导演便是循着这样的逻辑，创造出由人物状态、视点漂移、镜头运动与声音设计共同组成的影像系统，一方面将我们拽入对真实时间的浸入体验中，另一方面又不断背叛着真实时间带给我们的预判与假想。
影片提供了与人物短暂却紧密的相处机会，全无戏剧性事件的叠加或浓烈情绪的迸发，平均的篇幅不加修饰地掠过多组人物毫无波澜的日常，并通过大量的浅焦跟随长镜和多视角时间线的重叠强调着“注视与回放”的意义：全神贯注、目不转睛，更像是一次限时任务，观察他们的运动与对话状态，并试图“获得”他们。
于是我们得到了有责任感的John、友善的Acadia、细腻的Elias，自卑的Michelle，自恋的Jordan与女友Carrie，以及刻薄的闺蜜三人组，对真实时间的攫取令我们捕捉到某种令人信服的“直觉”，并急于搜寻更进一步的属于现实时间的证据。
当然，很快我们将看到，导演用一场被精密彩排过的杀戮断掉了证据链，也击碎了我们对于现实时间的依赖。我们所赋予的属于人物的形容词全部失效，他们变成了“还活着的”和“被杀死的”。导演在对时间的取舍之中，告诉我们：真实时间是虚幻而无力的，现实时间是粗暴且残忍的。
事实上，导演并不是没有提供给我们反例，他将唯一的关怀给予了恶魔Alex。在课堂上被同学欺负，食堂里刺耳的杂音令他窒息，弹奏贝多芬的《致爱丽丝》和《月光》，与男友在浴室中接吻，一种无声的柔软笼罩在他的周身，似乎为我们扫开了一条通向他内心的路。直至策划杀戮与杀戮现场的交叉蒙太奇打破了此前温和的口吻，影片也滑向了反面，在一次次冷静又残忍的枪响时刻，依靠情境积累出的共情时刻不再具备指向意义，于是，我们陷入了彻底的迷惑。
影片的结尾，Alex在同伴Eric话音未落之时杀死了他，然后在餐厅的冷藏室里找到了最后的猎物。他举起枪瞄准了Jordan和Carrie，听着他们的求饶做着最后的刑前倒数。整场杀戮戏持续了近二十分钟，却没有对场面的混乱和人群的恐慌做过多的渲染，反而在Alex搜寻猎物的缓慢脚步中觅得了某种孤独感。校园甬道里反射着清冷的蓝光，像极了通往太平间的最后一程。
我似乎感受到导演其实根本无意呈现暴力，他只是希望借由对时间刻度的混淆向观众展示：一切我们认为理所应当的事都不会发生，始料未及才是这个世界永恒的定律。
II《最后的日子》：幽魂安抚肉身
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格斯·范·桑特在二十一世纪头十年的创作巅峰期相继完成了死亡三部曲《盖瑞》《大象》和《最后的日子》，分别以地理性、社会性、宗教性为坐标轴，临摹出死前的绝望、死时的惊悚与死后的超脱，这也让《最后的日子》中的死亡不再作为“结果”承担负重，而成为释放感召的“原因”。
柯特·科本的幽魂视角首先体现于对外界声音的敏感。影片构建了被有意放大的收音系统，瀑布、篝火、列车、门铃、电话、教堂钟摆、咀嚼食物、喃喃自语，层层叠叠的环境音在他的耳中打转，与他内心时刻回响着的鼓、吉他与歌声产生对抗。
然而在与旁人对话之时，他笨拙而呆滞的神情却有如神游，难道他真的实现了自我隔绝吗？事实上，每一处细微的声音都以成倍的音量在他的耳中扩散，他不可能听不到，但他无力给予反应，唯有被动接受。被噤声的灵魂也只能偶尔跳出他的私人世界，通过与他人的共同在场替代发声。
当然，在大部分时间中，幽魂都附着于镜头之上，以完全客体的视角陪伴着他。不是带有好奇感与侵入性的观察，只是怀着怜爱之情的陪伴，一点点感伤，更多的则是温柔的抚慰。通过镜头你仿佛能闻到新鲜的青草混杂着衰落的枯叶窜入你的口鼻，听觉与视觉被充分扩张，却又无法大过瞳孔。
视角被定住，空间却是打开的。主角僵硬的身体、涣散的眼神、稀薄的表情看起来的确毫无生气，但他却始终在行走，从屋内到屋外、自然到闹市，是经验带领着他越过安全线。他一件件换着不同的衣服，在身心俱疲的最后时光维持着斗志，让痛苦升华为一种谢幕。
第48分钟，他弹起吉他打起鼓，镜头透过窗户远远注视着他的嘶吼，屋内音符爆炸屋外宁静祥和。第70分钟，导演支走了屋里与他探讨音乐的人，他唱起Death to Birth，唱到吉他断弦，此刻两个男人正在另一个房间做爱。
我想答案在于：你要用自己身体里过剩的来交换你所渴求的，他无法通过勉力支撑的意志和不懈的追求来解决问题，而只能通过牺牲，格斯·范·桑特不在乎动机或是结果，他仅仅拍摄了交换的过程，双手奉上的依然是他所珍视的，但是他不要了。
可即便音乐消散于天空树林、暗夜清晨，被同伴们驶离的汽车抛在了乡野，它的存在依然不朽。
III《迷幻公园》：属于场所的记忆
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男孩侧坐在荒芜草丛的长椅上，用铅笔在本子上写下Paranoid Park，还有与那里有关的经历与感受。为什么要将这些无法忘却的记录下来？为了一张张撕掉，再丢入火中见证它们被烧成灰烬。毁掉记忆档案是一种仪式，在迷幻公园玩滑板同样也是。
格斯·范·桑特尝试用光影和声音创建场所，当人物进入场所，情绪的流变便自然发生，旁白提供了一种误导而非注解（后期润色的、而非当下流露的）。被剔除的故事让人物状态不再猛烈波动，男孩一张面无表情的脸给足了场所内其他因子挤压释放的空间，而现实的气味与温度也得以趁虚而入。
导演有意模糊了视角的来源，既是客观现实的部分反映，又是男孩主观心情的投射，抑或是他在反复回想时产生的幻觉，它们共同组成了回忆的形状。如那场淋浴戏的声音设计，镜头对准男孩掩住的脸，在升格镜头中慢慢出现了失真的水声、鸟鸣声、昆虫声和尖利的摩擦声，逐渐重叠、放大、回响，将此前散漫的叙事完全聚拢成形。
事实上，犯罪现场直到影片中段才得以还原，身首分离的惨象令此前的唯美忧伤氛围瞬间瓦解，但影片并未就此摆向沉重的一面，导演持续用DV质感的家庭影像穿插与自由游弋的滑动长镜共同中和出孤独的浓度，是稍明亮的伤感与稍灰暗的释然，始终在正负两级左右摇摆。
所以，保安的惨死并不是问题的症结。浴室喷头洒下的水滴才是，伴着冷雨滑板摩擦地面的声音才是，女友一刻不停的碎碎念才是，打给叔叔又半途挂掉的电话才是。 惨剧发生之前与之后的自己是否有所不同？究竟如何定义自己？是内心纷乱交杂的声音？面对警官时慌乱的眼神？随口说出的谎话？心不在焉的敷衍？还是写在本子上的“真相”？
情感上的重与叙事上的轻形成了一种不兼容又相互依存的平衡，对于某些人是催眠，另一些人则是致幻。格斯·范·桑特在筛选某种敏感的体质，让追寻真相的人放弃真相，追求共情的人感同身受。你眼里所见的与真实尚有很长一段距离，现实的场所始终停靠在现实，但只要置身其中，便如同走入梦境。
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