对《形式问题》的基本理论及若干观点的评价

                
                
　　希尔德勃兰特的《形式问题》，作为一家之言，无疑是自成体系的，也是一篇实践性艺术家的经典论文。就一个艺术家来说，他思考之深入、理论之严密、见解之精辟，令人钦佩。此书具有很多优点，然而也不可避免地暴露出某种缺陷。他对平面性的一味追求，无形中使自己陷入一个雕塑家否定三维雕塑本身的困境之中。希尔德勃兰特要求“远距离观看”和“一眼抓住形相（外观）”的主张，表明他对有几个以上视面的三维体积的雕塑并不喜欢，对围绕雕塑走动的观赏方式持否定态度。看来，希尔德勃兰特所期待的、偏爱的是古代希腊石碑上的浅浮雕，他从处于“外部”的某个视点上就能够一眼看清并充分理解它。这就是他在《形式问题》中所追求的理想，即使在处理高浮雕或圆雕时，他也按这一理想的原则行事。他运用自己的“构形”方法把每一个肢体和每一个姿势都安排在同一视面上，同时给予各个部分以那种在马列的画中可见到的独立自主的相互关系。
　　我们可以举几个例子来说明希尔德勃兰特的看法。他说：“雕塑无疑是从素描演变而来的，通过给一幅素描（线描）以深度，我们把它理解为一座浮雕，而这一浮雕可以被看作是一个生气勃勃的表面。”（参见第125页）如果说这段话象征着希尔德勃兰特的方法，那么下面一段话则更为具体：“即使一个自由活动的圆雕人像可以被认为包含在某个总体形式里，也不再可能像在建筑性雕塑的情况里那样，事先判断人像在石材中将到底如何放置。人像不同视面的三维空间关系几乎不可能预先决定。因此，对总体形式的预备性的粗略加工是不可能的。唯一可行的方法是：在头脑中先从一个视面开始，然后让其他部分作为这一主要视面的必然结果来安排。因此雕塑家不得不把他三维空间的观念建立在一种视觉的或图画的观念之上，并牢记只能用这种方法把他的作品展示出来。……首先，构思的素描必须画在石材的主要表面上。这个表面要选择尽可能平展的，以便得到那种有完美平面的效果，而不是某种已经成形的东西，这是理所当然的。于是，艺术家就能够随意以形式来充实这个平面。就石材的深度而言，他需要关心的只是弄清楚他的人像将在石块里得到足够的空间。工作条件的性质要求构思立即确定下来，而不是拖延到创作的较后阶段才清楚地显露出来。以后，艺术家创作的步骤就同开始做浮雕时的情况一样了。”（参见第126—127页）
　　在一层层地把轮廓线之外的部分清理掉时，希尔德勃兰特的形象遵循着视觉的需要逐渐释放出来，符合远看的效果。按照他的逻辑，只有从很远的距离，观众才能一眼覆盖对象的整个形相，而且这个形相仿佛处在一个平面上。但是如果不这样看，而是把眼睛移近些，那么对象就会变大，而整体视觉必然被局部观看所取代，观者被迫调整他的眼睛去观看各个局部细节并把它们相互联系起来。在更近的距离，深度上的差别造成了必须通过改变焦点来补偿的模糊不清的印象—— 而最后观者甚至可能不得不去触摸他感兴趣的对象（而这显然是希尔德勃兰特所不希望发生的），并且最后将以实际运动的过程取代了静态的视觉形象，这就违背了希尔德勃兰特对安详、宁静、简明、纯粹的艺术形式的追求，越出了新古典主义的范畴。鉴于此，虽然作为一个雕塑家，他只能偏爱希腊浮雕和圆雕中的浮雕效果。
　　作为一个形式主义者，希尔德勃兰特在总结艺术自律性方面，特别在总结观看方式和空间意识方面，取得了较大的成就。他试图排除作品的故事性内容，甚至特定时空和作者个性的种种干扰，研究最纯粹的形式问题，《形式问题》一书就是重要的成果。但是须知所谓艺术内在规律只能是在一定条件下的相对存在，既不可能是放之四海皆准的普遍真理，也不可能作为一种完全排除他律性的绝对存在而真的完全独立自主地发挥作用，至少在希尔德勃兰特以前的艺术现象中，艺术的形式风格演变，单纯用自律性是无法讲清的，甚至这种所谓艺术的内部规律是否真的如地球引力那样客观存在，还是个问题。况且他属于再现性的雕塑家，这就不可避免地使他陷入一种要么做出妥协、要么最终否定雕塑性的不可自拔的困境之中。他要研究纯形式，但又不能排除对具体自然对象的观察，不考虑有机体的功能性价值及其形式的象征意义和生命力，忽视观念联想等心理过程。甚至他所说的表示特征的轮廓线—— 这是他的浮雕观念中最重要的东西—— 也属于内容的范畴，因为他依附于特定的形象，依附于形体的特定功能。如果真能把这些因素也排除在外，那么就会面对康德所遇到的同样的难题，纯形式或纯粹美变得越来越狭隘，越来越无足轻重，最后不得不在一定程度上超越自己所设立的樊篱。希尔德勃兰特所讨论的形式越纯粹，就越远离客观对象的表现，与他的实际创作偏离得越远，倒是与抽象艺术越近。这就是为什么人们把他的《形式问题》与20世纪抽象艺术联系起来的原因。
　　与那些客观冷静的理论家不同，希尔德勃兰特作为一个艺术实践者，他的批评表现出强烈的个人偏见。既然他站在新古典主义立场上，那么很自然地会把写实主义、印象主义乃至巴洛克艺术作为批评对象。不过他的批评不乏真知灼见，那些闪光的思想给人们以启迪。
　　如他对当时艺术教育的批评就是一例。近年来我国艺术教育一直面对着这样一种困惑：一方面我们在儿童艺术教育中提倡发挥儿童的天性，发挥他们的潜能；但另一方面我们在后期教育中又不断以种种似乎毋庸置疑的规范和定式束缚学生，有意无意地“纠正”、扼杀他们的天性。然后当认为他们成熟了，可以从事创作时，又鼓励他们去寻找、恢复被遗忘的天性。问题的症结何在？希尔德勃兰特谈到艺术教育时触及了这一点，并提出了自己的看法，当然他还是把古希腊人放在理想的地位。他认为：“视觉表现的逻辑在过去远比现在发达。”“在艺术享有发展自由的时代，观念的自然趋势将遵循心理结构的有规律的进程。”（参见第121页）他赞赏早期艺术家的心理表现和实际观察之间的协调性，以及观念与感觉合乎自然的统一。但是他指出，后来时期就缺乏艺术性了，早先的“淳朴天真已不复存在，取而代之的是，有害的趣味和违反常规的视点混淆了正常的艺术意向，使它偏离了自己的发展方向”。（参见第121页）他说，孩提时代的视觉意象最为清晰生动，入学后这种想象活动突然中断了，因为学校把学生非常珍贵的时间都花在于艺术不利的活动和训练上，“于是，孩子们违背了他们出乎天性的发展进程，他们发展的是人为造作的东西，而非自然的潜能，而只有当他们达到完全成熟时，作为艺术家才再次学习根据出乎天性的力量和想法来思考，而这些东西在他们孩提时代是可以尽情享用的”。（参见第122页）他的解决方法是：“再度对艺术冲动的固有目的发生兴趣。”看得出来，他对当时的艺术教育深感不满，希望用顺应自然、返璞归真的办法进行补救，改造时下的艺术教育，并以希腊人作为楷模。
希尔德勃兰特还对当时的公共雕塑提出了一些批评意见。
　　例如，从浮雕观念出发，他对广场中央放置雕塑持批评态度，这包含了他个人的偏见。而他把公共雕塑中存在的问题归咎于体制问题，尤其是那些由外行领导的委员会。这是个带有普遍性的问题，也许是症结所在。我国最近各地发生的一系列有关城雕的公案颇说明了这一点。雕塑家面对种种批评和非议，感到非常委屈，抱怨在许多问题上自己无权做主，似乎真的由艺术家做主，一切问题便都迎刃而解了。其实，艺术问题本身就极其复杂，如希尔德勃兰特自己的偏爱决定了他对许多雕塑的批评态度，对艺术观点很难简单地用正确与错误来衡量。况且城市雕塑所涉及的远非单纯的艺术问题，还有许多其他问题，需要各路专家来判断。故不可简单地以为由艺术家说了算便是体制问题的解决。真正解决体制问题应当是由艺术家和各路专家协调，建立一个合理的运作机制。