后浪出版【新好莱坞大师谈默奇】之一：“我拒绝盯着人头朝下的画面给电影混音！”
“我拒绝盯着人头朝下的画面给电影混音！”
——弗朗西斯·福特·科波拉谈沃尔特•默奇
△1974年10月，在《教父2》的剪辑和混音期间，弗朗西斯•科波拉在家里召开的一次后期制作会议。默奇在画面右边缘，部分可见。
我认识沃尔特时他二十来岁。他来自纽约，性格招人喜欢，一看就是非同一般的聪明。某种程度上看，他就像电影界的一个知识分子，对许多不同层面的事物都投以关注和兴趣。起初我只是把他当成个声音艺术家，后来我渐渐了解了他，发现他的志趣远为深邃。我们谈起过各种各样他感兴趣的奇异事物，这使我对他的尊敬有增无减：他是个丰满的人，是全方位的思想者，而他也有自己的堂吉诃德式的顽皮风格。
那时候，我们西洋镜公司更像是一种生活方式而不是电影公司。我们是一群朋友，各自都有了家室，小孩们常常跑来混在我们中间嬉闹。我们把拍摄《雨族》当作一个自给自足的电影工作室来运作。我们横穿美国旅行，一辆特制的大卡车载着所有的器材设备。那是我和乔治·卢卡斯一起组装出来的。
我在欧洲看见很多年轻人都在拍电影，他们什么都有，包括各种混音器材。于是我跟乔治说，我们也去搞点那样的玩意儿来！
后来为了《雨族》的混音，我拿出所有的钱从德国买回设备，搞得分文不剩。于是我跟沃尔特说，瞧，我们有了一套美妙的设备，你可以在上面做混音了！当然所有的说明文字都是德文写的……我还以为插上电就可以开工，但它太新了，我们要做的远不止是把插头摁进插座那么简单。
那时《雨族》已经入选圣塞巴斯蒂安电影节，这意味着我们必须按时完成影片。沃尔特看着机器直挠头。幸好我们有台电传打字机。于是我们把所有问题发往德国：这下该怎么做？怎么弄这个？回复还是德文，还得找人翻译。我们当时连睡觉都在工作室里，因为干活的时间只剩下一个半星期了。然后突然间，似乎要落得个可怕的下场：因为我们发现混音时必须在一台电视监视器上观看画面，而这台德国高科技的特制摄像系统怎么也不能正常运作，我们无法看见图像。
所有人都泄气了。怎么办啊？钱已经花光了。我不能再把素材拿到外面去租一个工作室来做，于是我想到个绝妙的办法——我跑出去买回来一架业余级别的索尼摄像机。时间已经很晚了，沃尔特随时准备上阵。他就像一个伟大的钢琴家，已经做好了为影片混音的一切准备。结果当我接上电视，我们的影片图像终于出现在监视器里时，却发现人都是头朝下的！
沃尔特说，好吧，我就用这台德国玩意儿干活，但我拒绝盯着人头朝下的画面给电影混音！
这下我们真懵了……过了一会儿，我抱起电视机，把它也头朝下翻过来。就这样在这间屋子里，沃尔特开始了《雨族》的声音剪辑，并用三天三夜时间完成了混音。影片如期送达电影节。沃尔特救了我们。
……我们当时非常希望把应有的名分归到沃尔特名下，他实在是作出了不可思议的贡献，不仅仅是为《雨族》，更包括经他之手完成的所有影片。但他不属于工会，所以工会不给他“声音剪辑” 的署名权。这时沃尔特说，这个嘛，既然他们不让我署名为“声音剪辑”，那总可以称我是“声音设计师”（sound designer）吧？我们都说，好，去试一下，你是可以叫做“声音设计师”的…… 我总觉得这很有讽刺意味，“声音设计”现在已变成一个正儿八经的职位了。而当初发明这个名称，目的本是为了绕开工会的限制。
后来，我发现我的电影《对话》将是一部声音的构成图时，就想再次与沃尔特一起工作。影片是关于隐私的，而声音是其核心元素，所以我也建议他连画面也一起来剪辑。他倒从来没有真正地剪辑过画面，也不认为这是他的专业，但他同意了。从这次声画剪辑都交给沃尔特的合作中，我才撇开朋友身份，真正开始了解他作为电影创作者的才华。
沃尔特在很多事情上都堪称精妙的理论家，对于结构而言当然更是如此。我认为他是少数真正能在文学、哲学的广阔语境下思考问题的电影艺术家，而不是仅仅盯着电影本身。他的风格得益于他对其他领域的兴趣。与他共事、讨论问题的时候，他有自己解决问题的风格，总是不慌不忙，这是因为他思考出了解决问题的方案。对他而言，结构本身也是情节或表现方式的一部分。我自己是非常散乱而随性的，一会儿这、一会儿那，而他则像是汽车变速箱的慢档，非常仔细地咬合着齿轮，抵达最终结论。我记得在拍摄《现代启示录》的间歇，我利用回来休息的三个星期，曾与他长久地讨论影片的结构问题。他建议增加一段情节，类似美莱村大屠杀那样的。第一幕开始部分的舢板伏击那一段也是他出的主意，我原来的剧本里是没有这段的。
……通常，一个剪辑师只关注与他的手艺息息相关的眼前的细节，比如怎样在切换的位置找到最好的匹配画面，使剪辑看起来流畅什么的。但沃尔特的思考更多地以作品的整体意旨或者叙事目标为着眼点，而不是单个的戏剧性时刻 。
剪辑师各有不同。你必须想清楚，如果依赖他们来解决大的整体性的叙事、戏剧性问题，自己是否放心。或者仅仅在文本层面上与其合作，更多地使用剪辑师手上的这门技艺？这就像跟一个裁缝合作一样！可能某个裁缝真能剪裁有方，缝纫有术，而另外一个则同时具有整体的设计概念。沃尔特对整体的设计概念感兴趣，同时他也是个手工活儿非常细致的手艺人。不论他做什么，即使是对声音处理，他都能提供非同寻常的参考意见。他几乎符合我们对一个制片人的要求，或说他是一个理想的合作者，能在项目整体上给你帮助。
后来在十八世纪中叶，当用数学方法确立下来的平均律音阶被普遍接受，音乐就真正发生了质的飞跃。人们可以通过变调而跨越所有调性范围来表达复杂情感，从而造就了十八世纪晚期和整个十九世纪倾泻而出的音乐能量：莫扎特、贝多芬、门德尔松、柏辽兹、勃拉姆斯、马勒！
我喜欢把电影想象成正在自己历史的“前记谱”阶段，还在蹒跚学步，我们仍然是靠直觉和经验在做电影。并非我们没有做出美妙的东西，但你拿十二世纪的音乐跟十八世纪的比较一下，可以在技术和情感表达的不同层面上清晰地感觉到不同。而这一切，都是在音乐能被记录在纸上之后才可能发生的事。我不知道究竟我们能不能发明出一种书面记录电影的符号系统来，但这事琢磨起来还是挺有意思的。
以上摘自《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》
《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》
自希区柯克与特吕弗以来
大师之间最为严肃、深入而又生动有趣的对话。
——弗朗西斯·福特·科波拉谈沃尔特•默奇
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△1974年10月，在《教父2》的剪辑和混音期间，弗朗西斯•科波拉在家里召开的一次后期制作会议。默奇在画面右边缘，部分可见。
我认识沃尔特时他二十来岁。他来自纽约，性格招人喜欢，一看就是非同一般的聪明。某种程度上看，他就像电影界的一个知识分子，对许多不同层面的事物都投以关注和兴趣。起初我只是把他当成个声音艺术家，后来我渐渐了解了他，发现他的志趣远为深邃。我们谈起过各种各样他感兴趣的奇异事物，这使我对他的尊敬有增无减：他是个丰满的人，是全方位的思想者，而他也有自己的堂吉诃德式的顽皮风格。
那时候，我们西洋镜公司更像是一种生活方式而不是电影公司。我们是一群朋友，各自都有了家室，小孩们常常跑来混在我们中间嬉闹。我们把拍摄《雨族》当作一个自给自足的电影工作室来运作。我们横穿美国旅行，一辆特制的大卡车载着所有的器材设备。那是我和乔治·卢卡斯一起组装出来的。
我在欧洲看见很多年轻人都在拍电影，他们什么都有，包括各种混音器材。于是我跟乔治说，我们也去搞点那样的玩意儿来！
后来为了《雨族》的混音，我拿出所有的钱从德国买回设备，搞得分文不剩。于是我跟沃尔特说，瞧，我们有了一套美妙的设备，你可以在上面做混音了！当然所有的说明文字都是德文写的……我还以为插上电就可以开工，但它太新了，我们要做的远不止是把插头摁进插座那么简单。
那时《雨族》已经入选圣塞巴斯蒂安电影节，这意味着我们必须按时完成影片。沃尔特看着机器直挠头。幸好我们有台电传打字机。于是我们把所有问题发往德国：这下该怎么做？怎么弄这个？回复还是德文，还得找人翻译。我们当时连睡觉都在工作室里，因为干活的时间只剩下一个半星期了。然后突然间，似乎要落得个可怕的下场：因为我们发现混音时必须在一台电视监视器上观看画面，而这台德国高科技的特制摄像系统怎么也不能正常运作，我们无法看见图像。
所有人都泄气了。怎么办啊？钱已经花光了。我不能再把素材拿到外面去租一个工作室来做，于是我想到个绝妙的办法——我跑出去买回来一架业余级别的索尼摄像机。时间已经很晚了，沃尔特随时准备上阵。他就像一个伟大的钢琴家，已经做好了为影片混音的一切准备。结果当我接上电视，我们的影片图像终于出现在监视器里时，却发现人都是头朝下的！
沃尔特说，好吧，我就用这台德国玩意儿干活，但我拒绝盯着人头朝下的画面给电影混音！
这下我们真懵了……过了一会儿，我抱起电视机，把它也头朝下翻过来。就这样在这间屋子里，沃尔特开始了《雨族》的声音剪辑，并用三天三夜时间完成了混音。影片如期送达电影节。沃尔特救了我们。
……我们当时非常希望把应有的名分归到沃尔特名下，他实在是作出了不可思议的贡献，不仅仅是为《雨族》，更包括经他之手完成的所有影片。但他不属于工会，所以工会不给他“声音剪辑” 的署名权。这时沃尔特说，这个嘛，既然他们不让我署名为“声音剪辑”，那总可以称我是“声音设计师”（sound designer）吧？我们都说，好，去试一下，你是可以叫做“声音设计师”的…… 我总觉得这很有讽刺意味，“声音设计”现在已变成一个正儿八经的职位了。而当初发明这个名称，目的本是为了绕开工会的限制。
后来，我发现我的电影《对话》将是一部声音的构成图时，就想再次与沃尔特一起工作。影片是关于隐私的，而声音是其核心元素，所以我也建议他连画面也一起来剪辑。他倒从来没有真正地剪辑过画面，也不认为这是他的专业，但他同意了。从这次声画剪辑都交给沃尔特的合作中，我才撇开朋友身份，真正开始了解他作为电影创作者的才华。
沃尔特在很多事情上都堪称精妙的理论家，对于结构而言当然更是如此。我认为他是少数真正能在文学、哲学的广阔语境下思考问题的电影艺术家，而不是仅仅盯着电影本身。他的风格得益于他对其他领域的兴趣。与他共事、讨论问题的时候，他有自己解决问题的风格，总是不慌不忙，这是因为他思考出了解决问题的方案。对他而言，结构本身也是情节或表现方式的一部分。我自己是非常散乱而随性的，一会儿这、一会儿那，而他则像是汽车变速箱的慢档，非常仔细地咬合着齿轮，抵达最终结论。我记得在拍摄《现代启示录》的间歇，我利用回来休息的三个星期，曾与他长久地讨论影片的结构问题。他建议增加一段情节，类似美莱村大屠杀那样的。第一幕开始部分的舢板伏击那一段也是他出的主意，我原来的剧本里是没有这段的。
……通常，一个剪辑师只关注与他的手艺息息相关的眼前的细节，比如怎样在切换的位置找到最好的匹配画面，使剪辑看起来流畅什么的。但沃尔特的思考更多地以作品的整体意旨或者叙事目标为着眼点，而不是单个的戏剧性时刻 。
剪辑师各有不同。你必须想清楚，如果依赖他们来解决大的整体性的叙事、戏剧性问题，自己是否放心。或者仅仅在文本层面上与其合作，更多地使用剪辑师手上的这门技艺？这就像跟一个裁缝合作一样！可能某个裁缝真能剪裁有方，缝纫有术，而另外一个则同时具有整体的设计概念。沃尔特对整体的设计概念感兴趣，同时他也是个手工活儿非常细致的手艺人。不论他做什么，即使是对声音处理，他都能提供非同寻常的参考意见。他几乎符合我们对一个制片人的要求，或说他是一个理想的合作者，能在项目整体上给你帮助。
后来在十八世纪中叶，当用数学方法确立下来的平均律音阶被普遍接受，音乐就真正发生了质的飞跃。人们可以通过变调而跨越所有调性范围来表达复杂情感，从而造就了十八世纪晚期和整个十九世纪倾泻而出的音乐能量：莫扎特、贝多芬、门德尔松、柏辽兹、勃拉姆斯、马勒！
我喜欢把电影想象成正在自己历史的“前记谱”阶段，还在蹒跚学步，我们仍然是靠直觉和经验在做电影。并非我们没有做出美妙的东西，但你拿十二世纪的音乐跟十八世纪的比较一下，可以在技术和情感表达的不同层面上清晰地感觉到不同。而这一切，都是在音乐能被记录在纸上之后才可能发生的事。我不知道究竟我们能不能发明出一种书面记录电影的符号系统来，但这事琢磨起来还是挺有意思的。
以上摘自《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》
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《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》
自希区柯克与特吕弗以来
大师之间最为严肃、深入而又生动有趣的对话。
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